La literatura estadunidense está llena de relatos de encierros voluntarios e involuntarios. En este ensayo literario, Valeria Villalobos explora dos textos narrativos —Las vírgenes suicidas, de Jeffrey Eugenides, y “Wakefield”, de Nathaniel Hawthorne— desde la perspectiva de la cuarentena.
Llevo ya varias semanas de encierro en mi casa y percibo cómo he comenzado a desarrollar una hiperestesia parecida a la de los personajes de Poe en suscuentos de terror. La monotonía del espacio, la soledad, la repetición y sin duda las ansias de novedad me han obligado a mirar con tanta atención mi espacio y sus resquicios que de repente todo adquiere un aura perturbadora. Ya lo reflexionaba Freud en “Lo siniestro”, uno de sus más citados ensayos: la palabra alemana para siniestro es “unheimlich”, antónimo de “heimlich” y de “heimisch” (íntimo, secreto, familiar y doméstico). Así, lo siniestro puede entenderse como la exposición de algo familiar que de súbito se revela como algo desconocido; he ahí lo que nos descoloca y atemoriza.
En la cuarentena, entre aquello que he descubierto extraño a pesar de conocido están las conversaciones de mis vecinos que se filtran por las paredes; aquellos residentes que siempre han estado ahí hoy se manifiestan en mi vida distinto. Mi acercamiento con ellos ya no consiste en saludarnos por la mañana cuando nos encontramos al salir al trabajo, sino en una relación de reojo, en la que de ventana a ventana veo pequeños gestos que la paranoia me permite entramar como rituales inusuales. Para apaciguar la morbosa posibilidad de indagar en la vida de otros, he atendido a las sospechas vecinales de dos lecturas pertinentes: Wakefield, el famoso cuento de Nathaniel Hawthorne, y Las vírgenes suicidas de Jeffrey Eugenides. Ambos textos construyen una mirada suspicaz sobre la vecindad, el encierro y el aislamiento.
Ilustración: Ricardo Figueroa
Comencemos con Wakefield (1835). A grandes rasgos el narrador inicia el relato diciendo que hace tiempo leyó en alguna revista o periódico una historia sorprendente y enigmática, contada como si fuera verdad: la aventura de un hombre casado que abandona su hogar por veinte años para habitar en la casa de la calle contigua. Sin decirle nada a su mujer, el excéntrico protagonista desaparece un día cualquiera y se dedica a vigilar cómo transcurre el mundo en su ausencia.
Sin saber más de esta historia, el narrador medita en las posibles razones de este sujeto para abandonar su vida; imagina su temperamento, los cuidados que tuvo que tomar para no ser descubierto, y todas las cavilaciones que lo atormentaron día tras día para decidir cuándo volver a su casa. También supone posibles encuentros fortuitos pero distraídos entre Wakefield y su esposa en las multitudes londinenses; y reflexiona sobre las interpretaciones vanidosas que el protagonista hace al observar su hogar a la distancia, sin ser consciente de su “propia insignificancia en este inmenso mundo”. Entre ellas figura la posible visita de un médico a su dolida viuda, su resignación y duelo, y la búsqueda desesperada que emprendieron por él su criada y sirviente.
Sin reflexionar demasiado en cómo vivió la Sra. Wakefield esta ausencia, el narrador hace énfasis en lo irrelevante que resulta para el mundo el abandono de Wakefield: “Es peligroso abrir un cisma en los afectos humanos; no tanto porque se produzca un desarraigo profundo y prolongado, sino porque vuelve a cerrarse demasiado rápido”, enuncia.
El relato finaliza veinte años después de la partida del protagonista. Una molesta lluvia obliga a Wakefield a entrar de nuevo en su casa con esa sonrisa sospechosa con la que se fue. No sabemos qué ocurre después, pero el narrador cierra el cuento con una consigna lapidaria:
En medio de la aparente confusión de nuestro misterioso mundo, las personas están tan pulcramente adaptadas a un sistema, y los sistemas engarzados entre sí y a un todo, que si una persona se ausenta por un momento, se expone al aterrador riesgo de perder su puesto por siempre, pudiendo llegar a convertirse, como le sucedió a Wakefield, en el Desterrado del Universo.
Ése es Wakefield: un paria del mundo. Un hombre en la multitud que a pesar de ser libre se encierra en el anonimato del exterior y pierde su lugar en el universo. Está tan ausente que solamente sabemos de él a través de lo que otra voz imagina sobre su historia. Wakefield no es más que la invención de alguien que buscó reflexionar sobre aquella fechoría marital a partir de la memoria de una lectura. Incluso su nombre es ficticio: “llamémoslo Wakefield”, propone el narrador al lector. Dentro de las muchas acepciones de la palabra “wake” está la de “velar”. Wake–field, irónicamente, significa algo parecido a “campo despierto”, pero también, de forma más aguda, remite a “campo vigilante” o “campo velado”. Wakefield se encuentra confinado a campo abierto, como un muerto que, al vigilar su ausencia, vela en soledad su propio fallecimiento: “Los muertos tienen casi las mismas posibilidades que Wakefield, que se ha desterrado a sí mismo, de volver a pisar la casa que abandonó en el mundo de los vivos”.
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Wakefield se aísla en medio de Londres y construye un confinamiento circunscrito a los espacios que le permiten observar a su casa y a su esposa. Un encierro en libertad que observa a otro. Disfrazado de ausente, el mundo sin pensarlo dos veces acepta su ausencia y continúa:
La vida de un ermitaño no es comparable a la suya de ninguna de las maneras. Él se encontraba, como estuvo siempre, inmerso en el bullicio de la ciudad, pero la gente pasaba de largo sin verlo. […] El inaudito destino de Wakefield fue conservar su cuota original de compasión por los hombres y mantener su implicación con la sociedad, aunque, recíprocamente, había perdido la influencia sobre ambos.
Hay muchas historias interesantes que circulan en torno al relato de Hawthorne. Una de ellas es el propio encierro que vivió el autor. Como Wakefield, Hawthorne se recluyó de forma accidental; Borges lo explica en una de sus Inquisiciones:
Cuando el capitán Hawthorne murió, su viuda, la madre de Nathaniel, se recluyó en su dormitorio, en el segundo piso. En ese piso estaban los dormitorios de las hermanas, Louisa y Elizabeth; en el último, el de Nathaniel. Esas personas no comían juntas y casi no se hablaban; les dejaban la comida en una bandeja, en el corredor. Nathaniel se pasaba los días escribiendo cuentos fantásticos; a la hora del crepúsculo de la tarde salía a caminar. Ese furtivo régimen de vida le duró doce años. En 1837 le escribió a Longfellow: “Me he recluido; sin el menor propósito de hacerlo, sin la menor sospecha de que eso iba a ocurrirme. Me he convertido en un prisionero, me he encerrado en un calabozo, y ahora ya no doy con la llave, y aunque estuviera abierta la puerta, casi me daría miedo salir”.
Así es: yo, en pleno encierro, leo y escribo sobre un recluso que lee y escribe sobre otro recluso. La literatura puede ser un enclaustramiento siniestro. Me pregunto cuántos Hawthornes no sienten la cuarentena como un día cualquiera, o cuántos Wakefields aprovecharán el virus para borrar sus huellas.
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Otra historia alrededor del origen de este cuento me la contó Jorge F. Hernández, quien en su sugestivo texto “Entre Wakefield y Bartleby” expone la estrecha amistad y la abundante correspondencia que mantenían Herman Melville y Nathaniel Hawthorne. En este texto Hernández celebra una carta en la que Melville, 17 años después de que Hawthorne escribiera Wakefield, le sugiere con humildad y generosidad escribir una historia que escuchó por ahí:
En una carta firmada el 13 de agosto de 1852, Melville le escribe a Hawthorne la historia intrigante de Agatha Hatch Robertson, “pues se me ocurre que esto fluye por una vena que te es peculiarmente familiar. Para decirlo abiertamente, creo que tendrías mejor mano para este asunto que yo. Además, el tema parece gravitar naturalmente hacia ti…” La historia referida de la tal Agatha era nada menos que la noticia de una mujer que había esperado en absoluta resignación y silencio la repentina desaparición de su marido durante diecisiete años. Melville agregaba en su carta a Hawthorne que lo sentía más capacitado para “construir una historia de notable interés con este material” y en sus sucesivas misivas le sugería el guión y otros pormenores para la confección de tal historia.
Parece que podríamos seguir incesantemente hacia atrás buscando el origen y la voz del verdadero Wakefield; pero un posible origen siempre nos llevaría de un susurro vecinal a otro, de una historia traspasada entre letras y muros a otra: todo viene siempre de boca de alguien más.
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Para seguir con las maquinaciones vecinales y el juego de miradas, está el caso de las hermanas Lisbon en la novela de Jeffrey Eugenides Las vírgenes suicidas (1993). La novela narra el trágico y enigmático relato del encierro y los suicidios de cinco hermosas jóvenes hermanas que viven en un suburbio norteamericano bajo el yugo de dos padres sofocantes. La idea-semilla de la trama provino de una charla que mantuvo el autor con la niñera de su sobrino, quien le contó que ella y sus hermanas habían tratado de suicidarse durante su juventud. En contraste con la insignificancia de Wakefield, esta novela muestra cómo el encierro, el aislamiento y el fallecimiento de las Lisbon trastoca profundamente a su vecindario.
Los vecinos conciben el inicio de la tragedia en la muerte de Cecilia, la más joven de las Lisbon. En un primer intento de suicidio se corta las venas en la bañera de su casa. Tras salir del hospital y en aras de su recuperación, sus padres permiten a las hermanas organizar una fiesta, desde luego, bajo su vigilancia. Pero el esfuerzo fracasa cuando Cecilia decide quitarse la vida de forma aparatosa en plena celebración. Después, el ciclo comienza de nuevo: un joven le pide autorización al padre de las Lisbon para ser la pareja de una de sus hijas en el baile escolar. Contra todo pronóstico el padre les permite a todas ir acompañadas, esperando que eso mejore su espíritu desasosegado, pero impone reglas y un rígido toque de queda. Cuando una de ellas, Lux, rompe el pacto acordado, los padres las encierran definitivamente en su casa, les exigen quemar sus discos de rock, abandonar la escuela y todo contacto con el exterior. Nadie volverá a estar con las Lisbon hasta el día en que deciden suicidarse.
Cecilia, Mary, Bonnie, Lux, y Therese Lisbon se suicidan de formas distintas en menos de año y medio frente a sus vecinos. La consolidación de su muerte y los métodos que utiliza cada una para lograrla son notificados al lector desde la primera página de la novela. El misterio que construye esta obra, similar al que sugiere Wakefield, no está en quién efectivamente murió, cuándo o cómo, sino en qué tanto verdaderamente conocemos lo que sentimos familiar, aquello que consideramos vecino.
Para indagar en esta pregunta Eugenides se vale principalmente de tres estrategias; la primera es la presencia de un narrador coral. La novela está enunciada desde un “nosotros” que representa a los vecinos de las Lisbon, mayormente a varios hombres que durante su adolescencia se enamoraron de ellas, y que ahora, desde el futuro, recuerdan lo vivido uniendo distintas memorias, testimonios y reliquias para bocetar la opalescente y fugaz existencia de sus vecinas.
La segunda estrategia es un juego entre lo visible y lo invisible. Para llamar la atención sobre lo desconocido que puede resultar lo familiar, el autor perturba la relación entre lo socialmente aceptado y lo íntimo. Después del encierro, los vecinos logran ver directamente a las Lisbon en muy pocas ocasiones. Sin embargo, hay dos peculiares eventos en donde las hermanas se exhiben frente a ellos: cuando Lux —una suerte de Lolita que lidera a las hermanas— tiene sexo “a escondidas” en el tejado de su casa, y cuando sus cadáveres salen por la puerta principal.
Como parte de este juego de miradas la narración hace hincapié en la descripción superficial de objetos cotidianos, los cuales cambian constantemente de significado. Tal estrategia exige al lector observar el escenario de la tragedia desde la dureza impenetrable de las cosas, para después darse cuenta de que incluso las cosas más conocidas y cotidianas pueden tomar un cariz encubierto, siniestro:
Considerándolo en retrospectiva, la baquetada maleta de Bonnie perdió sus asociaciones con los viajes y las fugas y pasó a convertirse solo en lo que era: un peso muerto para un ahorcado, como los sacos de arena en las viejas películas del Oeste.
La tercera estrategia de Eugenides es la distancia física con la que los vecinos entran en contacto con las hermanas. Desde el principio de la novela las Lisbon aparecen como presencias espectrales, son figuras vaporosas y etéreas. La gente del pueblo dudaría de su existencia de no ser por la conmoción colectiva que generaron sus muertes y los talismanes que aún se conservan de aquellas presencias. “En lugar de relegar a las niñas al olvido, —reflexionan los narradores— contemplábamos una vez más las cosas que habían sido suyas, las cosas de las que habíamos conseguido apoderarnos durante aquella extraña curaduría nuestra: los sujetadores de Cecilia, el microscopio de Therese, un joyero con una hebra de los cabellos rubios de Mary puesta sobre algodones, la fotocopia de la estampa de la Virgen que había pertenecido a Cecilia, una blusa de Lux”.
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Como en el cuento de Hawthorne, las hermanas son personajes inaccesibles, todo lo que sabemos de ellas proviene de la narración binocular de sus vecinos. Ellos observan la fachada de la casa, ponen atención en la forma en la que las niñas prenden las luces o la música, pues están convencidos de que las chicas están enviándoles mensajes encriptados de auxilio. También escrutinan notas y estampas con extraños mensajes, y reflexionan sobre los secretos que esconde el notable decaimiento de la residencia Lisbon. Sin embargo, por más que lo intentan, sus vigilantes y aficionados nunca logran ayudarlas, ni terminan de desentrañar qué pasa por la cabeza de cada una de estas adolescentes.
Aunque consideran sus muertes predecibles, las autoridades que figuran en la obra se muestran torpes al investigar el suicidio de las hermanas: las teorías psiquiátricas no se adecúan al caso; los médicos y forenses se sorprenden con lo que encuentran en sus cuerpos; y los periodistas especulan sin fundamento sobre un posible pacto suicida o un ritual esotérico de auto sacrificio:
Para la mayoría de las personas el suicidio viene a ser como la ruleta rusa. Hay una sola bala en el tambor. En el caso de las hermanas Lisbon, el arma estaba totalmente cargada. Una bala por presión familiar. Una bala por predisposición genética. Una bala por malestar histórico. Una bala por un impulso inevitable. Las otras dos balas son imposibles de nombrar, pero esto no quiere decir que las cámaras estuvieran vacías.
Como sugieren los vecinos en esta cavilación, desconocemos los motivos de las adolescentes para suicidarse, como ignoramos las motivaciones de Wakefield para abandonar su hogar, o las emociones que abatieron a su esposa. Esas puertas nos están cerradas.
Después de leer la tragedia de las Lisbon y la excentricidad de Wakefield, observo con sospecha los objetos que ahora plagan mi casa. Pienso que todo lo normal ha dejado de serlo y que lo cercano poco tiene ya de familiar. Mi puerta ya no es un pasaje; el antibacterial no es más un accesorio de belleza, ni los multivitamínicos un medicamento opcional. La ventana iluminada de mi vecino es una señal de supervivencia; nos vigilamos el uno al otro en busca de un pacto de complicidad a la distancia con una sonrisa sospechosa, siempre con miedo a que uno traicione al otro abandonando su casa. Con la pandemia nos hemos vuelto parias de nuestro universo y al mismo tiempo el espectáculo vigilante de los otros.
Valeria Villalobos- Guízar
Estudió literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana y periodismo y literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires.