La década de los sesenta fue de cambio y cuestionamiento, y el ámbito de la danza no quedó exento. Ya se habían dado grandes pasos en el proceso de rebatir ahora a la danza moderna, principalmente en la manera y los métodos de hacer coreografía, con las propuestas en conjunto de Merce Cunningham (1919-2009) y John Cage (1912-1992). Pero fueron sus alumnos junto con otros artistas —que no eran bailarines por formación, sino artistas visuales, compositores y escritores, entre otros— quienes después de asistir constantemente durante dos años a un taller de composición impartido por el alumno de Cage, Robert Dunn, en el verano de 1962 decidieron mostrar al público sus propuestas absolutamente reformadoras, en una iglesia del barrio de Greenwich Village en Nueva York.

Así, de manera informal y sin grandes pretensiones, se formó el colectivo Judson Dance Theater que estuvo activo hasta 1964. Los miembros de JDT cuestionaban radicalmente las estéticas tanto de la danza clásica como de la danza moderna, así como la jerarquía con la que ambas funcionan; finalmente propusieron un nuevo esquema cooperativo para producir conciertos de danza. Su primera función se llamó “A Concert of Dance #1” haciendo alusión a su manera de trabajar inspirados en distintas disciplinas; por ejemplo, fusionando ideas de composición musical con danza.

Del colectivo conocemos a Steve Paxton por el desarrollo del “contacto de improvisación", a Trisha Brown por su legado coreográfico y la compañía que aún sostiene, a Carolee Schneemann y su trabajo en performance, a Deborah Hay, Lucinda Childs, y a los artistas visuales Robert Morris y Robert Rauschenberg, entre muchos otros. Una de las características particulares de JDT es que, a diferencia de como funciona comúnmente cualquier compañía o colectivo, en donde se crean piezas para luego hacer giras presentándolas, estos artistas producían y presentaban su trabajo en un mismo lugar. Y así funcionaron durante dos activos años. Además, vivían en condiciones muy difíciles de imaginar hoy, la mayoría de ellos en Manhattan pagando rentas nulas o muy bajas y sin preocupaciones de obtener becas o fondos culturales, sin premios a los que apostar o facturas que comprobar. No tenían grandes ambiciones de fama y las entradas a sus funciones durante esos años siempre fueron gratuitas. Nunca se imaginaron que su trabajo, sus ideas y la forma de funcionar como colectivo llegarían a influir de tal manera a su generación y las que le siguieron, dejando bases sólidas, abriendo nuevas puertas y cambiando definitivamente el rumbo de la historia de la danza. En una entrevista, la escritora y crítica Sally Banes le pregunta a Yvonne Rainer, uno de los miembros fundadores más importantes del colectivo, de qué dependió que un grupo tan particular de jóvenes (entre los cuales había gente muy talentosa, elocuente, creativa, inteligente, técnica, interesante, inusual, inventiva) se juntara, a lo que la coreógrafa respondió: “Suerte”.

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Yvonne Rainer in the “Bach” section of Terrain (1963), Yvonne Rainer. Judson Memorial Church, New York, 1963. Photo: Al Giese. The Getty Research Institute.

Este año se cumplen cincuenta años de una de las piezas más controversiales e icónicas, Trio A (1966), creada justamente por Rainer. Esta coreógrafa nunca se interesó por formar su propia compañía y dejó la danza para dedicarse al cine hasta que, en el año 2000, el mismísimo Baryshnikov la invitó a hacer una coreografía. “Si Baryshnikov te hace una invitación no la puedes rechazar”, dijo entonces.

Trio A fue la primera sección de un trabajo coreográfico más amplio titulado “The mind is a muscle” (La mente es un músculo), afirmación con la cual Rainer buscaba expresar que la danza va más allá del puro entrenamiento físico, es también una práctica reflexiva. A pesar de que a Trio A se le conoce como un solo, era originalmente un trío —formado por Paxton, Rainer y David Gordon— en donde los intérpretes hacían la misma secuencia de movimiento, no al unísono, sino cada quien siguiendo su propio ritmo. A raíz de la atracción del público y los críticos por Trio A, ésta se ha presentado en diferentes formas y contextos lo mismo por bailarines que por no-bailarines.

Después de un gesto con la cabeza y una flexión de rodillas, el torso se mueve continuamente sobre el eje vertical. Balanceando los brazos, se crea un tempo específico en cada persona, el cual depende de su peso, y se debe conservar durante el resto de la danza. Todos los movimientos suceden dentro de la kinoesfera (la esfera que envuelve el espacio de las extremidades del cuerpo en movimiento) sin mostrar esfuerzo o largas extensiones. De un movimiento sigue otro, sin apresurarse pero sin tardarse demasiado tampoco: como martillar un clavo con precisión, luego tomar otro y martillarlo de nuevo. La calidad de los movimientos en Trio A son más cercanos a la tarea de realizar una acción mecánica que a la interpretación emotiva de un movimiento. No hay continuidad en los movimientos y por lo tanto no se puede predecir que seguirá después. Es en este sentido que el lenguaje corporal y el fraseo de Trio A tienen características inusuales e innovadoras.

En ningún momento de esta danza existe la intención de confrontar o seducir al público. Al contrario, se le ignora dirigiendo la mirada a los lados o a las diagonales y, en el único instante en donde el rostro apunta hacia el frente, los ojos están cerrados. De este modo el bailarín realiza sus acciones sin preocuparse por quién lo mira o por cómo lo está mirando, se ocupa sencillamente de bailar. Por supuesto no hay narrativa, ni clímax, ni conclusión, como es fundamental para la mayoría de las propuestas en la danza clásica y moderna. Tampoco hay repetición; hay elementos similares y gestos aislados que aparecen más de una vez, pero el cuerpo no repite nunca el mismo movimiento. Es una danza que no pretende ir a ningún lado, que no espera evolucionar a algo más: sólo es. Y en este sentido es única. Aunque Rainer nunca etiquetó a su trabajo como “minimalista”, es verdad que muchas de las ideas de este movimiento inspiraron sus creaciones. Por ejemplo, que el movimiento corporal no tiene que representar ningún aspecto de la realidad ni tampoco reflejar una experiencia o una emoción.

Con la idea de que Trio A se siga enseñando alrededor del mundo, Rainer ha elegido a cinco bailarinas a lo largo de su carrera, en las que confía y con las cuales ha trabajado en distintos contextos. Las nombra “transmisoras”, ayudándose una vez más del lenguaje directo para reafirmar sus ideas. Rainer cree que es imposible aprender y encarnar una danza a través del vídeo o de notas coreográficas, es necesario un intercambio de cuerpo a cuerpo en el mismo espacio. Recuerda a la experiencia con una vieja receta de cocina, en la que no es suficiente seguir paso a paso las indicaciones de las notas del recetario, sino que es necesario haber estado cocinando con la persona que la ideó; compartiendo los olores, texturas y la experiencia de cocinar el platillo en específico.

Sara Wookey, la quinta transmisora de Rainer, relata que cada vez que viaja a otro país o cuidad para transmitir Trio A tiene la sensación de que lleva algo preciado consigo y que lo lleva cargando en su cuerpo: en sus músculos y huesos, en sus lesiones y memorias. No le pertenece, pero lo encarna y así lo pasa a otros cuerpos. Esto se funda en la idea de que con cada danza que aprendemos el cuerpo cambia y nunca vuelve a su estado anterior. El proceso de transmisión se vuelve, entonces, algo muy lejano al simple “5, 6, 7, 8…” que tanto nos gusta a los bailarines y que nos convierte en meras marionetas que reciben órdenes específicas de energía, tiempo y espacio. Esto no quiere decir que Trio A no sea una danza con indicaciones específicas, al contrario, la transmisión de la danza adquiere fuerza precisamente en esa exactitud. 

¿Por qué es importante hacer la labor de seguir transmitiendo una danza como Trio A? ¿Hasta qué punto, con el pasar de los años y el olvido que los acompaña, nos vamos alejando de la versión original? O lo que es más, en una práctica tan inasible como es la danza, ¿existe una versión original? ¿En qué momento se debe dejar ir una danza? O ¿Es mejor perpetuarla y aceptar que se irá convirtiendo en algo más? Estas son algunas de las preguntas que despierta el quehacer de Rainer (o la práctica, ya que surgen no sólo de su creación coreográfica, sino también de lo que la coreógrafa ha decidido hacer con ellas) y que siguen resonando hoy en día en el diálogo y cuestionamientos sobre la danza contemporánea.

En su trabajo, Rainer buscaba la “democracy of the body” —la democracia del cuerpo—, una inquietud que compartían los integrantes de JDT. La idea era darle la misma importancia a todas las partes del cuerpo y, por lo tanto, a su movimiento. En la danza clásica y moderna hay movimientos de transición, otros de clímax y otros de conclusión. Quitando en buena medida el uso de dinámicas y sobre todo la intención, la propuesta de Trio A es que cada movimiento —a pesar de ser totalmente distinto a otro— tenga la misma importancia. Una actitud que tiene repercusiones políticas en tanto al cuerpo se le aborda de manera igualitaria y no jerárquica, aceptando múltiples sus diferencias.

Tres años antes de Trio A, Rainer ya tenía claras estas intenciones coreográficas. Uno de los mejores ejemplos es Diagonal (primera sección dentro de un trabajo más amplio de cinco secciones titulado Terrain) que fue presentado por primera vez en 1963. Ésta piezatiene un sabor más de juego que de coreografía formal, se presenta sin acompañamiento sonoro y originalmente fue creada para seis bailarines en un lapso de doce minutos. Como en un juego, hay reglas precisas que enmarcan la pieza y, dentro de esta estructura, los bailarines se desenvuelven libremente tomando decisiones al momento. Las reglas básicas son muy sencillas: a un número o letra se le asigna una secuencia de movimiento específico (son diecisiete en total) que hará trasladar a los bailarines en alguna de las dos diagonales del escenario. En cualquiera de las cuatro esquinas, uno de los bailarines puede nombrar el número o letra que quiera y, de manera casi automática, el grupo de esa esquina tendrá que atravesar el espacio con el movimiento correspondiente. Hay sub-reglas que permiten a los bailarines cambiar de diagonal en el centro e inclusive salirse de ellas. Es así una coreografía que se construye al mismo tiempo que se baila, por lo tanto nunca es la misma y varía de función a función. Se trata de ideas que si bien continuaban en la línea de Cunningham y Cage —quienes tenía propuestas como tirar unos dados antes de cada función y que de ello dependiera el orden de la estructura de la coreografía— no dejan de ser originales.

Como se adelantaba, la estética de Rainer pertenece a la de una generación de coreógrafos que estaban interesados en la simplicidad (o la complejidad, en realidad) del cuerpo en el espacio. Se trataba de poner en primer plano al movimiento sí solo, sin narrativa, cuestionando al mismo tiempo el tipo de movimientos. Es en esta época en donde la propuesta de situar movimientos cotidianos en escena adquiere fuerza. También como buena parte de sus colegas, Rainer se interesaba por realizar acciones sin querer demostrarle nada a nadie, sin utilizar el virtuosismo habitual al que hasta ese entonces recurría la danza. En Diagonal es clara la variada paleta de movimientos considerados por Rainer. Hay algunos comunes, como caminar, correr o gatear, otros más extraños como caminar sin doblar las rodillas e inflando los cachetes, o imitando el movimiento del actor Jean-Paul Belmondo después de que le han dado un balazo en la última escena de Breathless de Godard. Incluso añade cuatro maneras distintas de brincar que bien podrían aludir a coreografías modernas. Con estos movimientos, los bailarines construyen la danza, hacen suyo el espacio, lo ocupan y, poco a poco, su personalidad se refleja en el tipo de decisiones que van tomando. El espectador, que rápidamente entiende las reglas y recuerda las equivalencias de los números y los movimientos, empieza a interactuar de manera poco habitual: se da cuenta de que la coreografía se construye al instante y comparte el vértigo de situarse en el momento presente. Mientras pasan los minutos el grupo se separa, se forman duetos, tríos, unísonos inesperados, cuerpos inertes. Es así como Diagonal se convierte en una especie de laboratorio que permite cuestionar asuntos acerca de la coreografía y del cuerpo en el espacio. Sobra decir que no existen bailarines principales, si uno decide deambular en el espacio sólo tiene dos opciones: unirse a un grupo o esperar inerte a ser rescatado. Le queda entonces al espectador preguntarse qué es más interesante, un cuerpo caminando en el espacio o el contraste de éste con otro gateando, o dos que hacen lo mismo en sentido contrario, o quizás todo es igual de aburrido y depende del ojo que lo mire. Las coincidencias o no coincidencias maravillan, no por su ingenio, sino por su espontaneidad y éstas recuerdan el principio democrático de que todo movimiento o cuerpo tiene la misma importancia.

Ahora que se cumplen 50 años de Trio A es un buen momento para preguntarnos sobre qué ha evolucionado en la danza desde entonces, por dónde ha seguido esta línea de cuestionamiento sobre el movimiento, los cuerpos y la coreografía, y en dónde se sigue pensando en las mismas estructuras coreográficas de la primera mitad del siglo XX. A diferencia de las impresiones que se quedaron en el público a raíz de la publicación de su controversial manifiesto No to spectacle (No al espectáculo), Rainer en realidad siempre fue clara en su respeto y admiración por otras técnicas e ideas, simplemente decidió abrir la gama de posibilidades y cuestionar las ya existentes.

Cabe mencionar que la importante coreógrafa sigue trabajando activamente hasta el día de hoy. En el verano de 2014 la galería Raven Row de Londres presentó una retrospectiva de su obra. Ésta fue la primera en presentar no sólo algunas de sus piezas en vivo sino también otros elementos importantes de su obra como son los filmes experimentales, sus escritos y bocetos coreográficos, fotografías y algunas grabaciones de audio de sus recientes conferencias. Por otro lado, su pieza The Concept of Dust, or How do you look where there’s nothing left to move se presentó en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de la ciudad de Nueva York en Junio de 2015.

Más de medio siglo después, el cuerpo sigue recordando los detalles: aún no es tiempo de olvidar su particular danza.

Bibliografía

Banes, Sally. Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964, Durham y Londres: Duke University Press, 1993.

Burt, Ramsey. Judson Dance Theater: Performative Traces, Nueva York: Routledge, 2006.