Si la curaduría es otra forma de autoría, el vicio de detectar patrones, motivos, intenciones y grandes temas en la programación de un festival es tan comprensible como quien escarba en la sintaxis o en el uso de ciertos adjetivos para encontrarle sentido a un texto. Después de las dos o tres semanas que dura un festival de cine, quienes acudieron religiosamente a las funciones se vuelven, por supuesto, exégetas de la pantalla, y empiezan a encontrar relaciones ocultas entre las películas que componen la selección.
“Te vas a lastimar los ojos con tantas películas”, le dice un personaje a otro en Wonder Wheel, la nueva cinta de Woody Allen, y ese podría ser el resumen profiláctico de quien cubre un festival: que tus días giren alrededor del cine, esa actividad que prácticamente hemos desplazado al fin de semana o al periodo entre temporadas de una serie, puede parecerle preocupante al resto.
Quien se compromete a la rutina del festival despierta más temprano para llegar a las funciones que si tuviera que ir a otro trabajo, tiene quince minutos para comer entre una presentación y otra, y de pronto no le parece extraño salir del baño y encontrarse a Julianne Moore en el pasillo gritando “¡Dumplings! ¡Dumplings!”
En medio de la euforia, de las conversaciones posteriores a cada función, las conferencias de prensa, los rumores que se escuchan en el baño o el tuiteo irredento, pueden pasar dos cosas: o uno pierde las herramientas con las que creía contar para distinguir entre algo mediocre y una obra maestra, o se atrinchera en una serie de criterios necios para repetir lo mismo veinte veces sin importar cuántas películas haya de por medio. Quizá sólo es hasta que termina el festival que uno puede hacer cualquier tipo de juicio o crítica valiosa. Esta idea es, imagino, terrible para los publicistas, a quienes les gustaría que todo mundo hablara de sus películas en los términos más hiperbólicos, lo más posible y antes que nadie. La práctica ya existe y podría extenderse: los críticos de cine que van tuiteando en vivo su reacción a la película.
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En el caso de la Selección Oficial del Festival de Cine de Nueva York (NYFF) de este año, que recién terminó el pasado 15 de octubre, quizá habría que hacer caso a las señales más obvias para encontrar una propuesta temática.
Por ejemplo, el póster del encuentro, diseñado por Richard Serra. En principio se trata de una autorreferencia a sus esculturas monumentales: cilindros que en realidad son laberintos, en apariencia cerrados, completos vistos desde fuera, pero que invitan al espectador a encontrar una rendija y colarse dentro. Ya atrapado, uno es incapaz de hacer otra cosa más que seguir adelante, dejarse llevar por las paredes lisas y el camino angosto hacia el centro de la pieza: el núcleo que mira al cielo abierto. En el caso del póster, Serra reinterpretó aquellos cilindros como el obturador de una cámara, pero el punto parece ser el mismo: he aquí la pieza de arte a la que uno entra en una rendija por la que también se cuela la luz; dos, tres horas en las que el director nos lleva a otra parte.
Esa misma sensación de maravilla, de descubrimiento, explica que tanto Wonderstruck (de Todd Haynes) como Wonder Wheel (de Allen) hayan encontrado acomodo prominente en la Selección Oficial como Función Central y Función de Cierre. Hay, en la distribución de los factores, una pista que apunta a la ecuación: en un año en donde las mayores sorpresas parecen venir de la cuenta de Twitter de un empresario, reivindiquemos la sala de cine como otra forma del asombro.
En Wonder Wheel, el director neoyorquino cede el protagonismo a su director de fotografía, Vittorio Storaro, quien aprovecha una historia en apariencia superficial y anodina en Coney Island –una mujer se enamora del salvavidas; el salvavidas se enamora de su hijastra–, para desplegar un juego de luces, colores, sombras y perspectivas que monta al ojo en una auténtica rueda de la fortuna estética. Storaro, ganador de tres óscares, cinefotógrafo de El último tango en París, Apocalipsis ahora y El último emperador, entre otras, fue a la feria más famosa de Nueva York a divertirse.
Una alegría vital parecida impulsa a Agnès Varda en su nueva película, Visages, Villages, una especie de roadtrip por Francia que emprenden la octogenaria y el artista visual JR (famoso en México recién por aquella fotografía gigante del niño que se asoma por encima del muro en Tecate, Baja California) para recuperar las historias de los mineros que habitaron una villa ahora desierta, del búnker alemán que ahora descansa sobre una playa normanda, de otro cineasta que grabó una escena dentro del Louvre que Varda y JR reinterpretan.
Zama también es una reinterpretación; en este caso, de la novela de Antonio di Benedetto. En manos de Lucrecia Martel, el material alcanza una altura visual que el texto, rico en otros matices literarios, sólo insinúa. Martel elimina escenas de la novela y da más o menos importancia a ciertas subtramas y obsesiones del protagonista, don Diego de Zama, un criollo en Paraguay en el siglo XVIII que espera, sin saber muy bien cuándo vendrá, el barco que ha de llevarlo a la Argentina, a otro puesto virreinal, con su familia. El último acto de la película es una alucinación lírica fabulosa; dan ganas de que no acabe nunca.
También destacaron durante el festival Mudbound (de Dee Rees), un melodrama digno sobre el Mississippi de los años cuarenta; Call Me by Your Name (Luca Guadagnino), una oda al dolce far niente entre duraznos, lecturas de Heidegger y un romance efímero entre un estudiante de posgrado y el hijo de su profesor; Western (Valeria Grisebach), una deconstrucción del género en un pueblo fronterizo de Bulgaria; The Square (Ruben Östlund), Palma de Oro en Cannes, sólo en apariencia una sátira del arte contemporáneo; The Florida Project (Sean Baker), la marginalidad estadounidense y las indignidades que conviven en el estado del Mar-a-Lago, y Thelma (Joachim Trier), el deseo sexual convertido en peligro sobrenatural.
He dejado hasta al final, a propósito, The Meyerowitz Stories (New and Selected) de Noah Baumbach y Lady Bird, de Greta Gerwig; lo único en este despacho que se acerca a la jerarquía.
Ambas son películas a las que sus directores-escritores quizá no habrían llegado sin el otro –no sólo son pareja, sino que Gerwig coescribió y protagonizó las últimas dos películas de Baumbach antes de Meyerowitz–, y al mismo tiempo son obras personalísimas, originales y distintas.
Baumbach es ya un equilibrista consumado: no sólo porque la cinta es al mismo tiempo selección oficial de Cannes y novedad de Netflix, sino porque hace actuar a Adam Sandler al mismo tiempo que lo deja estrellar el parabrisas de un coche con una rama; porque hay escenas de hospital y protagonistas en coma que no son dramáticas ni sarcásticas, porque combina la influencia de Woody Allen, Ingmar Bergman, Ernst Lubitsch y tantos otros sin que dudemos por un instante de que se trata de una película suya.
En la cinta, un patriarca venido a menos (Dustin Hoffman) está en proceso de vender la casa familiar. En ese momento definitivo de su vida convergen sus hijos, quienes de una u otra manera se han mantenido lejos hasta entonces. Si le suena a fórmula, arrepiéntase del rechazo producido y piense que Shakespeare se robaba tramas.
También podría parecer que la historia que cuenta Lady Bird se ha repetido mil veces: una chica, en su último año de la preparatoria, se enfrenta a las preguntas fundamentales: ¿a quién prefiero como amiga? ¿por qué mi mamá no entiende nada? ¿será virgen también el tipo con el que estoy por acostarme?
No es que el guion de Lady Bird sea radicalmente distinto al arco narrativo que siguen otras historias de formación; es que todos los materiales de esta película pasan por el filtro de una autora que es capaz de volverlos originales. La prueba está en que sé que el día que vuelva a ver la película me reiré de nuevo de los chistes, sonreiré de nuevo ante la inteligencia de quien es capaz de darle voz y cuerpo a una niña de 17 años sin que suene anodino o repetitivo.
La protagonista de la película se llama Christine McPherson. Ella prefiere que todo mundo le diga Lady Bird. No pasa mucho tiempo en la cinta antes de que nos rindamos por completo a sus demandas, plenamente convencidos de que no nos sirve de nada preguntarnos por qué el apodo: habríamos aceptado cualquiera que ella nos pidiera.
Siento, así también, que no me sería difícil aceptar que todo es una obra maestra hasta que empiece la siguiente función. Vivir veinticinco vidas distintas en dos, tres semanas, donde el desplazamiento geográfico más radical es el de fila de asientos o, caray, de sala en sala, es una oportunidad que debería estar al alcance de más cinéfilos. La gente que durante el festival hace cola durante tres horas para ver si sobra algún boleto en la taquilla tendría que ser de inmediato elegible para una Beca Cannes, Toronto, Berlín, Venecia: aquí tienes este pase y quince días: dáñate los ojos.
Luis Madrigal
Periodista mexicano. Este año fue parte de la Academia de Críticos del Festival de Cine de Nueva York.