Denis Villeneuve es un cineasta todo terreno. Su escepticismo ante la distinción entre el cine de autor y el cine de entretenimiento le ha permitido labrar una filmografía en la que es posible reconocer inquietudes y motivos constantes que determinan no solo sus temáticas, sino también un estilo visual que lo convierten en uno de los directores más destacados del panorama cinematográfico mundial. Ofrecemos a continuación un perfil del cineasta canadiense.
Nacido el 3 de octubre de 1967 en Trois-Rivières, Quebec, Denis Villeneuve coqueteó en su infancia con el sueño de casi todo chico canadiense: brillar como jugador de hockey sobre hielo. Sin embargo, dada su falta de concentración en la pista —siempre estaba pensando en otra cosa; era un niño demasiado soñador—, no tuvo más remedio que colgar los patines y compensar tal desengaño cultivando esa otra afición para la que estaba bastante más dotado: la invención de historias, la consagración a un ritual en el que cada noche se iba a la cama fantaseando con imágenes cuya sucesión conformara un relato. En esos ensueños infantiles ubica todavía hoy el germen de su vocación de cineasta.
Más adelante, en su adolescencia, ese torrente imaginativo se vería estimulado muy en especial —y al día de hoy podríamos decir que con cierto toque profético— por su descubrimiento de la ciencia ficción, género que lo cautivó tanto a través de libros y revistas como de películas que influirían de manera determinante en su decisión de dedicarse al cine. Títulos como 2001: Una odisea del espacio o Encuentros cercanos del tercer tipo, se le revelaron como referentes mayúsculos en la exploración simultánea de otros mundos y de la condición humana, ya fuera desde la óptica vanguardista de Kubrick o desde la narrativa más convencional de Spielberg, dos de las coordenadas que han guiado su propia trayectoria y que tal vez expliquen en parte su encomiable capacidad para ser un cineasta todo terreno, así como su escepticismo ante la distinción que la crítica suele plantear entre el cine de autor y el cine de entretenimiento. Para Villeneuve el cine es cine. Y sin embargo no deja de ser cierto que a lo largo de su apreciable filmografía —por más diversa que esta sea en cuanto a géneros, presupuestos o índices de popularidad— es posible reconocer inquietudes y motivos constantes que determinan no solo sus temáticas, sino también un estilo visual y una serie de recursos narrativos que definen su sello y que lo convierten hoy, a sus cincuenta años y en su plenitud creadora, en uno de los directores más destacados del panorama cinematográfico mundial, capaz de enfrentar con sobrada solvencia un reto tan imponente como el de firmar la secuela de Blade Runner, una de las mayores obras de culto de la ciencia ficción, con la que, hace treinta y cinco años, Ridley Scott lo deslumbró en alguna sala de cine de Quebec.
Pero volvamos al principio. Luego de barajar la posibilidad de cursar una carrera científica, Villeneuve optó por seguir su pasión y decidió estudiar cine en la Universidad de Quebec en Montreal. Con veintitrés años realizó una serie de cortos documentales para una división francocanadiense de la CBC, experiencia iniciática que sería el punto de partida para que ocho años más tarde filmara su primer largometraje de ficción: Un 32 de agosto en la Tierra (Un 32 août sur terre, 1998). En él se cuenta la historia de Simone, una modelo interpretada por Pascale Bussières que sobrevive a un accidente de coche tras el cual le expresa a su amigo Philippe (Alexis Martin) su deseo de tener un hijo con él. Para ello emprenden un viaje a un desierto de sal en Utah, en una suerte de road movie con tintes de comedia que prefigura a nivel temático una de las obsesiones recurrentes en el cine de Villeneuve: las reacciones existenciales del ser humano ante determinados episodios de violencia; en este caso en particular, esa pulsión de vida (la necesidad de dar a luz) como respuesta de su protagonista tras haber estado tan cerca de la muerte.
Dos años después llegaría Maelström (2000), título con el que Villeneuve obtuvo cinco de los entonces todavía llamados Premios Genie (el equivalente al Óscar en Canadá), incluyendo los de mejor película y mejor director. En este filme con toques surrealistas —baste decir que el narrador de la historia es el cadáver parlante de un pez descuartizado—, Villeneuve explora nuevamente esa tensión entre las pulsiones de vida y muerte, amor y odio, a partir de la peripecia emocional de Bibiane (Marie-Josée Croze), una chica desnortada que entra en crisis tras atropellar accidentalmente a un hombre y que vislumbrará una tentativa de redención enamorándose del hijo de su víctima.
Tras una pausa de nueve años, Villeneuve volvió para consagrarse como profeta en su tierra con Polytechnique (2009), una brillante dramatización de la masacre ocurrida en la Escuela Politécnica de Montreal el 6 de diciembre de 1989, cuando un joven estudiante, perturbado por su frustración y su misoginia, mató a catorce chicas tras reprocharles su feminismo, para después suicidarse con el mismo rifle con el que había cometido tal atrocidad. Si bien la violencia ocupa un lugar central en la trama, Villeneuve no se regodea en su representación directa y descarnada (la elección de filmar en blanco y negro implica, en este sentido, una apuesta por una mirada más distanciada y reflexiva) sino que se concentra en sus impactos emocionales, cuya diversidad es puesta de manifiesto mediante los múltiples puntos de vista a través de los cuales se refiere el mismo evento. Con Polytechnique se hace patente esa madura convicción de Villeneuve de abordar la violencia para indagar en sus efectos, más que en su inmediatez explosiva y sangrienta. Su cine se sitúa por eso en las antípodas del gore —prefiere siempre sugerir antes que mostrar—, y no es casual que en el caso particular de este filme la verdadera protagonista sea una chica (Karine Vanasse) que, tras sobrevivir a la tragedia, se embaraza y encara con valentía el reto de criar a su bebé, teniendo claro que “si es hombre, lo enseñará a amar; y si es mujer, le enseñará que el mundo es suyo”.
También es una mujer fuerte, puesta a prueba en un ambiente hostil y violento, la que protagoniza la siguiente obra de Villeneuve, la cúspide de su etapa canadiense y la que catapultó su nombre a nivel internacional al ser nominada para un Óscar a mejor película extranjera: La mujer que cantaba (Incendies, 2010). Inspirada en la obra de teatro de Wajdi Mouawad, dramaturgo canadiense de origen libanés, cuenta la historia de Nawal Marwan (Lubna Azabal), una inmigrante llegada a Canadá proveniente de un indeterminado país en conflicto del Medio Oriente. Tras su muerte, les deja a sus hijos gemelos, Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) y Simon (Maxim Gaudette), la petición de que les entreguen sendas cartas a su padre (al que creían muerto) y a su hermano (cuya existencia desconocían). Pese a las reticencias de Simon, Jeanne emprende un viaje a ese país de sus ancestros, decidida a cumplir la voluntad de su madre y a despejar las inquietantes incógnitas en torno a su pasado. La resolución de un enigma se convierte aquí en el motor fundamental de la narración, como lo será prácticamente en la totalidad de la obra posterior de Villeneuve. Apostando por una estructura no lineal —en la que se intercalan flashbacks de la vida de Nawal con escenas de la investigación en curso de Jeanne (y posteriormente de Simon)—, la narración dispone los fragmentos de la historia como si se tratara de piezas de un rompecabezas que el espectador habrá de encajar, de la mano de los gemelos, para completar un fresco de cruentas revelaciones propias de una auténtica tragedia griega.
Los múltiples galardones obtenidos por Incendies, tanto en los Premios Genie como en diversos festivales alrededor del mundo, le abrieron a Villeneuve las puertas de Hollywood, brindándole la oportunidad de dirigir Intriga (Prisoners, 2013), un thriller policíaco cuyo detonante es el secuestro de dos niñas en un poblado rural de Pensilvania. El encargado de investigar el caso es el detective Loki (Jake Gyllenhall), quien al dejar libre por falta de pruebas al principal sospechoso —un chico con cierta discapacidad psíquica, interpretado por Paul Dano— genera una airada indignación por parte del padre de una de las niñas (Hugh Jackman), que decide aclarar el misterio por sus propios medios aun y cuando estos sean tan brutales como el crimen del que él y su familia son víctimas, levantando así un dilema moral en cuanto a la posibilidad de terminar con el ciclo eterno de la violencia tantas veces abordado en la filmografía de Villeneuve: ¿debemos convertirnos en monstruos para combatir a los monstruos? (una interrogante que resurgirá con fuerza en Sicario al exponer las dudosas estrategias con las que se combate al crimen organizado).
Lo cierto es que en el cine de Villeneuve ese callejón sin salida difícilmente encuentra un resquicio de esperanza, y mucho menos si es recorrido por personajes masculinos. En sus propias palabras, su incursión en Hollywood no solo le supuso un cambio del francés al inglés, sino que, tras haber dirigido cuatro filmes con protagonistas femeninas, se sintió “como un turista en un universo de testosterona”. Casualmente en ese mismo 2013 se sumergió de lleno en los entresijos de la psique masculina con Enemy, inspirada en El hombre duplicado, novela de José Saramago. En este desafiante thriller psicológico, protagonizado por Jake Gyllenhall en una de sus actuaciones más memorables, asistimos a una batalla librada en el subconsciente de un hombre con una personalidad escindida (por un lado, un sombrío profesor de historia; por el otro, un altivo actor de películas irrelevantes). La narrativa fragmentaria, plagada de simbolismos y puertas falsas, refuerza como en ningún otro de sus filmes esa sensación de fragilidad ante el enigma de la identidad. Con uno de los desenlaces más desconcertantes que se recuerden, Villeneuve hace honor a dos de las consignas más representativas de su visión como autor: las preguntas son siempre más estimulantes que las respuestas, y el cine es una herramienta para explorar nuestras sombras.
En 2015 Villeneuve volvió a situar en el centro de su narrativa a un personaje femenino en medio de un contexto trastocado por la violencia. Emily Blunt interpreta en Sicario a Kate Macer, una agente del FBI que es reclutada por fuerzas especiales del gobierno norteamericano dedicadas a combatir el narcotráfico, con la finalidad de participar en una operación clandestina para capturar al poderoso líder de un cartel mexicano. En el transcurso de la misión, descubre procedimientos cuestionables que forman parte de esa guerra sucia, y su personaje se perfila como contrapunto ético que pone en tela de juicio la legitimidad de dichos mecanismos. Sin embargo, ante ese dilema, parece imponerse de manera abrumadora la corrupción de un entorno en el que el ciclo de la violencia se ha normalizado al grado de permear su cotidianidad. En ese sentido, uno de los mayores logros de la película —potenciado en buena medida por la magistral fotografía de Roger Deakins, quien ya había colaborado con Villeneuve en Prisoners y volvería a hacerlo en Blade Runner 2049— está en la recreación de Ciudad Juárez como un territorio en el que la hostilidad pareciera formar parte del mismo aire, sin duda un recurso que se corresponde con la capacidad del director canadiense —probada en otros tantos de sus filmes— para generar atmósferas amenazantes en las que el evento más desafortunado puede presentarse en cualquier momento, ya sea en un desierto del Medio Oriente, en una panorámica urbana de Toronto dominada por una araña monumental, o en un Los Ángeles futurista plagado de humo y hologramas.
Fue finalmente con La llegada (Arrival, 2016) cuando Villeneuve pudo concretar su sueño de juventud de dirigir una película de ciencia ficción, con la adaptación de Story of Your Life, novela breve de Ted Chiang. En este caso, el tópico de la “invasión extraterrestre”, que tantas veces ha dado pie a blockbusters cargados de acción trepidante, explosiones y fuegos cruzados, es el punto de partida para un drama de alto voltaje emocional en torno al lenguaje y a la comunicación como vehículo para reconocer la propia identidad a partir de la interacción con el otro, aun cuando este otro maneje un código tan distinto como el que se podría presumir en una civilización alienígena. La lingüista Louise Banks, interpretada por Amy Adams en una actuación que inexplicablemente fue ignorada para el Óscar, se erige aquí como la intermediaria capaz de persistir en su intento por descifrar los símbolos de los visitantes —significativamente circulares, en oposición a la lógica lineal y progresiva del lenguaje humano—, desafiando las presiones de las autoridades políticas y militares cuya prisa por controlar la situación es el auténtico peligro que amenaza con desatar el consabido ciclo de la violencia. Para atajar ese riesgo, Louise Banks se embarca en un proceso de apertura mental (y emocional) que conlleva un cambio profundo en sus esquemas de pensamiento, al grado de que le son revelados aspectos de su destino que obligan también al espectador a una reformulación de las inferencias con las que ha estado interpretando la película. En Arrival, como ocurre en gran parte de la filmografía de Villeneuve, la estética del enigma invita siempre a nuevos visionados, en los que los diversos elementos que constituyen su discurso cinematográfico son susceptibles de ser resignificados.
Con este recorrido no es de extrañar que Denis Villeneuve haya sido el director idóneo para reactivar el universo de Blade Runner, que, no lo olvidemos, se generó a partir de una novela que en su propio título se preguntaba si sueñan los androides con ovejas eléctricas. Villeneuve no asumió el reto para entregar un producto complaciente, sino para hacer lo que mejor sabe: crear emociones y preguntas en la aventura de enfrentar el enigma de la identidad. Villeneuve ha pisado fuerte y firme en Hollywood, como un replicante insumiso que se rehúsa a ser esclavo.
Jorge Carrión Castro
Escritor y ecrítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.