En este texto se descubren la historia del Museo Comunitario del Valle de Xico y el esfuerzo de recuperar una comunidad e imaginar el porvenir aún en un lugar que tiene todo en su contra.

Creo que, eventualmente llegaría a creer en el mundo, es decir, el otro mundo, en donde habitamos y tal vez hasta cultivaría esta ausencia, este lugar que se muestra aquí y ahora, en el espacio y tiempo del soberano, como ausencia, oscuridad, muerte, cosas que no lo son.
Stefano Harney & Fred Moten1

On a voulu crier ‘victoire’ à leur place
Jean-Luc Godard in Ici et ailleurs (1976)

 

En su novela La leyenda de los soles (1993), Homero Ardijis retrata a una Ciudad de México hundida, desarbolada, con vegetación muerta, oscura, el paisaje de los volcanes destruido y basura por doquier. La describe como “un mundo desmesurado y ajeno”, una ciudad que sufrió “pérdida gradual de suelo, de aire y de agua… la pérdida de su propio yo”. El entorno que imagina Ardijis para la Ciudad de México en el 2027 es disfuncional y violento, la dictadura exacerbada por formas de control y violencia indescriptibles. La retrata como una ciudad azotada por la delincuencia, la corrupción y la contaminación.

En contraste con estas visiones apocalípticas de la Ciudad de México de los noventa , la globalización capitalista prometi ó un camino futuro de prosperidad para todos. La privatización fue para muchos una respuesta a los problemas de corrupción del servicio público y de una burocracia estatal disfuncional en las décadas anteriores. En paralelo, la llamada “transición a la democracia” en el 2000 aseguraba el fin de la dictadura perfecta y el comienzo de la alternancia, la participación ciudadana y la búsqueda del consenso. A más de 20 años, vivimos en la “CDMX”, en el DF “ rebrandeado”.

***

Mientras me alejo del Museo Comunitario del Xico a las afueras de la Ciudad de México, me siento rebasada, abochornada, mortificada, desasosegada. En mi mente llevo el interminable paisaje de cemento y contaminación que se desdobla desde la terraza improvisada del museo, y la imagen de la escultura de un árbol que cuelga ahí: una figura antropomórfica suspendida en una jaula ovalada, hecha de alambre y ramas, parada en una pila de basura y objetos de plástico. Un sol, también de alambre, cuelga sobre la figura sin rostro y no puedo dejar de pensar que la escultura es una alegoría del pueblo del Valle de Chalco. Hace un siglo, al área la componían tierras de cultivo artificialmente fabricadas después de secar el Lago de Chalco. El proyecto comenzó en el siglo XVI, en los continuos esfuerzos de la Colonia española por secar y canalizar los cuerpos de agua sobre los cuales se erigían la ciudad Azteca de Tenochtitlán y el conglomerado urbano: los cinco lagos interconectados de Zumpango, Xaltoca, Texcoco, Xochimilco y Chalco. En la década de los setenta, migrantes del campo que buscaban oportunidades y formas de vida modernas comenzaron a asentarse en ese v alle en tierras robadas, apropiadas o compradas; al urbanizar gradualmente las tierras de cultivo, la migración dio lugar a lo que hoy es una inconmensurable extensión citadina bautizada bajo el régimen de Carlos Salinas de Gortari como “Valle Chalco Solidaridad”.

xico

La conglomeración de la que Chalco es parte (junto con Neza e Iztapalapa) ha sido descrita como “la favela más grande del mundo”.2 La mayoría de sus habitantes trabajan en condiciones precarias dentro de la economía de servicio e informal en la Ciudad de México, lo cual significa traslados diarios y agotadores en transporte público deficiente, absolutamente ningún derecho laboral y acceso de baja calidad y muy costoso a habitación, mercancías, servicios de salud, educación, comida, créditos e infraestructura. En los noventa, el Estado comenzó a hacerse estratégicamente presente: a la mayoría le faltaban o contaban con básicos que eran deficientes; sin embargo, cadenas corporativas de farmacias, supermercados, tiendas y templos cristianos tienen una presencia importante . También en esos años, el gobierno federal “invirtió” en la región implementando reformas y leyes, en su mayoría avocadas a favorecer los intereses de los proyectos privados de urbanización y bienes raíces, concesiones de explotación del agua y otras formas de despojo territorial.

La región de Chalco-Amecameca reúne 13 municipalidades y una red compleja de consejos de base que incluyen pueblos originarios, juntas vecinales, núcleos ejidales, comunidades, ONG, universidades y una variedad de organizaciones sociales y políticas movilizadas alrededor de luchas concretas. A unos kilómetros de Xico se encuentra San Salvador Atenco, en donde surgió un movimiento de resistencia en contra la construcción del nuevo aeropuerto de la Ciudad de México que ha recibido una amplia cobertura mediática pues en 2006 fue reprimido a una escala sin precedentes en los últimos años .

En este contexto y territorio, el Museo Comunitario del Valle de Xico fue creado hace más de veinte años como un esfuerzo colectivo de cariño hacia la zona, y siguiendo los valores de reciprocidad y comunalidad. El museo ha sobrevivido resistiendo expulsiones, relocalización, falta de fondos y esfuerzos de apropiación por intereses privados u organismos públicos.

Llego una mañana fría de enero con mi hija y nos recibe el equipo del museo: la coordinadora de talleres de arte Mariana Huerta Páez, bibliotecarios Giovanni Veracruz del Angel y Mauro Sánchez Vergara, Juan José Ayala Fonseca artista plástico, encargada de turismo Ana Laura Lira Huerta, la promotora cultural Diana Ivete Espinosa Hernández, Juan Neri que se encarga del diseño y redes sociales, y el director del museo y cronista oficial de Xico, don Genaro Amaro Altamirano. Disfrutamos de una rosca de reyes y café mientras comparten conmigo  generosamente sus vidas y proyectos, describiéndome las colecciones y los programas del museo.

El Museo Comunitario fue creado por la Junta Vecinal para la Preservación del Patrimonio Cultural del Valle Chalco Solidaridad con el objetivo de mantener y preservar los vestigios arqueológicos de Xico. El Museo se inauguró en 1996 en un pequeño local del pueblo,  exhibiendo una colección de piezas donadas por habitantes del Valle. Actualmente, el museo tiene cinco mil artefactos prehispánicos, mil de los cuales están en exhibición junto con arte contemporáneo local. Además de  la colección y de actividades relacionadas con la comunidad como los festejos de día de muertos, posadas y tertulias entre otras, el Museo Comunitario del Valle de Xico ha servido de catalizador de iniciativas como la reactivación de una chinampa en Tláhuac o la resistencia contra proyectos de bienes raíces o megaproyectos en el área. El museo también es conocido por darle alojamiento a la caravana zapatista cada vez que pasa por allí y por haber organizado reuniones del recientemente desmantelado Sindicato de la CFE y de la policía comunitaria de Guerrero. Junto con talleres de arte, el museo ha creado un proyecto para escribir y enseñar la historia de Xico desde la perspectiva de sus habitantes; han producido una serie de 35 libritos que se enseñan y distribuyen en escuelas públicas de la región y ofrecen clases a historiadores para que den talleres a niños escolarizados.

Un año después de su inauguración, el museo se mudó a la Hacienda de Xico construida en una plataforma prehispánica de la era teotihuacana, al borde de uno de dos volcanes extintos y en los vestigios de un rancho del siglo XVI que le perteneció a Hernán Cortés. El edificio sufrió daños parciales durante la Revolución mexicana, modificaciones a lo largo del siglo XX y actualmente se encuentra en restauración. La hacienda es el símbolo y sitio de la identidad e historia de Xico: un palimpsesto complejo de la historia mexicana de colonización, despojo y sueños de modernidad que sigue su curso. Xico era la isla de mayor extensión de las tres que estaban en el Lago de Chalco, y lo que caracteriza a la zona es que contiene rastros de todas las eras prehispánicas y modernas de la historia de México. Entre 1895 y 1903, con el apoyo de Porfirio Díaz, el emprendedor español Iñigo Noriega Lazo comenzó un megaproyecto con el objetivo de secar el lago para transformarlo en tierras de cultivo. Durante este periodo, los habitantes del Valle fueron violentamente expulsados por el ejército de Porfirio Díaz o esclavizados en el feudo. La hacienda fue considerada como un ejemplo de la modernidad y el progreso en el México prerrevolucionario, con vías de tren desde Xico hasta Río Frío, conectando todas las propiedades de Noriega Laso. En 1913 la hacienda fue ocupada por los revolucionarios y las tierras se transformaron posteriormente en ejidos.

En las décadas que siguieron, la tierra se urbanizó y durante los ochenta, una porción del Lago de Chalco regresó para convertirse en un cuerpo de agua considerable llamado Tláhuac-X ico. De hecho, cada temporada de lluvias el lago regresa a inundar el Valle entero. Hay una muestra de esto en el museo: un refrigerador con huellas lodosas de la infame inundación del 2000 que lo hizo obsoleto antes de su tiempo. Aparte de inundaciones recurrentes, también causadas por el desbordamiento del Canal de la Compañía por donde que corre agua del antiguo lago, la región ha sido afectada por el hundimiento de suelo causado por la sustracción de agua, misma que es regularmente extraída del acuífero subterráneo de Chalco y redirigida a la Ciudad de México. La sustracción no sólo sobreexplota el acuífero sino que ha causado hundimiento de suelo. Para 2013, el suelo se había hundido 12 metros del nivel que tenía hace 20 años. Un efecto colateral del hundimiento gradual del Valle ha sido el continuo desmoronamiento de la Hacienda de Xico.

La historia y los retos actuales que encaran los habitantes del Valle de Chalco le han conferido a su territorio un estatus especial. En la última década, arquitectos, planeadores urbanos, productores culturales, think tanks trasnacionales, medioambientalistas, oficiales de gobierno,  biólogos, organizaciones de derechos civiles, estudiantes, activistas y expertos de todo tipo han propuesto políticas, proyectos, historias simbólicas, planes para traer el agua de regreso, hacer el territorio sustentable y construir infraestructura que hace falta: por ejemplo, los muy necesitados sistemas de drenaje y entubamiento del Canal de la Compañía. Está la Comisión de la Cuenca del Valle de México de la Secretaría de Desarrollo Urbano que en 2011 elaboró un “Plan hidrológico” para identificar todos los problemas que sufre la región como la falta de agua potable, contaminación, sequía, inundaciones, hundimientos y erosión del suelo. La Water Caravan, por su parte, es un estudio para implementar un plan maestro para rescatar las cuencas de los lagos Chalco y Xochimilco, y “Vuelta a la ciudad lacustre”, un ambicioso proyecto ecológico y urbano realizado por un equipo de arquitectos, biólogos, filósofos, ingenieros y políticos (reunidos por Teodoro González de León, Alberto Kalach, Gustavo Lipkau y Juan Cordero) propone regresar al lago construyendo plantas de tratamiento de agua y creando nuevos espacios públicos y soluciones a la expansión irregular de los asentamientos urbanos. Esta iniciativa tiene un precedente en el proyecto de 1964 “Proyecto de rescate de Texcoco” que propusieron los ingenieros mexicanos Nabor Carrillo y Gerardo Cruickshank. Algunas propuestas son utópicas, otras, paliativos transitorios o luchas por el derecho del agua o disputas sobre el uso de suelo. Sin embargo, m uchos esfuerzos de este tipo han estado ligados a proyectos de infraestructura y proyectos de bienes raíces (privatizados como Casas Ara o Geo) y que se apoyan en intereses estatales o corporativos neoliberales.

Con este trasfondo en cuenta y en el contexto de la solidaridad global y justicia medioambiental promovida por diversas iniciativas culturales, recientemente, el Museo del Valle de Xico fue el centro de una controversia trasnacional. En 2012, la artista visual brasileña Maria Theresa Alves exhibió en Documenta un proyecto desarrollado en colaboración con el museo de Xico. La exposición contenía dioramas descriptivos de la historia del lugar incluyendo un retrato de Iñigo Noriega Laso quemándose, como un símbolo del despojo, destrucción y explotación de Chalco en el pasado y en curso. Había también una sección de “héroes” de la historia de la región y otra sobre el ajolote, el anfibio al borde de la extinción que se volvió famoso  con el cuento de Julio Cortázar y por el uso que hizo Roger Bartra del animal como metáfora del México moderno: ni renacuajo ni reptil, para siempre atrapado entre la estasis y la evolución. El proyecto incluyó una invitación a don Genaro a visitar la Fundación Archivo de Indianos, alojada en la hacienda de Noriega Laso en Colombres para hacer entrega de un libro de historia escrito desde el punto de vista de los habitantes de Xico, como un gesto de “contrahistoria”. Evidentemente,  la memoria es una herramienta crucial en la actual guerra librada contra los megaproyectos y la extracción de recursos en todos lados.

Luego de Documenta, el MUAC exhibió una segunda edición de la exposición: El regreso del lago, en colaboración con el Museo de Xico. Incluyó una selección de la colección de objetos prehispánicos del museo curada por Don Genaro y se organizaron una serie de mesas redondas en las que representantes de las 13 municipalidades de Chalco discutieron sus problemas medioambientales, políticos y económicos. Por su parte, el MUAC organizó talleres, conferencias y visitas en el Valle y con la comunidad de Xico.

Unos meses después de la exposición, con la excusa de restaurar la hacienda, la sede del museo fue relocalizada al granero de la Hacienda, en un edificio adyacente, que no tenía agua, electricidad ni ventilación y estaba sucio , invadido por palomas y su excremento, y con techos de asbesto con agujeros. Cuando don Genaro me cuenta la historia, sospecho que el proyecto de restauración es un intento de apropiación de la Hacienda de la Municipalidad para su propio interés. Se necesitaban fondos considerables para preparar al granero para recibir a la colección. En sus intentos por lograr apoyo financiero e institucional con el MUAC, gente del mundo del arte y otras instituciones con el fin de almacenar la colección y habilitar el nuevo edificio , los representantes del Museo del Valle de Xico fueron amablemente desalentados por los directivos del MUAC.3

La antes curadora del MUAC y directora del proyecto de Maria Theresa Alves en México, Cecilia Delgado Masse, hizo la colecta para el Museo del Xico entre los empleados del museo. El dinero, junto con una donación de la Galería Kurimanzutto (un total de 42,000 pesos) les permitió habilitar mínimamente el granero. En una entrevista por teléfono, Delgado Masse explica cómo desarrolló una relación extra institucional con el Museo de Xico, y ese es el lugar desde donde los apoyó, ofreciéndoles el dinero de la colecta al igual que materiales para rehabilitar el granero.4

Bajo la luz de la expulsión de la Hacienda y de la débil respuesta y falta de solidaridad del mundo del arte y del MUAC, la historiadora y crítica de arte Paloma Checa Gismero cuestionó la ética y política de la intervención/colaboración de Alves con el Museo Comunitario del Valle de Xico.5 Para Checa Gismero, colaboraciones como ésta tienden a juntar aparatos discursivos cuyos públicos y actores se encuentran en mundos completamente distintos, activando una torsión estética e ideológica que aliena a los públicos de la problemática real: la crisis social y medioambiental en una región en México que Alves buscaba abordar en un principio. La imposibilidad de apoyar al cien por ciento al Museo de Xico puso en evidencia el hecho que las relaciones de poder creadas en estos intercambios no están nunca en juego; la desigualdad estructural permanece y la restitución es sólo posible a nivel simbólico, iluminando la disimetría entre públicos y ejecutores que caracteriza al trabajo de intervención.

 

Después de dos años de trabajos en la Hacienda, se han terminado los fondos proporcionados por la Municipalidad del Valle de Chalco para restaurarla, y el regreso de la colección al nuevo espacio no se vislumbra . La construcción en donde se alberga actualmente el museo es un antiguo depósito de basura y deshecho industrial y una tercera parte del espacio está ocupado por una montaña enorme de basura que el equipo del museo lleva dos años limpiando pacientemente. El techo de la construcción es de lámina y de lona, y más que la humedad y polvo que se respiran allí dentro, el cuidado con el que las piezas de la colección han sido colocadas en bases de unicel contenidas en temblorosas vitrinas de madera  es lo que grita la precariedad y vulnerabilidad en la que el museo sobrevive.

Hoy los fondos para restaurar la Hacienda se “acabaron” y don Genaro sugiere sutilmente que, como acto de reapropiación comunal, la comunidad se ha asegurado tener copias de las llaves para poder tener acceso a la Hacienda. Así la pueden usar regularmente para impartir sus talleres de historia, aunque al edificio le siga faltando techo, ventanas, electricidad o pisos. La Municipalidad había accedido a limpiar la mitad del granero al igual que construir paredes provisorias para separar el área de bodega de la de exhibición e instalar una red para mantener a las palomas alejadas y sellar parte del techo.

Los museos comunitarios son una figura institucional formalizada en los noventa por el INAH. Gracias a una provisión que este organismo le dio a Don Genaro, él ha logrado vencer todos las amenazas de expulsión y destrucción del museo. Se  ha hecho evidente que los esfuerzos de autonomía y de iniciativas sociales del museo son una amenaza y potencial presa de apropiación de agentes foráneos para la capitalización cultural. En este contexto, el Museo de Xico resiste sobreviviendo y su supervivencia ––fundamentada en la validación proporcionada por un organismo estatal– – comprende varias maneras de ser y pertenecer: nuevas economías de dar, intercambio, obligación y reciprocidad que están en juego en la programación y actividades que organiza el museo al igual que en la ética de dirección institucional de don Genaro.

Los museos comunitarios son muy diferentes a los privados, o a los del Estado: se desarrollan en consulta con la comunidad y el espacio responde a sus necesidades. Museos de este tipo tienen el objetivo de fortalecer la acción y organización comunitarias, al igual que la identidad a través del conocimiento e interpretación endógenos de su cultura. En la práctica, los museos comunitarios generan proyectos para mejorar la calidad de vida de sus comunidades ofreciendo cursos y talleres para cubrir varias necesidades, fortalecer tradiciones culturales, desarrollar nuevas formas de expresión y generar turismo controlado por la comunidad. Sirven también de puentes para el intercambio cultural con otras comunidades, construir alianzas e integrar redes a través de proyectos en conjunto.6 Actualmente en México hay alrededor de 50 museos comunitarios en los estados de Oaxaca, Yucatán, Veracruz, Morelos, Tlaxcala, Hidalgo, Guerrero, Querétaro y Puebla (cientos de ellos solo en la Ciudad de México). El INAH proporciona a los museos reconocimiento junto con talleres, pequeños presupuestos para proyectos selectos y apoyo para la conservación, catalogación y archivo de sus colecciones.7

El Museo Comunitario del Valle de Xico es parte de una red vulnerable de esfuerzos instituyentes por construir contrahistorias, narrativas identitarias autónomas e iniciativas para la sustentabilidad y recuperación de formas tradicionales de vida comunitaria. Indudablemente hay contradicciones que operan en el interior de estos proyectos, y una de las tareas principales que encaran es la de descolonizar las meras estructuras de conocimiento, clasificación y periodización que subyacen en el concepto moderno de “museo”. Este será el trabajo de generaciones por venir, e instituciones como el museo de Xico son un ejemplo inspirador.

El historiador de arte TJ Demos planteó que el proyecto de Alves servía a una política medio ambiental de justicia social y comparó “su lucha por la auto-determinación local, el regreso a la subsistencia, la autonomía, la solidaridad comunitaria y la sustentabilidad ecológica” con el movimiento zapatista, aunque en su mirada condescendiente, “el museo no constituye una ruptura revolucionaria con el Estado”.8 Se hace evidente que por ahora es imposible ir más allá del Estado y las instituciones como forma de hacer política ––el M useo de Xico no existiría sin la provisión del INAH; y lo que ocurre en realidad es el comienzo de la construcción de un horizonte histórico que toma en cuenta las contradicciones y ambigüedades de las relaciones sociales de dominación dentro del sistema que habitamos.

Se hace claro además que nosotros (“nosotros” del lado del privilegio) ya no podemos seguir negando la manera que las poblaciones desprivilegiadas están siendo negadas por el tipo de relaciones sociales impuestas por el colonialismo, el capitalismo y la burocracia que opera sus intereses a través de proyectos bien intencionados de mejora y restitución. Debe esclarecerse que dichas intervenciones y reformas externas de todo tipo no son neutrales, mucho menos horizontales y no tienen nada que ver con la autonomía, solidaridad, democracia o el poder del pueblo. Esto se debe básicamente a que las formas actuales de poder no se encuentran en lo que hacemos, sabemos o de lo que hablamos y vemos, sino en las infraestructuras desde las que operamos.

Una cuestión que es crucial y que permanece abierta es si iniciativas como el Museo Comunitario del Valle de Xico pueden ser emancipatorias. Más allá del levantamiento y la movilización, los ejercicios de autonomía abren perspectivas a formas “otras” de organizarse, preservar, auto-preservarse, reproducirse. En este contexto, el horizonte común de la emancipación comunal no es una serie de objetivos explícitos y sistemáticos por lograrse, sino como lo explica Raguel Gutiérrez: es un proceso ambivalente y abierto, una trayectoria protagonizada por múltiples grupos, por hombres y mujeres. Teniendo esto en cuenta, la relación entre una política centrada en el Estado y la política autónoma no es una de oposición sino de disyunción, de la confrontación de diferencias y perspectivas incompatibles.9

Es por eso que el Museo Comunitario del Valle de Xico es ejemplo de un nuevo paradigma de política que sale de la superficie de lo social de comunidades originarias y sin privilegios, que son redundantes a lo largo y ancho de América Latina. Estos ejercicios están construyendo la posibilidad de vivir en dignidad al margen de los mercados capitalistas y de los estados neoliberales, permitiéndoles a los sujetos comenzar a reconocerse como entidades autónomas que resisten sobreviviendo, conscientes de que se están apropiando de sus propias prácticas políticas. Se caracterizan por la desconfianza digna y cortés hacia todo lo que pueda oler o tener rasgos de disciplina , sujeción o capitalización exógena y por la sospecha elegante de declaraciones prescriptivas y universales que hablan de un lugar de imposición y poder.

Lo que se necesita es comenzar a proyectar un camino en común, desplazar al pensamiento y debate, poner en contradicción la reforma y revolución con la emancipación, conscientes que las relaciones sociales no pueden ser transformadas porque ocurren en el mismo sistema que niega que algo se rompió y destruyó alguna vez —además de seguir su curso con el neocolonialismo. Es esa misma estructura, el punto de vista desde el cual el colonialismo cobra sentido, la que limita nuestra habilidad para encontrarnos.  Hoy no es útil decirle al poder ni dar reconocimiento a las poblaciones despojadas; lo que es urgente es comenzar a habitar el lenguaje del otro, la entidad misma que fue negada por el colonialismo. M ostrar al espacio y al tiempo que se hacen presentes en la ausencia y la muerte, como cosas que no son.10

Agradezco a Paloma Checa-Gismero, Seth Denizen, don Genaro Amaro Altamirano y Mariana Huerta por sus valiosos comentarios y retroalimentación; a Cecilia Delgado Masse por compartir sus experiencias trabajando con el museo y los intercambios entre los empleados del MUAC y del Museo del Xico cuando trasladaron su colección al granero de la Hacienda.

 

Irmgard Emmelhainz. Escritora e investigadora independiente. Es autora de La tiranía del sentido común: la reconversión neoliberal de México  (2016).

A version of this article was commissioned and first published by Afterall, issue 43, 2017 (una version de este texto fue comisionada y publicada originalmente en Afterall 43, 2017)


1 The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study (New York: Minor Compositions, 2013).

2 Ver Michael Waldrep, “Neza: Mexico’s Self-Made City“, National Geographic, March 26, 201.

3 Información y correos electrónicos entre el Museo del Xico proporcionados por Cecilia Delgado Masse, antes curadora del MUAC.

4 Conversación telefónica con la curadora, enero 22 de 2017.

5 Paloma Checa Gismero, “On The Return of a Lake“.

6 Del sitio Red de museos coumnitarios de América.

7 Fuente: Museos comunitarios preservan la memoria.

8 TJ Demos, “Return of a Lake: Contemporary Art and Political Ecology in Mexico“.

9 Ver: Raquel Gutiérrez, “Los Ritmos del Pachakuti. Reflexiones breves en torno a cómo conocemos las luchas emancipativas y a su relación con la política de la autonomía”, Hacer política para un porvenir más allá del capitalismo (México: Grietas editores, 2016).

10 Harney and Moten, The Undercommons, p. 15.

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A finales de 2014, la Fundación Jumex inauguró su museo en Plaza Carso con una pieza de Damián Ortega expuesta en la terraza de la entrada titulada Cosmogonía doméstica. La escultura consiste en cinco círculos concéntricos; al centro se ancló una mesa alrededor de la cual flotaban como astros, sillas, platos, vasos, cubiertos y enseres afines. Los objetos se ofrecían a la vista como si hubieran cobrado vida de forma parecida a las Silly Symphonies de Walt Disney. Lo íntimo de lo doméstico animaba la plaza de un espacio corporativo abierta al público, y por eso no se puede resistir leer la escultura de Ortega como un comentario irónico sobre el confuso borrón de los límites entre lo público y lo privado que representaba el museo recién inaugurado.

Si bien la escultura de Ortega recuerda al papel que cobra un plato de sopa al interior doméstico en el cine de Jean-Luc Godard, Cosmogonía, como alegoría del espacio íntimo y familiar, exhibe un espacio privado en un espacio público cuyo anfitrión es una institución privada. La escultura pone en relieve la redistribución –o la confusión, la reconversión– de lo público y lo privado en la era neoliberal. Algunas de las preguntas que pareciera plantear la pieza son: ¿cómo se relaciona el individuo con las corporaciones que hacen públicos sus bienes privados? Ante la reconfiguración derivada de la incipiente privatización y comercialización masiva del subsidio, estudio, difusión y exhibición de la cultura en México ¿somos huéspedes, clientes, consumidores o ciudadanos? ¿qué papel adquieren las corporaciones y el sector privado que ponen en el espacio público sus bienes? Finalmente, ¿qué ocurre cuando el Estado ofrece assets o los comunes al sector privado para explotarlos? ¿Cómo quedan representados los intereses políticos de los individuos? ¿Cómo desvincularlos de la vida privada para hacerlos públicos?

 

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Damián Ortega, Cosmogonía doméstica limpiada por una empleada del Museo Jumex.

Nuestra realidad actual es el resultado de cuarenta años de reformas neoliberales que derivaron en privatizaciones, competitividad sin precedentes en el ámbito laboral, desigualdad masiva, empobrecimiento generalizado, y guerras civiles y globales. En paralelo, vemos decaer las posibilidades de organización política autónoma – a excepción de áreas rurales que luchan de forma fragmentada por la auto-organización y contra megaproyectos que amenazan sus formas de vida. Mientras que la privatización de lo público ha traído desorden en las formas de politización, la mayoría de los esfuerzos colectivos están enfocados en luchas vacuas por “mejorar las democracias” con la libertad de expresión como su instrumento principal. Con la circulación de opiniones, denuncias, reclamos de resarcimiento y restitución, además de una sucesión interminable de destapes de escándalos (de la vida y obra de los) políticos –ningún CEO es figura pública–, la libertad de expresión, como un derecho concedido a los ciudadanos por la democracia, se ejerce actualmente en una esfera pública digitalizada y con nuevas dinámicas.

El concepto de esfera pública fue teorizado por Jürgen Habermas en 1962, quien la estableció como un espacio de participación en el espacio entre el Estado y la esfera privada. La esfera pública se inicia en el siglo XIX en salones, clubs literarios  y sociales y en la prensa para hacer públicos los intereses personales, económicos o sociales en relación a las políticas de Estado. La esfera pública delineada por Habermas (Öffentlichkeit) implicó el uso público de la razón que cuestiona, evalúa y critica la política y al Estado, derivando en opiniones públicas y organizaciones cívicas. Con la amplia difusión de la prensa, radio y televisión, a lo largo del siglo XX ésta se trasladó a los medios de comunicación de masas. Según la izquierda occidental, una vez que se lograra cierto alfabetismo audiovisual para deconstruir los mensaje hegemónicos encriptados en los medios masivos y que se rompiera su unilateralidad –es decir, se lograra que el receptor tuviera una vía directa de retroalimentación sobre la información que recibe y la posibilidad de producir contra-información­­–, los medios de comunicación podrían servir como herramienta de emancipación en tanto son un canal para visibilizar la injusticia, darle voz a los desposeídos, comunicar la indignación, informar sobre procesos corruptos, etc. En ese sentido, el internet venía a cumplir la utopía del potencial emancipador de los medios de comunicación de masas y de la esfera pública como su terreno. Hoy, gracias a departamentos universitarios de comunicaciones y estudios culturales, hemos aprendido a leer la ideología hegemónica encriptada en los medios. Y el internet aumentó las posibilidades de participación del colectivo en la nueva esfera pública: una esfera pública ideal descrita como horizontal por inclusiva y por que facilita la participación.

El traslado de esta esfera al internet en general, y a las redes sociales en particular causó sin embargo, la mutación de esta esfera. En cierto sentido, el límite entre la esfera pública como aquel lugar en el que las oposiciones y corrientes ideológicas diferentes ponen a debate sus argumentos y el de la esfera y sus intereses privados, se ha hecho difuso. En un medio en el que la información saturada de opinión fluye sin límites, el paradigma de comunicación cambia, como también las posibilidades de establecer posiciones antagónicas, e incluso las posibilidades que la esfera pública tradicional ofrecía para la organización política.

Hoy en día, estamos inmersos en los medios sociales y nuestros deseos e intereses son guiados por opiniones y puntos de vista representados en nuestro círculo social inmediato. La esfera pública digital ha sido invadida por la auto-expresión de intereses y ordalías personales. El individuo como ente presencial parece haber dejado de existir y su ideología ahora está representada en códigos hechos visibles con pixeles de formatos homogéneos, convirtiendo al internet en sí mismo en la nueva ideología hegemónica de la supuesta horizontalidad. Esto se debe a que los medios sociales enlazan medios masivos de comunicación, cultura e identidad traduciéndose en performances de indignación, género, estilo de vida, valores éticos y emprendeduriales, de autoayuda y de DIY. En este contexto, no estamos acostumbrados a articular nuestras propias ideas, por lo que exhibimos representaciones de lo que pensamos en opiniones, juicios y críticas muchas veces de alguien más. Creamos conocimiento adoptando referentes, por lo que la información se confunde con conocimiento. A su vez, las opiniones hegemónicas son creadas o contrarrestadas por ejércitos de publirrelacionistas y bots, los nuevos guerreros que modulan y moldean la opinión pública de acuerdo a los intereses de corporaciones, el Estado y entes privadospolíticos, celebrities. Posteriormente, la interacción en las redes trasciende definitivamente su ámbito virtual para manifestarse en la realidad. Pero ¿de qué manera? y ¿qué es lo que está en juego aquí en términos de politización?

Hay que tomar en cuenta las mutaciones en la esfera pública tradicional bajo la luz de la privatización de lo público y la apertura al público de lo privado. O más bien, la confusión entre lo que es público y privado que ha dado lugar a debates tales como el del concierto privado que dio el cantante popular Manuel Mijares en Bellas Artes, severamente criticado porque implicó la apertura de un recinto cultural público a una figura comercial para un evento privado. Alegaciones en contra declaraban que el artista no estaba a la altura de otras figuras populares que han actuado en ese recinto; que el prestigio de las instituciones está a la renta del mejor postor. Y, sin embargo, casi nadie plantea como problema público la concesión y privatización de los comunes mediante megaproyectos de extracción de minerales y energía natural a lo largo y ancho del país o las concesiones de explotación de infraestructura pública. En un contexto en el que se desdibujan los bordes entre lo público y lo privado, lo gestionado o explotado por el Estado, por las corporaciones o el sector privado, ¿cómo podemos entender la participación, tanto individual como colectiva, en las nuevas formas que ha tomado la esfera pública y su relación con las redes sociales?

Recientemente, la productora cultural basada en Querétaro, Margarita Magdaleno, publicó una denuncia de discriminación en contra del citado Museo Jumex, haciendo un llamado a “corregir y sancionar el abuso y discriminación a las personas con discapacidad”. El origen de la queja surge cuando los vigilantes del museo le impidieron entrar en su silla de ruedas a la sala del primer piso del museo, el cual albergaba parte de la exposición de los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss. Por como describe el incidente en el texto, Magdaleno insistió en entrar y el asunto escaló hasta que, con “gritos y amenazas”, los vigilantes del museo le pidieron que se saliera. “Soy gente de museos y sé cómo hay que tratar al público y a las obras”, explica Magdaleno en tono acusatorio en un texto publicado en emeequis. A partir de este suceso, la productora cultural pidió a la institución que tomara responsabilidad por las acciones de sus empleados y reparara el daño que le hicieron, ya que “en los museos de todo el mundo, el discapacitado tiene atenciones muy especiales”. Para Magdaleno, la resolución del problema estaría en modificar la museografía pues se dijo que los aparatos especiales –como su silla de ruedas – amenazaban la integridad de la obra expuesta.

La denuncia de Magdaleno recuerda al reclamo que hizo el año pasado Tania Puente, exempleada del Museo de Arte Moderno, que también circuló una carta en las redes sociales quejándose de una injusticia. El suyo fue un caso de agresión sexual por parte de un trabajador del MAM. En una carta dirigida a la artista visual Lorena Wolffer, acusó a la administración y a los directivos por el mal manejo de su caso pues, nos dice, se limitaron a pedirle al personal masculino que trataran con más respeto a las mujeres. La injuria se incrementó al despedir a Puente. La afectada decidió exponer su caso  en el contexto de la exposición de la “artivista” Lorena Wolffer, quien inauguraba en el MAM un archivo de testimonios de mujeres violentadas reflejando la labor que lleva haciendo con ellas durante años. En la carta, Puente acusó a Wolffer de no haberla apoyado y orientado en su ordalía,  la tachó de incoherente por trabajar con mujeres violentadas y por no haber confrontado con ella al MAM por el abuso que sufrió. La carta de Puente tiene un dejo de chantaje a Wolffer, a quien le exige visibilidad y apoyo para resarcir su daño: “¿Por qué fue así de irrelevante lo que me sucedió? ¿Bajo qué norma o criterio el valor de mi persona no tuvo el peso suficiente para que se hiciera algo al respecto?” Mientras que el museo se lavó las manos ante la situación de Puente, iluminando un juego perverso de jerarquías de poder que opera en las instituciones públicas mexicanas (el agresor estaba sindicalizado y Puente no), Wolffer la invitó a compartir su testimonio en la instalación –cosa que Puente rechazó porque la consideró un gesto insuficiente para comenzar a resarcir su daño.

Lo que me interesa de ambos casos –sin dejar de tomar en cuenta que lo que está en juego en las cartas es un agravio a la dignidad de las denunciantes –, es que son expresiones sintomáticas de las mutaciones en la esfera pública. La denuncia de Magdaleno reclama responsabilidad a una institución privada como si tuviera que rendir cuentas a los consumidores/huéspedes como se espera de una institución pública.  Magdaleno ¿demanda como consumidor, cuentahabiente, cliente o ciudadano preocupado? ¿De qué manera compete a la vida pública una demanda del tipo? Por su parte, el reclamo de Puente se dirigió a una institución pública que sí tiene que rendir cuentas a los ciudadanos por estar subsidiada con fondos públicos; sin embargo, una vez que la despidieron del museo, el suceso se redujo a un incidente laboral, no a una cuestión institucional. Al final de su carta, su reclamo se dirige a Wolffer: Puente confunde a la persona pública con su ser privado. ¿Por qué recurrió a Wolffer y no al CONAPRED, organismo fundado para investigar y dictaminar en casos de discriminación y abuso?

Ante estas  confusiones, surge la pregunta de qué tipo de espacio puede darle lugar a la agencia política. Sobre todo cuando el “otro” ha dejado de ser un conciudadano con el que puedo ser solidario,  para convertirse, ya sea, o en un extraño a quien temo porque me amenaza, o que se figura ante mí como víctima que exige visibilidad y restitución. La forma de aparición del “otro” como víctima como en el caso de Puente y Magdaleno, responde a la tendencia de multiplicación de expresiones individuales de queja que hace que los lazos que pudieran existir en el seno de las masas o del pueblo, caigan en decadencia al grito de “mi queja es políticoa”. Es decir, el eslogan sesentero que fue la consigna de movimientos como el feminista y los basados en la lucha por igualdad de derechos: “Lo personal es político”, sustituye a “lo personal” por “mi queja”. Y en la era de la esfera pública digitalizada y de la confusión entre lo público y privado, lo que se busca politizar es “mi victimización”.

Al colocar las experiencias personales de abuso y denigración como res publica, lo que entra en juego no es sólo un cambio del significado de lo privado, sino también de la privacidad. Al poner a la intimidad, la expresión abierta de emociones, quejas y daños personales en el dominio público en aras de la acción política, se confunde la vida pública con la privacidad (aunque vuelvo a hacer notar que las instancias de prepotencia, impunidad, denigración y abuso son condenables en cualquiera de sus formas y magnitudes). Esto se debe a que las quejas son dirigidas por el “yo”, y por lo tanto, las interacciones en la esfera pública digital (o “infoesfera”) están determinadas por el ensimismamiento, poniendo a la auto-expresión en la base de las relaciones sociales, en detrimento del interés común.

¿Qué está en juego? Cuando la personalidad y la privacidad se convierten en el motor de la lucha política, al buscar visibilizar su queja se genera obsesión con las personas en particular a expensas de relaciones sociales más impersonales, lo que le quita inteligibilidad a la sociedad como tal, que es la base de las relaciones solidarias que guían a la organización política. Los actos de auto-exhibición en el espacio público trasladado a las redes sociales generan comunidades en las que los “yoes” se relacionan como entes individualizados y no como entes políticos o potencialmente politizados. Esto es consecuencia de que en el capitalismo comunicativo vivimos bajo el mandato de cultivar la individualidad: a todos se nos dice que somos únicos y se nos impulsa a cultivar este ser único. Aprendemos a disfrutar de la diferencia y nos enfocamos en procesos de auto-individuación para establecer que “nadie es como yo”, enfocado en “¿cómo me afecta a mí esto o aquello?” en vez de preguntarnos ¿cómo nos afectan las estructuras (clasistas, racistas, elitistas) de las instituciones como colectivo, como trabajadores, como país a corto, largo y mediano plazo?

 

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Jeff Wall, Outburst (1989).

Esta situación se refleja en cambios específicos en el comportamiento público manifestados en las redes sociales: ignoramos los temas impersonales o que no me atañen personalmente. Por ejemplo, que los ejidatarios de Ocampo, en Coahuila, hayan perdido frente a la minera canadiense First Majestic, a la cual demandaron por hacer uso ilegal de sus tierras y contaminarlas, nos parece algo lejano y remoto. En este contexto, cuando se presentan temas íntimos y personales en la esfera digital, su viralización tiende a ser en proporción directa a las pasiones que logran levantar. Esta viralización erosiona la vida pública y causa el devenir irrelevante de la esfera pública.

Siguiendo a Franco Berardi, la aplicación Pokemon Go es una manifestación extrema de este fenómeno, pues representa el escape de sectores privilegiados de la población de la barbarie contemporánea a comunidades de simulación. De este modo, comunidades enteras migran a estos espacios. El caso de la “personalización de los intereses políticos a través de las redes sociales”, refleja un deseo colectivo de validarse como actor social a través de cualidades y experiencias personales. En el espacio público digital, transmitir, compartir y likear, se convierten en sustitutos de denuncia y en gestos para canalizar la indignación. Podríamos decir que la ambigüedad de la frontera entre lo público-privado en las instituciones y sus funciones y responsabilidades es paralela a la ambigüedad de la auto-expresión de problemas u opiniones personales y movilización política, convirtiendo a la queja individual en res publica. Hay que tomar en cuenta también que los eventos y denuncias que circulan en las redes –que son virtuales, pero que no dejan de tener injerencia en la vida real– tienen, tanto la capacidad de provocar linchamientos masivos, como de caer inmediatamente en la irrelevancia y el olvido.  En cierta manera, el deseo de autovalidación a través de la exhibición de la privacidad, aunado a la expresión de opiniones no críticas, no en aras del bien común, sino para tener la razón, son la nueva moralina. ¿Cómo sacudir a la gente de su ensimismamiento?

 

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Guy Debord, portada de La sociedad del espectáculo (1969) y foto del Mobile World Congress en febrero de este año.

Independientemente de la visibilidad que adquirieron en las redes, si bien ni el MAM ni Jumex respondieron a las acusaciones de Puente y de Magdaleno, hay otras instancias en las que las consecuencias de injurias perpetuadas y denunciadas en la esfera pública digital son inmediatas. Ejemplo de esto es la renuncia del cineasta Nicolás Alvarado como director de TV UNAM, que fue consecuencia de la viralización condenatoria de su artículo en el que expresaba desdén intelectualista a la figura de Juan Gabriel. El artículo de Alvarado desató una protesta pidiendo su renuncia a TV UNAM vehiculada por la plataforma change.org. Alvarado renunció de inmediato y el CONAPRED dictaminó medidas precautorias porque Alvarado había atacado la dignidad de las personas sexualmente diversas. En este caso,  la opinión personal de Alvarado fue ampliamente condenada en el espacio público, ya que su franca libre expresión “homofóbica” causó una ola masiva de intolerancia –o más bien, ‘buleo colectivo’, como lo planteó Jesús Silva Herzog– por considerarse asquerosa y snob. De nuevo se confunden las fronteras entre lo privado y lo público: la opinión personal de Alvarado lo obligó a dar cuentas como funcionario público. Hago aquí una pregunta retórica: ¿Tiene un funcionario público “derecho” a la opinión personal socializada en medios? Hay que tomar en cuenta que las declaraciones personales de Alvarado tienen un eco en la incorrección política de declaraciones públicas de personajes como Benjamin Netanyahu, Donald Trump u otros políticos de derecha en Europa. Podemos considerar a este fenómeno como síntoma de la regresión en nuestro espacio público: acusaciones e ideas confinadas a un mundo oscuro de obscenidades racistas expresadas a puertas cerradas, se están convirtiendo en el discurso oficial. Pero mientras una movilización en internet pudo destituir a Alvarado de su puesto, ¿cómo destituimos a Peña Nieto, Netanyahu o impedimos que Trump llegue al poder?

Los casos mencionados ponen en evidencia que la nueva forma de manufacturar el consenso es dando la apariencia de la libre expresión, brindando una forma de politización que tiene como objetivo principal la mera visibilidad. Ante ello, vemos surgir la paradoja del aislamiento visible: mientras más nos ensimismamos, menos capacidad tenemos de participar socialmente; el dominio público se vacía de significado y la gente se vuelca a la privacidad para fabricarlo. Obliterando por completo la colectividad, el movimiento que establece al individuo como la unidad primaria del capitalismo, es la oscilación entre sentimiento privado y la exhibición pública, haciendo que la política se base en la experiencia personal y en lo que me diferencia de los otros. Reforzando la dinámica de individuación, la política se hace “a (la) medida del cliente” ya que el capitalismo parece decirnos: “mírate desde una posición de intereses dados y haz lo que quieras”. Y ya que la política se ejerce a medida de cada quien, organizaciones como el Frente Nacional de la Familia luchan por políticas retrógradas e intolerantes contra las modificaciones en la Constitución y Código Civil para reconocer las uniones del mismo sexo alegando que son “golpe letal a las familias mexicanas” y “muestra de autoritarismo desmedido”. Vemos cómo se ha transformado la política en la proliferación de posiciones individuales excluyendo la posibilidad de un proyecto en común. De esta forma, la oposición a las instituciones y la condena moral a las figuras públicas resulta en la incapacidad de articular alternativas realistas, proyectos utópicos significativos. La consecuencia son estallidos incoherentes de quejas moralinas. Esta forma de denunciar se traduce en la auto-presentación de la pureza moral personalizada; el Frente Nacional de la Familia, los detractores de Alvarado, Puente y Magdaleno, se preocupan más por tener la razón que por cambiar las cosas.

En el fondo, participar políticamente en el espacio de las redes es una nueva manera de interpasividad: mientras que mi avatar protesta políticamente en las redes, yo participo en formas de opresión, misoginia, clasismo. En este contexto, los hipócritas más grandes son los que defienden a la señora que visitó el Jumex en silla de ruedas, a Tania Puente y que justifican la renuncia de Nicolás Alvarado, porque saben perfectamente que en las instituciones tanto públicas como privadas imperan la desigualdad, la agresión de género, la homofobia y la misoginia, junto con la impunidad, el nepotismo y el clasismo. Por su parte, las voces de las víctimas ponen en evidencia la necesidad de tantos de criticar la corrupción de las instituciones, su intolerancia y la falta de atención al público en el único terreno en que lastimeramente pueden hacerlo: las redes.

 

Fuentes consultadas:

• Franco Berardi Bifo, Skqizo-Mails (Los Angeles/Berlin, Errant Bodies Press, 2012).

• Franco Berardi Bifo, “The Summer of Pokemon-Go” September 12, 2016 disponible en red: http://bit.ly/2eCnAU1.

• Jodi Dean, Crowds and Party (London and New York: Verso, 2016).

• Geert Lovink, “On the Social Media Ideology” e-flux journal September 2016, disponible en red: http://bit.ly/2e5ial2.

• Richard Senett, The Fall of Public Man (London: W.W. Norton & Company, 1992).

• Jesús Silva Herzog Márquez, “Ecos de una diatriba” Reforma, 7 de septiembre de 2016 disponible en red: http://bit.ly/2dZ6Fbm.

• Slavoj Zizek, La nueva lucha de clases: Los refugiados y el terror (México: Anagrama, 2016).

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El modernismo occidental contiene en sí la paradoja de estar basado en la idea de que el progreso de la humanidad reside en el dominio de la naturaleza a través de la cultura y de la ciencia. Exacerbada por la sensibilidad neoliberal, esta creencia también justifica la destrucción de la naturaleza en aras de la mejora, lo que ha llevado a una crisis medioambiental en todos sus sentidos. Pensando en la defensa del Espacio escultórico alojado en Ciudad Universitaria, en este texto Irmgard Emmelhainz se pregunta bajo qué principios se puede defender al patrimonio denominado por  Silvia Federici, David Harvey, Michael Hardt y Toni Negri como “los comunes”, si al momento defender a la cultura como bastión universal de emancipación lo que hacemos es reafirmar la idea de dominación de la naturaleza. Según la autora, la defensa del Espacio escultórico se ha hecho desde una postura moral que denuncia la mala gestión del patrimonio por parte del sector público y lo piensa desde la mera superioridad estética. Para Emmelhainz  es urgente  configurar las luchas contra la “razón técnica” neoliberal y en defensa del bien común como cuestión política.


Uno de los problemas que plantea Jurgen Habermas en su ensayo, “Ciencia y técnica como ‘ideología’”, es que el sistema capitalista se mantiene al reproducir la salvaguardia ficticia de los privilegios de la población, basada en nociones de mejora, plenitud, sustentabilidad y autosuficiencia para los individuos y el colectivo. El Estado se da a la tarea de mantener la promesa de distribución de la riqueza en aras de plenitud para todos, y esa promesa tiene el poder de trascender los intereses particulares, especialmente los intereses de clase.1 En el mismo ensayo, Habermas analiza el término de Herbert Marcuse, “razón técnica”, el cual considera como una forma de ideología y otra de las herramientas que usa el sistema capitalista para mantenerse, a través de lo que describe como la “implantación de la acción racional con respecto a fines”.2 Para Habermas, esta herramienta  se impone como una forma invisible de dominio político sustentada en la utilización adecuada de tecnologías para formar sistemas de organización. Implica emplear la técnica para dominar tanto a la naturaleza como a la sociedad, y es la forma de ideología inherente a las sociedades capitalistas avanzadas que, a través de la tecnocracia, racionalizan al dominio para mantener y ampliar al aparato de poder. Bajo este marco, la legitimación del sistema capitalista apela a la creciente productividad a partir de la dominación de la naturaleza y de la sociedad, siempre bajo la promesa de proporcionar a los individuos vidas más cómodas y eficientes.

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Fotografía: Eneas de Troya bajo licencia de Creative Commons.

El sistema del capitalismo neoliberal que se funda, mantiene y reproduce con la razón técnica, está basado en un modelo de acumulación por despojo, explotación y extractivismo, desigualdad sistémica, precariedad e individualización de los problemas colectivos. Este sistema ha traído destrucción medioambiental y social, calentamiento global, contaminación por emisiones de combustibles fósiles, deforestación y una división del mundo entre el urbano privilegiado, y lo que Naomi Klein denomina “zonas de sacrificio”3: comunidades cuyos “comunes” son expropiados y explotados, sus formas de sustentabilidad destruidas en nombre de la modernización, bienestar y desarrollo, al tiempo que la destrucción se justifica con la lógica de la razón técnica y resulta en sostener los privilegios de los habitantes de zonas urbanas.

Esta destrucción de las zonas de sacrificio está ligada al problema de la extinción del planeta y de la humanidad. Por eso, los retos políticos y sociales que encaramos hoy en día no implican solamente atacar elementos concretos de fenómenos ecológicos como la deforestación, megaproyectos de infraestructura, extracción de minerales, quema de combustibles fósiles, extracción de gas esquisto o la defensa del patrimonio cultural, sino que se hace imprescindible comenzar a socavar las bases occidentales del modernismo –las lógicas de progreso y emancipación tanto de la tecnología como de la cultura, la promesa de felicidad inherente al consumo, la dominación de la naturaleza y de la sociedad a través de la razón técnica– que subyacen a la producción capitalista y que aparentemente no tienen relación con la ecología pero que, de hecho, son las razones detrás de su devastación y de la normalización de dicha devastación.4 Pero es precisamente el asedio neoliberal a las formas de vida (y de ganarse la vida) la razón por la cual las luchas políticas se bifurcan y desconectan, cristalizándose en batallas medioambientales localizadas vueltas luchas identitarias, étnicas o culturales, y sin mayor potencialidad.

Por otro lado, hay que insistir en que la promesa de que la cultura, la tecnología y la ciencia emanciparán a la humanidad, está en juego.  De acuerdo con Bruno Latour, el modernismo “lleva consigo mismo la idea de emancipación de un pasado arcaico, estancado y sofocante, por lo tanto, lo “moderno” es una forma de orientar la acción de acuerdo a una flecha de tiempo que distingue al pasado del futuro e implica una ruptura radical con el pasado.5 La ciencia y la cultura son las herramientas que se usan para paliar los efectos de esta ruptura con el pasado y de la destrucción que habilita al progreso.

Otro de los elementos de la mejora y el progreso es la crítica, en el sentido de crear nuevos híbridos y paradojas, proponiendo ir a otros lugares, encontrar otras formas de mirar al mundo y maneras alternas de comprender nuestra relación con el pasado.6 Con ella es que siguen persistiendo la serie de oposiciones que subyacen al modernismo: naturaleza/cultura, desarrollo/subdesarrollo, descercimiento/aceleracionismo, luchas de los pueblos originarios por el medio ambiente/capitalismo de extracción.

Mirando el panorama de las luchas políticas actuales, no dejo de preguntarme, ¿cuál sería un horizonte en común entre la lucha del pequeño ejido de Tenochtitlan en Ocampo, Coahuila, los indígenas de la isla de Lelu en British Columbia, el movimiento Gulf Labor que denuncia las condiciones de trabajo de los constructores de museos como el Guggenheim en Abu Dhabi, la Defensa del Espacio escultórico en Ciudad Universitaria?

Con esta última se pueden desgranar algunas de las contradicciones que permean en estas luchas. Como todos los mencionados arriba, es un ejemplo de confrontación con la ideología de la razón técnica, pero en el caso específico del Espacio escultórico, se confronta ésta con la afirmación de la iluminación estética y cultural.

Se considera al Espacio escultórico como la intervención de tipo land art más importante de América Latina. Fue construido en 1979 por seis artistas (Federico Silva, Manuel Felguérez, Helen Escobedo, Herúsa, Sebastián, Mathias Goeritz y Roberto Acuña). Para el evento de la inauguración del Espacio, los artistas escribieron un manifiesto en el que declaraban querer hermanar lo prehispánico con lo moderno. La idea detrás del enorme círculo hecho con 64 pirámides rodeando un mar de lava de 2000 años de edad es ser una representación del espacio cósmico del mundo prehispánico que apela también a la sensibilidad estética que supuestamente comparten todos los pueblos y las etnias. En el contexto de replantearse la relación del hombre con la ciudad, y de una concepción del arte como “instrumento cultural transformador por vía de la sensibilidad”, en un lugar que no se define por su valor utilitario  sino por ser uno de mera contemplación, el Espacio escultórico encarna una parte fundamental de los valores modernistas. A su centro, se colocó una placa de metal con el siguiente poema de José Vasconcelos:

Al crear el hombre un jardín, de
hecho separa lo bello de lo útil, en
el tránsito del grano a la rosa hay
el mismo salto que de la marcha a
la danza y de la representación
imaginada al dibujo que la plasma

El poema alude justamente a la transformación de la naturaleza en cultura en manos del hombre, el desinterés en el que se basa la experiencia estética y al aspecto mimético del arte moderno.

La lucha para salvar al Espacio escultórico reside en el hecho que hace pocos años, bajo la administración del rector José Narro Robles, se aprobó el proyecto de construcción del edificio “H” de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM: ocho pisos para albergar posgrados de Antropología y Sociología. A pesar de la manifiesta oposición de alumnos y maestros de la universidad, el edificio se construyó alterando irremediablemente el paisaje del Espacio escultórico. Para  muchos arquitectos, estudiantes, artistas y productores culturales, el edificio “H” viola la belleza y el silencio que brinda el Espacio escultórico. Ya que la obra incorpora al paisaje, el horizonte es crucial en su apreciación y por eso, la aparición del edificio “H” fue un error de las autoridades de la UNAM, ya que demuestra su falta de compromiso con la intención original y por lo tanto, con el valor estético de la obra. Sin embargo, los detractores plantean que el error se puede corregir fácilmente: la estructura metálica y paredes prefabricadas del edificio hacen que sea fácil y barato de desmontar y de reubicar la estructura. Artistas internacionales y locales incluso han manifestado estar dispuestos a asumir los gastos de la solución subastando obra propia –entre ellos Anish Kapoor, quien acaba de inaugurar una retrospectiva en el MUAC.

Por su parte, las autoridades universitarias han aceptado el “error” de haber dañado al paisaje. Sin embargo, rechazaron la propuesta de los detractores ya que buscan remediar el problema analizando otras opciones, no desmantelando y reubicando los cuatro pisos superiores, sino buscando camuflar la construcción ya que, según ellos, el edificio “H” no rompe con ninguna regulación. Sin embargo, cubrir la construcción sería una solución cosmética que no respeta la intención de la obra, y lo que busca “Salvemos al Espacio escultórico”, es precisamente la recuperación el espíritu poético del Espacio, su cualidad de ser un LUGAR de paz, silencio y contemplación. Por eso, los detractores acusan a las autoridades de no haber “pensado en el impacto de sus decisiones”, planteando al error como un problema moral de descuido del patrimonio (que se considera ser una de las tareas fundamentales de la universidad pública), una violación a la integridad estética de la obra, y una amenaza a la democracia: “Tal vez éste sea el último espacio público y gratuito para la contemplación y la introspección” [democrático], dice Poniatowska en un artículo al respecto.

Evidentemente las acusaciones de los detractores son válidas; sin embargo, para mí  lo que en realidad está en juego es la neoliberalización de la universidad pública, una tendencia global que en el caso de la UNAM se revela en el descuido sistemático del bien común en aras de hacerlo más eficiente y utilitario – con la construcción del edificio “H” y otros desarrollos recientes en la UNAM que indican su incipiente neoliberalización: el recorte de plazas de investigación, la contratación de profesores de tiempo parcial a sueldos irrisorios, la falta de inversión en cubrir necesidades básicas de la población estudiantil y en darse abasto con la demanda de plazas de los estudiantes, etc. Al mismo tiempo, el movimiento “Salvemos al Espacio escultórico” confronta dos puntos de vista: el de defensa de la cultura como bastión de la emancipación y de la democracia, contra el de la tecnocracia neoliberal.

Si para la élite cultivada y globalizada, productora de arte y cultura, el edificio “H” destruye el aspecto sagrado, la pureza de la contemplación del paisaje que brinda la escultura, es fácil imaginar la lógica detrás la construcción del edificio: el pragmatismo detrás de explotar y hacer eficientes y útiles los recursos espaciales de la universidad. En este caso, albergar nuevos posgrados y dar cabida a más estudiantes. En cierto sentido, la desfiguración del Espacio escultórico es como una metáfora de la destrucción de las humanidades en la academia en universidades alrededor del mundo: los departamentos de humanidades están siendo o desmantelados, incorporados a otros departamentos o se les está cortando el presupuesto, bajo la lógica de que dicha disciplina no tiene una vocación productiva, ya que las habilidades críticas que inculcan en realidad no son inútiles. Desde el punto de vista tecnocrático, el Espacio escultórico es un desperdicio. No está de más aquí recordar un caso similar: la construcción de la sede de su corporativo de Carlos Slim, la Torre Inbursa, en la zona arqueológica de Cuicuilco –irónicamente a escasos kilómetros del Espacio escultórico. Hace casi 20 años, antropólogos, arqueólogos y vecinos se unieron para defender el patrimonio cultural que representaba la pirámide y para exigir la suspensión del proyecto de Teodoro de González de León. Además de enfatizar el tema de la corrupción – en el cambio del uso de suelo, la concesión del gobierno de terrenos patrimonio cultural vendido a un particular que facilitó la construcción, se planteó el problema fundamental de la destrucción del núcleo ceremonial de la zona arqueológica. La solución que planteó el corporativo fue reducir la torre; al final, Slim “cedió” y construyó 7 de los 22 pisos originalmente proyectados. Supuestamente en diálogo con los detractores que denunciaban este caso también de contaminación visual, Slim materializó la “mejor solución estética pero no la económica”. Ambos casos son instancias de confrontación de la razón técnica, a partir a la acusación moral de ciudadanos consternados por salvaguardar al bien común.

En ambos casos lo que se plantea es la violación del patrimonio como un problema moral de gestión del bien común, pero no político. Esta discrepancia contiene implícita la aprobación tácita del  esquema neoliberal de gobierno público-privado, que implica la ampliación de los sistemas de acción racional con respecto a fines, considerando al patrimonio como un recurso a ser administrado, en vez de ser una instancia de gestión democrática y autónoma de los comunes. Podría concluir con que la nuestras formas de saber y de ver – lo que llamo sentido común neoliberal –, parecen haberse vuelto cómplices de la materialización de la potencial extinción del planeta (que aquí se manifiesta en la impune destrucción del patrimonio). El modernismo, al tiempo que contiene las semillas para la emancipación universal a través de herramientas como la crítica negativa, la universalidad, la auto-reflexividad, la ciencia, la cultura y el conocimiento, contiene también los elementos para su propia destrucción, basado en la relación de instrumentalización, destrucción y dominio de la naturaleza y de las sociedades que he descrito arriba.

Pensando en la manera tecnocrática de la UNAM de ‘gestionar’ el descontento ante la desfiguración del Espacio escultórico, se hace evidente la urgencia de organizar luchas política en conjunto contra el sentido común derivado de la ideología de la razón técnica, del conocimiento aplicado que define, ordena y calcula al mundo en nombre de la eficiencia y progreso. De otra manera, y a menos de que se descolonicen e incorporen conciencia de sus contradicciones, las luchas basadas en la moralidad seguirán legitimando el dominio neoliberal y disociándose unas de otras, reflejando el agotamiento de la izquierda (masculina) occidental. En esta época de guerra permanente, de asesinato de varias especies, de genocidios, de urgencia ante el cambio climático y del planeta sufriendo transformaciones sistémicas, se necesita construir un mundo más vivible en aras de la gestión autónoma del bien común, a través de un proyecto colectivo hecho de conexiones parciales y lleno de contradicciones, teniendo en cuenta la urgencia de reducir al consumo y proponer soluciones a la injusticia social, basado en la idea del “buen vivir” para todos. Para organizar luchas duraderas, se requiere un cambio de consciencia radical del colectivo que tal vez tarde varias generaciones en lograrse, sobre todo desde la perspectiva de la descolonización y la revalorización de las epistemologías no-occidentales  ––aunque ante la irreversibilidad de los efectos del cambio climático sea urgentísimo imaginar otras formas de vivir y existir en el planeta.


1 Una versión de este ensayo fue presentada en la Galería SBC el 7 de abril de 2016 en Montreal, Canadá. Agradezco a Pip Day y a su equipo de la galería junto con Claudine Hubert y la gente de Oboro, quienes facilitaron mi investigación dentro del marco de una residencia de investigación. Agradezco también las discusiones con mis alumnos de La Esmeralda del curso de primavera 2016: “Antropoceno, Descolonización y Comunalidad”.
Jurgen Habermas, Ciencia y técnica como “ideología” (Madrid: Editorial Tecnos, 1984/2013), p. 94.

2 Ibíd., p. 54.

3 Ver: Naomi Klein, Esto lo cambia todo: el capitalismo contra el clima (Madrid: Paidós Ibérica, 2015).

4 Daniel Hartley, “Against the Anthropocene” disponible en red: http://www.versobooks.com/blogs/2364-against-the-anthropocene

5 In Fifty Shades of Green

6 Jacob Wren, Polyamorous Love Song (Toronto: BookThug, 2014), p. 43.

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En la década de los ochenta, Margaret Thatcher proclamó que ya no había más sociedad, y resaltó al “individuo” y la “familia” como los átomos de la nueva sociedad neoliberal junto con nuevas formas de establecer lazos sociales regidos por la racionalidad del mercado. Si históricamente los mercados estaban alojados en las relaciones sociales y eran limitados por costumbres y por una ética de responsabilidad social, ahora las relaciones sociales estarían alojadas en la lógica del sistema económico, haciendo que la subjetividad individual y colectiva sean dominadas por el sentido común neoliberal. Si la revolución neoliberal se enfocó, en un principio, en la privatización y corporativización de la esfera pública, rápidamente se trasladó a explotar nuestras formas de vida, relaciones sociales, formas de subjetivación, estableciendo nuevas formas de control y de sujeción invisibles.

La película Deux jours, une nuit (2014) de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, cuenta la historia de Sandra, una mujer que trabaja en una fábrica de paneles solares en Liège, en Bélgica. Sandra tiene que ausentarse de su trabajo por unos meses por cuestiones de salud, y al regresar se encuentra con que su puesto de trabajo se ha hecho redundante y que el jefe les ha planteado a sus compañeros de trabajo un dilema imposible: decidir por medio de un referendo si recontratarán a Sandra, a costa de perder un bono anual de mil euros. Durante la película, que cubre el periodo de dos días y una noche, Sandra visita a cada uno de sus 16 compañeros de trabajo para pedirles que voten para que ella pueda conservar su plaza de trabajo. Además de un retrato actual de la clase trabajadora europea —que vive con ciertas comodidades, aspirando a más, y trabajando en condiciones precarias— dos de los signos de esta nueva era que aparecen en la película son: 1) Sandra comprando botellas de agua, que siempre trae en la mano cuando va a visitar a sus compañeros, quienes al abrirle la puerta de sus casas no le ofrecen un vaso del líquido; y 2) Sandra ingiriendo repetidamente antidepresivos. Una y otra vez la vemos confrontar a sus compañeros de trabajo con el mismo dilema: o solidarizarse con ella (para algunos no es cuestión ni de pensárselo) o votar por ganar el dinero extra (uno la acusa de ladrona y reacciona en forma violenta a su petición). La película resume el dilema de nuestros tiempos, que rige la sensibilidad neoliberal: ¿es innecesario, moral, anticuado e impensable actuar por interés de alguien más? Sandra expresa constantemente culpa al hacer la petición a sus compañeros, y así la película muestra la fragmentación del colectivo, de los lazos de solidaridad entre los trabajadores traídos por la lógica de la precariedad laboral, pero también la irracionalidad de la lógica de acumulación. Al final, la mayoría de los empleados votan por su bono, sin embargo, el patrón le dice a Sandra que no la despedirá: solamente no renovará el contrato de 3 meses de uno de sus compañeros de trabajo, lo cual Sandra no acepta. Al final de la película, la escuchamos hablar con su marido por teléfono y decirle que no se siente desanimada, que comenzará de inmediato a buscar un nuevo trabajo.

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Deux jours, une nuit aborda la fragmentación de la misma fuerza de trabajo que el siglo pasado tuvo logros inéditos ante la violencia del capitalismo contra los más vulnerables. Esta fragmentación fue un programa que inició en los setentas con la introducción de políticas avocadas a liberalizar los mercados de producción y de trabajo, privatizar al estado de bienestar y una buena parte de los servicios gubernamentales (educación, salud, energía, infraestructura, etcétera), además de subcontratar al sector privado servicios y bienes públicos y forjar cambios en las leyes laborales y en los derechos de los trabajadores, al igual que promover una división trasnacional del trabajo. Al conjunto de reformas que engloban estos procesos se les conoce como neoliberalismo. Y, sin embargo, como veremos, a más de cuarenta años de que se ha puesto a trabajar como una lógica que rige la economía-política y las relaciones sociales, el neoliberalismo es más que un sistema regido por la economía del libre mercado. El neoliberalismo es también la forma concreta de funcionamiento del sistema: un conjunto de prácticas e instituciones que proporciona la medida para juzgar acciones humanas y un mecanismo para dirigir dichas acciones. Es decir, la racionalidad económica como modelo de gobernanza a partir del cálculo de las desesidades de la gente, ha sustituido a la ideología política como forma de gobierno convirtiéndose en una forma de sentido común para reorganizar a la sociedad y al Estado basándose en el libre mercado. Bajo la premisa que la lógica de los negocios es lo que mejor determina la felicidad humana, cada elección particular debe estar sujeta a la lógica del mercado. El yo es tan sólo un proyecto de emprendimiento, ejemplificado por el novio que deja a su prometida pues se da cuenta que ya ha aprendido de ella todo lo que podía aprender (español, política y cultura latinoamericanas), además de haber conocido a todos los contactos que le podía presentar y por eso ya no le interesó seguir con ella.

Con el neoliberalismo, la lucha de clases fue sustituida por la competitividad darwinista/darvinista en el campo de trabajo. Al individualizar lo social, todos los problemas sociales y sus efectos se codifican como defectos individuales de carácter, falta de responsabilidad individual, hasta hacerlas patologías. La desmovilización de los ciudadanos se lleva a cabo por medio del control de la atención con los medios y la industria de la cultura, motivando la distracción y la apatía. Al mismo tiempo, la inseguridad laboral lleva a que los ciudadanos se concentren en los intereses privados, como en la narrativa de otra película de los hermanos Dardenne, Rosetta (1999), en la que una adolescente de clase trabajadora denuncia ante su patrón a uno de sus amigos para que lo corran y quedarse con su trabajo. La ciudadanía está ceñida de miedo, propagado por la impotencia individual y la precariedad laboral, haciendo que se ejerza desde la preocupación. Sheldon S. Wolin calificó al neoliberalismo de “totalitarismo invertido”, por ser un sistema en el cual el poder, en vez de basarse en la figura política del líder, se basa en poderes totalizantes abstractos. En lugar de tender a movilizar masivamente a los ciudadanos, promueve la falta de solidaridad y la despolitización por medio de los medios privados, incluyendo a la industria de la cultura, para difundir propaganda y reforzar la visión oficial del estado de las cosas, que es tolerante e incluye puntos de vista antagonistas. Si el totalitarismo clásico se caracteriza por crear un todo organizado en el que las partes están coordinadas premeditadamente para sostener al régimen de la clase dominante, el totalitarismo invertido refleja la creencia de que el mundo puede cambiar de acuerdo a un número limitado de objetivos. Por ejemplo, el makeover del yo, o por medio de la supremacía militar, misma que es justificada con supuestas amenazas de seguridad pero que en realidad encubren intereses económicos. Mientras que el totalitarismo aspira a controlar por completo todos los aspectos de la sociedad eliminando al otro y neutralizando la oposición, el totalitarismo invertido se caracteriza por la dominación económica de la política, desplazando a la participación ciudadana al sector de los intereses privados, en un régimen que se sostiene en la tolerancia multicultural y la libertad de expresión (de la oposición). Aunado a la despolitización del ciudadano y a su transformación en consumidor, la hegemonía neoliberal se debe también en parte a la marginalización del pensamiento crítico. Este último fue sustituido por los productores de ideas, expertos u opinionistas que operan dentro de la industria de la cultura y los medios masivos de comunicación.

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Este es un fragmento del libro La tiranía del sentido común: La reconversión neoliberal de México publicado por Paradiso Editores, que está en liberarías a partir de este fin de semana.

En este libro, Irmgard Emmelhainz piensa en los distintos mecanismos mediante los cuales el neoliberalismo se ha convertido en una nueva forma de totalitarismo, segregando espacios, homogeneizando poblaciones, determinando al arte y la producción cultural. El neoliberalismo transforma a la lógica de vida, el trabajo y la subjetivación en formas de control social. Las colectividades sufren, los movimientos sociales se desvanecen sin poder concretarse en instancias de organzación política edectivas y los cuerpos son administrados sin dudarlo.

Franco Berardi (Bifo), autor de The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (Semiotexte, 2009) prologa el libro. Dice que la atención a la guerra contra el narco en México ha crecido notablemente, sobre todo a raíz de los eventos de Ayotzinapa, pero que una apreciación de la subjetividad involucrada en esta terrible situación aún era necesaria. El libro de Emmelhainz ofrece “por fin una visión del paisaje cultural e imaginario que le sirve de trasfondo a la violencia, proponiendo un acercamiento al problema de la necro-política basado en una consideración de la distribución sensible de la realidad”. Se revela la relación entre subjetividad y gobernancia neoliberal y sus efectos en la sensibilidad y en el sentido común que le dan forma a las vidas de los mexicanos. La lectura de este libro, dice Berardi, nos acerca a la respuesta sobre el origen de nuestra demencia feroz.

 

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@LC

Este enero, la artista coreana Haegue Yang orquestó en México el performance La maladie de la mort: écriture et lire (El mal de la muerte: escritura y lectura) basado en la novella epónima de Marguerite Duras de 1982. Auspiciado por la Galería Kurimanzutto, el performance de la lectura del texto de Duras tuvo lugar en un cenote en Yucatán después de que Yang lo ha realizado en diferentes lugares alrededor del mundo y en varias lenguas, entre ellos el Nasman Arts Center en Seúl, Documenta 13 en Kassel, el Walker Art Center de Minneapolis y el teatro Sunbeam en Honkong. Todos han sido distintos: mientras que en Documenta 13 el performance tuvo un público de 900 personas y hubo una proyección de imágenes de la actriz francesa Jeanne Balibar, quien interpretó el texto, la versión del cenote fue casi en completa oscuridad, con iluminación tenue e intermitente y la actriz Irene Azuela parada o sentada en una balsa leyendo mientras un público selecto observaba y la escuchaba desde la orilla.

Yang trabaja con materiales cotidianos y se ha hecho conocida por sus esculturas con persianas venecianas, bastidores de ropa, paja sintética, pays de chocolate, campanas, etc.  Combinando estos materiales industriales con efectos sensoriales de luz y olor, la artista hace coloridas instalaciones que se convierten a veces en escenarios y próstesis de performances con humanos. En ese sentido, sus obras son vehículo de una preocupación por la experiencia sensorial y las formas de asociación afectiva más allá de lo verbal y de lo conceptual. Yang ha descrito su trabajo como el resultado de la traducción de textos  o circunstancias vividas a formas abstractas. Y esto deriva en otro elemento importante de su obra, que es el establecer aporías (tensiones no resueltas), específicamente entre la abstracción y la textualidad. Además de ésta aporía, en la puesta en escena de La maladie de la mort aparecen tensiones entre espacio y no-lugar, voz y sensación. Esta pieza, que Yang ha ejecutado en varios escenarios, contextos radicalmente distintos y lugares remotos, tiene una posición especial en su obra: difiere del resto en contenido y forma, y es un proyecto inspirado en la curiosidad por el libro e interés personal en la obra de Marguerite Duras.

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ORNAMENTAL MOUNTAINS AND SEAS – FIRE AND DRAGON, HAEGUE YANG, 2011, 183.4 X 80 CM DIAMETER, MIXED MEDIA, COURTESY OF THE ARTIST AND GALERIE CHANTAL CROUSEL.

 

La novella de Duras es minimalista, escrita en un lenguaje simple y mediante una narrativa que no es transparente en cuanto a lo que está ocurriendo. Más bien es un diálogo no-lineal que describe lugares de dolor, frustración, lo presente y lo ausente y la imposibilidad del amor al establecer una tensión entre género y sexualidad. La premisa de La maladie de la mort es que un homosexual –a quien una voz femenina se dirige invocándolo como “tú”–  contrata a una mujer heterosexual –la voz principal del diálogo– para que se quede una semana con él esperando poder experimentar el amor con ella. La premisa contiene su propio fracaso: el amor no es un acto de voluntad, ni de compra. De este modo Duras plantea una tensión entre la homosexualidad del hombre y la heterosexualidad de la mujer. En la novella, el personaje homosexual quiere aprender a amar y su “mal” se debe a la idea equivocada de que el amor se pueda dar en la diferencia sexual.

Duras plantea en La maladie una versión devastadora de la sexualidad y las relaciones de género modernas a partir del abismo que se establece entre el hombre y la mujer cuando están basadas en lo irracional de las relaciones pasionales y el erotismo: “La penetración de los cuerpos usted no puede reconocerla, no puede nunca reconocerla. Usted no podrá nunca. Cuando usted lloró, fue sólo por usted y no por la admirable imposibilidad de alcanzarla a través de la diferencia que los separa”. La noción de erotismo de Duras –como la imposibilidad de compenetración de dos cuerpos diferentes – remite a la noción de deseo y amor de Bataille, cuando afirma que “somos seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos queda la nostalgia de la continuidad perdida. Nos resulta difícil soportar la situación que nos deja clavados en una individualidad fruto del azar, en la individualidad perecedera que somos. A la vez que tenemos un deseo angustioso de que dure para siempre eso que es perecedero, nos obsesiona la continuidad primera, aquella que nos vincula al ser de un modo general”. Es decir, tanto para Bataille como para Duras, el amor se debe a que los seres añoran recuperar una continuidad o compenetración originaria perdida entre los cuerpos y los seres. Sin embargo, recuperar esa continuidad a través del deseo es imposible porque la continuidad es en realidad ilusoria, irracional. Y la imposibilidad del amor como su propia premisa, es también para Duras el mal de la muerte.

En 2004, la cineasta Cathérine Breillat interpretó el texto de Duras para su película Anatomie d’enfer (Anatomía del infierno). En la versión de Breillat, los roles se invierten: una mujer le paga a un homosexual para que le acompañe en un viaje de cuatro días de exploración del cuerpo y sexualidad femeninos. Aunque Breillat no cita literalmente la novella de Duras, los vínculos son muchos y evidentes. En Anatomie d’enfer y en La maladie la narrativa se desarrolla en un lugar aislado de la sociedad, las mujeres están recostadas en una cama y los personajes rechazan las convenciones y los límites para confrontar aspectos innombrables de la sexualidad humana. En cierto sentido, en ambas obras los personajes libran una batalla metafísica de voluntades sexualizadas. Sin llegar a ser arquetipos, lo que el texto de Duras revela es la brecha entre los sexos que a veces puede ser el abismo de la tortura de la discontinuidad entre los seres y diferencia de género. Mientras que Anatomie d’enfer termina en un acto de violencia, en la novella de Duras no hay catarsis: el hombre parece no haber amado. “Nunca has amado a una mujer? Dices no, nunca. Ella pregunta: ¿nunca has deseado una mujer? No, nunca.” En La maladie de la mort, el amor es la muerte y el mal es la pulsión romántica de transgredir los límites hacia y con el otro, es decir, la imposibilidad de la realización de la pareja romántica heterosexual. Cuando la escribió, Duras vivía con Yann Andréa, un homosexual 38 años más joven con quien compartió la vida hasta su muerte en 1996.

En el experimento de amor que hace Duras entre un homosexual y la heterosexual, revela que éste no puede encontrar una lógica sino que ocupa el espacio de lo irracional. Denis de Rougemenot describe al amor heterosexual pasional como un lazo inexplicable entre la muerte y la imposibilidad. Esto se debe a que la pasión implica sufrimiento porque es un anhelo que, cuando triunfa, nos aniquila como sujetos. Por eso, la pasión siempre presupone a un tercero que constituye la imposibilidad o un obstáculo para el amor (ya sea social, moral, convencional, político, o aquí: la diferencia sexual). La maladie plantea la grandeza del amor heterosexual como algo sin solución debido a la irreconciliabilidad entre el hombre y la mujer. Por eso, el amor heterosexual es un intento que se repite con cada affaire de lograr lo imposible: el amor que se pierde antes de que llegue a realizarse. En Duras, el mal de la muerte es también la homosexualidad del personaje masculino, su negación de la diferencia entre los sexos y una forma de amor radicalmente distinta al heterosexual. En La comunidad inoperable, Maurice Blanchot toma la novella de Duras para articular su concepto de “comunidad”. Para Blanchot “comunidad” no es una base de valores compartidos que hacen que la ley sea significativa para un grupo de personas, sino que ésta siempre es silenciosa, inacabada y se escapa de la comprensión del sujeto. Por eso, la comunidad desaparece al materializarse. La historia de amor sin esperanza de La maladie es para Blanchot un arquetipo de “comunidad de amantes”. Los amantes están simultáneamente aislados del mundo y son inaccesibles el uno del otro. Como si la muerte estuviera parada entre ellos, la naturaleza poco convencional de su relación carece de sentimiento de eternidad o de trascendencia. De este modo, el amor imposible entre una mujer heterosexual y un homosexual es el arquetipo de relación ética con el/la otro/a que no se asimila al yo (a la vida compartida), pero que implica una responsabilidad con él/ella.

Al final del libro, Duras describe en una nota las posibles maneras en las que la narración podría presentarse como película o como obra de teatro: un diálogo que expondría teatralmente al erotismo melancólico. Y si en su interpretación de La maladie para Anatomie d’enfer Breillat visualiza frontalmente la sexualidad y sus aspectos violentos y alienantes, Yang hace lo opuesto: los hace invisibles. La coreana describió a su performance como una “lectura escénica”. En su versión, el diálogo entre la mujer y el hombre –el texto es una narración de una voz femenina dirigida a “él” en segunda persona– es la lectura pública de una mujer. La puesta en escena de Yang reemplaza la actuación de dos personajes con la lectura del texto por la actriz, haciendo que el cuerpo femenino que vehicula la voz hablante se convierta en el puente que unes las voces de los dos personajes.

Para el performance de la Riviera Maya, la voz de Irene Azuela puntuando soberbiamente el ritmo del texto de Duras resonaba en las paredes del cenote junto al aleteo ocasional de murciélagos y el sonido de sus deshechos o restos de alimentos cayendo en el agua. La atmósfera era caliente y algo húmeda. Ya que la iluminación no era constante, la imagen era intermitente, haciendo que predominaran la percepción del ambiente desconocido del cenote y el sonido de la voz de Azuela leyendo el texto de Duras. De este modo, prevalecía la sensación  (aiesthesis) sobre la imagen; el aspecto pragmático del texto (la acción que se ejerce con el lenguaje en el momento de la enunciación) y no la interpretación; parole (la estimulación sensible desconectada de la denotación) sobre mot (materialidad sónica y significación denotativa). En otros momentos, la percepción se anclaba en la singularidad de la voz resonando en la conjunción entre la carne de ella y el significado que encarnaba; de este modo, voz e imagen se fractalizaban, y a veces, la voz se descorporeizaba disociándose de su referente. Con la lectura escénica del performance en el cenote, se rompía la relación fija del texto con su referente, ya que no era una representación del mismo, sino una evocación en la que el significado, un tipo de experimento del amor pasional moderno, se desterritorializaba.

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La desterritorialización del significado ocurre porque el texto está desligado de una voz y de un contexto que le den significado y, ya que el lugar en donde ocurre el performance de Yang es intercambiable al igual que el idioma y los intérpretes, el performance hace que el texto sea “puro”, estableciendo una de las aporías mencionadas arriba que caracterizan la obra de Yang entre la abstracción y la textualidad. Al tiempo que se abstrae el significado del texto, el cenote – o cualquier lugar en donde se lleve acabo el performance – se transforma en un no-lugar en el sentido de Marc Augé. Mientras escuchaba sentada la lectura, la percepción singular del espacio invadía mis sentidos, habiéndose convertido en vehículo de la experiencia de la lectura-performance. En ese momento se establecía otra tensión: entre la relación singular entre el individuo que ve y escucha y el espacio que le rodea. Y este espacio – el cenote – proporcionaba una experiencia sin orientación espacial, geográfica o histórica, ya que el performance en sí borraba las marcas de los estratos históricos del paisaje-lugar. De este modo, el espacio se reducía a la sensación y al lugar, a una relación afectiva (a través de la voz de la actriz). Si la “lectura escénica” de Yang no es una interpretación del texto de Duras, tampoco es una puesta en escena. Por eso, el texto se convierte en un ready made para formar parte de un montaje conceptual y brindar una experiencia sensorial que oblitera toda orientación espacial, geográfica e histórica.

En el performance de Yang, el texto de Duras se traduce a pura sensación y en su abstracción, la complejidad de la manera en la que Duras aborda las relaciones eróticas acaba por aplanarse. El hecho de que sitio, actriz e idioma en donde se pueda ejecutar el performance de Yang sean intercambiables, y que contenido, significado y percepción sensorial se disloquen y disocien, recuerdan a la homogeneización de formas de vida que es tan propia de la globalización de nuestra modernidad occidental.

 

Fuentes

Katie Fallen, “A Conversation with Haegue Yang” Ocula 15 January, 2016 disponible en red: http://bit.ly/1WeVaKL.

Vergara, Afterall (2013), disponible en red: http://bit.ly/1TSMKLG.

Georges Bataille, El erotismo disponible en red: http://bit.ly/1YGLZEr.

Franco Berardi, Phenomenology of the And, New York: Semiotext(e), 2015.

Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable (1983), Madrid: Arena Libros, 2013.

Helene Cixous, “On Marguerite Duras with Michel Foucault,” Suzzane Dow, ed. Interviews on Sex, Text and Politics,New York: Acumen Publishing, 2008.

Marguerite Duras, El mal de la muerte, Barcelona: Tusquets, 1994.

Tony McKibbin, “The Malady of Death Colluding with Melancholy” disponible en red: http://bit.ly/1TSN9xH.

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