Después de recibir premios en los festivales internacionales de Mar de Plata, Varsovia y Venecia, llegó a la Cineteca Nacional y Netflix, la galardonada cinta mexicana Selva trágica de Yulene Olaizola. Para celebrar este estreno hablamos con su directora sobre los misterios que esconde una de las más interesantes propuestas cinematográficas del año.
En el Mayab,
cuando el sol está bajando
y el aire comienza a refrescar,
el caminante va por los caminos.
—Antonio Mediz Bolio
Selva trágica empieza con un plano en lo más espeso de la jungla tropical. De pronto un árbol con incisiones artificiales. Es un árbol de chicle que escurre, por venas macheteadas, la preciada sangre blanca. Es la década de los años veinte, en los márgenes del Río Hondo que separa México de las Honduras Británicas (hoy Belice) y alrededor de este árbol que sangra se desarrolla el quinto largometraje de la directora mexicana Yulene Olaizola.
Selva trágica es un western fantástico situado en los conflictos entre chicleros de los años veinte en el sur de México. Olaizola busca crear espacios sonoros y visuales, profundamente sensoriales, para transportarnos, a través de la vivencia en pantalla, a un espacio abstracto. En Epitafio (2015), Olaizola nos mostraba el estado espiritual de conquistadores desesperados, perdidos entre superstición y deber divino, mientras ascienden un volcán tratando de encontrar el paso a Tenochtitlan. En Selva trágica nos transporta al pensamiento mágico del Mayab, de la jungla, y de las leyendas que atrapan a los caminantes desprevenidos.
Los hombres van, suben precariamente al zapote, lo hieren, recogen su savia, realizan una alquimia incomprensible y cambian la goma por dinero. Por supervivencia, por seguir siendo más o menos libres, por inercia, los hombres se adentran en espacios que no les corresponden. La tupida jungla los recibe gustosa, llena de regalos, llena de peligros.
En ese lugar sin ley se enfrentan los chicleros con su propia codicia, con la violencia inevitable entre hombres, con el horror de sus deseos. Las entrañas de la jungla, como los planos claustrofóbicos de Olaizola, son un lugar opresivo. La fatalidad, la tragedia de los personajes, es que quieren escapar, pero están atrapados en un espacio tiempo-cinemático para ser devorados eternamente entre las lianas, por las leyendas.
En una conversación llena de intrigantes reflexiones, Yulene Olaizola nos introduce al misterio de su película. Ahí, entre el tupido clamor de los monos aulladores, el sonido de los grillos y los sintetizadores, nos adentramos, con ella, en el infierno verde; ese lugar de maravillas, ese espejo natural de nuestro deseo.
Nicolás Ruiz Berruecos: Al leer el libro sexto de La tierra del faisán y del venado de Antonio Mediz Bolio entendí un trasfondo mítico que metiste en Selva trágica y que crea una cierta textura que me parece sumamente interesante. Creo que también lo hiciste, de alguna forma, en Epitafio (2015) con la textura mítica que contribuye a la creación de un ambiente, de una atmósfera, que parece situarnos en el estado mental de tus personajes en tiempos de la Conquista. Quería preguntarte cómo fue que te encontraste con este trasfondo mítico en esta ocasión y cómo lo desarrollaste para crear algo tan opresivo y tan interesante a nivel audiovisual.
Yulene Olaizola: Pues mira, creo que lo primero que pensé para la película fue la geografía de la frontera con Belice. Básicamente, tuve chance de viajar, en un par de vacaciones, a esa zona y me di cuenta de que existía la frontera con Belice. Aunque suene extraño, creo que muchos mexicanos no saben que somos un país fronterizo con Belice, no es una zona explorada por nuestro turismo. Creo que ni siquiera puedes volar de México a Belice. Entonces, es un territorio desconocido para el mexicano común. Y así estaba yo hasta que lo descubrí y me llamó mucho la atención poder hacer una película en esa frontera.
Luego descubrí influencias literarias. Antes de descubrir a Mediz Bolio, por ejemplo, encontré una novela de Rafael Bernal, el escritor de El complot mongol, que se llama Caribal: el infierno verde. Esta novela está situada en la época y el contexto chiclero en los años 1920 en la frontera con Belice y, a través de su lectura, me enamoré de la idea de volver a tratar la historia del país sin hacer una película histórica.
Quería hacer algo que se remitiera a sucesos que ocurrieron hace cien años, pero no acababa de encontrar el tejido de esta historia y ese contexto para convertirlo en una obra mía. No encontraba algo que verdaderamente me vinculara con ese contexto. No fue hasta que me moví a esa zona y me instalé a vivir cuatro meses allá para hacer investigación, saliendo de la Ciudad de México, que descubrí el mito de la mujer Xtabay. Platicando con gente de la región, me dí cuenta de que es una leyenda muy conocida en la zona.
En cuanto encontré ese ingrediente místico-mágico, todo cobró sentido y entendí cómo transformar las influencias de Caribal con lo que yo conocía de la selva en mis propias experiencias, y con esta leyenda. Todo cobró sentido a partir de eso. Sobre todo para poder crear una experiencia cinematográfica como me gusta en mi cine. Mi cine es muy vivencial, un cine de experiencia que quiere transportar al espectador a los lugares retratados. Un cine sensorial. Toda esta experiencia la tenía perdida, hasta que encontré esta conexión con la leyenda de la mujer Xtabay. Con eso, encontré la manera de hablar, no solamente de una historia narrativa, con cierta aventura y toques de western, incluso. Con esto encontré la manera de poder mezclar algo que se vincula con los mitos y las leyendas de la cultura maya y una percepción de la selva como experiencia, como entidad viva, como entidad viva que tiene poderes místicos y mágicos. Esa fue la cereza que terminó de adornar este pastel, esa leyenda fue lo que hizo cuadrar todo.
NRB: Claro. Hace poco estaba platicando con Israel Cárdenas que conoces bien. Me estaba hablando de su nueva película, La fiera y la fiesta, y me contó de una frase que se encontró de Jean-Louis Jorge. El cineasta dominicano, hastiado con el cine de los años ochenta, decía que el cine había perdido su magia, porque ahora estaba volcado a lo real. Y lo que platicaba con Israel que me parecía interesante y que me gusta mucho de tu cine, es que demuestra que la magia no está necesariamente peleada con lo real. Tu cine muestra, yo creo, que todavía existe una capacidad mágica de transportarnos a algún lugar, sea este en el tiempo o en el espacio o en un espacio temporal abstracto. Y creo que eso es muy poderoso. ¿Qué piensas de esto?
YO: Creo que muchos cineastas de esta generación, en la que está Israel Cárdenas también, empezamos haciendo un cine muy apegado a la realidad y muy apegado a las posibilidades que tienes como cineasta cuando estás empezando: lo inmediato, lo más crudo, lo más directo. Llega un punto, después, en el que uno empieza a tener curiosidad por otras cosas y a explorar otros terrenos. En este caso, la primera vez que lo empecé a explorar, de alguna manera muy sutil, fue en Fogo (2012) con una atmósfera postapocalíptica. En Epitafio (2015) se concretó un poco más con cosas más oníricas que tienen que ver con nuestros mitos y nuestras leyendas. Y creo que, luego, Rubén Imaz lo trabajó también en su película Tormentero (2017), muy en conexión con la selva, la jungla, los manglares. Cuando vi Tormentero, me atrajo mucho la sensación mística de la selva, de los lugares ahí representados. Definitivamente es algo que seguí trabajando. Aquí retomé un poco de lo que había hecho Rubén. De hecho, lo retomamos juntos porque Rubén es guionista de la película. Y, bueno, Israel [Cárdenas] también es editor de la película.
NRB: Noté que eran muchos editores, cuatro o más…
YO: Sí, es que empezamos haciendo el trabajo de edición Rubén y yo. Pero, en algún momento, supusimos que necesitábamos la visión de alguien externo y pensamos en Israel. Y fue él que le acabó de dar el toque final a la película, con Pablo Ochea, un estrecho colaborador suyo. Entonces somos un cuarteto, dos parejas. Isra nos ayudó mucho en esa parte que también mencionas: darle forma al mito y toda esa estructura de las que uno pierde noción al ser directora, editora, escritora…
El cine de Israel y Laura ha sido muy cercano, admiramos mucho su trabajo y fue muy interesante trabajar con él.
NRB: Te quería preguntar sobre un aspecto más técnico de tus decisiones, de manera muy general, a partir de Mediz Bolio. Creo que su representación del Mayab es profundamente sensorial: la idea de que el caminante, escucha lo que no ve en la jungla. Entonces, parece ser importante lo sensorial en tu película. Por ejemplo, el sonido directo que tú misma tomaste, como en tus películas anteriores, con tu colaborador desde Paraísos artificiales (2011). ¿Qué fue lo que desarrollaste con el sonido directo y el diseño sonoro junto a la búsqueda visual con una fotógrafa que conoce mucho de cómo filmar la jungla? ¿Y cómo se juntó todo esto para recrear esta idea poética del Mayab de Mediz Bolio que es tan táctil, tan sensorial, atrapante, y atmosférica?
YO: Aparte de Mediz Bolio, leí muchas otras cosas que tienen que ver con la selva, otros poetas como Luis Rosado Vega. Todos los que escriben en esta época, en los años veinte, comparten una sensación de la selva. Todos describen la sensación de estar en la selva, como una sensación místico-mágica que no se puede explicar. Lo encuentras en novelas, libros de poesía y hasta en textos científicos que investigan la industria del chicle en términos económicos. Por más científicos, intelectuales, taxonómicos, que sean, todos regresan a esa sensación. No se trata nada más de la gente de ahí, de los mayas, que hablan de los espíritus de la selva, sino de que cualquier persona que fue para allá, en esa época. Todas son experiencias similares. Porque no hay manera de explicar todos los fenómenos que se perciben ahí y la única manera es vincularlos a los mitos. De ahí viene una claridad de lo que la selva es. Porque la selva así es.
Después, cuando vas para allá y lo experimentas, se comprueba esa sensación que lees. Cuando estás allá, la vives. Y una de las intenciones de mi película era, mucho más allá de la parte narrativa, transmitir la experiencia, las sensaciones que te deja la selva cuando estás ahí. Y sí, Mediz Bolio lo narra de manera muy poética. De ahí, lo que más me sirvió fue para desarrollar la voz en off de dos actores mayas en la película. Porque esa es la voz truqueada de Mediz Bolio. Salvo algunas correcciones por ahí, son palabras de Mediz Bolio.
Pero lo que más me interesaba hacer era la parte de la experiencia. Siempre en una película tiene que haber una parte narrativa que te guíe, que te lleve por la historia, pero a mí como cineasta, me interesan más otras cosas menos narrativas. La experiencia sensorial, por ejemplo. En este sentido, es crucial el sonido. Volví a colaborar con José Miguel Enríquez, con el que he hecho el sonido en todas mis películas. Y pues uno va mejorando su sistema de trabajo y se va volviendo cada vez más ambicioso. Con José Miguel tuvimos suerte de que nos tocara la pandemia, porque el diseño sonoro de la película ya estaba cerrado y de pronto se pasmó toda la postproducción. Entonces volvimos a retomar el diseño sonoro, nos pusimos a afinar y afinar y refinar. Lo mismo me pasó con Alex Otaola, el músico, con quien ya había trabajado en Epitafio. Me dio mucho tiempo para clavarme en la parte sonora de la película. Y, como directora, esa es una de las cosas que más disfruto, la verdad.
NRB: Se nota en serio. En otro tema, tal vez hablando de una cuestión más narrativa, Koltès, un famoso dramaturgo francés, decía que el escenario de teatro es un espacio siempre en fuga: los personajes siempre se quieren ir de ahí. Y eso me hace pensar en algo que me gusta de tus películas. Siento que tu cine mantiene una tensión al mostrar a personajes que nunca quieren estar en el lugar en donde están, como si fueran prisioneros de tus planos o prisioneros del horror de estarlos viendo, de la tensión de verlos ahí. ¿Crees que es algo que buscas o que quieres meter en tus personajes? ¿Esta necesidad trágica y fatal de estar en un lugar del que se quieren fugar?
YO: Nunca lo podría poner en palabras como tú lo acabas de describir. Porque creo que el cine está lleno de decisiones intuitivas que no pasan por un proceso racional tan cabrón. Algunas sí. Pero en términos de la forma, muchas veces me ha tocado tomar decisiones prácticas y coherentes con mi sistema de rodaje. Son decisiones que tienen que ver con hacerte la vida más sencilla si estás filmando en locaciones complejas. Hacerte la vida sencilla en cuestiones de forma y también, cuando trabajas con actores no profesionales, no complicar todavía más la labor en la que los metiste. En ese sentido, siempre quiero tener una cámara viva, un poco documental, que no se fuerza demasiado, con cierta libertad, en donde la forma no se vuelva un impedimento o una cuestión que esté imponiéndose a las dinámicas de rodaje, sino que sea lo suficientemente libre para adaptarse a lo que hay.
Pero, efectivamente, pongo a mis personajes en situaciones incómodas, forzosas, en donde el clima, la geografía y el paisaje los pone en situaciones tensas y difíciles… Efectivamente, de alguna manera, no quieren estar ahí.
NRB: Es una lástima, tengo otras dieciséis preguntas que hacerte, pero no me queda mucho tiempo…
YO: Bueno, hagamos dos rápidas…
NRB: Bueno, entonces hablemos un poco de tus paisajes. Al ver a Salomón fumando marihuana con el mar atrás en Paraísos artificiales o los impresionantes paisajes en Fogo, tus películas, después de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2009), siempre parecen retratar una naturaleza enorme y aplastante. ¿Sientes que estas grandes visiones tan imponentes del paisaje te permiten, de alguna manera, explorar algo íntimo, real, del ser humano?
YO: Creo que son cuestiones que he visto reflejadas en cineastas como Werner Herzog, uno de mis directores favoritos. De pronto ves sus películas y dices: “¡Claro! Está retratando una lucha del hombre con la naturaleza”. Y si retratas una lucha de algo pequeño como es el hombre, con algo inmenso, como la naturaleza, definitivamente tocas puntos íntimos, dramáticos y existenciales del ser humano. Algo se dice en ese camino de lo grande a lo pequeño, de la naturaleza a un ser humano insignificante.
Por otra parte, creo que no es algo que haya hecho conscientemente desde el principio de mi cine, sino que se fue metiendo y se fue desarrollando poco a poco. Pero creo que sí tiene que ver con la necesidad de salir de la ciudad y de vivir experiencias distintas a lo que uno vive todos los días. Aprovechar el cine como una pequeña aventura, como un pretexto para inmiscuirte en paisajes a los que no llegarías de otra manera. El cine, en ese sentido, no sólo es una aventura para el espectador, sino también para el realizador. Siempre es un pretexto delicioso para mí que me gusta la aventura buscar esa sensación como cineasta y de ahí trasladarla, transportarla, hacia el público.
NRB: Esta pregunta puede sonar como una idiotez, pero siempre me gusta hacerla por la variedad de respuestas que me dan directores y creadores en general: ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?
YO: [Se ríe]. Vale madres… [Más risas]. No sé si al mundo, pero a las personas que lo ven definitivamente sí. Si esas personas pueden, después, influir al mundo, no lo sé. Pero a las personas sí. Creo que por eso me gusta ver cine, porque algo cambia dentro de ti al ver una película. Igual que otras artes, claro. Pero creo que el cine tiene un impacto muy profundo en el espectador.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine. Twitter@Pez_out