Un repaso a tres piezas escénicas con distintos acercamientos al hambre. Para degustar un poco de lo que sucede en el teatro nacional actualmente.

En la escena mexicana coexisten tres proyectos teatrales con características comunes. Uno de ellos es Baños Roma (Auditorio del MUAC), que fue estrenado en 2013 y ha tenido un largo aliento. Los otros dos fueron estrenados recientemente: Los hambrientos (Casa del Lago y Centro Cultural del Bosque) y Este cuerpo mío (Museo del Chopo).

Los tres son proyectos de ensayo escénico, por lo que no se fundamentan en un texto dramático, sino que tienen un origen documental. Los tres crean personajes a partir de los mismos intérpretes en escena, por lo que transitan y exploran la ficción, la verdad, la mentira y la narración desde un yo que se desdobla al momento de nombrarse y plantarse escénicamente. Para ello, l os tres utilizan elementos multimedia. Y, finalmente, todos son proyectos apoyados por el FONCA por lo que, independientemente de la política implícita que las tres piezas plantean, el ponderarlas también es una reflexión sobre política cultural actual.

Los hambrientos y Este cuerpo mío hablan del hambre, desde diferentes ángulos, pero partiendo de esa pulsión como fuerza centrífuga-centrípeta. Baños Roma, por su parte, habla de las consecuencias del hambre de poder, de la sed por visibilizar una historia como muestra de la caída de toda una geografía (territorial y humana). En su caso, la de Ciudad Juárez.

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Fotos tomadas de UNAM, México es cultura y Vimeo, respectivamente

Los hambrientos es la producción más reciente de TeatroSinParedes. Se autodescribe como un “ensayo escénico sobre biopolítica, libremente inspirado en la obra de Michel Foucault”. La pieza trata de explicar cómo se controla a los ciudadanos por medio de los alimentos. Se enfoca en gran medida en argumentar el por qué la alimentación cotidiana está llena de ingredientes dañinos y cómo se distribuyen y promocionan masivamente como indispensables y necesarios. Expone también, de manera breve y estridente, la contaminación producida por el sistema ganadero, así como las trampas de la industria farmacéutica.

La función informativa es obvia y loable; la intención desde un punto de vista didáctico no sólo es válida sino necesaria. Sin embargo, hay una contradicción esencial en la propuesta que tiene que ver con su formato en tanto propuesta artística y su canal de distribución. La pieza utiliza datos duros, videos de internet, fragmentos de archivo de comerciales y música grabada para ilustrar la manipulación de la que los telespectadores son presa. Aun cuando constantemente se invita a la reflexión, la información que presenta la puesta es proporcionada dentro de un esquema jerárquico, que también es parte del sistema que se critica. Lo más grave es que el tono y estilo actoral utilizados corresponden exactamente a la programación televisiva que es la que engancha para la compra de los productos llenos de azúcar y conservadores. Quizá la compañía decidió apelar a este recurso para resultarle familiar al espectador, pero resulta incongruente. Además, utilizar esquemas telenovelescos, de talk o de reality show sensacionalista para exponer un grave problema como la alimentación es poco atractivo en términos teatrales. Este estilo actoral es muy usado por la compañía para sus proyectos de teatro fórum, con fines didácticos parecidos, pero con una relación con el espectador que tiene como origen los preceptos de Augusto Boal y se siente distinta.

En términos de investigación artística, la propuesta de TeatroSinParedes es pobre, quizá porque su intención no es esa. La obra, que sólo habla de biopolítica en dos párrafos y no hace más que mencionar casualmente a Foucault, es apta para las poblaciones vulnerables, las que, por sus circunstancias socioculturales (y no sólo económicas), no tienen acceso a la reflexión sobre lo que está en su tenedor. A dichas poblaciones no les dice nada el nombre del filósofo francés, pero los argumentos de la obra pueden serles suficientes para hacerles investigar, pensar y quizá cambiar sus hábitos. Sin embargo la obra se estrenó en Casa del Lago y se presenta ahora en el Centro Cultural del Bosque, espacios a los que no llega la audiencia ideal para el contenido. La etiqueta foucaultiana pareciera más una pose que una adopción. En lugar de leer más a Foucault y a otros autores clave dentro de la biopolítica, como Giorgio Agamben, por ejemplo, o de entrevistar a un experto nacional en la materia, se decide hacer una entrevista ficticia a un actor que funge como investigador en un video en el que confirma lo que los intérpretes en vivo le están diciendo al público. ¿Por qué recurrir a ese engaño si los datos que da son reales? Pareciera un estado de confort.

Si la obra proviniera de un grupo amateur con buenas intenciones, tendría un mérito distinto, pero al estar encabezada por un miembro del Sistema Nacional de Creadores y producida con programas culturales nacionales, la investigación teórico-artística es decepcionante y el resultado tan maniqueo como los comerciales que ellos tratan de deconstruir. Le dicen felices al público que la información está en todos lados: en Google y en los documentales de Netflix (como si este sistema fuera alternativo), así que su labor es meramente panfletaria.

El compromiso que el tema requiere no está a la par del resultado escénico. A los actores se les olvidan los textos, hay una escena que remite mucho a un fragmento de El rumor del incendio, de Lagartijas tiradas al sol, en la que se transmite la toma de juguetes pequeños, proyectados en la pantalla de fondo. En Casa del Lago, el dispositivo escénico estaba en lucha con el candelabro que cuelga del techo, y esto evidenciaba el descuido. Hay textos que critican con gritos a Greenpeace, entre otras asociaciones, pero, ¿es que todos los actores realmente leyeron a Foucault, son vegetarianos y conocen las técnicas de medicina alternativa de las que hablan? Se esperaría que sí, pues estos son el tipo de proyectos que se deben asumir desde la convicción y no desde la pertinencia de la agenda internacional o de lo políticamente correcto.

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Por el contrario, Este cuerpo mío, explora el hambre desde una perspectiva íntima y personal. El proyecto de Mariana Villegas, una actriz obesa de 30 años, parte desde la pregunta: “¿Qué narra este cuerpo mío?”. Mencionar el sobrepeso como parte de la descripción de la actriz es respuesta al dispositivo escénico planteado, en donde el 90% del tiempo la vemos en ropa interior, después de una presentación con un vestido negro en la que con un simple texto ––el más poderoso de toda la obra–– condensa la experiencia que ha tenido al transcurrir su vida bajo esa forma y piel. Cuenta, entre otras cosas, lo que es ser la última a la que sacan a bailar o mantener historias sexuales en secreto porque sus contrapartes se avergüenzan de ellas. Todo ello en un tono llano, no lastimero.

La celulitis se hace visible en un acto de exhibición consciente que visibiliza el infortunio de alguien que, como ella dice, no nació en la época en la que la figura grande de la Venus de Milo era el estándar de belleza. El escenario está cubierto de prendas femeninas, una torre de ropa como una montaña sobre una mesa. Además, una tira de otros vestidos colgados de una soga que baja de la parrilla. La actriz intentará una y otra vez ponerse las prendas que no son de su talla. Rompe una, estira otra. La historia personal se entreteje con el cuento “Un artista del hambre”, de Kafka, sobre un ayunador profesional de circo. Lo narran las acciones de la actriz y una voz masculina en off .

Este proyecto conlleva una gran dosis de vulnerabilidad (cuando de por sí todo proceso creativo lo tiene), puesto que se expone la relación de la actriz con el mundo a partir de lo matérico de su cuerpo. Quizá por ese riesgo es que la creadora decidió apelar a diversos textos para construir su dramaturgia: como una máscara que contrasta con la exposición que hace de su cuerpo. Esta decisión no es afortunada pues el material textual, tan poderoso al inicio, se disuelve en la timidez del contenido conforme avanza la obra. Se decide mostrar o mencionar las carencias, lo que no le queda (como las prendas), lo que no encaja, y anular todo aquello que sí ha sido su vida con ese cuerpo.

La puesta en escena es, paradójicamente, la afirmación plena de la existencia de la actriz y su personaje, pues no habría tal proyecto de haberse tratado de otro cuerpo. La reflexión sobre la corporalidad, sin embargo, resulta floja para todo lo que el tema da. A diferencia de Los hambrientos, este monólogo parte de lo micro a lo macro, aunque el contexto sociocultural específico se comparte con la obra de Teatro Sin Paredes.

En el programa de mano se explica que el  proyecto de Villegas es un “’mirarse desde otro lugar, salir del canon, resistir y reivindicar el sentido de la existencia”. Yo veo lo opuesto, una mirada subjetiva que nadie más puede tener, anquilosada en el canon de la gordura vs. la belleza, incapaz de tener otra percepción que no parta del peso. Incapaz de ver el hambre como vacío o de explorar más aquello que envuelve la piel, es decir, los pensamientos, las contradicciones, la complejidad. ¿Acaso el cuerpo sólo es el peso? La obra es simple, mas no minimalista. La mayoría del tiempo vemos a la actriz en una pose que remite al “perro mirando hacia abajo” de yoga. Así se mueve por el escenario, empuja una mesa, hace gestos de esfuerzo. Ese cuerpo… tiene muchas posibilidades que no se potencializan.

Curiosamente, lo más desafortunado no está en el cuerpo que se ve, sino en la expresión verbal. Tanto la voz de la actriz como la voz en off son limitadas en su capacidad expresiva. Muchas veces los textos de ella suenan como una lectura de la misa, sin fuerza, con una despersonalización que evidentemente no es parte de la propuesta, sino que es falta de técnica. La voz masculina, en cambio, con una técnica indudable, está conducida para sonar como narrador aunque su voz como disco de cuentos de los ochenta distancia al espectador de la escena.

La actriz conjuntó una serie de textos, citas y creaciones teatrales, pero se le siente desprovista. Quizá ella y la narración menos mediada sobre su cuerpo hubieran sido más que suficientes. El entretejido con Kafka no cuaja y no es visible la presencia de los asesores artísticos que tienen trabajos notables por su cuenta.

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Parte de dichos asesores y productores son Teatro Línea de Sombra, los creadores de la tercera obra que revisamos: Baños Roma. El eje de esta obra es el famoso boxeador de Ciudad Juárez ‘Mantequilla’, así como los baños, el gimnasio y el balneario a los que éste acudía, vestigios de una época dorada. Estos dos objetos sirven para abrir diversas líneas de investigación documental que engloban el colapso que vivió Ciudad Juárez a partir de la guerra contra el narcotráfico iniciada por Calderón. El hambre en este caso se torna más compleja y metafórica, pues tiene capas que existen entre el poder y la intimidad.

El dispositivo escénico de esta obra incluye objetos perdidos, sacos de boxeo, karaoke, música en vivo, cervezas compartidas con los espectadores, dibujo hecho in situ, videocámaras, actores y no actores, y diversos manejos de la voz. A pesar de la multiplicidad y divergencia de elementos, la obra es el resultado de un largo proceso de investigación, por lo que consigue un aparato poético íntegro. Si bien el ritmo cae por momentos y el recurso del karaoke se siente excesivo, la pieza hace transitar al espectador por parajes de desolación y añoranza, sin uso del melodrama. Hay una construcción tonal uniforme que, sin embargo, deja espacio para que cada una de las personalidades en escena tenga su espacio y luz propias. Desde la escena, los creadores le dan peso a las dimensiones circundantes: la historiografía, la narrativa, el boxeo, el narco, los feminicidios, la investigación misma. Para ser justos hay que decir que la trayectoria de la compañía y la longevidad del proyecto favorecen la cohesión actual del mismo.

El formato que usa y funciona en Baños Roma es una conjunción de ingredientes, de forma y contenido, que no es replicable si no se tiene un trabajo riguroso. Diversas compañías alrededor del mundo occidental usan formatos similares, de ahí que parezca una fórmula en la escena contemporánea. Sin embargo, los tres ejemplos dados dan cuenta de la diferencia de resultados. No sólo se trata de ingredientes, sino del uso que se les dé, la experiencia de los realizadores y la intención. Baños Roma, al igual que Este cuerpo mío se perciben honestas en su origen, lo cual es visible en su etapa de entrega al espectador. Los hambrientos, por su parte, pareciera querer copiar un modelo, más que llegar a él como resultado de su investigación artística.

Al hacer una analogía desde la comida, hablando del consumo de estos productos culturales, podría decir que Este cuerpo mío me deja con hambre, Los Hambrientos me indigesta y Baños Roma me deja con un buen sabor de boca. Las tres, con sus altibajos, sin embargo, son obras más nutritivas en su recepción y análisis que mucha de la oferta en la cartelera.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.