I believe in deeply ordered chaos.
—Francis Bacon

Al principio cuesta trabajo tomar con seriedad al Foro Grimaldi. Las razones son fundamentalmente arquitectónicas. El último edificio que uno ve antes de llegar es el Club de Yates de Mónaco, una esmerada construcción que asemeja una especie de moderno gran navío, diseñada por Norman Foster. Sigue esa impresión en la cabeza cuando, después de un túnel, se presenta la entrada del Foro: una pirámide de cristal mochada con un pretencioso e inexpresivo Café Artístico al lado. De artístico no parece haber mucho y la truncada pirámide de vidrio se antoja como reflejo autodenigrante con respecto a aquella que ostenta el Louvre. Basta subir las escaleras interiores y poner un pie en la primera sala de la exhibición Francis Bacon: Mónaco y la cultura francesa para advertir que todo lo anterior es una perfecta banalidad. 

La recepción inmediata es violenta y corre a cargo de la imagen del propio Francis Bacon. La antesala es toda negra, con alfombra roja; una fotografía de dos metros muestra al artista semidesnudo con los brazos alzados, sostiene media columna vertebral de un esqueleto de ternera en cada mano. Dispuesto a la crucifixión, ofrece una involuntaria pero cálida bienvenida a sus perversiones. Casi con urgencia, se abre la pared para mostrar la primera de las ocho salas que ofrece el recorrido.

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Fotografías de Paul G. Earle

La muestra fue curada por el británico Martin Harrison, autoridad en Bacon, sobre quien ha publicado al menos tres libros y nueve ensayos. Una intricada labor que lo llevó de ida y vuelta a Londres y Mónaco durante más de doce meses y un sinfín de diseños asistidos por computadora (CADs) tuvieron como resultado una labor curatorial y museográfica cuando menos excepcional. La instalación se llevó a cabo en una semana, misma que Harrison utilizó para modificar la posición de los cuadros y las luces. Su intención, más allá de la solicitada por el museo que era vincular a Bacon con la cultura monegasca y francesa, era presentar las pinturas de manera dramática y teatral; la antítesis de la forma de exhibición moderna por antonomasia: muro blanco-luz plana. Buscó presentar lecturas individuales de las pinturas, esquivando las series y las yuxtaposiciones obvias. Con un increíble manejo de la luz, que a veces sale del techo, a veces de puntos laterales y a veces del suelo, una imperceptible reivindicación del color a través de los muros (se empieza en un cuarto completamente negro y se termina en uno completamente blanco, con muros grises en intervalos del recorrido), las distancias y alturas adecuadas y un quiebre constante en la cronología, lo consigue. O no. En realidad no importa, lo que logró Harrison es mucho más valioso que la pretensión de esquivar la obviedad. Se trata de una experiencia completa, el encuentro más estético entre el profundo caos inherente en Bacon y un orden inesperado, la respuesta de otro tiempo.

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Las influencias

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en el #63 de la Lower Baggot Street, en Dublín. No obstante, creció en una remota casa de campo en Country Kildare. Su padre, Oficial Mayor del ejército, escogió este lugar para su retiro, mismo que dedicó a la crianza de caballos de carreras. Las actividades familiares de los Bacon oscilaban entre montar, cazar y disparar al blanco. Esta vida hizo que Francis no tuviera relación alguna con el arte hasta que, a los 17 años, durante una visita a París, quedara en absoluto pasmo al ver unos cuadros de Picasso. Ese día se encontró con la necesidad de pintar, lo que haría sin ningún tipo de entrenamiento, estudio o técnica.

En la sala inicial de la exhibición se puede apreciar la pintura más antigua de Bacon en existencia, Acuarela (1929), al lado de otros tres cuadros insípidos y prematuros. En la pared opuesta se enseñan cuatro piezas de artistas franceses que le sirvieron de influencia durante el período 1929-33: Toulouse-Lautrec, Jean Lurçat y Fernand Léger.

El grito

Innecesarios paneles verticales –referencia no sólo a Adolphe Appia y Edward Gordon Craig (intención de la Oficina de Diseño del Foro Grimaldi), sino a las jaulas con las que Bacon sometió a la mayor parte de sus figuras durante el período de 1949 a 1956–, separan las influencias de la influencia. Lo único que estas falsas columnas permiten al ojo es el Retrato del Papa Inocencio X (1650) de Velázquez, rodeado por una negrura rasa. Al atravesarlas, uno desciende aunque el nivel del piso sea el mismo, disminuye la temperatura aunque los grados sean iguales. Al atravesarlas uno llega al desesperado clamor silente de Bacon,en los muros laterales se descubre un par de papas gritando, pinturas que representan el verdadero punto de quiebre en su carrera como artista, el momento justo en que encontró su estilo. Inspirado por el retrato papal de Velázquez, por el grito que le avienta la madre al soldado que asesina a su bebé en La masacre de los inocentes (1629) de Nicolás Poussin (el mejor sollozo humano en la historia de la pintura según Bacon), el grito de la mujer en la secuencia de la carriola cayendo por las escaleras en Odessa de El acorazado Potemkin (1925) y la obsesiva fascinación que le producían las ilustraciones de bocas que encontró en un libro médico alemán de 1894.

Cuando se asiste a Cabeza VI (1949), el primero de sus retratos de papas gritando que no destruyó, el panfleto de la exhibición sugiere –muy a la moda–, la sinestesia. Escuchar los colores. No es difícil si consideramos que el cuadro literalmente está gritando. La realidad es que el propio Bacon se encargó de silenciar ese llanto. Absolutamente todos los retratos de papas gritando están contenidos en cajas o jaulas, geometrías invisibles que ahogan los alaridos; en ellos el color prevalece sin mayestática, cualquier rasgo de grandiosa liturgia se hunde para seguir al silencio en caída y denigración. En estos cuadros siempre estamos cayendo, las pinceladas son estrictamente verticales y, como el grito, el desplome es perpetuo, exacerbada caída muda que atosiga hasta a la divinidad. Aquí no hay salvación ni para el representante de dios en la tierra, aquí tampoco hay sinestesia. A partir de 1949 y hasta su muerte, Francis Bacon se dedicaría a producir un hermoso cáncer de espíritu, que difícilmente lleva la mirada hacia el gusto, tacto, olfato u oído. No, la mirada es arrastrada lentamente hacia su interior, donde también la autoridad sufre; paulatinas punzadas dionisíacas que invitan al alma del espectador a comulgar con el masoquismo.

La caverna negra

Justo como en el caso de Alberto Giacometti, la interpretación psicológica sugiere los cubos y jaulas de Francis Bacon como manifestación de un estado de aislamiento e inadaptación social. Ambos pintores negaron que esa fuera una interpretación adecuada de sus encierros pictóricos. Quién sabrá. Esta tercera sección de la exposición se divide de la segunda por una flotante estructura cuadrada y luminosa, fuente de otra noción de geometría invisible, extensión de las jaulas. Las pinturas aquí corresponden al mismo período y estilo que las del salón anterior. El ambiente también prevalece, es deliberadamente sombrío y opresivo, cortinas de terciopelo negro y lúgubres espacios amplios dejan en claro que pocos cuadros se llevan tan bien con la oscuridad. Además de los papas, las figuras que Bacon retrató durante ese tiempo se caracterizan por estar, no sólo gritando, sino agachados, inclinados, torcidos: siempre incómodos, siempre haciendo un esfuerzo excesivo. Sin embargo, el esfuerzo nunca es para liberarse de la jaula, porque esa reclusión es perenne, insignificante o inadvertida; el esfuerzo es para soportar todo lo que se está compartiendo en el apresado derrumbe, la percepción de la vida misma.

Esta sala inicia con dos Giacomettis y termina con la serie que hizo Bacon de Vincent van Gogh. La vida del pintor holandés llevó a que Bacon lo considerara su “fantasma en el camino”. Cuando, en 1956, pinta un retrato de Van Gogh inspirado en El pintor en el camino a Tarascón (1888), lienzo destruido en la Segunda Guerra Mundial, Bacon abandona la caverna.

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El cuerpo humano

Estudio para retrato de Van Gogh VI (1957) es el cuadro más colorido de toda la obra de Francis Bacon y el último que pintó con marcadas pinceladas verticales. Representa el punto final antes de la evolución hacia su estilo definitivo: bases geométricas imperfectas con fondos sólidos que aprovechan una paleta más amplia, con principal foco en representaciones esenciales de un cuerpo humano que parece transcurrir en abismales recintos de gravedad y tiempo.

Bacon consideraba el final como germen absoluto de la ruina, envidió y replicó satisfactoriamente la energía de las texturas inacabadas y las posiciones móviles de las figuras de Rodin. Si bien conservó a Picasso en la médula de sus obras (figuras profundamente antiilustrativas, pero profundamente reales), se dedicó a perfeccionar su golpe. Incrementar la violencia reduciendo el terror. La sensación que antes se deslizaba lentamente hacia el espectador y prometía una deliciosa cata de pánico, mutó en una magistral capacidad de aquiescencia inmediata de la violencia, el reconocimiento adjunto de su belleza. Empezó a usar una frase de Paul Valéry para referirse a su arte: “quiero ofrecer la sensación sin el aburrimiento de su traslado”.

A Francis Bacon se le ha reprochado más de una vez cierto interés exclusivo por el cuerpo masculino. Más allá del nulo fundamento de esta censura, pues hay varias figuras femeninas a lo largo de su obra, llegando él mismo a considerar el tríptico Estudios de Henrietta Moraes (1969) como su retrato mejor logrado, hay que reparar en dos cosas. La primera es la capacidad quirúrgica del pintor irlandés. Bacon fue un cirujano del alma, la profundidad de la sima en su pincel está directamente relacionada con la manifestación del género en sus figuras. En algunos de sus lienzos existe el punto donde se puede identificar una perfecta estampa antropomórfica sin género reconocible; el desarrollo de la esencia humana trasciende esta medida. En algunos otros sencillamente no lleva el procedimiento a tal grado. En estos casos se pueden apreciar falos, pelos o, dios mío, senos. La segunda es que sus principales musas fueron hombres. Los dos más importantes fueron sus amantes Peter Lacy y George Dyer. De este último, solicitó al fotógrafo John Deakin una extensa serie, la que sería su principal fuente pictórica de 1964 a 1977 (6 años después de la muerte de Dyer). 

Si no consideramos los trípticos, esta sala es la más rica en obras. Casi abruma. Para este punto del recorrido el terciopelo negro de las cortinas ha pasado a ser morado. Para este punto del recorrido Bacon ya se compara a sí mismo con Rodin, del cual se muestra una gran estatua, y ya está interesado en replicar el uso que tiene Marie Laurencin del rosa, tonos impensables en la caverna; de ella se muestra el bellísimo retrato de Madame Paul Guillaume (1924).

Francia y Mónaco

La relación entre un artista y una bandera, sobre todo si el artista es apolítico, generalmente es chata. Esta no es la excepción. A pesar de que Francis Bacon era francófilo y los pintores que lo influenciaron fueron casi todos franceses o residentes de Francia, la conexión entre el artista y el país o el principado se percibe en grado accesorio. No deja de ser cierto que acontecimientos significativos de su vida sucedieron en Francia y en Mónaco. En Mónaco encontró su camino en el arte, lo humanizó, de ahí salieron los primeros papas gritones. Pero si Bacon estuvo en Mónaco fue por casualidad; ludópata como era, la vida de casino en Monte Carlo lo atrapó, había días que entraba al casino a medio día y salía a las 4 de la mañana. Deudas, demandas y préstamos hasta que un día fechado en 1948 ganó una irrisoria cantidad de dinero que utilizó para rentar una villa en Mónaco, ir a París y compartir champaña con sus amigos. En Francia tuvo la exhibición más importante de su carrera y en Francia se suicidó el amor de su vida.

En este salón hay más fotografías que pinturas. Es el que se transita con mayor rapidez. La única pintura que aquí verdaderamente luce es Figura con chango (1951). Y luce porque es el primer cuadro de la exhibición que mide menos de un metro. Le atribuyo esa reducción en el tamaño a una merma figurativa. En primera instancia por cuestiones de ego; los cuadros que tienen que ver con su iconografía son necesariamente grandes. En segunda porque la mayoría de sus lienzos sugieren otros planos a través de su geometría, pasillos atrás de los espejos, dimensiones alternativas escondidas en las paredes. Aquellos cuadros de menor tamaño son representaciones de una realidad plana, también de menor tamaño, acontecimientos mundanos. Importante es señalar que por mundanos no dejan de ser interesantes o divertidos. La figura con chango es un gran ejemplo. Esta tela retrata la historia de un endocrinólogo de nombre Serge Veronoff, quien vivía en el Chateau Grimaldi con un montón de monos. Veronoff, a pesar de practicar tediosos experimentos sobre los monos, pues consideraba que en las glándulas changas estaban los verdaderos misterios del rejuvenecimiento, murió el mismo año en que Bacon hizo su pintura.

Los opus

Esta sección de la muestra se divide de la anterior con la anécdota y simbolización de la retrospectiva de Bacon en el Grand Palais de París en 1971, honor que sólo se le ha concedido en vida a dos pintores. El primero fue Picasso.

La tragedia amorosa coincide con el cénit artístico. Para el destino no fue suficiente que unas horas antes de la exhibición que le daría verdadero prestigio, llevada a cabo en la Tate Gallery de Londres en 1962, Bacon se enterara vía telegrama de que su amante Peter Lacy había muerto ahogado unos días antes en Tánger. Casi diez años después, George Dyer se suicidó en el Hôtel des Saints-Pères, un día antes de la presentación de Francis Bacon en el Grand Palais. Bacon no era paisajista, tiene pocos paisajes y sólo uno vale la pena: Paisaje cerca de Malabata, Tánger (1963). Este cuadro lo hizo en memoria de Peter Lacy. En cambio, a la memoria de George Dyer pintó el retrato de un hombre bajando escalones (1972), uno de sus cuadros más aclamados. Esto sin contar el sinfín de retratos y figuras a su nombre. A diferencia de la muerte de Lacy, el suicidio de Dyer sumió a Bacon en una depresión que le duraría dos décadas, hasta su muerte.         

Tres habitaciones celebran las obras finales de Francis Bacon. La primera ostenta una representación del Grand Palais, sobre un muro curvo y entre réplicas de cuatro columnas del palacio, se presenta la obra que más apantalló en la retrospectiva, el deslumbrante tríptico Estudios del cuerpo humano, citación parcial a la obra Nu dans un Jardin (1934) de Picasso. La segunda habitación es para otro tríptico espectacular, Segunda Versión del Tríptico 1944 (1988). La tercera exhibe por primera vez la última obra del pintor, Estudio de un toro (1991), que se antoja inacabada hasta para ser de Bacon. Acompañando estas obras, a lo largo de los opus se pueden apreciar ciertas pinturas que serían magníficas de no ser por unas molestas flechas. Esto no lo he podido comprobar pero me comentaron que, en los ochenta, Bacon se fascinó con unos manuales ingleses para aprender a jugar golf. Las figuras de estos manuales aparecían con ciertas flechas que indicaban los movimientos pertinentes para un buen swing. El pintor las replicó y logró demeritar sus últimas producciones, mismas que, desde el suicidio de Dyer, parecen haber perdido la fe en lo humano, pues permitieron figuras de pollos, perros o toros.

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Retratos

Le pregunté a Martin Harrison por qué había decidido separar estos retratos en específico del resto de la muestra, siendo que más de 200 pinturas de Bacon llevan la palabra retrato en su título. Me respondió que estos pequeños retratos son sólo retratos. No representan elementos iconográficos extrínsecos. Luego hubo un breve silencio, añadió que la escala y la altura del techo, por ser menores, también habían influido en la decisión.

A pesar de su sed y avaricia, Francis Bacon hizo sus retratos a la manera de Modigliani, es decir, sólo retrataba a gente que conocía, personas con quienes había compartido algo. Esta última habitación de pinturas expone 9 de estos retratos, siendo el de Gilbert de Botton (1986) el más espectacular de la habitación y probablemente del recorrido entero.

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7 Reece Mews: El estudio

La última sala de la exhibición es una réplica del estudio de Francis Bacon en Londres. Ubicado en el #7 de Reece Mews, en su pequeño taller no había manera de poner un tríptico completo. Pero no se trataba de eso, Bacon no pintaba para estar cómodo. En su última entrevista, conferida a Francis Giacobetti en 1991, aseguró que pintó para que la gente lo amara. Pintar era el medio para evitar ser un dios sin religión. No es descabellado, considerando que era su único espacio de posible sosiego. El tiempo que no le dedicaba a la pintura lo dedicaba a las rabietas, las apuestas, las drogas y la prostitución. La pintura le ofreció amor privado en vida y colectivo amor eterno; su tríptico Estudios de Lucian Freud (1969) se vendió en noviembre de 2013 en la casa Christie’s de Nueva York en precio récord de 142.4 millones de dólares.


Francis Bacon: Mónaco y la cultura francesa se exhibirá en el Foro Grimaldi hasta el 4 de septiembre. Posteriormente, las obras viajarán a Bilbao, donde se presentarán en el Museo Guggenheim del 30 de septiembre al 8 de enero de 2017.