Para Coral Montejano

Cuatro mujeres voltean a ver un horizonte en el que algo ha sucedido y que les duele profundamente. Una tragedia las hace ensartar sus agujas con furia, una y otra vez. Se toman la cabeza desesperadas en distintos momentos, y no es hasta que una de ellas decide una pausa al grito fuertísimo de “¡ya!”, que empiezan a moverse juntas. Entonces caminan muy cerca, hacia una nueva dirección. La mano con la que hacen dobladillos y arreglos se levanta en un puño apretado.

Estas mujeres representan a las más de seis mil costureras afectadas en el sismo de 1985 en la ciudad de México. Las víctimas de los mil 326 talleres con daños, o los ochocientos que quedaron completamente destruidos. Son cuatro bailarinas que buscan evocar a las mujeres que perdieron su trabajo esa mañana y que, a partir de exigir algún tipo de indemnización, hicieron conscientes a toda una sociedad de las condiciones de precariedad en las que trabajaban: turnos de más de diez horas, con contratos que a veces se firmaban semanalmente, y cobrando menos del salario mínimo.1 La última imagen señala el principio de la lucha sindical de las costureras de la Ciudad de México y también el cierre de la coreografía que se convertiría en un hito de la danza mexicana en una de sus épocas más fructíferas.

Pero lo que es fundamental de esta pieza, Algunos instantes, algunas mujeres, es que las bailarinas de Contradanza, dirigidas por Cecilia Appleton, están bailando frente a las costureras que padecen lo descrito en carne propia; mujeres extrañadas de verse reflejadas en cuatro cuerpos entrenados para entrar y salir del escenario. Y lo que es más, esta es solo una de las cientos de representaciones de danza callejera que inauguró el sismo de esa mañana de septiembre.

En los días siguientes al terremoto, en medio de la incertidumbre de lo que pasaría en la devastada colonia Roma, se conformó la Unión de Vecinos y Damnificados del 19 de septiembre. Visionariamente, esta integró una Comisión Cultural con los miembros de Teatro Zopilote, un grupo de performers muy politizados que llevaba ya décadas poniendo en jaque a su audiencia con cuestionamientos sociales y dramas morales. La Comisión se dedicó a convocar a diversos artistas para que participaran con actividades culturales en los barrios más afectados por el sismo. Como relata Juan Hernández, durante sesenta domingos, la esquina de las calles de Chiapas y Córdoba fue escenario de festivales artísticos, cine clubes, talleres y encuentros creativos.2

Las agrupaciones de danza que participaron en estas actividades tenían en común ser grupos independientes, que desde principios de la década habían empezado a mostrar inquietudes y potencias artísticas distintas a la de las compañías que les precedían y que disfrutaban de apoyos y beneficios institucionales. En el contexto del sismo se creó Damac (Danza Mexicana A.C.), una organización gremial de artistas y trabajadores de lo que desde entonces se reconocería como la “danza independiente de México”. Junto con la Unión de Vecinos y Damnificados del 19 de septiembre, esta organizó el Primer Encuentro Callejero de Danza Contemporánea. Tuvo lugar del 20 al 24 de noviembre de 1986 en los albergues de Tlatelolco, Peña de Morelos, Templo Mayor y la Colonia Roma. Su intención fue llevar el arte a las calles, a las colonias y barrios populares de una Ciudad de México lastimada, con algunas piezas que incluso aludían a la situación compleja e insegura de algunos de estos albergues.3

En el encuentro participaron distintas compañías: Contradanza, Utopía, Danza y Movimiento de El Salvador, Experimentación Coreográfica Xalapa, La Compañía Estatal de Oaxaca, Foro Libre de Guanajuato, Barro Rojo y UX Onodanza, entre otras. La última, bajo la dirección de Raúl Parrao, bailó Un extraño en una tierra extraña, coreografía de figuras blancas que transitaban entre andamios, con expresiones de horror y desesperación, estrenada por primera vez en el cruce de las calles de Chiapas y Jalapa, en la Roma. Por su parte, Barro Rojo presentó Cuando nos cayeron los catrines, inspirada en “El día del derrumbe” de Juan Rulfo, que reflexionaba sobre las ideas y emociones suscitadas por el temblor.

De todos estos grupos experimentales, quizás fue Barro Rojo el que reaccionó de la forma más icónica ante el sismo y el que encarnara antes que ninguno “el expresionismo” y la “necesidad de una eficacia escénica en espacios distintos a los teatros convencionales”, como explica Héctor Garay.4 La compañía había sido creada en la Universidad Autónoma de Guerrero en 1982 por el ecuatoriano Arturo Garrido con una clara inclinación política de izquierda. La tragedia les reafirmó la sensación de que lo que importaba en el quehacer artístico era vincularse con la realidad de los marginados, y se dedicaron lo mismo a mover escombros que a tratar de escenificar el drama urbano del Distrito Federal.

“El terremoto detona y obliga a Barro Rojo a poner en práctica lo que pregonaba. Aunque en ese momento hubiéramos querido mejor ser médicos y salvar vidas, tuvimos que buscar el significado esencial de lo que sabíamos hacer; bailando logramos aliviar penas o compartir el dolor con las personas en desgracia”, recuerda Francisco Illescas, el codirector de la compañía hasta el día de hoy, en una entrevista con Juan Hernández Islas. “No se trataba de que las piezas tuvieran un discurso político y social, pero sí de que le hablaran a la gente”.

El terremoto fue un parteaguas en la producción dancística no sólo por la crisis ontológica que desató —¿para qué hacer danza?, ¿cómo hacerla sin que esté desconectada de una realidad musicalizada con sirenas de ambulancia?—, sino también institucional: el desánimo frente al Estado permitió la posibilidad de pensar en que estos grupos independientes fungían una labor y tenían un lugar en el espacio de la danza nacional.

En los años que siguieron al terremoto, los grupos independientes se dieron a la tarea de crear obras que expresaban “el desastre, la crisis y el deseo de cambio. Los coreógrafos crearon un marco simbólico relacionado con el espacio urbano”.5 En 1988, la crítica de danza Rosario Manzanos, reconoció la labor de Damac en la docencia, investigación, promoción y visión de lo que ya era un movimiento dancístico con características propias, y describía los cambios de batuta en la esfera de la producción coreográfica —del Estado a lógicas de autogestión menos restrictivas—. Y lo que acompañó a todo esto, naturalmente, fue la búsqueda de nuevos lenguajes de movimiento y alcances distintos a los de las compañías imperantes hasta entonces, favorecidas por los apoyos públicos. Estos cuerpos empezaron a recoger un poco de todo, y de todo el mundo.

La historia de lo que pasó después no ha sido lo suficientemente contada. Algo que evoca Patricia Pineda en su despedida a escribir crítica de danza parece haber cambiado el tono de la creación coreográfica en las décadas que siguieron:  “Asaltodiario dejó de bailar Todo aquel sorprendido, todo aquel consignado cuando Jaime [Leyva] murió al escalar un edificio; otros se negaron a bailar sobre el asfalto y pidieron perdón a sus rodillas, o simplemente cambiaron de coreógrafo para darle un respiro a su espalda”. Los escenarios se transformaron al grado de que muchas de las compañías de ese momento que sobreviven y conmemoraron su tercera década de existencia, lo hicieron en Bellas Artes; Cecilia Appleton fue galardonada con la medalla de Bellas Artes y Raúl Parrao salvó con su imaginación coreográfica al Centro de Producción Coreográfica.

Sobre la coreografía dedicada a las costureras de San Antonio Abad en el 85, la bailarina Laura Rocha recuerda: “Esa obra me dio un rumbo de vida […] Nunca he vuelto a sentir esa solidaridad entre nosotros, las compañías de danza éramos un gremio, ahora estamos alejados. La vida puede ser tan cruel que solo un suceso tan fuerte nos puede unir”.

En la espiral histórica del martes pasado, de nueva cuenta murieron costureras atrapadas en un edificio en el centro de la Ciudad de México y una bailarina se preguntaba a quién le podía importar la danza contemporánea a la que ha dedicado los últimos siete años de su vida. Porque la historia no es para repetirla, quizás la respuesta no esté en bailar otra vez durante el cambio de semáforos de Lázaro Cárdenas y Manuel González, pero algo del ritual, del lugar de encuentro y de los cuerpos animados, tiene que servir en la tragedia urbana en la que estamos, tragedia que, vale la pena recordar, no empezó con el sismo del 19 de septiembre de 2017.

 

Ana Sofía Rodríguez.
Editora de nexos en línea.


1 Evelina Corona Cadena, “El sismo del 85: un antes y un después” en Las cosas como fueron. México: Documentación y Estudios de Mujeres A.C., 2007.

2 Juan Hernández, Barro Rojo Arte Escénico (1982-2007). La izquierda en la danza contemporánea mexicana. Tesis de Licenciatura presentada la UNAM: FCPyS, 2008. Esta tesis fue publicada posteriormente por CONACULTA, sin embargo, no fue posible consultar esa edición.

3 Héctor Manuel Garay, “Sismos y danza” en Interdanza, no. 25, septiembre de 2015.

4 Ibíd.

5 Hernández, op. cit., p. 77.