La autora de este pasaje propone subvertir el orden con el que pensamos la literatura, desde un sujeto masculino, y relata sus experiencias para transformarlo en voz femenina. A su vez abre la puerta a una conversación urgente: la circulación comercial de los libros en castellano y el imperioso desprendimiento de Europa para que las letras hispanoamericanas tengan un contacto más estrecho y fluido.
Emilia:¿Cómo estáis, señora, cómo estáis?
Desdémona: Aturdida.
—William Shakespeare, Otelo
Heredamos una manera de pensar la escritura y sus autores latinoamericanos. Quiero decir, heredamos una definición de lo que (creemos) “es” o “debe ser” la literatura latinoamericana y sus escritores, una definición que incluye los cauces de circulación de obra, qué libros se legitiman, cómo se legitiman, quiénes los legitiman. Heredamos cómo se piensa la escritura, qué se espera de un autor, cuáles son los temas de los que se habla. Y esta herencia se construye en la práctica. Y si, por lo menos para los de Buenos Aires, desde hace más de cien años, la formación artística pasaba por el viaje de iniciación a París, ahora parece que hay que estar en Madrid o en Berlín para, desde allá, cantarle al mundo las cuarenta.
Esta idea se enlaza con lo que Mempo Giardinelli señaló como “globalización” de la circulación de las obras. Si sos argentino, para que te lean en México, hay que estar publicado en España; si sos colombiano, para que te lean en Chile, hay que estar publicado en España. Parece, incluso, que la obra tiene repercusión real, y un escritor se vuelve conocido y famoso, cuando gana un premio en Europa. Pero no hay nada inocente en estas premisas. Alguien decide qué libros circulan, qué libros quedan fuera de circulación. Qué otra cosa es la legitimidad sino ideología. Buenos Aires siempre será necia en tanto alimenta y se jacta de lo advenedizo de la colonia. Confunde esnobismo con literatura. Reproduce una lógica de hierro: se escribe para una clase, se es leído por una clase. Y hay que estar muy advertidos de esto.
Pero resulta que la escritura es una práctica. Y sucede en muchos espacios, en muchos más espacios que los que dictamina como legítimos el circuito de la literatura latinoamericana. Y hay mucha escritura de ficción ocurriendo en estos otros lados. Entonces qué pasa si se extrapolan las coordenadas, y cambiamos las voces y los ámbitos. Qué pasa si reparamos en otros sitios donde la escritura de ficción ocurre y empezamos a enterarnos cómo ocurre. Qué pasa si, dicho en difícil, descolonizamos el objeto artístico, como apuntó Walter Mignolo, o si, como sostiene Víctor Barrera Enderle (siguiendo a Rodó), pensamos que el arte, y la formación artística, es también un derecho. Para ser personas con menos limitaciones, dice Rodó, para ser, en suma, más felices.
Cuando se le preguntó en 2017 a poco menos de cincuenta mujeres con las que trabaja el Observatorio de violencia contra las mujeres, en Salta, Argentina, si querían participar del taller de escritura creativa, casi el 50% de ellas, en concreto, veinticuatro respondió que sí porque “escribían desde siempre”. Diarios, versos, cuentos cortos. Cuadernos de todo tipo. Citas, collages, libros objetos. El Observatorio de violencia contra las mujeres cuenta con puestos de trabajo ganados por concurso público (abogadas, antropólogas, educadoras, etcétera) y no hace asistencia: monitorea, articula, trabaja con mujeres de la ciudad. Las mujeres que participaron del taller de escritura provenían de los grupos de fortalecimiento que enlaza el Área Municipal de la Mujer de Salta, y en específico, eran casos que habían atravesado situaciones de violencia familiar. El taller fue de cuatro días, duró dos horas y media cada vez, y contó finalmente con quince mujeres (entre 30 y 45 años) que dijeron que sí, que escribían desde siempre. Y que por diversas circunstancias, en muchos casos, habían dejado de hacerlo. La mayoría, claro, llegaba a la clase muy cansada. Casi todas tenían hijos (de dos a cinco hijos), trabajaban como empleadas de servicio doméstico o como cocineras, vivían lejos del centro.
Ahora bien. Si la escritura es una práctica, si ellas “escribían desde siempre”, se trataba de remover, sacar lo que estaba en el fondo de esas libretas y cuadernos de tapa blanda, muchas veces, al final de las tareas escolares de los hijos, en cuadernos que los hijos habían dejado de usar. Voy a decirlo así, aunque suene a lugar común: se trataba de volver audible la voz de ellas, de darle sonido, carnadura. Al fin de cuentas, la escritura supone un diálogo, y siempre tiene algo por qué responder.
Me detengo otra vez. La literatura no es descarga, que quede dicho, no es rigurosamente un diario íntimo, no es catarsis. O no es solo eso. Pero justamente por eso, con lo que ellas tenían escrito, yo podía desplegar diferentes herramientas narrativas que fueran soporte de la construcción de una historia. De las historias que querían contar, de las historias de cada una. La formación artística es educación no formal, otorga herramientas para llevar adelante, para clarificar lo que cada uno quiere decir. Esto, tan despreciado, en general, tan poco valorado, tan poco visibilizado, es lo que yo entiendo que refería Rodó cuando esbozó aquello del derecho al arte. El derecho al desarrollo de la sensibilidad y de la empatía. Y en este caso concreto, se trataba de dinamitar la palabra del varón, de responderle, y responderse por lo que había pasado. De articular la voz para construir un cuarto propio.
Por eso encaré el trabajo del taller como un trabajo de re-escritura. Pensaba en Cristina Domenech, que re-elabora fragmentos de Hamlet de Shakespeare en los talleres de poesía que da en la Unidad 48, del penal de San Martín, dentro del Cusam, en Buenos Aires. El sentido del trabajo que propone Domenech me parece totalmente acertado. En Salta, proyecté Desdémona. Desdémona es ingenua, es muy crédula, comentaron todas el primer día del taller. Cuando dice que lo ama a pesar de todo, es una tarada, me dijeron en el taller. Todas hablaron. Opinaron sobre Desdémona, la pensaron y construyeron para sí su propio personaje: en la primera clase, me giro y anoto en el pizarrón, personajA. Lo escribo así, con A mayúscula al final. Y ninguna se inmuta, miran el pizarrón, me miran y se toman la palabra con naturalidad. Y en el fondo, lo que yo me preguntaba, mientras empezábamos a leer la obra, y a comentarla, y a desarticular las escenas, mientras leíamos y nadie ponía en cuestión la palabra personaja que había quedado estampada ahí, como una marca, como una entrada nueva de un diccionario nuevo, yo me preguntaba si esto que sucedía y se desplegaba en el taller ahora, no se acercaba, aunque sea un tanto, a lo que buscamos incansablemente, a esa asfixia de la que nos hizo conscientes Spivak, esa sobre si puede hablar la sujeta subalterna, y qué dice cuando habla, y quién puede escucharla.
Otelo es un hombre negro. El desprecio con el que los europeos imputan a Otelo, al comienzo de la obra, cuando lo acusan de haber hecho magia para enamorar a Desdémona, cuando lo acusan de haberla enfermado, hechizado, el desprecio y la violencia que tienen los europeos con él vuelven estas escenas de las más brutales de todo Shakespeare. Otelo es un hombre agredido, violentado. Yago lo rumia con una ferocidad que no cesa, le impone el ritmo. Yago lo extrema (o, como dijo una chica en el taller, Yago le quema la cabeza). Toda la violencia de la misoginia de Yago, que recibe Otelo, cae después sobre Desdémona, y cuando Otelo se da cuenta del error, se suicida.
Por esto, Otelo es quizá una de las mejores obras que cifra varias claves para pensar el colonialismo. Agreguemos a esto que Otelo es moro, es árabe, en suelo europeo; agreguemos también que Desdémona, la mujer, no abre la boca hasta avanzado el Acto II, y cuando lo hace, lo hace como personaje que está al servicio de la trama de los varones. Estoy lejos de coincidir con aquella sentencia de Harold Bloom, que piensa a Shakespeare como iniciador de lo humano (como si entonces a Latinoamérica solo le calzara una sensibilidad europea) pero sí vale tener en cuenta las coordenadas que señalé arriba para entender la enorme actualidad de la obra.
Los estudios de género, en general, guardan una tradición honda en torno a la re-escritura. Y en el centro de esta tradición, de las revisiones de las palabras masculinas, de las respuestas a las obras y a la Historia masculina, se encuentra, como señaló Spivak, Jean Rhys, y su Ancho mar de los Sargazos, publicada en 1966. Jean Rhys humaniza a la mujer caribeña, latinoamericana, le da historia y le da voz, refuta la mirada imperial que la dictamina como exótica y demente. Rhys relee y cuestiona.
Re-escribir, entonces, re-escribir Desdémona, darle voz, re-elaborar la historia. Re-escribir engendra la premisa de nuestra oralidad: re-escribir implica narrar, con nuestras propias palabras, en nuestra propia jerga, con nuestros propios énfasis y nuestros propios finales, en nuestro tiempo y en nuestra propia casa, la historia que queremos contar.
El primer día, cada una de las que participaron del taller eligió las características de su personaja. La situaron donde quisieron, le dieron las cualidades que quisieron, los defectos y las fortalezas que quisieron. Pero se trató siempre de una mujer que se desarrolla como sujeto en la historia, una mujer que tuviera representación completa, y no al servicio de lo que le ocurría a los varones. Oralidad y representación, esa fue la propuesta de trabajo.
Y empezamos.
Fragmento de Nausicaa. Viaje al otro lado de la otredad. Ciudad, representación y género, Universidad Autónoma de Nuevo León-Universidad de La Plata, Monterrey-La Plata, 2021.
Marina Porcelli
Ciudad de Buenos Aires, 1978. Narradora, ensayista, cursó estudios de historia en la UBA. En 2014 obtuvo el Premio Edmundo Valadés y el Premio Nacional de Literatura de Buenas Aires. Entre sus libros se encuentran: Cuaderno de invierno (novela corta, México, 2021); La cacería (cuentos, México, 2016); De la noche rota (cuentos, Argentina, 2009).