Un día como hoy de 1958 se estrenó en San Francisco el clásico de Hitchcock cuyas imágenes permanecen en nuestra imaginación. La siguiente crónica es una lectura subjetiva y socarrona de lo que implican las relaciones de los hombres y su ex-parejas y los fantasmas que buscan ahuyentar o, lo que es peor, traer de nuevo al mundo.
En una escena de Vértigo, el clásico de Alfred Hitchcock que hoy cumple sesenta años, el ex detective John Ferguson —Scottie para los amigos— persigue por las calles de San Francisco a la esposa de un amigo. La mujer, le ha dicho el marido atribulado, podría estar poseída. Sólo eso explicaría su comportamiento más exótico: la vagancia solitaria. ¿Qué hará una mujer en su tiempo libre, sin ser vigilada?
Scottie se contagia de la intriga y sigue la ruta que el coche de Madeleine traza por las cuestas empinadas de la ciudad. Cinco minutos después parece que sólo están dando vueltas por el barrio. El detective levanta las manos del volante en un gesto de incomprensión. Pasan por los mismos sitios y nada cambia. El ojo es incapaz de distinguir alguna pista. Toda persecución es inútil si se realiza en espiral.
Varias décadas después del estreno de la película me metí en la piel del detective y fui en busca de la casa de Scottie. Me atraía porque estaba en la esquina de una de esas calles en los cerros asfaltados donde James Stewart perseguía a Kim Novak y porque parecía como si Frank Lloyd Wright hubiera construido un estudio en diagonal. Mi propia investigación de archivo me había dado una dirección en la calle Lombard. Era de noche. Llegué al número indicado y no vi nada. Seguí caminando. Parecía que la numeración se había saltado la casa más importante de la cuadra. Volví sobre mis pasos, pero la miopía era incorregible y, pensé, quizás endémica a la persecución de fantasmas por la ciudad de San Francisco. Lancé las manos al aire en mi mejor interpretación de Scottie Ferguson y volví derrotado al hotel.
Pude, por supuesto, haber pensado en Heráclito, en la fugacidad del tiempo, en la enseñanza homérica de que uno nunca vuelve del todo a los sitios que la memoria ha dejado. Preferí abrir Google. Así descubrí, en menos de un minuto, que la casa había sido bardeada por el dueño actual del inmueble, harto de que la gente se tomara fotos frente a su porche. El tipo había efectuado la operación más sencilla —el mecanismo carta robada de Poe— para triunfar con el truco más difícil: desaparecer una casa.
Vértigo es, entre tantas cosas, una película sobre apariciones. De los lugares más insospechados, un callejón solitario, la covacha del trapeador y las escobas, surgen las visiones más exquisitas: la florería que explota en colores, la mujer deseada. En la ventana de un viejo hotel aparece alguien que podría no estar ahí. En la luz neón que ilumina un cuarto de hotel se materializa una amante. De las sombras de un campanario surge un personaje clave. El encargado de leer todas estas imágenes es Scottie. —Señor detective —le dice la encargada del hotel desde el segundo piso— ¿quiere venir a ver? Sin saberlo, ese personaje secundario enuncia la pregunta clave de la película. ¿Quiere, Scottie, ver? ¿Puede?
El detective, decía Ricardo Piglia, es un intelectual con otra ropa. Alguien que se dedica a descifrar signos es, en realidad, un lector excelso: aquel que ve el sentido oculto detrás de las imágenes. —¿No ves?, le pregunta otro personaje a Scottie hacia el final de la cinta, y la duda es casi una invitación encubierta a poner más atención al detalle que hará inteligible la trama completa, la forma en que él mismo ha sido engañado con la barda que le construyeron delante de los ojos.
La misión del detective en Vértigo es sencilla sólo en apariencia: sigue a mi mujer, le pide su amigo Gavin Elster, se está comportando de forma muy extraña, temo que vaya a hacerse daño. Madeleine se sienta por horas delante de un cuadro en el museo. Eso, al parecer, ya era raro en los años cincuenta. Madeleine actúa como si estuviera ida, se lanza a la bahía como si otra voluntad la dominara. Pero no es, en realidad, el espectro de algún ancestro el que dirige sus acciones, sino el propio Elster, titiritero en la sombra que ha convertido a esta mujer de Kansas en una actriz que interpreta a su esposa. He ahí la inversión magnífica de la película: la mujer actúa así, rara, no cuando se cree sola, lejos de la mirada masculina, sino precisamente porque se sabe observada. Scottie se enamora de esta mujer gracias a las artimañas y el histrionismo que ha redactado como guion estricto un hombre. ¿Persigue entonces el detective a su propio amigo? La historia recuerda a aquella lectura del arquetipo del Don Juan: un personaje que, más que acechar a todas las mujeres que se le cruzan, persigue al último hombre que estuvo con cada una de ellas… y siempre llega tarde.
Scottie es, indudablemente, una víctima del rezago. En la primera escena de la película vemos cómo persigue a un criminal por los tejados de San Francisco sin darle alcance. En la secuencia clave de la cinta, en una antigua misión española, el detective llega tarde para evitar una desgracia. La contradicción del personaje nunca es más evidente que minutos antes de esa escena en el campanario, cuando toma a Madeleine fuertemente entre sus brazos y le dice: “Nadie te posee, estás a salvo conmigo”. El fantasma entonces se le escurre y consuma su destino.
Cuando Madeleine muere, Scottie recorre los espacios que habitaron juntos; o, mejor dicho, al mismo tiempo. El museo, el hotel, las calles que son jorobas. En este punto Vértigo sigue el formato de tantas otras películas románticas —el regreso a los escenarios donde nació el amor una vez que la relación se ha terminado— únicamente para pervertirlo: más que espacios de enamoramiento, los sitios a los que los encuadres rinden homenaje son zonas de acoso, las esquinas desde donde Scottie vigilaba en secreto a la mujer deseada. Esa misma asimetría se repite cuando el detective se cruza con Judy en la calle y se convence de su parecido con Madeleine. A partir de ese punto será sólo él quien tome las decisiones.
La primera es, por supuesto, seguirla. Judy vive en un hotel, donde las estancias son por obligación transitorias, donde los huéspedes, las vidas y los nombres son casi intercambiables. “¿Es porque te recuerdo a ella?”, pregunta Judy, para tratar de entender la insistencia del detective en invitarla a salir. Lo trágico es que Judy es ella y al mismo tiempo no puede serlo. Así lo revela una escena vital en la película: cuando Scottie y ella van a cenar a Ernie’s, el restaurante donde por primera vez el ex policía vio a Madeleine. Ahí están ambos, Judy y Scottie, sentados a la mesa, juntos; ella ha hecho, hasta ese punto, todo lo que él quiere, y, sin embargo, incluso en ese momento, Scottie voltea a ver a otra mujer, imagina a otra.
En ese y tantos otros ejemplos, Vértigo es pródiga también en reflejar la mezquindad del hombre: el patetismo de utilizar las mismas frases para conquistar a una y luego a la otra, de emplear las mismas tácticas de galantería como si se le acabaran de ocurrir, de llevar a las mujeres siempre a los mismos lugares sin ningún pudor. Como si más que querer impresionarlas a ellas quisiera medirse a sí mismo. Como si la competencia estuviera en otro registro en donde la mujer es apenas utilería. Si en un principio era Gavin Elster el encargado de comprarle ropa y producir a Madeleine, ahora es Scottie quien demuestra ser capaz de vestir a Judy con las mismas marcas y llevarla a cenar a los mismos restaurantes que su amigo. A final de cuentas, parece, uno nunca deja de competir con sus compañeros de generación.
Lo que más quiere Scottie al final de la película es revancha. Volver con la ex mujer, nos dice Vertigo, no significa recuperar el amor sino cumplir el deseo perverso de uno que quiere hacer pagar al otro por lo que le ha hecho. “¿Tú eras su chica, eh?”, le grita un Scottie exasperado a Judy al final de la película. “¿Qué te dio? ¿Qué te hizo? ¿Te entrenó? ¿Te dijo qué decir, qué hacer?”, pregunta el detective, visiblemente encendido. Más que una declaración de amor, Scottie espera una confesión de culpa. No hay forma posible en que Judy pueda ser Madeleine, porque Scottie se ha convencido de que la primera ha sido mancillada de forma definitiva por otro. Otro hombre la hizo suya antes que él, fue su Madeleine. Scottie entiende de golpe —y por eso se le hace intolerable— que toda relación es una refutación casi dialéctica; que se establece, necesariamente, en contra de la pareja anterior del otro.
Luis Madrigal