Como estadunidense residente en México durante más de quince años, y como investigador interesado en las aportaciones de los extranjeros a la cultura nacional, a veces me encuentro en una posición privilegiada para conocer a otros, que, como yo, han venido a México a vivir y que comparten esa pasión por los foráneos que han aportado algo valioso a su país adoptivo. Hace poco me contactó la profesora Joanne B. Mulcahy, académica norteamericana del Lewis and Clark College, de Portland, Oregón, en donde ha impartido clases de creación literaria desde 1988. Además, tiene un doctorado en folklor y ha escrito sobre los curanderos tradicionales. Remedios: The Healing Life of Eva Castellanoz, es un libro que documenta la vida de esta sabia mexicana-americana que emplea una técnica para sus curaciones que abarca la mente, el cuerpo y el espíritu. Durante varios años Mulcahy ha investigado la teoría y la práctica de la biografía; en este momento está reuniendo materiales para su biografía de Marion Greenwood, una artista estadunidense —ahora casi olvidada— que vino a México en la década de los treinta del siglo pasado para convertirse en la primera mujer en diseñar y pintar por sí sola un programa de pintura mural en este país durante el llamado Renacimiento Mexicano.

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Carnet de Identificación, México, 1934.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

 En la siguiente entrevista con Mulcahy sobre la obra de Marion Greenwood —cuya primera comisión fue para adornar un cubo de escalera del “Hotel Taxqueño”—, pareciera que ésta nace de una visión “folclórica” en la que la pintora celebra la vida tradicional de ese rincón de Guerrero al representar un Mercado en Taxco con todo el “color local”. Sin embargo, poco antes de llegar a Morelia fue invitada a pintar un mural en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo con el título Paisaje y economía de Michoacán. Su hermana Grace, que solo se quedaría en México un breve tiempo, recibe una comisión un poco más tarde para pintar Hombres y máquinas sobre los muros del Museo Michoacano.  Aquí se observa una transformación con respecto a la visión de un país que evidentemente ha hechizado a las dos hermanas: ambas artistas se concentran en las actividades laborales de los michoacanos, con una clara crítica social que empieza a distinguirse de sus composiciones anteriores. Al llegar a la capital, el norteamericano radicado en México, Pablo O’Higgins apoya a Marion para conseguir una comisión en el recién construido mercado Abelardo L. Rodríguez, levantado por el regente de la ciudad para dejar un monumento útil para la posteridad (y perennizar su propia fama). En su mural La industrialización del campo, vemos imágenes del proletariado que lucha, del capataz que explota, de los tendedores de libros que engañan a los campesinos, representados como miembros de una sociedad utópica que se desvanece en manos de un capitalismo rampante y deshumanizador. Durante nuestra conversación, la Dra. Mulcahy me narró la vida infantil de Marion y sus hermanos en Brooklyn, Nueva York, su primer viaje a Europa para estudiar dibujo en París y, finalmente cómo llegó a México, el país en donde pasaría varios años antes de volver a Estados Unidos, tal vez animada por la posibilidad de pintar murales en su país de origen por medio de programas emanados del New Deal. No obstante, Mulcahy comentó que Greenwood sentía que, al pintar los murales patrocinados por los programas del New Deal, nunca disfrutaría de la libertad artística y política de la que había gozado durante su periodo mexicano. Después de una carrera como retratista, un subgénero pictórico que quedó rezagado con el advenimiento del arte abstracto, Greenwood muere a los 61 años en 1970, víctima de las secuelas de un accidente automovilístico y también del abandono general de su obra por parte de críticos y el público en general. La entrevista que sigue es, entre otras cosas, un intento de revaluar y revindicar la obra artística de esta intrépida norteamericana que, vistiendo overoles y armada con una brocha gorda, era también una ciudadana de México y el mundo.

Michael K. Schuessler: ¿Quién era Marion Greenwood? ¿Cuál es su historia antes de venir a México? ¿Estudió para ser artista? Si es así, ¿en dónde? ¿Su familia apoyó su deseo de pintar?

Joanne B. Mulcahy: Marion Greenwood nació en el seno de una familia de artistas afincados en Brooklyn, Nueva York, el 6 de abril de 1909. Sus hermanos eran artistas comerciales; su hermana mayor, Grace, pintaba murales y retratos, mientras que su madre de extracción irlandesa era poeta. Su padre también quería ser artista, pero tenía que trabajar para mantener a sus seis hijos. Greenwood empezó a pintar a los seis años y en una de sus entrevistas comenta que uno de sus primeros cuadros era un retrato de Cleopatra en el momento de suicidarse. De ser verdad, fue una elección reveladora para una mujer que se vería tanto liberada como constreñida por su condición de mujer. A los quince años, abandonó la preparatoria para asistir como becaria a la progresista Art Students League donde estudió con John Sloan, uno de los fundadores de la escuela de arte estadunidense conocida como “Ashcan” y también editor de arte de la revista socialista The Masses. A los dieciocho años y con el dinero que había ganado del retrato que le fue encargado por Spencer Trask, el fundador de la colonia artística “Yaddo”, viajó a París en donde estudió dibujo en la Academia Colarossi. Con el dinero de su primera comisión, también pudo pagar los pasajes de su madre y hermana para que la acompañaran a la Ciudad Luz.

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Marion Greenwood posa en frente de su Paisaje y economía de Michoacán en Morelia, ca. 1933.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

Según su versión, su familia alentó sus inquietudes artísticas. Su hermana Grace, con quien luego viajaría a México, fue, en sus palabras, una “chispa retardada” con respecto al momento de hacer sus primeros pininos en las artes plásticas. Tal vez el apoyo de sus padres provenía del deseo de que sus hijos realizaran sus propios sueños; sueños que tal vez ellos nunca alcanzaron. Una prima de Greenwood, Mary Donohue, me dijo que su madre siempre se refirió a la familia como "esos artistas bohemios", con obvia reprobación. Greenwood también nació en un mundo sacudido por un constante flujo político y social, un año antes de la Revolución Mexicana y poco menos de una década antes de la Revolución Rusa y del estallido de la Primera Guerra Mundial. Los ideales progresistas del movimiento modernista y la primera ola del feminismo norteamericano son los fenómenos que dieron contexto a la temprana formación de Greenwood. Pero también era una persona vivaz que eligió su propio camino. Cuando entrevisté a su amiga y compañera artista de Woodstock, Gladys Brodsky, en 2013, me dijo que "Marion era una fuerza de la naturaleza". Desde el momento de su decisión, a los 15 años, de dejar la escuela pública, escogió el camino de su vida como pintora. Brodsky agregó que Greenwood era una de las pocas mujeres de esa era capaz de ganarse la vida por medio de su trabajo artístico.

MKS: ¿Cuándo llegó Marion a México y qué provocó su deseo de viajar a este país? ¿Su interés hace eco del de otros artistas y escritores estadunidenses de la época?  

JBM: Marion Greenwood llegó a México en diciembre de 1932 con la periodista Josephine Herbst y John Herrmann (esposo de Herbst). Había conocido a Herbst en la colonia de artistas “Yaddo”, donde, en 1927, le ofrecieron una residencia artística. Herbst era una afamada escritora radical, casi 20 años mayor que Greenwood. En “Yaddo” habían empezado una aventura amorosa que continuó tras su llegada a México y luego en su correspondencia, después de que Herbst regresara a Estados Unidos. Pero Greenwood ya estaba interesada en las artes mexicanas y en el movimiento muralista. Conoció y había hecho un esbozo de Orozco en el estudio de Isamu Noguchi en Nueva York, y ahí  probablemente también conoció a otros artistas mexicanos. Ella fue una de los muchos artistas de Estados Unidos en los años 20 y 30 apasionados por el México posrevolucionario. En una entrevista con la Smithsonian Institution, Greenwood comentó lo siguiente: "Estábamos… muy, muy comprometidos socialmente. Se palpaba en todo el mundo en ese momento, y queríamos ser terriblemente sinceros y estábamos muy ansiosos de dejarlo bien claro por qué estaban sufriendo los que aparecían en nuestros murales”.

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Marion y Grace Greenwood posan frente a la sección principal del Paisaje y economía de Michoacán en Morelia, ca. 1933.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

En la ciudad de México, Greenwood conoció a Pablo O’Higgins, quien le enseñó la técnica del fresco. O’Higgins, nacido Paul Higgins en Salt Lake City, Utah, vivió la mayor parte de su vida en México, se unió al Partido Comunista y se integró completamente al mundo del arte local. También él resultó indispensable para la propia carrera de Greenwood ya que, por la recomendación de O’Higgins, Greenwood, Herbst y Herrmann desembarcaron en Taxco, en donde Greenwood recibió una comisión para pintar su primer mural mexicano en el Hotel Taxqueño, cuyos dueños eran estadunidenses. Ahí plasmó una escena del mercado que representaba lo que los turistas veían como la “idílica vida” de los indios mexicanos.

Había realmente una especie de "imaginación panamericana" que imperaba en México y en el resto de Latinoamérica en aquellos años. Para muchos norteamericanos, la vida campesina mexicana y las culturas indígenas parecían más "auténticas", protegidas de la industrialización y la erosión de la tradición a causa de la tecnología, incluso se les consideraba algo más espiritual. Josephine Herbst escribió que en Estados Unidos "la maquinaria ha barrido la tierra, los aborígenes han sido absorbidos de una manera que nunca sucedió en México". Por supuesto, esta visión romántica del "indio" también llevó a artistas y escritores estadunidenses a Taos, Santa Fe, y el suroeste de Estados Unidos. De hecho, Greenwood había hecho un breve viaje a esas regiones del “viejo oeste”, donde hizo varios retratos de individuos pertenecientes a la etnia navajo, antes de emprender su viaje a México. Muchos artistas y escritores de ambos lados de la frontera también estaban buscando una identidad americana colectiva, pero a su vez distinta. Descubrieron ese ideal en la vida de los pueblos autóctonos, sus artes populares y su artesanía, y otros aspectos provenientes de culturas distintas a las de la entonces menguante influencia europea.

Después de que Greenwood completara el mural de Taxco, el rector de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en Morelia la invitó a pintar otro programa de pintura mural para los interiores de su edificio principal. Paisaje y economía de Michoacán refleja la creciente conciencia política de la artista. Se representa a mujeres y hombres purépecha (entonces llamados tarascos) como trabajadores de la economía rural local. Sin embargo, su fresco moreliano hace eco, hasta cierto punto, de las imágenes pastorales de su primer mural en Taxco. En cambio, Grace, la hermana de Marion, a quien O’Higgins también ayudó para que recibiera una comisión en Morelia, escenificó el mundo industrial en Hombre y máquina, mural que se encuentra en lo que el hoy Museo Regional Michoacano.

En 1934, las dos hermanas regresaron a los Estados Unidos para pintar una serie de murales bajo los auspicios de una de las facetas del New Deal, “The Public Works of Art Project” (PWAP), pero este primer proyecto nunca se consolidó, si bien posteriormente las dos pintarían murales para diferentes programas del New Deal. Durante el mismo periodo, en México se estaba planificando una serie de murales para el recién construido mercado Abelardo L. Rodríguez en la Ciudad de México. Otra vez con la ayuda de Pablo O’Higgins, Marion y Grace recibieron sendas comisiones y en el mercado crearon escenas urbanas más complejas con mensajes explícitamente anticapitalistas y antifascistas. El historiador del arte James Oles opina que en el mercado Rodríguez las dos hermanas “conquistaron las dificultades técnicas y compositivas del fresco, para crear algunas de las más poderosas obras antifascistas y proletarias de su época”. La política izquierdista de Marion Greenwood así como su genuina preocupación por la injusticia eran un reflejo de su época, pero nunca fue tajantemente ideológica. En sus últimas entrevistas, se describió a sí misma como una “humanista”. Reconoció que "siempre he tenido una pasión absoluta por otras razas y rostros y la belleza de las diferentes razas de los seres humanos, y la gente en general."

Uno de los primeros maestros de Greenwood, Winold Reiss, probablemente influyó en su interés por las diversas culturas del mundo. Reiss, que emigró de Alemania a los Estados Unidos en 1913, encarnó la tradición del idealismo romántico de su país natal. Pintó a los indios americanos, abrió una escuela cerca de la reservación de los Blackfeet y completó retratos de las figuras más importantes del llamado “Renacimiento de Harlem”. Reiss también pasó parte del año 1920 en México, lo que influyó mucho en la comprensión de raza, etnia y cultura de su joven discípula. Las clases que él impartía en su estudio de Greenwich Village y a las que Greenwood asistió, seguramente le abrieron los ojos a la existencia de una miríada de culturas y temas pictóricos, una pasión realizada en su trabajo posterior en Hong Kong, India y Haití, entre otros lugares exóticos.

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Marion Greenwood posa frente a La industrialización del campo en el Mercado Abelardo L. Rodríguez, 1935. © Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate

MKS: En tus investigaciones mencionas que Marion fue considerada una femme fatale porque era sexualmente desinhibida y muy bella. ¿Esto jugó un papel en sus experiencias y oportunidades en México y Estados Unidos? ¿Era una espada de doble filo?

JBM: Un historiador de arte a quien entrevisté fue el que describió a Greenwood en estos términos. Parecía pensar que eso era suficiente para justificar la poca atención que el mundo del arte le prestó a su obra después de los años cincuenta. De hecho, era una gran belleza, eso todos lo reconocían. Pero su amiga Gladys Brodsky opinó que: "Fue casi una desventaja. La gente no la tomó tan en serio por ser así de hermosa". Los críticos de arte rara vez dejaron de mencionar su apariencia, al afirmar que Greenwood "parecía más una chica glamurosa que un artista serio". Era una hedonista, sexualmente atraída por hombres y mujeres, algunos de los cuales le ayudaron en su carrera. Su belleza, sus relaciones sexuales y su vida de artista estaban entretejidas, lo cual proyecta una imagen complicada. Después de su aventura en “Yaddo” y en México, su amiga y amante Josephine Herbst la apoyó económica, emocional y profesionalmente. Esta última escribió artículos para la revista Mexican Life que celebraban el arte de Greenwood y sus frescos como obras socialmente comprometidas de suma importancia. Aunque Pablo O’Higgins fue quien más ayudó a Greenwood con la comisión para el proyecto del mercado Abelardo L. Rodríguez, Diego Rivera también la ayudó de alguna manera y hay cierta evidencia que señala una relación erótica entre ellos. En una foto con Rivera, Greenwood se recuesta en su hombro, mientras que las manos de un mono aprietan su barbilla. En otra imagen, su rostro está volteado, cubierto por un apasionado beso. Otra foto que me parece igualmente importante representa a los dos —serios y concentrados— mientras estudian unos documentos, quizás cartas o planos para un mural. A pesar de su desenvuelta sensualidad, Greenwood nunca dejó de ser una artista trabajadora y comprometida. La cuestión más importante, me parece, tiene que ver con el género, pues ser una artista femenina es una condición que Greenwood lamenta continuamente en sus cartas y entrevistas. Mientras trabajaba en su mural de Morelia, le escribe a Herbst que "quisiera poder ponerme dura y fuerte para este trabajo [pintar al fresco] que debo hacer en la vida. Quisiera que mis senos y caderas se desaparecieran. Estorban mucho y se ven mal metidos en mis overoles". En otra misiva, que escribe estando enferma, afirma que una vez que esté mejor de salud, "todos los malditos varones de la tierra no podrán tumbarme …. Pero renunciaría a todos los placeres sensuales si tan solo pudiera estar libre de ellos y no necesitarlos …". Karl Fortess, otro artista de Woodstock, una vez le preguntó a Greenwood acerca de ser mujer y artista. Ella respondió: "Yo diría que es muy difícil ser una mujer y una pintora porque tienes que sacrificar una cosa por la otra". Por otra parte, su posición como mujer extranjera en México tenía sus ventajas. Ella y su hermana Grace podían pintar murales en Morelia y en la ciudad de México vistiendo overoles para el exigente trabajo de pintar al fresco, y corriendo por los andamios. Aunque los locales la criticaban por su atuendo masculino, ella disfrutaba de una libertad negada a las mujeres mexicanas de su época. Creo que fue un ambiente complejo para Greenwood, ya que descubrió que su papel de mujer y de forastera en México era tanto un estorbo como una fuerza liberadora.

MKS: Creo que a Greenwood la consideran la primera mujer extranjera en México que diseñó y ejecutó un programa mural en un edificio público sin la ayuda ni respaldo de un artista masculino. ¿Cómo se explica esto? ¿Había antecedentes femeninos en México antes de que ella llegara a la escena?

JBM: Sí, Greenwood es ampliamente citada como la primera mujer extranjera en crear un mural dentro de un edificio público en México. Ella fue también la primera mujer norteamericana en recibir una comisión de un gobierno extranjero. Pero, como ya comenté, recibió ayuda de Pablo O’Higgins, que también le enseñó algo de técnica del fresco y la recomendó para su comisión para el mercado Abelardo L. Rodríguez. Tal vez también la ayudó Diego Rivera con sus importantes conexiones en el mundo del arte. Seguramente ella se benefició de lo que inglés se llama good timing (“el momento oportuno”) y de la buena suerte, pero era también trabajadora e intrépida. Tuvo que repintar algunas secciones de su mural de Morelia y se enfrentó a otros obstáculos planteados por la política de Michoacán de la época. Pero en sus cartas expresa una gran determinación para terminar su obra. Aun así, hubo en México muchas artistas femeninas importantes, mexicanas y estadunidenses, antes de que Greenwood llegara. Algunas estadunidenses como Maxine Albro la precedieron o como la mexicana Aurora Reyes que ya había tenido una exposición individual en 1925. Sin embargo, no fue contratada para pintar un mural hasta 1936 cuando llevó a cabo el Atentado a los maestros rurales, que honra el valor de éstos cuando se ven atacados por las fuerzas conservadoras. Sin embargo, ninguna de las que conozco había sido contratada para ejecutar un mural antes que las hermanas Greenwood. De hecho, Diego Rivera contrató a varias mujeres como asistentes, muchas de ellas extranjeras, pero el sexismo prevaleció en el reconocimiento de las artistas tanto extranjeras como mexicanas. Mucha gente en el mundo del arte había declarado previamente que las mujeres no eran aptas para las largas horas en el andamio y otros rigores esenciales de la pintura mural.

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Retrato de Marion Greenwood por su maestro Winold Reiss.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

MKS: Has comentado que su segundo marido, Robert Plate, siempre lamentaba que Marion no recibiera más reconocimiento en el mundo del arte de Estados Unidos y México y señalaste su exiguo (y erróneo) obituario publicado por el New York Times como un ejemplo de este abandono. ¿A qué crees que se debe esto? ¿Tiene que ver con su "condición femenina" o quizá con el hecho de que continuó pintando de manera realista incluso después de que otros movimientos más radicales se hubieran apoderado del medio artístico?

JBM: Sí, su viudo Robert Plate quería más reconocimiento para el trabajo de Greenwood. Podría haber sido sólo un descuido que el obituario del New York Times le diera tan poco espacio y no incluyera el autorretrato que Plate había anexado a su texto. También habla de cómo el trabajo de Marion Greenwood, antes tan ampliamente celebrado, fue menos reconocido en el momento de su muerte. Pero Greenwood tuvo un enorme éxito durante su vida. En los años treinta y cuarenta, en México y los Estados Unidos, fue muy aclamada. Ganó muchos premios como el del Instituto Carnegie, de la Asociación Nacional de Mujeres Artistas, y fue invitada a la Academia Nacional de Diseño. Su obra forma parte de las colecciones de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, el Museo Smithsonian de Arte Americano, y demasiados otros museos para nombrar aquí. El sitio web del Museo Nacional de las Mujeres en las Artes describe a Greenwood como "posiblemente una de las más grandes artistas femeninas del siglo XX". Sin embargo, en los años sesenta su trabajo se había desvanecido de la conciencia del mundo del arte. ¿Qué pasó? El sexismo seguramente fue un factor importante, y continúa afectando a las mujeres artistas de Estados Unidos y otras partes. La segunda ola de feminismo y sus grupos concomitantes como las Guerrilla Girls han desafiado la discriminación hacia las mujeres en el mundo del arte. Pero la caída en desgracia de Greenwood probablemente reflejaba más los gustos cambiantes en el arte. Siguió siendo realista cuando el realismo social dio paso al expresionismo abstracto, luego al arte pop y al minimalismo. Su amiga, Gladys Brodsky, cuenta una historia de cuando asistió con Marion a la inauguración del Museo Guggenheim en 1959. No había mujeres en la muestra inaugural ni pintores realistas: todos eran hombres, todos abstractos. Las bebidas se servían en cada descanso en la vasta rampa del museo y Marion estaba en la parte superior, su copa inclinada hacia un lado. "Desde entonces, nunca han servido bebidas en ningún lado del museo excepto en la planta baja", dijo Brodsky con una sonrisa traviesa.

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Marion Greenwood y Diego Rivera.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

Tal vez la paulatina disipación de la fama sea inevitable con las tendencias constantemente cambiantes del arte. Pero los movimientos artísticos se superponen y algunos realistas norteamericanos que pintaban desde los años 30 —por ejemplo, Thomas Hart Benton—  continuaron haciendo murales hasta la década de los 70. Algunos retratistas siguieron siendo populares; otros han sido resucitados recientemente. La evolución de la fama artística es compleja y a veces misteriosa. ¿Quién sabe qué habría pasado con la carrera de Greenwood si hubiera vivido más tiempo? Trágicamente, la pintora sufrió lesiones graves en un accidente automovilístico, y después siguió pintando en su silla de ruedas. Pero finalmente murió a causa de esas heridas, combinadas con una embolia, en 1970. Solo tenía 61 años.

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Marion Greenwood, brocha en mano, en Esoteric Survey

Su viudo Robert Plate escribió en su diario que Greenwood quería reconocimiento y aclamación, ¿qué artista no lo desea? Pero ella no estaba dispuesta a cambiar su estilo e intereses para satisfacer las demandas del mercado. Un año antes de su muerte, en una entrevista insistió en que las nuevas tendencias del mundo del arte no habían tenido influencia en su obra. Le preocupaba lo que ella veía como la "terrible destrucción de lo humano" evidenciado por el arte de los años sesenta. "Pienso en el arte a largo plazo y es por eso que nunca me he preocupado por estar de moda". A lo largo de su vida asistía a exposiciones en Nueva York para ver qué novedades se hacían, las últimas tendencias. Luego volvía a su estudio para seguir pintando retratos. "Soy otra vez yo misma. ¡No puedo evitarlo!". El biógrafo no puede adivinar la mente de su sujeto; tenemos que aprovechar la evidencia que descubrimos para así encontrar el hilo narrativo en la vida de un ser humano. Esa certeza y determinación de ser quien era como artista y como individuo fueron hilos que se fortalecieron durante la vida de Marion Greenwood.

 

Michael K. Schuessler
Profesor-investigador de la UAM-Cuajimalpa. Autor, entre otros, de Perdidos en la traducción: cinco extranjeros ilustres en el México del siglo XX.


1 James Oles, “The Mexican Experience of Marion and Grace Greenwood," en The Eagle and the Virgin: Nation and Cultural Revolution in Mexico, 1920-1940, 2006, edición de Mary Kay Vaughan y Stephen E. Lewis, Durham, NC, Duke University Press, p. 89.