Godard y los cine-tractos franceses: del 68 en adelante

La relación del mayo francés con el cine y la imagen tiene un aura fundacional. Como explica el siguiente texto, ese momento peculiar nace con un género instantáneo, anterior a la hípermediatización de teléfonos inteligentes y redes sociales: el cine-tracto. Sus avatares y apropiaciones contemporáneas son sorprendentes.

Mayo de 1968. Quizás uno de los momentos políticos más fetichizados y filmados del siglo XX. Como todo proceso revolucionario, aunque en este caso finalmente abortado, los días que vivió Francia en aquel caluroso verano que opusieron a estudiantes y obreros franceses al gobierno de De Gaulle, produjeron toda una iconografía propia y una estética que permea profundamente hasta nuestros días. En este sentido, así como la revolución rusa, mayo del 68 fue uno de los momentos clave en la creación de formas nuevas. Una de las más interesantes —junto con el grafiti y el eslogan— que se produjo entonces es la de los vanguardistas cine-tractos, cuya profunda influencia se dejaría sentir en el cine político de los años 1970 en adelante. Se trata de una serie de pequeños filmes realizados anónimamente por los manifestantes, entre los que se encontraban Jean-Luc Godard, Chris Marker y Alain Resnais, proyectados en asambleas y fábricas ocupadas entre mayo y junio de 1968.

Quiso la leyenda que fuera Chris Marker el que propuso, a través de la cooperativa SLON, la realización de estos pequeños filmes de agitprop revolucionaria, de dos o tres minutos de duración, sin sonido y con un costo de producción no superior a los cincuenta francos. El mítico cineasta francés ya había realizado en marzo de 1967, en las fábricas en huelga de Besançon, A bientôt j’espère, film que daría inicio a la actividad del grupo Medvedkine y que fue uno de los precursores inmediatos de los cine-tractos. 

Estos cuarenta o cincuenta pequeños filmes anónimos serían conocidos por su número de serie, escrito sobre la caja del material utilizado para la realización de los mismos. Sin embargo, también aparecerían algunos fuera de serie como el genial Film-Tract nº1968,co-realizado por Godard y el pintor Gérard Fromanger, como se revelaría posteriormente. Es uno de los pocos a color, mediante una toma única en la que Godard y Fromanger se libran a un “Witz visual”,¹ en palabras de Nicole Brenez, una especie de gag donde el rojo de la bandera de Francia escurre en un dripping de sangre que le devuelve a una imagen esclerosada su fuerza original.

Los cine-tractos debían ser creados en un solo día mediante la utilización de fotos fijas, dibujos y textos, a la manera de los fanzines y las serigrafías de la época, re-fotografiados con un banc-titre, una especie de mesa de animación, que permitía la realización del montaje directamente en cámara. Las fotos fijas en contrastado blanco y negro ya habían sido filmadas de este modo para La Jetée, el filme de Chris Marker de 1962, una especie de pequeña fotonovela que cambiaría la historia del cine y cuyo misterio, tras incontables remakes y comentarios, sigue aún intacto. No parece una coincidencia entonces que Marker promoviera esta estrategia para la realización de los cine-tractos.

Así, los filmes podían e incluso debían ser proyectados directamente al salir del laboratorio de revelado, como se insistía en el manifiesto editado por SLON.² En este sentido, el gesto es precursor de la relación que hoy en día los militantes tienen con el video y la transmisión en vivo de manifestaciones. Las proyecciones, a menudo en fábricas, universidades y otros sitios ocupados, debían concretamente ayudar a la coordinación de personas para la acción política revolucionaria. Las películas, silenciosas, se componen en su mayoría de fotos intervenidas con textos, entre cómicos y subversivos, que narran los puntos fuertes del movimiento de mayo en París junto a otros eventos contemporáneos, como la guerra de Vietnam.

A menudo hay en ellos un gusto por la subversión de las imágenes oficiales y por la creación de eslóganes y juegos de palabras, que remiten a los movimientos letrista y situacionista. Todos estos elementos de descomposición y recomposición del texto y del discurso, en contrapunto con las imágenes, pueden vislumbrarse también desde los años sesenta en la obra de Godard. Progresivamente, este método de montaje definiría cada vez más el estilo del director francés, como en Historia(s) del cine (1998), Del origen del siglo XXI(2000),y ciertamente también en El libro de imagen (Le libre d’image, 2018), presentado y premiado este año en Cannes, y compuesto exclusivamente de material de archivo.

Paralelamente a todos esos sobresaltos en la capital francesa, en 1968 llegó la vigésimo primera edición del festival de Cannes, que se convirtió en un episodio puntual de la mitología del mayo francés. El festival fue cancelado el 19 de mayo, después de que Carlos Saura, Miloš Forman y Alain Resnais retiraran sus películas de la competencia internacional y de que Mónica Vitti, Roman Polanski y Louis Malle declinaran su participación como jurados. Además, la ocupación de salas de cine por François Truffaut y Godard —entre otros—, convertidas en asambleas improvisadas, han contribuido a dejar grabado en la memoria aquel festival interrumpido con cinco días de anticipación y en el que no se entregó premio alguno. Siempre provocador, Godard exclamaría en una de aquellas asambleas: “¡Les estoy hablando de solidaridad con los estudiantes y los obreros y ustedes me hablan de travelling y de close-up! ¡Son unos idiotas!”.³

En el festival de Cannes 2018, a cincuenta años de aquella época turbulenta, Godard regresa con El libro de imagen, una reflexión política y formal “no tanto sobre lo que se hace sino sobre lo que no se hace”,⁴ en sus propias palabras. Este “libro”, dividido en cinco partes como los dedos de una mano, ya que “la condición del hombre es pensar con las manos”,⁵ deambula por la historia y la ficción, por Rusia en el capítulo de “Noches de San Petersburgo” y por Arabia, en “La Región Central”.

Desde Historia(s) del cine y su polémica con Claude Lanzmann, Godard opone a “la historia efectiva, como historia de la injusticia”, como incesante repetición de la tragedia,⁶ el poder de la imagen y del cine como alternativa: “Aún rayado a muerte un rectángulo de 35mm salva todo el honor de lo real”.⁷ En palabras de Nicole Brenez, este cine representa “la afirmación de una presencia arrancada a la desaparición (engloutissement), […] hacer imágenes en nombre de lo que ya no es, de lo que ha sido recubierto, de lo que nunca será y de lo que podría, aun así, todavía existir”.⁸ En la conferencia de prensa — que comentaremos más adelante— que se hizo después de la proyección de la película en Cannes, Godard insistía en que “pensamos demasiado en lo que se hace y no lo suficiente en lo que no se hace, y para pensar hay que pensar con las manos”.⁹

El título original de El libro de imagen era Tentativa de azul, quizás en eco a aquella “tentativa de rojo” realizada en Film-Tract nº1968. En todo caso el montaje y la subversión de las imágenes y de los sonidos por Godard no han hecho más que radicalizarse con el tiempo. Después de Historia(s) del cine, Godard depura aún más su trabajo de análisis y re-montaje de las imágenes incorporando las técnicas elaboradas por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi.¹⁰  Ahora, la velocidad de las imágenes, la recomposición, la textura, el color se ponen al servicio de este ensayo visual que de nuevo se permite juegos técnicos y formales inéditos (como el uso de la 3D en Adiós al lenguaje, 2014). Esta vez fue el turno del sonido en Dolby 5.1, que distribuyendo irregularmente la voz de Godard en la sala oscura evoca la fantasmal voz de Mabuse. El libro de imagen es una suerte de cine-tracto que incorpora todas las imágenes: del cine, de la pintura, de la televisión, imágenes de guerras y de masacres, imágenes del mundo. 

Pero el subtítulo de la películaes “Imagen y palabra” (Image et parole) y como bien observa Godard, a diferencia de otras lenguas, en francés “parole” es diferente de “mot” (palabra) y significa la acción del hombre de expresarse con el lenguaje.¹¹ En este filme, las palabras provienen de Rilke, Montesquieu, Rimbaud, Albert Cossery, Edward Said, entre muchos otros. El montaje de Godard se ve aumentado y abierto en gracias a la participación de Nicole Brenez, directora de la sección experimental de la Cinemateca francesa, destacada crítica, programadora y docente que aquí estuvo a cargo de la “arqueología” audiovisual de la obra. Quizá de esta colaboración nace la referencia, hacia el final de la película, a La región central (1971), cinta experimental de Michael Snow, y a Arabia, aquella otra región central del mundo y de nuestra historia. Godard, director del documental Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976), obra maestra de deconstrucción del cine político, vuelve a adentrarse hoy en el mundo árabe, presa de la xenofobia europea y de la guerra.

Finalmente, habría que agregar otras cosas que rodean la aparición de esta cinta. Por ejemplo, la conferencia de prensa surrealista del film, llevada a cabo por el cineasta de 87 años a través de Facetime desde su casa en Suiza. El desfile interminable de reporteros frente al pequeño aparato con la cara de Jean-Luc Godard —un viejo que emerge de nuevo como Mabuse del teléfono— evoca otras imágenes salidas de su película Grandeza y decadencia de un pequeño comercio del cine (1986), reestrenada el año pasado. En la escena más memorable de este telefilme, otro desfile interminable, esta vez de trabajadores desempleados haciendo un casting para una película imaginaria, desconstruyen la frase de Faulkner: “Lo esencial no son nuestros sentimientos o nuestras experiencias vividas sino la tenacidad silenciosa con la que los afrontamos”.

El viejo Godard no dejaba tampoco de sorprendernos con Vent d’Ouest (Viento del oeste), un pequeño cortometraje en apoyo a la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, proyecto anarquista y ecologista en defensa de un territorio, cerca de Nantes, donde está prevista la construcción de un aeropuerto. ¡Cómo no pensar en Ogawa y en Atenco! Pocos días después se confirmaría que esta pequeña joya del cine militante, en realidad era un falso Godard, un pastiche, un cine-tracto anónimo. De manera similar, durante las manifestaciones en Atenas en 2009, se hablaba de la aparición de Semillas de diciembre,filme experimental atribuido primero a Chris Marker y luego al cineasta poco conocido, Panayotis Karagiorgas. Así, cineastas militantes llaman hoy la atención del público y los atraen a su causa mediante cine-tractos que juegan con la idea del cine de autor popularizada en los años 60.

Resulta evidente la vitalidad de la forma del cine-tracto inventada en aquel mayo de 1968, que aún hoy sigue reinventándose, al mezclar el pastiche y la reapropiación. Hace poco, una declaración del colectivo sirio AbouNaddara (El hombre de los lentes, en referencia indirecta a El hombre de la cámara de Dziga Vertov) dirigida a Godard se refería a la recuperación de El libro de imagen por parte de la prensa oficial siria. Este colectivo anónimo de cineastas ha estado filmando una película por semana desde el inicio del conflicto armado: cine-tractos en contra del régimen de Bashar al-Assad y también filmes sobre la vida cotidiana en Siria durante la guerra civil. Así estos impresionantes representantes de los cine-tractos contemporáneos entran en diálogo con su predecesor, de igual a igual, rompiendo la complacencia contemporánea con la radicalidad propia del 68.

Durante mayo del presente año, AbouNaddara compartía también Blowing in the Wind, un homenaje a aquellos jóvenes franceses del 68, y a las y los jóvenes de Damasco hoy en día. Imágenes en nombre de lo que ya no es, de lo que nunca será, de lo que ha sido cubierto, y de lo que aun así podría todavía existir, como diría cierta “arqueóloga”. Para encontrar una imagen verdadera, apuntaba Godard en la conferencia de prensa de este mayo, a cincuenta años de aquel otro, perdido y ganado, hay que pensar que X + 3 = 1. Es decir, para hacer una imagen verdadera es necesario suprimir otras dos.

Joseph Brodsky decía a propósito de Osip Mandelstam: “Mandelstam fue, uno está tentado a decirlo, un Orfeo moderno: enviado al infierno, jamás volvió, mientras su viuda esquivaba una sexta parte de la superficie de la tierra, agarrada a su cacerola, con sus canciones enrolladas dentro, memorizándolas por la noche, evitando que fueran encontradas por las Furias con una orden de aprehensión. Estas son nuestras metamorfosis, nuestros mitos”. El 68 es nuestra metamorfosis y nuestro mito, lo que pudo ser y no fue. Hoy en día, como entonces lo hizo Godard, nos invita a pensar con las manos, lo que todavía y pese a todo puede ser una imagen verdadera.

¹ Nicole Brenez en conversación con Jean-Luc Godard en la serie Ensemble et Separés (2010) de Alain Fleischer.

² “El [filme] debe poder ser utilizado desde su salida del laboratorio”, Cinectractez, SLON, 1968.

³ «Je vous parle solidarité avec les étudiants et les ouvriers et vous me parlez travelling et gros plan ! Vous êtes des cons !».

⁴ Jean-Luc Godard, “Conferencia de Prensa”, Cannes 2018.

⁵ Ibid., p. 8.

⁶ Ibidem.

⁷ Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinema, 1998.

⁸ Nicole Brenez en conversación con Jean-Luc Godard en la serie Ensemble et Separés (2010) de Alain Fleischer.

⁹ Jean-Luc Godard, “Conferencia de Prensa”, op. cit.

¹⁰ Entrevista realizada por Dimitri Golotyuk y Antonina Derzhitskaya para la revista Débordements, 12 de septiembre 2018.

¹¹ Ibid., p. 10.