La casa inundada (Literatura Random House) de José Mariano Leyva es el relato de la infancia de Mario, Alejandra y Emilio, y de las repercusiones actuales de lo ocurrido en tiempos remotos. Mario —narrador de la novela— escudriña el pasado y evoca la relación con su hermana, la vida en un entorno del exilio sudamericano, la separación familiar, diversos amores. Es una historia “de jardines como fortalezas, de exilios que enferman, de títeres como ojivas”. En entrevista con Alejandro García Abreu, el autor conversa, entre otros temas, sobre la idea de actuación, el psicoanálisis, la ternura y el sufrimiento.

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Alejandro García Abreu: La paternidad y la orfandad se entrelazan a lo largo de La casa inundada.

José Mariano Leyva: Tal vez porque una no puede existir sin la otra. Nadie entiende por completo la orfandad si antes no vivió la paternidad. Pero lo que creo que poca gente entiende es que, de manera inevitable, siempre estamos entre un estado y otro. Un padre no tiene que morir para no estar (y que duela), y de manera contraria, un padre muerto puede volverse tremendamente presente (y que duela). Esa es parte de la alquimia de la novela.

AGA: Mario y su hermana Alejandra llegaron a una casa-escuela que se sostenía del dinero que una comunidad de exiliados sudamericanos podía dar ocasionalmente, un lugar gris. Contrapones la situación de los hermanos con la de niños que estaban ahí que, en su inmensa mayoría, no tenían padres. Eran hijos de desaparecidos, muertos o prisioneros. ¿Por qué decidiste contrastar los distintos tipos de sufrimiento?

JML: Elias Canetti dijo algo así como que “no hay peor dolor que el propio”. Somos egoístas: nuestro dolor trasciende más que el del resto, sin importar la dimensión y el sentido de justicia. Eso es tan cierto como terrible. El episodio de la casa gris inicia con la memoria de un niño de cinco años que recuerda a tres hermanos que eran temibles: en lo que parecía una escuela, rompían el mobiliario, vejaban al resto de los niños. Y esa casa gris, para ese niño testigo, era un enigma. Años después, cuando el niño crece, se entera de que la casa gris era más que una escuela, un albergue para refugiados, para los hijos de padres muertos o desaparecidos de las dictaduras sudamericanas y centroamericanas. Peor aún, se entera de que los tres niños temibles habían sufrido lo indecible: sus padres fueron torturados durante varios días enfrente de ellos, de sus hijos. Imagina a esos niños menores a los siete años viendo a su papá, a su mamá, sufrir. Imagina que les daban toques eléctricos en los testículos, en las tetas, imagina ser ese padre, esa madre y tener que disimular el dolor frente a unos hijos que los veían perecer. Imagina qué pensaron los tres niños cuando al fin sus padres murieron después de días de verlos gritar. Por más que tú como adulto lo quieras recrear, no vas a poder alcanzar a tocar el acorde más básico de esa pesadilla. Imagina ahora a un niño de cinco años que se enfrenta a los niños que vivieron eso. Si tú eres incapaz de procesarlo del todo, imagina a ese niño que sin entender el horror, se tiene que enfrentar a los tres niños que vivieron eso. Y entonces, en un escenario inhumano, que no era culpa de nadie, en donde todos querían ayudar, se contagiaba un miedo como virus. El dolor tuvo mucho eco para bien y para mal. Y ese eco se reprodujo por lo que Canetti señaló: “no hay peor dolor que el propio”.

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AGA: Cito algunos pasajes sobre la actuación: “Mi actuación sólo ocultó algunas aristas del dolor y no reparó nada. Pero eso lo supe mucho más tarde. Antes, la actuación llegaba como una inmensa y única certeza”; “Simular frente a los otros era cansado, conflictivo. Hacerlo frente a uno mismo podía ser mortal”; “Una actuación es para alguien más, pero también es para uno mismo: sentir el dolor para someterlo, obviarlo, fingir que no está ahí. Enterrarlo”; “Aún creía que tenía paliados los sentimientos y que la actuación y el whisky bastaban”. ¿Concilias la actuación con la escritura?

JML: Por fortuna no tienen nada que ver. No hay literatura que menos me interese que la actuada. Una novela erótica que no excita, que quiera ser elegante e higiénica —que no tenga mucho de pornografía— me aburre, una novela que tenga como materia prima el recuerdo, pero que quiera poner como héroe al protagonista, me parece un acto de onanismo —que también aburre—, una novela que quiera ser forzadamente crítica —o popular, o política— me aburre. Lo he dicho desde Imbéciles Anónimos: yo sólo puedo escribir desde la víscera. Desde los eventos que duelen o enojan o entristecen. Es mi estilo —que, por cierto, no tiene por qué ser el de nadie más—. La casa inundada busca tanto eso que deja descubiertas actuaciones de mi vida —o de Luis Mario, el personaje—, justo para encarar al histrionismo. Esta novela es confesional, y aunque haya cientos de lugares literarios —que no ocurrieron— tiene de simiente emociones recónditas (mías, de amigos entrañables) que son reales.

AGA: “Algunos años después de que nuestra infancia terminara, a un grupo de amigos nos dio por jugar ouija. [Después, mi hermana y yo intentamos] buscar respuestas en otras sesiones: poco a poco nos decantamos hacia el psicoanálisis. Otro tipo de fantasmas nos concurrieron. En ambos casos, sin embargo, había una necesidad por interpretar nuestra vida”, se lee en la novela. Luego sugieres: “La actuación se imponía, y para que Lacan no sienta que sus conceptos existieron en vano, vuelvo a recordar que el nombre de la calle donde estaba la casa era Actores”. ¿Cómo fue el proceso de recuperación de las sesiones psicoanalíticas durante el desarrollo de la novela?

JML: Ayudaron, pero el propósito de una terapia y de la literatura camina senderos diferentes. Muchos escritores están convencidos de que pueden prescindir del psicoanálisis, lo que es una decisión personal pero no porque haya un escudo llamado escritura. La escritura no cura los problemas personales de la misma manera que una terapia no tiene por qué crear literatura.

AGA: El padre de Mario y Alejandra estableció una comuna socialista dedicada a la política y a las artes escénicas en Cuernavaca, utopía jamás lograda. El narrador afirma: “El desmadre superó al activismo. La ideología al sentido común. La política a la belleza. La crueldad a la ternura”. ¿Cómo lo percibes en términos históricos?

JML: Exactamente como eso, como “términos históricos”: esos edictos son deslices del historiador sobre el escritor. Aquella época —finales de los sesenta, principios de los setenta— tiene muchas virtudes. No sé si hoy podríamos tener la libertad que tenemos si aquellos activistas no hubieran peleado como lo hicieron. Pero hay otros discursos históricos. Yo intenté rescatar el de los niños del momento. Demasiado abandonados, demasiado prescindibles porque había un propósito revolucionario. Y luego lo peor: la enorme cantidad de gente que se subió al carro del activismo cuando en realidad buscaban el desmadre, la ideología que cobijara carencias, la peor política. Los hubo y demasiados. Y entonces ocurre una alquimia terrible: esos utilitarios de esperanzas y activismos que pasaron por encima de niños que nada más no entendían nada.

AGA: “Tal vez frente a la bestialidad y la deshumanización sólo queda comportarnos de manera aleatoria, crear nuestro propio orbe moral para perdernos en él y no dejar que sean los otros los que nos desaparezcan”, asevera el narrador.

JML: La única manera de no desaparecer es ganándose un sitio en la memoria. Escrita o del recuerdo de la gente que te sobrevive. Me da la impresión —es decir, me gustaría que fuera de esa manera— de que el camino para lograr eso es la ternura. No la imposición. Muchas veces, mientras escribía La casa inundada, me venía un episodio histórico sobre Stalin que está escrito por Martin Amis en Koba el Temible: la manera en que el dictador ruso ordenó modificar murales y retratos eliminando a Lenin y a Trotsky en los momentos clave de conquistas de la revolución rusa. Me aterra, pero sobre todo me encabrona que pueda haber una versión de la historia que pueda desaparecer gente. Que imponga una versión de recuerdo unilateral. Y ahí creo de manera inevitable en la ternura, ese sentimiento que sólo se crea de manera fraternal y directa. La ternura no se puede fingir. Se siente o no. Es una honestidad que diluye la imposición. De ese orbe hablaba en ese párrafo.

AGA: En alusión a uno de tus libros anteriores, el narrador confiesa: “Lo sé: siempre he sido un poco perverso, siempre he sido un poco pesimista”. ¿De qué manera comparas la escritura de los diversos volúmenes que conforman tu obra?

JML: Son pistas que me doy a mí mismo, creo, sobre el camino de mis obsesiones sin importar si son ensayos o ficción. Tal vez esas alusiones son las piezas de un rompecabezas, pero bien a bien no lo sé.

AGA: Para Mario la “búsqueda de soledad era fundamental” desde la infancia. Posteriormente el narrador afirma: “Los sentimientos reclaman siempre. Llegan reforzados, engreídos, pujantes. Se convierten en ataques de pánico. No fue coincidencia que los primeros ocurrieran tras la muerte de Mario [su padre]. Con su muerte, terminaba un periplo”.

JML: El libro se llama La casa inundada porque el personaje desde pequeño aprendió a ahogar sentimientos que le punzaban. La estrategia de una falsa fortaleza es obviar por completo lo que duele. Sin embargo, el hecho de sumergir los dolores no significa que éstos no regresen potentes: en una ola que tiene forma de ataque de pánico. Y si encima ante esos embates queremos seguir obviando lo doloroso, eso sólo provoca peores estados. Aceptar la fragilidad, el hartazgo de la actuación, puede ser el principio de la reconciliación. Pero la reconciliación sólo sucede cuando te aceptas un poco más derrotado, un poco más débil.

AGA: A diferencia de Imbéciles Anónimos, La casa inundada no tiene un soundtrack evidente, con excepción del epígrafe de Fito Páez.

JML: Qué suerte, ¿no?

AGA: ¿Por qué la mantis religiosa se convirtió en una especie de ritornelo, de asidero?

JML: Porque pasó de verdad. La mantis religiosa —que en Cuernavaca se le dice campamocha y así aparece en mi memoria— es mi primer recuerdo. Porque me llamaba la atención que mi primer recuerdo fuera una vaca a punto de que se le reventara el estómago porque había comido una mantis religiosa y luego, al expugnar mi propio pasado, al preguntarle a mi madre por qué era ese mi primer recuerdo, logramos identificar que era porque presenciaba el primer asado argentino, con la carne inmensa sudando en las brasas y que alguien me confesara que era una vaca y que entonces yo preguntara quién la mató y me mintieran y dijeran que nadie, que fue porque se comió a la mantis. Pero lo que más me gusta es que siempre que alguien me pregunta “¿cuál es tu primer recuerdo?” yo les digo el de una vaca que va a morir porque se comió a una campamocha.

AGA: La advertencia al inicio de La casa inundada —“Todo lo que leerán es ficción. Hasta lo que es real, es ficción”— me recuerda un pasaje de Por breve herida de Margo Glantz: “Puedo asegurar que cualquier coincidencia con la realidad es sólo eso, pura coincidencia. La realidad es siempre circunstancial y esta verificación me tranquiliza: lo que cuento es una historia verdadera, pero sólo en la ficción”.

JML: Me parece que la nota de Margo Glantz es una elegante manera de defender a la ficción, a sus recursos, al trabajo que cuesta llegar a ella —la ficción—. Lo que yo intenté con ese epígrafe fue más pedestre: no sé hasta qué punto lo que escribí es verdad o mentira.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.