Asistir al teatro es, en sí misma, una actividad arriesgada. Implica apostar una parte significativa del  tiempo de descanso a la capacidad de un grupo de personas para producir una representación de la realidad suficientemente convincente como para que esta ficción sea capaz, si no de impactar la manera en que percibes tu realidad, al menos de pasar un buen pedazo de esas dos horas invertidas en algo que te entretenga (y le haga la competencia a Netflix).1 Implica también, tristemente, la alta posibilidad de ver algo que no logre lo que se proponía el grupo en cuestión porque en el teatro no hay repeticiones ni edición y la experiencia se da cuerpo a cuerpo. Es ahí cuando la labor del crítico consiste en señalar en dónde se quedaron cortos o erraron el camino los involucrados . No para demeritar el intento, sino para señalar rutas por las que podrían haber optado o podrán optar en el futuro para llegar a un mejor destino. De paso, el crítico cumple la función de advertir a las audiencias potenciales sobre la apuesta que están a punto de hacer, o iluminar con algo de teoría los porqués de lo que vivieron, con miras a que cada experiencia teatral pueda ser aún más disfrutable y comprensible.

clandestino

Cuando Facebook me sugirió El humano clandestino, de la compañía Domingos de rehab, me emocionó saber que un ejemplo de teatro inmersivo —ese que pretende incluirnos en su ficción más como participantes que espectadores— había llegado a México. En 2013 perseguí hasta Londres a Secret Cinema para ser parte de una de las experiencias en las que te sumergen en la ficción teatralizada de una película y tienes la oportunidad de experimentar y adivinar en qué trama estás metido hasta unirte a quienes están viendo la película con palomitas, o simplemente entregarte a la historia hasta su desenlace. La edición que me tocó vivir fue G.O.O.D., basada en la película Brazil de Terry Gilliam. El evento fue gigante —adaptaron el interior de un complejo de tres edificios para la historia— y, por ello, complicado en su ejecución. Pero supieron llevarlo lo suficientemente bien como para que la experiencia fuera memorable. Saber que esta vez tendría que viajar sólo hasta la colonia Roma Norte para vivir algo equivalente me hizo sonreír, así que compré dos boletos ($400 por cabeza). Costaron más del triple de lo que cuestan la mayoría de las obras de teatro en los recintos más reconocidos de la CDMX, pero les di el beneficio de la duda porque: 1) el teatro debería de ser más caro para que la gente de teatro se pudiera dedicar a ello de tiempo completo; 2) acondicionar toda una casa abandonada de la Roma Norte para la obra no podía haber sido barato. Recibí mi contraseña de entrada y partí hacia allá.

A la entrada nos recibió la directora artística del grupo, Raquel Bañón Sodini —quien además trabaja en la agencia de publicidad Leo Burnett—. Fiel a la forma de proceder del grupo (que en su obra pasada pedía que los asistentes revelaran a qué eran adictos), nos solicitó revelar un deseo íntimo y prosiguió a asignarnos un número que nos distinguiría durante los tres episodios de la obra.2

Tras adquirir nuestro número, sin instrucción alguna empezamos a recorrer el espacio y nos topamos con uno de los pocos aciertos de esta pieza: la integración de otras formas de arte al interior del teatro. En los tres cuartos contiguos a la recepción, la artista de performance Clara Macías escribía compulsivamente en los muros los deseos revelados por quienes asistimos al evento. La pieza, descubriría después, se llamaba Deseario. En otra esquina podías ser testigo de la video instalación Pirámide invertida —de autor desconocido—, y la exposición fotográfica Piedras de Julia Trías, cuyas figuras monolíticas de piedra, reminiscentes de 2001: Odisea del espacio, parecían empatar con el tema futurista de la puesta en escena.

Fuera del performance de escritura mural, los tres espacios iniciales estaban pobremente escenografiados. Presentaban superposiciones más cercanas a la imitación del dadaísmo de un estudiante preparatoriano, que a la construcción de un mundo alterno o futuro. Corría el año 2252 y, según la ficción en la que se nos invitaba a participar, el espacio en el que estábamos era el único en el que podíamos reivindicar nuestra capacidad humana para sentir y desear, dado que el “sistema” en el que vivíamos nos lo había prohibido. O al menos eso advertía la sinopsis del sitio web cuando compré los boletos; nunca más se ahondó en ello durante la obra.

Nuestro recorrido desembocó en un patio en el que los asistentes podían comprar mezcal o cervezas. El único indicio de que algo más sucedería era un letrero en el que se leía:

1. Todo vale.
2. El número que sale, juega.
3. Este grupo es secreto.
4. Quien yo decida, participa.
5. El sistema no se menciona.
6. Apaguen sus dispositivos.
7.Sean honestos.

La capacidad de operar dentro de las reglas de un juego escénico es un factor crucial para producir buen teatro. Sea que se respete o se desmonte la cuarta pared —como división imaginaria entre el mundo ficcional de la obra dramática y el público que es partícipe de ella—, que se limite o se invite la participación del público, que se inserte la obra en una realidad histórica pasada, imaginada o en la realidad contemporánea, todo es válido mientras dichas reglas sean respetadas. Así fue como nos dispusimos a jugar.

Abrió la escena Carmen misma —interpretada por Carmen Ramos—, con una voz potente y la presencia escénica suficiente como para convencernos de que sería capaz de guiarnos en este grupo que poco a poco se revelaría más cercano a una secta radical que a una comunidad entre iguales. Prosiguió a leernos las reglas del juego del pizarrón y a convocar al primer número, cuyos deseos ocultos serían explorados y realizados al interior del grupo. Así conocimos la historia de un joven de escasos 20 años que intentaba recuperar al amor de su vida en —según nos dieron a entender— una nueva encarnación, su “séptima vuelta”. El método para lograrlo, orquestado por Carmen, consistía en reproducir el último encuentro con ese amor perdido estímulo por estímulo (posiciones de los asistentes, iluminación, musicalización) hasta generar en él la posibilidad de reconectar con su recuerdo y reconocer (o no) a la joven en cuestión. La elegida como potencial candidata fue una joven de cabello corto, teñido de morado, vestida completamente de negro como los demás miembros del elenco. El joven se aproximó y, tras verla a los ojos, se acercó para besarla y ella no opuso resistencia. Instantes después, el joven se separó de manera brusca y declaró desilusionado que no era ella tampoco. La joven parecía sorprendida. Carmen explicó que el caso de este joven estaba a punto de alcanzar el récord de un deseo que no se logra cumplir: 20 semanas seguidas habían intentado ya dar con su amor del pasado y, hasta ahora, todos los intentos habían sido inútiles.

Carmen llamó un número nuevo y conocimos, ahora, a una mujer de mediana edad que deseaba poder llorar a su marido tras 9 años de intentarlo sin éxito. Fuimos transportados a una habitación en la que nuestras sillas rodeaban a un ataúd cerrado y la mujer que no podía llorar fue sentada al frente, cual si estuviera en un show en vivo. La propuesta era interesante. Varios de los actores, todos vestidos de negro, se le acercaron por turnos para intentar hacerla llorar, todos sobre la línea de un discurso que intentaba ser empático, consolador y, para variar en el teatro mexicano, melodramático. Tras tres intervenciones infructuosas, Carmen abrió el micrófono a los miembros del público. Una mujer joven, vestida claramente distinta a los demás actores, se acercó enérgica, no sin antes haber intentado ser detenida por dos actores de la obra. Ella se aproximó de cualquier modo y, siguiendo el mando de Carmen, intentó sacarle lágrimas a la mujer bajo el reflector. Optó por la agresión, por humillarla haciéndola sentir mal por su incapacidad para sentir amor, por acusarla de nunca haber amado a su marido. Su intervención fue cortada en seco. La actriz frustrada comenzó a reír y a la joven se le agradecieron sus palabras y la devolvieron a su asiento sin mayor explicación. Al cerrar se llamó un número más, con el cual se iniciaría la siguiente sesión y, extrañamente, dos personas respondieron al mismo número: una de ellas era parte del elenco, la otra no. Todos los actores parecieron incómodos con la duplicación del número. Al inicio de la siguiente sesión habían descartado a la que no tenía un guión y la segunda parte comenzó con la exploración del deseo más profundo de la mujer más joven del elenco.

Bastó una de las tres sesiones para conocer la fórmula que regiría a El humano clandestino: la supuesta apertura “participativa” de la obra resultó falsa, los números a llamar estaban previamente designados y corresponderían siempre a los miembros del elenco. Los que se atrevieran a participar serían cortados en seco y cualquier desvío del —paupérrimo— guión a seguir sería despreciado como una mera distracción incómoda.

El texto, escrito por Raquel Bañón, Alonso Íñiguez, Samuel Sosa, Juan José Tagle, Paula Watson y  Joserra Zúñiga, es falto de imaginación y carece de todo bagaje cultural. No existe profundidad en su oposición al “sistema”, ni en la construcción de un mundo ficcional que sea capaz de sostenerse con una lógica propia.

Más allá de la pobreza del texto dramático, el derrumbamiento de la cuarta pared en el El humano clandestino es un engaño. La obra presume de ser inmersiva pero es incapaz de sostener las reglas que ella misma estipula. La capacidad de juego de sus integrantes es tan limitada que, cuando un personaje más del elenco confiesa que lo que quiere es “¡SEEEEEXXOOOOO!” y se vuelve aún más procaz y pide “¡VEEERGAAAA!”, y un joven de playera verde accede a darle lo que desea si la calidad de la misma era buena, fue despreciado como un prop más que estorbaba a la siguiente frase mal escrita de la obra.

En medio de todo este circo, se rompen piñatas, se producen disparos, se ponen malos videos de YouTube en una pantalla, se le pide al público adoptar posiciones extrañas, se repiten líneas de diálogo entre un episodio y el siguiente, y se apagan las luces para amenazar al público con lásers rojos que anuncian un “descubrimiento” por parte del “sistema” que nunca se concreta pero obliga a los asistentes a tirarse pecho tierra.

Al dejar un descanso entre cada episodio, los miembros de Domingos de Rehab dejan un espacio perfecto para que los asistentes completen su experiencia teatral en el diálogo entre ellos. Fue así como descubrimos que ni la joven de cabello morado, ni la joven que agredió a la mujer que no podía llorar, eran parte del equipo. La primera era una estudiante rusa que estaba en México como parte de un intercambio e intentaba encontrar algo de teatro experimental en la ciudad; la segunda tenía entrenamiento de actriz y se molestó al darse cuenta que su intervención fue descartada por anticipar (de manera imprevista) una línea que más tarde tenían designada para alguien más del elenco. El joven que amablemente se abrió a la posibilidad de satisfacer las necesidades sexuales del caballero frustrado, era un amante del teatro inmersivo, con más de un par de historias salidas de sus visitas repetidas a Sleep No More en Nueva York.

En otras palabras, El humano clandestino recibió en su casa lo más codiciado del mundo del teatro: un público receptivo y dispuesto a jugar bajo las reglas propuestas y, por falta de recursos intelectuales, narrativos y escénicos, los dejó pasar inadvertidos. El teatro que hace eso no merece espectadores.

Tanto en lo formal, como en lo anecdótico, El humano clandestino se coloca como un divertimento caro que, por ser “novedoso” en México, peca de pereza en su investigación, planeación dramática y capacidad de ejecución por parte de los actores. Aceptar este tipo de ejercicios o, peor aún, celebrarlos, disemina una idea equivocada de que éste es el teatro que es posible cuando se experimenta; que en México el teatro se hace “al vapor” y  como hobbie, que es espacio para todo tipo de ocurrencias y no requiere de preparación, sentido crítico, análisis, ni depuración alguna; que para ser divertido debe de ser superficial y provocador en el sentido más burdo posible. Afortunadamente para todos, nada de esto es cierto. Hay demasiados grupos de teatro en México esmerándose por dar la mejor obra posible después de mucha preparación. Hay demasiados ejemplos a nivel mundial de los cuales se puede aprender cómo el teatro puede ser extraordinario. Si queremos acercarnos al teatro que imaginamos, necesitamos exigir más.


1 Para fines del análisis de esta obra, generalizo a partir de la mayor parte de la oferta teatral en México, donde hay poco teatro brechtiano y el público que asiste a ver teatro experimental (en el que me incluyo) es muy limitado. También, siguiendo a Peter Brook, entiendo que basta una persona para que el teatro suceda pero, de nuevo, dicha premisa no me ayuda al análisis de esta obra.

2 Mismos que puedes ver de un tirón o en días separados; nosotros los vimos de corrido y no recomiendo otra posibilidad puesto que implicaría ir 3 veces al mismo lugar a ver tramas de aproximadamente 30 minutos cada una.