Presentamos el recorrido por una exposición que dispone esculturas para que observen pinturas… ¿o al revés?

Maggie Nelson comienza su libro Bluets (2009) con una invitación explícita. Nos informa que se ha enamorado de un color —el azul–– y escribe exactamente 240 fragmentos para explicar este amor. Leerla se siente como desenvolver una fantasía. La exposición Night in the Museum: Ryan Gander Curates the Arts Council Collection es un regalo parecido: explora un idea de forma literal y también resalta el color azul. Con motivo del 70 aniversario de la colección, el año pasado Ryan Gander, artista conceptual, fue invitado a curar una exposición itinerante en el Reino Unido. Entre los 30 artistas contemporáneos que participan en su propuesta destacan Roger Hiorns, Henry Moore, Angela Bulloch y Wolfgang Tillmans. La cascada de nombres es hasta cierto punto irrelevante dado que la exposición es sobre todo un desafío al contexto del museo y al papel tradicional del curador. Se trata más bien de una celebración del encuentro entre el espectador y la obra de arte. Al entrar a la galería, con una sonrisa involuntaria aceptamos que nos han convocado a imaginar. 

Lo primero que destantea es la disposición de las piezas. Frente a cada una de las pinturas encontramos una escultura. El busto de un hombre hace una mueca de confusión mientras mira una cuadrícula azul. La homínida Lucy examina una pintura que es completamente azul, con un relieve geométrico tridimensional. Una figura muy cuadrada con los brazos abiertos emula las líneas de la pintura que tiene enfrente. La primera sala distorsiona la relación acostumbrada entre objeto y sujeto, establece el tono juguetón de la exposición y nos revela un patrón. Cada escultura contempla una obra de arte; la única condición de esta ficción: el color azul.

Las posturas de las esculturas nos presionan a revisar las posturas que adoptamos nosotros cuando vemos una obra de arte. Reconocemos este lenguaje corporal no sólo en el propio, sino también en otros asistentes o en las personas con las que solemos ir a exposiciones. Hay quien descansa todo el peso sobre una pierna y saca la cadera. Mientras algunos inclinan el torso para acercarse, otros, al contrario, empujan la pelvis, cruzan los brazos y se echan ligeramente hacia atrás. Espiamos el diálogo entre cada pintura y escultura, imaginamos el tema de la conversación y descubrimos otras facetas de la mirada. ¿Podrán las pinturas devolverla? ¿Qué sentirá una pintura que mira a su observador mirarla fija y detenidamente?

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Al principio miramos a la pareja desde lejos y aun cuando nos acercamos parece que tratamos de respetar su espacio. Nos damos cuenta de que no somos los únicos que sienten que a lo mejor incomodamos un poco a la escultura espectadora. Sin embargo, la escultura tiene la posición perfecta, justo al centro de la pintura, y con la distancia ideal de lo observado. Nos sacudimos la ilusión y decidimos pararnos junto a ella, podemos hasta imitar su  pose. El esmero por ver la pintura pasa a la escultura misma e interceptamos el encuentro. Nos cruzamos entre ellos, la rodeamos. Los volvemos a mirar de lejos.

En la segunda sala, la cantidad de piezas vuelve más evidente que tenemos compañía —o que nosotros somos los intrusos—. El juego es más exuberante. Frente a un David de vidrio laminado hay un espejo muy grande teñido de azul. La pared opuesta está completamente ocupada por unas grecas azules gigantescas. Además de superficies planas, las esculturas también miran otras esculturas, una color gris que ni azul parece. En la recreación conviven más colores, escalas y texturas dispares, así como diferentes grados de abstracción. Se siente un poco como si estuviéramos en muchos juegos simultáneos de “1-2-3 calabaza”. De voltearnos o regresar al día siguiente alguna escultura traviesa podría haber convencido a otra de intercambiarle su lugar.

Junto a estas figuras nos preguntamos: ¿con quién empatizamos? Poner pinturas cara a cara no funcionaría, se perdería el efecto de ponerse en su lugar. Gracias al volumen, nuestro cuerpo entiende con relativa facilidad que la manera en que las esculturas ocupan el espacio, aunque estática, no es tan distinta. Podemos animar o darle vida al contenido de una pintura, pero es mucho más difícil ponerse en sus zapatos. En este caso, la mayoría de las esculturas son figurativas y de este modo suponemos que también compartimos el sentido de la vista. Hasta en las más abstractas encontramos caras. Toma unos minutos, pero podemos imaginar cómo sería deformarse.

Otra cosa que queremos saber es cuál es el carácter de estas miradas. Sentimos la curiosidad de identificar en qué momento las estamos interrumpiendo y cuáles serán sus trayectorias. Algunas estatuas parece que acaban de llegar y miran casi de reojo, otras da la impresión de que sólo vinieron al museo para ver esta pintura y ya llevan un buen rato; a lo mejor se enfocan en algún detalle o más bien pasaron a tener una mirada ensimismada. ¿Estas miradas inmóviles serán expectantes, de igualdad, de deseo o hastío? ¿Harán lo mismo que nosotros y barrerán algunas pinturas con los ojos? Juzgamos la elocuencia de la mirada, a lo mejor se conocen ya tan bien que pueden platicar con los ojos sin decirse nada. El esfuerzo de darle agencia a las pinturas es mayor: imaginamos que, como nosotros, al menos sin un indicio de ojos, no establecemos contacto visual y la idea de sostener la mirada resulta imposible.

¿Será que las esculturas también encuentran a las pinturas tan otras? A lo mejor se asumen a sí mismas en una categoría general de arte y la distancia entre ambas es menor. Puede ser que entiendan mejor que nosotros lo que hay que ver. Su mirada permanente y silenciosa nos obliga a reflexionar sobre la relación que tenemos con el arte. ¿Con qué saberes miramos? Cuando nos paramos frente a una pintura, nosotros pensamos y muy pronto en cierto modo dejamos de mirar. Las esculturas podrían tener maneras más efectivas de atar la mirada a lo que tienen enfrente, de desconocer con más facilidad, desentenderse del bagaje cultural y realmente prestar atención. Nuestras miradas muchas veces son defectuosas, limitadas, pretenciosas o indiferentes.

Los pares seleccionados por Ryan Gander insisten con dulzura en que dejemos de lado tantas dudas y disfrutemos el encuentro momentáneo. No hay necesidad de calibrar tanto la mirada. En la tercera y última sala encontramos el desenlace. Hay un gran cubo azul y en primera instancia no encontramos la escultura correspondiente. Cuando nos detenemos a buscar, vemos algo oscuro que se asoma al nivel del piso. Avanzamos unos pasos y por fin vemos la pieza completa. Ésta fue concebida por el mismo Ryan Gander como una unidad. Se llama As old as time itself, slept alone y es la última de una serie que empezó en el 2008 inspirada en La pequeña bailarina de catorce años de Degas.

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Es una invitación a darle rienda suelta a la imaginación. El cubo azul, un cubo blanco de unos cuantos centímetros y el cuerpo de la bailarina recrean la secuencia de otro momento en el museo encantado. La bailarina se baja de su pedestal, cansada tras su recorrido por la galería; se esconde detrás del cubo y toma una duermevela. Mientras la vemos a ella, pensamos en la intimidad y la confianza de tener el derecho a mirar la fragilidad de alguien mientras duerme. Con una voluntad dictada por el cuerpo, cierra los ojos y sueña. Sin palabras trenzadas, sólo en imágenes.1

Con los ojos cerrados, podemos recrear otros pares e imaginar que acompañamos su sueño con el nuestro. Es sencillo regresar a Maggie Nelson. En uno de los fragmentos de su libro se refiere a su pintura favorita, Les Bleuets de Joan Mitchell. Podríamos pedirle un préstamo al Pompidou e invitar alguna escultura de Barbara Hepworth a mirarla. O podríamos abandonar la anglofonía y escoger por ejemplo una pieza de Helen Escobedo mirando un telón de Pia Camil. Y soñar cercanías distintas entre ellas, el arte y nosotros.

 

Paulina Morales
Estudiante de la maestría en museología en la Universidad de Leicester.


1 Para un análisis teórico sobre estas cuestiones ver Ante la imagen: pregunta formulada a los fines de una historia del arte (2010) de Georges Didi-Huberman.