Querida Paulina:

Ayer fui transportada a un lugar más cercano a ti —que estás en Inglaterra—, aunque distante en el tiempo. La Compañía Nacional de Teatro presentó una puesta en escena de la primera parte de Enrique IV, dirigida por Hugo Arrevillaga. Desde que supe que estaría montado en una suerte de teatro isabelino móvil, quise hacerme de boletos. La estructura del teatro, vista en medio del Estacionamiento 3 del Centro Cultural Universitario de la UNAM prometía mucho desde que llegué. ¡Hasta galería de músicos elevada incluyeron!

Emularon el Shakespeare Globe de Londres, con alrededor de 400 espectadores en el acomodo tradicional de la época: 200 personas en dos filas, sentadas en andamios a dos alturas distintas en semicírculo en torno al escenario; 200 pobres afortunados de pie en el patio (“yard”, le dicen por donde tú estás) que fueron sumados al tropel guerrillero “dirigido” por Falstaff en un punto de la obra.

Ahora que lo pienso, como el “Globo” original se incendió y el actual es una reproducción, el escenario de La corrala del mitote es una copia de la copia. Pero no pierde efectividad por ello. La experiencia teatral se siente colectiva, lúdica y enaltecida. Pasas 3 horas ahí y puedes imaginar cómo era vivir en una época en la que ir al teatro era la principal oportunidad para ser partícipe de otras historias, para socializar, para entretenerse en un mundo mucho más lento que el actual y para hacer catarsis colectiva.

Confieso que me presenté a la obra emocionada y escéptica a la vez. Tanta gente intenta montar obras de Shakespeare y tan poca logra producir puestas en escena dignas de sus textos. Sean fieles al original o se atrevan a elaborar una propuesta que traiga el texto al presente, poquísimos logran hacer lo que Los Colochos en Mendoza, ese Macbethtropicalizado que ambas admiramos.

Me da gusto decirte que, en este caso, podemos sentirnos orgullosas de la Compañía Nacional de Teatro que nos representa. Esta producción de Enrique IV, que ya hasta Londres mismo ha ido a dar, es un montaje redondo: la música potencia la historia sin opacarla; la técnica de los actores, tanto a nivel físico como en modulación de emociones conforme al género dramático en turno, se hace notar; la escenografía, aunque sencilla, saca el mayor provecho de los elementos elegidos (principalmente mesas bajas de madera); el vestuario está tan bien logrado que disminuye el tiempo necesario para sumergirse en la ficción de otra época.

Para muestra un botón: Imagina al rey Enrique IV, caminando erguido como la ficción de mérito que intenta sostener en el poder y, tras él, la capa real ondeando ligeramente, con una textura que recuerda las escamas de los reptiles. No sé si lo haya pensado así Mario Marín del Río, quien diseñó el vestuario, pero el resultado es impecable.

Yo estaba en la fila superior y la perspectiva permitía apreciar la historia cómodamente. Pude ver cómo Falstaff (interpretado por un rechoncho y sinvergüenza Roberto Soto) se adueñaba del escenario en cuanto dio el primer paso hacia el príncipe Hal y rompió en una carcajada ebria que me hizo pensar en el gozo grotesco de Gargantúa y Pantagruel. Me pregunto si Shakespeare lo habrá leído antes de crear a éste, su probablemente bufón predilecto y mejor logrado.

Me llamó la atención la pertinencia de cada palabra de la traducción. Sabes lo caprichosos que son los textos de Shakespeare cuando te los intentas apropiar en otro idioma. La manera en que el ritmo se resiste a ser atrapado —sobre todo en culturas hispanohablantes, en las que la poesía depende más de la rima que de los acentos—, cómo el humor y la agilidad de las frases del bardo se difuminan frecuentemente en el respeto malentendido por un clásico. Sin embargo, a cada “jodido” y chiste que despertaba la risa del público, me sorprendía más el trabajo de lenguaje detrás de esta puesta en escena de Enrique IV. Sin demeritar las actuaciones, la musicalización, la escenografía o la dirección, siento que la obra se mantiene de pie y baila al ritmo que Shakespeare dispuso gracias a una gran traducción. Puede ser mi sesgo de literata operando, pero he visto que ningún otro factor escénico logra sostener una obra de Shakespeare por sí solo.

Cuando Hotspur cayó y el régimen “oficial” quedó reestablecido (aunque sepamos que será un equilibrio precario), surgió una sorpresa: entre el público estaba el responsable de la traducción y fue eso, justamente, lo que me hizo escribirte. El responsable del prodigio era Alfredo Michel Modenessi. Como sé que fue tu profesor y que, además, trabajaste con él directamente, quiero saber si sabes algo de la historia tras bambalinas de este fenómeno que me hizo aplaudirle de pie a una obra de hace cuatro siglos.

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Querida María José:

Qué emoción leer que fuiste a verla. Te dará gusto saber que Enrique IV, primera parte es una experiencia compartida. La he visto unas tres veces en vivo: en el Zócalo, en el Centro Cultural del Bosque (CCB), en el CENART; un par de veces en la grabación del Globe. Hace dos años la investigué por unos meses. Me invitó precisamente Alfredo a escribir un artículo juntos para un libro. Él estaba de sabático en el Shakespeare Institute y necesitaba alguien que entrevistara a los actores, a los músicos y al director. Más tarde con Alfredo pude platicar sobre la obra, y los testimonios reunidos, todo lo que quise.

La Corrala del Mitote, efectivamente, es una copia de la copia con un buen nombre. La primera parte alude a los corrales de comedia del Siglo de Oro. Mitote suena como el aumentativo de mito, pero en realidad viene de mitoti en náhuatl que es bailarín. En esa estructura de andamios circulares colocada en medio del Zócalo me tocó ver Enrique IV por primera vez, en abril del 2012. ¿Te imaginas ese teatro itinerante sobre la plaza mayor, ese escenario nacional tan emblemático? Las funciones eran gratuitas y por lo tanto había quien planeaba expresamente ir, y otras personas, inclusive algunas que jamás habían ido al teatro, entraban por curiosidad. No tardaban en volverse cómplices de la ficción. Los actores me dijeron que un hombre, a quien se refirieron como un “teporocho”, fue a varias. Recordaban entusiasmados que el público era diverso, las 15 funciones estuvieron llenas y la respuesta del público siempre fue entregada. ¿Quiénes fueron al CCU y qué tan dispuestos estuvieron a participar?

Enrique IV, primera parte fue la obra que le tocó a México para participar en el festival “Globe to Globe: 37 Plays 37 Languages” en el marco de la Olimpiada Cultural del 2012. A cada país participante se le asignaba una obra para traducir, montar y llevarla al Globe. Hugo Arrevillaga me contó que se pensó en México para ésta por el carácter festivo y el ambiente político. Las funciones en el Globe fueron el 14 y 15 de mayo. La puesta en escena mexicana tuvo un éxito rotundo en Londres: Laura Barnett en The Guardian elogió el español mexicano como “deliciosamente muscular” y destacó la calidad de la producción. Me acuerdo que una de las reseñas, criticaba la textura de ese vestuario del rey que te gustó, por parecerse demasiado a un árbol. Como la mitad del público en Londres hablaba español, para muchos hispanoparlantes era la primera vez que entraban al Globe. Los demás seguían el texto con libro en mano o valiéndose de la familiaridad previa que tenían con la obra. Algunos de los actores recuerdan esas dos funciones como las más bonitas de su vida.

La obra siempre fue concebida como un proyecto que le hablara directamente a la realidad mexicana. Se invitó a tres países de habla hispana al festival: México, Argentina y España. Esto era un reconocimiento claro al español propio de nuestro país. Alfredo siempre traduce a Shakespeare con una fuerte conciencia de la importancia de hacer esta distinción. Está convencido que la traducción debe funcionar para el teatro y debe liberar al texto de una veneración anticuada, que se sumaría, a su vez, al carácter colonial de tener que escucharlo en un español de Castilla. En cuestiones más prácticas, fue muy difícil constreñir la obra a las 3 horas. La traducción tenía que ser meticulosa y precisa. En Mendoza, la obra se traslada a la Revolución Mexicana. Aquí la obra se queda en una Inglaterra de la Edad Media. ¿Qué ventajas le ves a esta decisión?

Además de que la traducción no se sentía como una traducción y estaba repleta de una sensibilidad muy inteligente de la lengua, concuerdo con que otro de los elementos que consolidan la puesta en escena es la música en vivo. La composición estuvo a cargo de Juan Ernesto Díaz. Tiene referentes culturales muy claros y concretos, pero al mismo tiempo logra extrañar: recupera ritmos latinos, cierta inspiración en bandas oaxaqueñas e incluso bailes colombianos. El uso de la marimba remite de inmediato a la música mexicana. Los personajes tienen temas musicales y casi se siente como el soundtrack de una película. Sobre todo en el ruido caótico del Zócalo, para los actores la música era un ancla que los ayudaba a concentrarse.

En Mendoza, funciona muy bien que la bruja y Lady Macbeth sean ejecutados por la misma actriz. En Enrique IV, Gabriela Núñez tiene 5 papeles. Me acuerdo mucho de ella como Lady Mortimer despidiéndose de su esposo, cubriéndolo de besos, sin poder realmente decirle nada que él entienda. La canción en náhuatl me gustó muchísimo. ¿Qué te pareció a ti?

Las dos primeras veces que la vi me tocó Constantino Morán como el príncipe. De verdad era un príncipe guapo, tenía una mirada penetrante y rasgos muy afilados. Lograba transmitir muy bien los matices del conflicto interno que Hal sentía respecto a sus dos figuras paternas: Enrique IV (el rey quien esperaba tanto de él) y Falstaff (un maleante sinvergüenza con quien el cariño parecía menos complicado). Tino ya no está en la compañía. ¿Cómo estuvo tu príncipe de Gales?

La última vez que vi al Falstaff de Roberto Soto fue en el CENART en un teatro a la italiana. Qué envidia haberlo visto en ese teatro al aire libre en medio del CCU. La primera vez que vi Enrique IV, primera parte era 2012. Estábamos a final del sexenio, la guerra contra el narco no llevaba tantos años como ahora. El tema de la legitimidad del poder era muy pertinente con las elecciones. En las siguientes ocasiones la corrupción, hacer las cosas por debajo del agua, no asumir responsabilidades seguían muy vigentes. ¿Qué dirías que ha cambiado en la pertinencia política de la obra en 2016? ¿Cuánto más duele el discurso del honor de Falstaff? Cuéntame.

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Querida Paulina:

Qué fortuna que hayas sido cómplice de tantas etapas de esta producción. Para ti, porque te quedas con las experiencias, y para mí, porque me las compartes.

Lo que me dices sobre la música es muy interesante. Sí escuché la marimba pero lo demás quedó, para mí, como música de fondo (me perdí en la trama, aunque no quiero demeritar a los músicos). Esto que apunta a algo que ya sabemos: cada quién asimila, no sólo diferentes significados, sino diferentes estímulos de la misma obra. Lo mismo pasó con la crítica de The Guardian que me cuentas que vio un rey vestido de árbol.

Creo que el contraste entre las dos locaciones —el Zócalo y CCU— que señalas, es importante. El estruendo cotidiano del Zócalo contrasta enormemente con el silencio del Centro Cultural Universitario en domingo. La diferencia es metafórica también: el Zócalo es atravesado por la vorágine cotidiana con todas sus complicaciones, mientras que el CCU es un recinto consagrado a la reflexión y la convivencia en torno al arte dentro de una comunidad universitaria en el mejor sentido de la palabra.

Me preguntas quiénes fueron al CCU: familias, grupos de estudiantes, parejas mayores que en la mañana habían escuchado a Bach en la Sala Nezahualcóyotl, casi ningún niño y probablemente nadie con un nivel educativo menor a preparatoria. Personas que hicimos fila hora y media antes de la función para ver este montaje shakespeareano. Y aunque, después del concierto de Roger Waters en el Zócalo, sabemos que a los habitantes de la Ciudad de México no les importa esperar por un evento, el fenómeno que describes que sucedió en el Centro Histórico —de gente encontrando La Corrala del Mitote por azar— me parece fascinante. Se nos olvida, a veces que, en sus inicios, los dramaturgos son conocidos por la pertinencia de sus obras —por el eco que provocan en el espectador cotidiano—, no reconocidos por su nombre. Así, el que aún exista la posibilidad de que un “teporocho” se reconozca en Falstaff sin saber quién lo escribió, me parece la mejor celebración posible para el querido William Shakespeare.

Me contaba una amiga, que Sancho —de Miguel de Cervantes, el otro festejado del año— es considerado como el primer acompañante terapéutico en la literatura1 y aún funge como modelo para aprender cómo ayudar a personas con acomodos mentales distintos (por evadir una etiqueta clínica que no me corresponde dar). La pertinencia de los dos autores festejados por el Cervantino, aún a siglos de distancia, es enorme y fácil de notar, aún para quienes no han dedicado su vida a la literatura como nosotras.

“Mi príncipe”, como lo llamaste tú, fue Misha Arias de la Cantolla y, aunque hizo un gran papel, no sé si haya logrado conectar con algún joven de la audiencia por los matices que decidió darle al personaje. A diferencia del Hal que te tocó a ti, este príncipe se sabía regio aún dentro de la cantina. Podías notar la influencia del caos de Falstaff en su pensamiento y su actuar pero era evidente que tenía un plan más allá de estar entregado a lo dionisiaco. Narváez volvió la exploración del “bajo mundo” algo intencional y estratégico y logró construir un personaje con un rango performativo amplio pero con una misión y determinación unidireccionales.

Cierro, porque debo ya partir, respondiendo a tu cuestionamiento sobre la pertinencia política de la pieza, a 4 años de cuando tú la viste. Cuando Falstaff se echa al piso para hablar sobre la inutilidad del honor, el mensaje resuena con el público como máxima filosófica pero quizás no tanto como urgencia política. Creo que tiene que ver con que, como me explicaba un psicólogo social, una persona y un pueblo sólo pueden aguantar tantos traumas antes de pasar a la resignación como defensa, disfrazada de cinismo y humor. En este sentido, el personaje de Falstaff deja de ser para nosotros, los mexicanos, un bufón descarado y se convierte en el héroe que todos intentamos ser bajo una situación de inseguridad y sinrazón a la cual nos hemos –disfuncionalmente– acostumbrado: preferimos parecer muertos a que nos descubran vivos y paguemos las consecuencias de la disidencia o de la defensa de los valores en que creemos. La distancia histórica (entre la Inglaterra del medioevo y el México de hoy), se revela, entonces, como una estrategia que nos permite entregarnos sin reservas a la ficción como un espacio seguro. Así, cuando nos enfrentamos sobrios al reflejo de nuestra realidad ebria, la ficción histórica nos contiene y podemos salir al silencio del estacionamiento de la universidad a seguir reflexionando.

María José

P.D. Me parece que la multiplicidad de Gabriela Núñez en Enrique IV, además de ser una demostración de sus vastas capacidades escénicas es un comentario interesante sobre la construcción del género: la mujer opera como una función que se adapta a la circunstancia; no tiene derecho a una subjetividad. No sé si lo pensaron así, pero te digo lo que disparó tu pregunta al respecto.

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Querida María José:

Tu carta me encontró unos minutos después de despedirme de una nueva amiga. Nació en Viena y pasó toda su infancia entre Ghana, el país de su madre, e Inglaterra, el de su padre. Me contó que ella no conoció a Shakespeare aquí, sino en Ghana a través un proyecto que quería hacerle frente a la inequidad de género. Se acuerda de haber actuado una escena de Romeo y Julieta en la secundaria. No se acordaba de más detalles, pero me parece un buen ejemplo de cómo a Shakespeare –o a Cervantes que mencionas–, les renovamos la pertinencia y los “usamos” para un sinfín de cosas, desde modelos teóricos hasta estrategias didácticas.

Cuando trabajé el artículo con Alfredo me tocaba investigar la respuesta del público. En las entrevistas, les pedía a los actores que se acordaran lo más que pudieran de quiénes fueron y cómo eran sus reacciones. Lo destacado por uno lo usaba en la siguiente entrevista para ver si desataba más recuerdos en otro actor. Las escenas en la cantina eran las que más gustaban en el Centro Histórico. El lenguaje se siente local e inmediato. En la temporada posterior del Centro Cultural del Bosque, el público era parecido al que tú describes, con un repunte en los grupos de estudiantes que tenían como comisión preparatoriana ir a ver la obra. Así como en el Zócalo hubo encuentros azarosos, ahí hubo una función en la que unos granaderos estaban cubriendo un evento a unos metros. Cuando Falstaff convoca y se burla de sus tropas, los llamó al escenario. Los granaderos de buena gana aceptaron la ironía directa del momento.

Tu descripción me hizo querer ver al Hal de Misha Arias. Como bien recuerdas al inicio de tu carta: cada uno asimila diferentes estímulos y significados; me parece que una de las maravillas del teatro es que cada función es única e irrepetible. No sólo el espectador asimila diferentes estímulos y significados, sino también los actores y todos los que están tras bambalinas. El equipo se siente más cómodo con la obra y se pueden tomar más riesgos. Hace poco volví a ver Ricardo III en el CCB después de haberla visto hace un año. Misma traducción, mismo director y casi el mismo elenco. Sin embargo, pude identificar muchos cambios, cómo habían madurado algunas ideas y descartado por completo ciertas estrategias. Me hubiera gustado ir contigo ese domingo: ver si podía rastrear cambios en esta temporada, conjeturar los porqués detrás de esas decisiones y dialogar sobre la resignación como defensa y sus máscaras de cinismo y humor. Habríamos tenido una buena reflexión conversada en el estacionamiento.

Como mi amiga inglesa-ghanesa, yo también conocí a Shakespeare en la escuela. Un poco antes que ella, en quinto de primaria. A mi salón le tocó presentar frente a los papás una adaptación de Sueño de una noche de verano. Si te cuento que a mí me tocó ser narradora, entenderás que mi primer encuentro con William Shakespeare estuvo diluido en unas 40 voces de 11 años. Aun diluido, depurado y visto mil veces en los ensayos, la obra dentro de la obra de Píramo y Tisbe me hacía reír tanto. No fue hasta la secundaria que dimensioné la importancia, que empecé a entender quién es William Shakespeare. Tuve la fortuna de conocerlo desde el escenario y sin reverencias de ningún tipo.

Antes de despedirme te quería contar dos cosas que quizás nos acerquen un poco mientras esperamos mi regreso. Estoy leyendo Frantumaglia de Elena Ferrante. Sé que admiras la tetralogía napolitana tanto como yo y la última vez que estuve en tu casa platicamos un rato sobre su decisión de mantener su identidad privada. Es un libro que recupera el intercambio de correos electrónicos con su editora, las entrevistas que ha contestado por escrito y otras piezas sueltas desde 1991 hasta este año. En varias entrevistas alude a lo poco que sabemos de Shakespeare como persona y sobre todo enfatiza cuán poco importa. Lo que importa de un autor son los textos, que sea leído. Creo que estarás de acuerdo conmigo que, en el caso de Shakespeare, lo que más debería importar es que sea visto.

Lo segundo que te quería contar es que me enteré que Los Colochos están a punto —o ya empezaron— a tener ensayos expuestos de su Romeo y Julieta. Me parece que se llama Nacahue: Ramón y Hortensia. Aquí te dejo toda la información. Por favor ve a verla y a trabajar con ellos la puesta en escena para que me cuentes de primera mano cómo funciona su laboratorio escénico y seas tú la que me compartas detalles de complicidad. Confío me llevarás a verla cuando vuelva a estar por allá. Quiero dejar de platicar a Shakespeare y sentarme a verlo y vivirlo un día contigo.

Paulina


1 La idea viene de un libro llamado Ética y técnica en el acompañamiento terapéutico. Andanzas de Don Quijote y Sancho Panza, de Kleber Duarte Barretto.