El incendio del Museo Nacional de Brasil es el más reciente caso de una larga lista de recintos que han sido víctimas de algún desastre. El siguiente recorrido recupera aquellas historias y calcula las implicaciones de sus pérdidas.

El museo es en muchos sentidos una de nuestras instituciones más osadas. Con ellos no solo retamos el olvido, sino que apostamos por controlar los efectos del tiempo sobre los objetos que resguardamos e investigamos. Aunque la vigilia y el esmero ciertamente valen la pena, el monitoreo constante muestra cómo una colección se decolora, se deforma, se desgasta, se resquebraja todo el tiempo. Sabemos que las alteraciones son inevitables. Sin embargo, hay ocasiones dolorosas, como la sucedida el 2 de septiembre pasado en el Museo Nacional de Brasil, que rebasan las palabras o la contabilización de las pérdidas. Basta una llama para encender la paradoja de que una institución encargada de preservar termine por destruir el patrimonio reunido en sus paredes.

Quizá de todos los agentes de deterioro en un museo, y vaya que la lista es larga, el fuego es aquel que mayores daños causa en el menor tiempo. Incluso si se logra controlar, el calor, las cenizas y los gases tienen impactos tremendos en las colecciones. La vida cotidiana mitiga el asombro que podríamos sentir al prender un cerillo y observar el consumo vertiginoso de la varita de madera. Unos cuantos segundos bastan para que la flama avance hasta casi quemarnos los dedos. Aun en esta escala minúscula y controlada, el fuego es voluntarioso. Los museos están repletos de materiales ideales para alimentarlo. Además de sus colecciones, los museos albergados en edificios históricos tienen madera, elementos decorativos e instalaciones añadidas que aumentan su vulnerabilidad. 

Los incendios en los museos son más frecuentes de lo que pensamos. Afortunadamente no todos son tan devastadores como el brasileño, pero el fuego es una amenaza constante. El Instituto de Conservación Canadiense en algún momento calculó que en promedio tienen lugar 30 incendios al año. Hace 3 meses, el 9 de junio de 2018, un incendio terminó con el edificio de la Armería en Aberdeen, Washington. Aunque lo que más consternación causó fue que se perdió parte de la exposición dedicada a Kurt Cobain, del museo de historia de la pequeña ciudad no quedó más que un casco vacío, negro como el hollín, lleno de objetos carbonizados. Este tipo de eventos en museos de bajo perfil suelen reportarse solamente en los periódicos locales. Entre la vergüenza, el miedo a perder la confianza o la presión misma de lidiar con los daños, nadie habla del desastre. Muchas veces el origen de las llamas no se logra esclarecer nunca.

Anónimo, A Village on Fire, s.XVII.

Ante el fuego, los museos optan por sistemas de detección de humo, rociadores y muros aislantes para sellar las áreas que se queman. Constantemente, el fuego inicia cuando el museo está vacío y los protocolos de emergencia que dependen de las personas no son suficientes. Los costos, la dificultad de la instalación en edificios históricos y la mala fama que tuvo por unos años el contacto del agua con los objetos, provoca que no todos los museos cuenten con esta defensa. Sin embargo, cuando se toman todas las precauciones y se cuenta con los recursos económicos, la tragedia puede evitarse. Mientras miles de personas eran evacuadas en el sur de California por los incendios forestales el diciembre pasado, un museo como el J. Paul Getty en Los Ángeles ni siquiera sopesó desalojar los Lirios de Van Gogh o el Cristo crucificado del Greco.

Pero la gran mayoría de los museos en el mundo no pueden estar tan despreocupados. El 24 de julio de 2017, una tormenta eléctrica provocó un incendio en el almacén del Museo de Tatihou, una pequeña isla francesa en el canal de La Mancha. Además de perder 200 pinturas de su colección, se perdieron 3 en préstamo del Louvre —que irónicamente retrataban escenas de pescadores—. El año anterior, el 26 de abril de 2016, un incendio arrasó con el Museo de Historia Natural de la India en Nueva Delhi, abierto en 1978. En ocasiones estos museos no tienen nada digitalizado y resulta difícil identificar qué se perdió si también se queman sus registros. Sabemos que en el incendio ardió el esqueleto de un saurópodo y muchos animales disecados. A veces se corre con más suerte, como en el caso del Museo de la Lengua Portuguesa que se quemó en Sao Paolo en 2015, dedicado a exposiciones temporales, cuyo acervo era totalmente digital.

Asignar un valor a las pérdidas en cada siniestro es muy difícil. ¿Cómo le asignas un valor monetario al esqueleto más antiguo del continente americano? ¿Cuánto valen las grabaciones de una lengua extinta? ¿Qué cifra le añades para tomar en cuenta años de trabajo? ¿Cómo sumar el valor de aproximadamente 20 millones de artículos que se perdieron? Se podría argumentar un buen rato sobre cuán significativo es cada uno de los objetos perdidos, sobre la diferencia entre un espécimen científico y el fantasma que queda de una obra de arte. No termina siendo tan exagerado decir que un incendio de 1604 “cambió la historia del arte en España”: el 13 de marzo de ese año, un incendio consumió parte del Palacio del Pardo y se llevó consigo una importante selección de arte de los siglos XVI al XVIII. Obras de Tiziano, Moro y Sánchez Coello, entre muchos otros, desaparecieron. A lo que se pudo salvar, como la pintura Júpiter y Antíope de Tiziano, conocida también como la “Venus del Pardo”, se le añade una capa simbólica extra de sobreviviente. El fuego altera tanto lo que se pierde como lo que se queda.

La importancia de las colecciones y las dimensiones de las tragedias derivan en elegías conmovedoras. Un sentimiento de impotencia parecido se puede rastrear, por ejemplo, al fragmento del diario del primer secretario del Smithsonian en Washington D.C., que lamentó la combustión de gran parte de la colección el 24 de enero de 1865. El fuego se originó en una estufa nueva que recién habían instalado en la pinacoteca. En su diario, cuenta lo triste y al mismo tiempo grandioso que era el espectáculo de las llamas saliendo por las ventanas. Rápidamente ardieron pinturas renacentistas, estatuas, especímenes científicos de fauna y flora americana, material antropológico de las tribus indígenas. El secretario hubiera dado lo que fuera por intercambiar artículos cotidianos que no sufrieron daños por todo lo que se quemó. Las expresiones de duelo que podemos encontrar ante la pérdida de patrimonio se multiplican si a los incendios, inundaciones y otros desastres naturales les sumamos amenazas más humanas como la guerra y los saqueos.

Cuando un museo se quema perdemos el pasado, pero también todo lo que no sucederá en torno a esos objetos en el futuro. Perdemos la curiosidad del visitante del día de mañana, así como investigaciones aún inimaginables. Son terribles llamadas de atención que fuerzan a tomar medidas futuras e implementar nuevos protocolos. En algunos casos, la respuesta deriva en un cuestionamiento a la idea del museo. ¿Hasta qué punto estas bodegas enormes deberían de guardar la memoria y el conocimiento de la humanidad? ¿Para qué las atiborramos de objetos valiosos, uno tras otro? Surgen propuestas de hacer un respaldo digital no solo de los registros de la colección, sino de los objetos mismos con réplicas y modelos en 3D.  

Después de un incendio, también nos vemos obligados a buscar otras formas de memoria colectiva para compensar en alguna medida las pérdidas. El documental Los rollos perdidos dirigido por Gibrán Bazán sobre el incendio en la Cineteca Nacional en 1982 intenta rastrear una explicación del suceso. The Gallery of Lost Art, exposición digital que curó la Tate en 2012, contaba la historia de obras de arte que habían desparecido por distintas razones. Piezas de artistas como Henry Moore, Frida Kahlo, Richard Serra, Joseph Beuys, Willem de Kooning, Egon Schiele, Pablo Picasso y otros más formaron una colección de 40 obras exhibidas en la galería. Otros proyectos, además de recordar, recaudan fondos como Ashes to Art, organizado por la Glasgow School of Art tras el incendio que quemó en 2014 uno de sus edificios más emblemáticos y las numerosas obras de alumnos que estaban ahí dentro. Invitaron a artistas reconocidos a crear piezas con las cenizas para venderlas posteriormente en una subasta.

Hay algo humano intrínseco en el deseo de coleccionar, clasificar y mostrar cosas. No solo queremos cosas que sirvan para intercambiarlas por otras o para desempeñar funciones prácticas, sino que anhelamos crear con ellos, explorar a través de ellos, historias de nosotros mismos. Los museos son un testimonio tangible y sensorial de nuestras preocupaciones pasadas y presentes. No somos ingenuos y sabemos que la batalla contra el tiempo está perdida, pero en los años que dura el intento, los encuentros que se propician en estos espacios son invaluables. Además de lo que aprendemos en términos generales de una sociedad o de una especie animal, los objetos también son especiales por su capacidad de iluminar vidas individuales. La inscripción tosca y mal escrita de una urna romana que explica que una exesclava la compró para sus cenizas y las de su esposo querido con el que compartió 23 años, no solo nos brinda una prueba importante de la movilidad social en el siglo I, sino que nos conecta con su duelo. El fuego podrá arrasar con los objetos y poner en evidencia la fragilidad absoluta del museo, pero no cancela que son espacios ideales y sumamente necesarios para recordar, investigar y afilar la memoria colectiva.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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Antes de que termine el verano, tres museos de la ciudad tienen planes para el cuerpo de sus visitantes. Jugar con telas, ver sillas sin poder usarlas y escuhar a una persona hablar desde arriba de un hipopótamo es lo que nos proponen estas exposiciones que se aproximan a lo escultórico de otra manera.

Tal vez se deba al volumen, pero frente a una escultura, sin esforzarnos demasiado, sentimos un reconocimiento corporal. Aunque nunca de una forma tan estática, nuestros cuerpos también impactan repetidamente la continuidad del espacio. Las esculturas lo vuelven grumoso. Estos cambios en la textura nos interpelan: abren un espectro de participación entre el espectador y la pieza. La insistencia en este reconocimiento dependerá mucho del estilo de la escultura y si se busca instar, explícitamente o no, a que el cuerpo participe. Tres exhibiciones disímiles que se pueden visitar en la Ciudad de México hasta septiembre permiten ejemplificar cómo la escultura, a su manera, espesa el espacio y nos provoca diferentes grados de conciencia corporal.

De las tres instancias, la más extrema es la propuesta por el artista alemán Franz Erhard Walther (Fulda, 1939) en el Museo Jumex. La activación de una serie de piezas de tela supone que el cuerpo del participante funja como pedestal de estas esculturas móviles. La tela es un material particularmente fluido que el artista aprovechó para quitarle a su obra un poco de historia del arte.

Las 58 piezas que conforman la Primera serie de obras fueron creadas entre 1963 y 1969 expresamente para manipular y usarse. Estas obras tempranas cuestionan la condición del objeto artístico y el papel del espectador como receptor y participante. Incluso hoy en día, las extrañas telas resistentes desafían cualquier preconcepción que podamos tener sobre la escultura, el arte y el performance. Las piezas funcionan con instrucciones tácitas en las cuales las costuras y el tamaño de las aperturas apuntan a una parte del cuerpo en específico. Al momento de sacarlas de sus bolsas y desdoblarlas, el hueco es ideal para deslizar un brazo, para abrirlo con las manos y meter la cabeza o colocarlo justo a la cintura.

Las proporciones de la tela en relación con el cuerpo son precisas y la acción a la que invitan es bastante clara. En una de ellas, dos personas se acuestan en el piso y se comunican tan solo jalando una cuerda. Cuatro personas rodeadas por la tela a la altura de la cintura echan el peso para atrás y entre todos se balancean. En un grupo de seis personas con sombreros puntiagudos, uno que trae un cinturón dispone a los demás en el espacio para formar varias figuras. Walther tenía una ambición tremenda, pues quería que estas acciones no se asociaran con nada más allá de la experiencia. Aspiraba a un imposible: que no significaran. Con el tiempo la resignación a las interpretaciones es inevitable, pero a la fecha el artista desdeña que se lean como rituales. A través de estas piezas, busca sobre todo que los participantes se den cuenta de cómo administramos nuestro cuerpo, los movimientos —la relación nítida que generamos con el espacio, el tiempo y las proporciones. Las distensiones de la tela, los cambios en las figuras y la disposición a participar funcionan como estallidos de conciencia corporal.

Generalmente la escultura nos pide mucho menos; basta con que la contemplemos desde distintos ángulos, por ejemplo. Mirar mientras nos movemos cerca, pero de una manera completamente independiente a las piezas, es lo que nos solicita la portuguesa Leonor Antunes (Lisboa, 1972) en su exposición Discrepancias con C.P. en el Museo Tamayo. Además del recorrido, la familiaridad que tenemos con algunas formas (el asiento de una silla) o con algún material (el cuero de un cinturón) también extiende una invitación indirecta al cuerpo. La selección de los materiales es escrupulosa y esmerada. Las esculturas de Antunes con frecuencia llevan a cabo homenajes táctiles a figuras femeninas influyentes en el diseño, pero que por distintos motivos han sido relegadas y poco reconocidas. En este caso, la mujer con quien la escultora establece un diálogo es Clara Porset, una cubana exiliada en México que se convirtió en una diseñadora industrial clave para la arquitectura modernista mexicana.

Antunes amplifica y les resta funcionalidad a algunas estructuras de las sillas de Clara Porset o abstrae texturas que ella utilizaba para extenderlas de piso a techo. Antunes creó estas esculturas para responder a la arquitectura del museo. La deconstrucción que hace a partir de la obra de la cubana no es evidente si no estás familiarizado con los muebles y las ideas de Porset. Sin embargo, las cadenas, las celosías divisorias, las lámparas y los fragmentos de mueble no terminan de llenar el espacio de las galerías. Probablemente lo que las saca de lo común sea la luz natural que entra al museo, pero en un día sombreado, en el que la luz no quiere salir a jugar con las piezas, la textura del espacio no se altera lo suficiente.  

El último ejemplo se sitúa más bien a la mitad del espectro. La escultura no requiere un pedestal humano, como en el caso de Walther, pero presenta la cualidad abierta del performance. Mientras las primeras esculturas mencionadas evaden la cualidad de espectáculo implicada en el performance, la obra de Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y de Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) Hope Hippo lo aprovecha. Una gran cantidad de lodo, un silbato, periódicos del día y una persona viva conforman la pieza que se expone en el tercer piso del Museo de Arte Carrillo Gil. Un hipopótamo adormilado de tamaño real lleva en el lomo a un actor que lee el periódico y toca el silbato cada que se encuentra con una noticia sobre actos de corrupción en México. La típica escultura ecuestre se desparrama en este hipopótamo de barro crudo cuyas grietas aluden al fango y a la podredumbre. El actor/lector que lo monta funciona como una especie de policía de tránsito de las noticias.

Cuando realizaron la pieza por primera vez en la Bienal de Venecia de 2005, el silbatazo indicaba cualquier injusticia. Sin embargo, en México se decidió particularizarlo. Aunque la alerta es continua, cualquier mexicano supondría que la sala estaría aun más sobresaturada por el pitido. La presencia del sonido nos permite reflexionar sobre la transmisión de ondas sonoras a través del espacio. La representación figurativa del caballo de agua también trae consigo el espacio virtual de un río que se traslapa con un espacio más doméstico o incluso un tiradero donde vemos hojas de periódico. Con la referencia a los monumentos militares ecuestres, la plaza pública se suma a los múltiples espacios que conviven en la sala del museo. La escultura no solo altera el espacio por la aglutinación de la materia, sino también al conglomerar connotaciones. En esta última escultura, la persona que lee el periódico es con quien nuestro cuerpo más se identifica.

La primera vez que vi al hipopótamo fue en una fotografía. En mi cabeza, estaba convencida de que visitar la exposición implicaría una participación muy activa. Ilusa, imaginé que llegaría tu turno de subir a la escultura y ser quien leía el periódico. Quiero pensar que la ingenuidad del deseo no fue tan fortuita. Como voluntaria en el Jumex, una vez a la semana facilito la activación de las piezas de Walther. El contacto directo con las piezas es frecuente. Tanta manipulación me ha malcriado, y al parecer me incitó a que yo también quisiera ser parte de esa estructura que, aun sin la intención explícita y una disposición verdadera, también logra la sensación de que mi cuerpo sea más denso, y el espacio, más espeso. 

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

 

Franz Erhard Walther, Objetos, para usar. Instrumentos para procesos 
Hasta el 30 de septiembre
Museo Jumex
Blvd. Miguel de Cervantes Saavedra 303, Col. Granada

Leonor Antunes, Discrepancias con C.P.
Hasta el 2 de septiembre
Museo Tamayo
Paseo de la Reforma 51

Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Hope Hippo
Hasta el 15 de septiembre
Museo de Arte Carrillo Gil
Av Revolución 1608, Col. San Angel

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Isadora Duncan, la iniciadora de la danza moderna, cumpliría 140 años este fin de semana. Estas líneas recuerdan su manera de empujar los límites de la danza y la forma en que teorizó sobre el movimiento y su finalidad. “El arte que no aspira a ser religioso es pura mercancía”, dijo Duncan. Una provocación vigente.

Desdeñaba lo impecable del ballet, el control artificial de los movimientos, así como la pérdida de la conexión con el piso que conllevaba subirse a las puntas. Toda su vida quiso dinamitar estas condiciones que acorralaban el cuerpo y proponer una danza del futuro, liberarla. Lo logró con los pies descalzos, la fluidez con la que se movía, la túnica griega, la escenografía mínima y la selección de música que destanteaba. Chopin, Strauss, Tchaikovsky y Wagner eran algunos de sus compositores favoritos.1

Desde muy chica, a los 5 años, Isadora Duncan (1877 o 782-1927) quiso que su visión del baile permeara y buscó transmitir su técnica a través de una escuela. Cuenta que seguía su fantasía e improvisaba lo que les enseñaba a los vecinos que se dejaban involucrar en estas clases infantiles. Esos primeros esfuerzos derivaron en un sueño que persiguió toda su vida: a las afueras de Berlín en 1904, en París un poco antes de la guerra, en Nueva York en 1914 y en Moscú, a donde lo transfirió en 1921.


Isadora Duncan por Arnold Genthe, 1915

Isadora sabía que moverse primorosa no bastaba, sino que necesitaba comunicar el valor de su nueva danza. Necesitaba justificar la ruptura radical con algunas expectativas del público y lo revolucionaria que era su manera de habitar la música y el espacio. Fue particularmente diestra para legitimar su sensibilidad y movimientos a nivel discursivo. En escritos y entrevistas, además de remontar los orígenes de su estilo a los griegos, hablaba sobre Nietzsche, citaba a Darwin, sostenía que quería fungir la labor de una especie de Walt Whitman en la danza. Era sagaz al seleccionar e incorporar las ideas de otros artistas y pensadores. Aunque su filosofía de la danza no ofrece un conocimiento sistemático, una parte importante de su legado fue consolidarla como una disciplina que se podía teorizar.3

Duncan amalgamó la danza social con la cultura física en una ecuación que se contraponía al ballet clásico. La danza social funcionaba como un modelo de conducta y refinamiento, una posibilidad de cultivarse a través de la práctica. La cultura física por su parte estaba preocupada por que el individuo estuviera en forma, pero también por las implicaciones sociales y expresivas del cuerpo en movimiento. La acción externa podía mejorar el ser interno y la personalidad misma era maleable. La investigadora Ann Daly rastrea la influencia de estas ideas que ya circulaban en la época y propone abstraer algunos pilares de esa danza del futuro que imaginaba Isadora.

Al centro de su teoría estaba el cuerpo porque de ahí partía nuestra primera concepción de la belleza. Más allá del dominio técnico, la danza debía ser natural y desenvuelta. Para Duncan, la danza era un lenguaje para el alma que descartaba por completo el dualismo cartesiano. No aspiraba a una levedad absoluta al bailar; quería que la voluntad por anclarse al piso sirviera como un complemento fundamental a la ligereza. Los movimientos debían corresponder a la forma de quien se movía. Esto suponía una variación y evolución implícita —no quería que su estilo se imitara idéntico, como en la danza clásica, y además ella misma adaptaría sus movimientos para acoplarse al cuerpo que cambia con la edad. La danza debía seguir líneas orgánicas que no se entrecortaran, sino que asemejaran a las olas del mar y su continuidad. Una danza así, Isadora estaba convencida, sería capaz de expresar los ideales de la humanidad.4

Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library. “Duncan, Isadora 120” The New York Public Library Digital Collections. 1917. http://digitalcollections.nypl.org/items/510d47da-5283-a3d9-e040-e00a18064a99

140 (o 141) años después, cuesta un poco de trabajo imaginar cómo encarnaba Isadora estos pilares. Las fotografías son demasiado estáticas. No quiso ser filmada, decidió que quería ser recordada como una leyenda, y probablemente un registro en video no hubiera captado la presencia escénica y el carisma que tanto le celebraron siempre. La cantidad de bocetos, dibujos y acuarelas que Rodin, Segonzac, Bourdelle, Walkowitz y otros artistas hicieron de Isadora apuntan al reto de representarla. Las descripciones de sus presentaciones pueden sentirse espesas y llenas de metáforas, o simplemente ruborizadas e indignadas con el cuerpo inmodesto que traslucía bajo su túnica.5 Los reseñistas de la época muchas veces se concentraban en la intensa interioridad, otros destacaban que se ondulaba como el agua o florecía con cada movimiento. Mallarmé decía que Isadora escribía con el cuerpo. Gertrude Stein, en “Orta or One Dancing,” trató de utilizar su estrategia predilecta, la repetición radical, para así escribir cómo bailaba Isadora y transmitir cómo era percibirla.

Isadora Duncan: Ocho Acuarelas, Abraham Walkowitz

Leer estas descripciones de inmediato expone los límites del lenguaje. Pasa lo mismo cuando tratamos de encontrar a la bailarina con nitidez leyendo su autobiografía. ¿Hasta qué punto las palabras no deforman la danza? Y al mismo tiempo, sin las palabras: las que ella misma usó para explicarse, las que tantos otros utilizaron para dar testimonio y guardar la experiencia de haberla visto bailar, las que en un cumpleaños póstumo utilizo yo para pensarla, ¿qué nos queda? Necesitamos mucho más que fotos para consolidar la leyenda de “la madre de la danza moderna”. Necesitamos el cuchicheo.

Las Isadorables, esas 6 niñas que entraron a la escuela de Isadora en Berlín, fueron adoptadas, bailaron y formaron a otras generaciones que aseguran que podamos todavía ser testigos de su legado e incluso decidirnos a aprender su danza del futuro. Irma Duncan, por ejemplo, fue quien se quedó al mando de la escuela en Moscú. Pero, sin duda, ese legado no sería tan poderoso sin todos esos detalles de la vida de la bailarina que son casi de dominio público. Nació en San Francisco. Su mamá era maestra de música y se divorció cuando ella tenía 3 años; su familia era muy bohemia y en su infancia no abundó el dinero. Isadora no fue a la escuela por mucho tiempo.

Isadora era feminista, tuvo hijos fuera del matrimonio y nunca se quiso casar. Estuvo dispuesta a bailar mientras lactaba, sin importar que fuera evidente la leche que la mojaba. Tuvo muchos amantes: el escenógrafo Gordon Craig, el poeta Serguéi Yesenin, la poeta y dramaturga Mercedes De Acosta…. Era atea. Sufrió mucho cuando dos de sus hijos murieron ahogados en el Sena. Su tercer hijo nació muerto. Visitó Cuba y estuvo en Buenos Aires. Bailó la Marsellesa y se envolvió en la bandera francesa para protestar contra la guerra. Se mudó a la Unión Soviética. Murió en Niza en 1927, estrangulada en un extraño accidente cuando la bufanda que llevaba puesta se atoró en la rueda trasera de un convertible.

La genialidad enrarece y con los años queremos que Isadora sea un ícono cada vez más elástico. Recordarla oscila entre elogios sinceros, atribuciones necias, investigaciones serias, algo de morbo, referentes obligados y papeles simbólicos.

Entre ese cúmulo de anécdotas, hay una que hasta cierto punto nos concierne. Tiene que ver con México, pero también con homenajes. En el panteón de San Fernando está el nicho vacío de Isadora. En el cementerio de la actual colonia Guerrero ya no cabía nadie, pero Plutarco Elías Calles quiso que su amor platónico descansara simbólicamente ahí. Detrás de esa placa, en ese vacío hay anhelo y nada más. Mientras más leía sobre Isadora y más pensaba en cómo sería este texto para que fuera digno de su aniversario, más temía que escribirlo fuera un gesto parecido a ese nicho vacío. Escribir sobre una bailarina lo hace evidente: la escritura siempre está colmada de anhelos y ausencias.

Frederick Ashton, “Cinco valses a la manera de Isadora Duncan”. Intérprete: Tamara Rojo, Royal Opera House, 2004.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.


1 Con frecuencia utilizaba música que no había sido compuesta necesariamente para ser bailada.

2 El nacimiento de Isadora Duncan estaba fechado como el 27 de mayo de 1878. Sin embargo, en 1976 se descubrió la fe de bautismo que señala el 26 de mayo de 1877 como su fecha de nacimiento.

3 Daly, Ann. “Isadora Duncan’s Dance Theory.” Dance Research Journal, vol. 26, no. 2, 1994, p. 24-6, doi:10.2307/1477914.

4 p. 26-29

5 Jankowski, Harmony. “Writing Bodies: Isadora Duncan, Movement, and Metaphor”, Congress on Research in Dance Conference Proceedings, 2015, p. 83–88., doi:10.1017/cor.2015.15.

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Este viernes falleció en Morelos, a los 94 años, la pintora Joy Laville. Dueña de un estilo tan único como una huella dactilar, la pareja de Jorge Ibargüengoitia dejó un legado íntimo y luminoso que ocupa un lugar privilegiado dentro de la cultura mexicana.


En otros colores, las pinturas de Joy Laville (1923-2018) no funcionarían para nada. La paleta suave que utiliza muchas veces ha sido descrita como pastel. En ocasiones, la tersura recuerda los colores rosáceos y difíciles de definir de un cielo solaz al atardecer. Otras veces la elección de colores es más fuerte y parece casi violenta. Las construcciones espaciales son muy simples, todo es plano. Sin embargo, el color y la sencillez de los contornos son sumamente especiales y balancean toda la composición de la pintura. Parecen pinturas calladas, muy introspectivas. Cada elemento se expresa de manera mínima y deliberada. Incluso en los paisajes marítimos o más abiertos, perdura una sensación fuerte de intimidad.

Leonora Carrington alguna vez comentó admirada que Joy Laville tenía un estilo tan único como una huella dactilar. Un florero pequeño parece contemplar un paisaje verde azuloso. Una silueta femenina escueta en una habitación verdosa se contempla en un espejo, otra se acerca a un ramillete de flores, un par de ellas contemplan el mar desde una terraza, otras sencillamente están desnudas. Un barco casi infantil se aleja en el horizonte y en la esquina vemos una figura se queda en una morada rosa. Cuatro figuras se meten al mar y miran a lo lejos un faro. Una mujer se acerca para tomar el asiento de una silla, quizás para moverla y sentarse a contemplar las flores que adornan la mesa.

Entre estas escenas podemos tratar de rastrear la influencia de otros pintores. Podemos identificar las odaliscas de Matisse en interiores con estampados florales, las figuras femeninas casi sin cara de Marie Laurencin y el ingenio de David Hockney para aplicar el color y manejar los planos. Teresa del Conde señaló que su pintura se hermanaba con el pintor suizo expatriado Roger Von Gunten. Los dos coincidieron en San Miguel de Allende una temporada. Mirarlas con el afán de buscar a quién se parece implica aventurarse incluso en Turner con los contornos difusos y ciertos elementos casi de irrealidad. Aunque podamos reconocer similitudes con otros artistas, la obra de Joy Laville tiene un estilo personal consolidado.

En algunas pinturas hay un atisbo directo de un dolor profundo —la presencia de un avión junto a una mujer. No se requiere de un ejercicio de interpretación muy sofisticado para relacionarlo al accidente en el que murió su marido, Jorge Ibargüengoitia, el 27 de noviembre de 1983, cerca de Madrid. Llevaban casi 20 años juntos. Después de terminar su entrenamiento formal como artista en el Instituto Allende, Joy Laville trabajaba medio tiempo en la librería El Colibrí. Ahí conoció al escritor en 1965. Algunos críticos señalan que, antes de ese encuentro, sus autorretratos eran tímidos, oscuros y pequeños. Después de que Ibargüengoitia se volvió parte de su vida, su presencia en las pinturas era mucho más fuerte, impresionante y directa. Así como se nota un cambio a partir de la pareja, también cuando se queda viuda incluso unos meses deja de pintar. Cuando retoma, el contenido emocional de las pinturas cambia de tono y se palpa una fuerte nostalgia, un extrañar constante.

En ese sentido, quizás se justifica pensar que ayer, a los 94 años, después de esperar 35, Joy Laville dejó de extrañar a Jorge Ibargüengoitia. Murió en Jiutepec tras una vida interesante, en la que hasta los últimos años todavía pintaba diario. En algunas entrevistas, comentaba que el ritmo era más lento, pero la creación seguía siendo constante. Joy Laville fue concebida en la India. Su mamá temía que se complicara el parto y nació en la Isla de Wight un 8 de septiembre de 1923. La Segunda Guerra Mundial le interrumpió la escuela y durante unos meses detectó y mapeó los recorridos de los aviones sobre Inglaterra. Se casó con un piloto militar canadiense y vivió un par de años en British Columbia. Cuando su hijo tenía 5 años, dejó todo para mudarse a México y en San Miguel de Allende aprendió formalmente a pintar. Se mudó a la Ciudad de México y ya con su segundo esposo pasó largos periodos en París, pero también en Londres y en otros lugares griegos.

Después de la muerte de una artista como Joy Laville, tendemos a armar con toda esta información que queremos recordar de golpe una celosía que proteja su lugar en nuestra memoria, y que al mismo tiempo seduzca a los que la desconocían y la invite a conocerla. La virtud de estas celosías radica en su capacidad de despertar la curiosidad, de incitar a acercarse para escuchar el murmullo de colores precisos que encontramos en su obra, para contemplar la demora de las escenas pintadas y la figuras frágiles y evocativas que las habitan. Para inclusive quitar por completo toda esta celosía metafórica y cada quien descubrirla en términos propios.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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Intentar aprehender todo lo que está exhibido en el Museo Soumaya parece una labor titánica. En su totalidad, es uno de esos lugares que no tienen escala humana y que fácilmente rebasan al visitante. El siguiente recorrido pretende calibrar los espacios que conforman este museo que, desde su inauguración en 2011, se ha convertido en uno de los recintos culturales más visitados del país.

Siempre quiero que el Museo Soumaya sea algo que no es. Cuando lo vi por primera vez en 2011 quería que fuera un edificio menos estridente, que sus hexágonos fueran menos escamosos; pero conozco a tantos a quienes les encanta la fachada futurista, curvilínea y tornasol. Cuando lo visité esa primera vez, también quería que la luz natural no solo estuviera en el último piso, que el recorrido no fuera en espiral; pero hay muchos que disfrutan los ecos del Guggenheim y no se quejan de la luz artificial. Quería que la museografía se sostuviera por sí misma y ayudara a hilar la colección tan cuantiosa que alberga. Al mismo tiempo, sin duda es difícil imaginar cómo articular más de 66,000 piezas de una colección privada que responde a un gusto personal.

El anhelo de que el museo sea algo que no es fácilmente empaña lo que sí es. En definitiva se trata de un ícono arquitectónico que transformó por completo una zona que antes se caracterizaba por bodegas y fábricas. Fue el impulso que consolidó toda el área como un centro cultural importante en la ciudad. El vestíbulo asimétrico hace una declaración osada al exhibir a Miguel Ángel y Rodin junto con Diego Rivera y Tamayo. El mural de mosaico de Río Juchitán y las sandías de gran formato funcionan como corchetes oaxaqueños para las esculturas clásicas y anuncian lo diverso que es el alcance de la colección. También presentan por primera vez las asociaciones que el museo busca establecer entre el arte universal y el arte nacional en cada uno de los pisos. La circularidad de los muros, su blancura y la superficie, tan tersa, hace que las piezas destaquen y parezcan suspendidas. Sin la espiral seguramente se perdería el efecto y el inicio del museo sería menos expresivo.

 

Vista exterior del Museo Soumaya.
Fotografía: Raystormxc, bajo licencia de Creative Commons.

 

La recomendación es subir directamente al último piso, empezar el recorrido ahí y bajar las rampas a pie. La sala del último piso, “Julián y Linda Slim”, probablemente sea la más popular. Está repleta de bronces de Rodin y de alumnos suyos destacados, como Camille Claudel y Émile-Antoine Bourdelle. Hay varias manos que yo podría visitar a diario y sospecho que así les pasa a todos los visitantes con diferentes esculturas. Como contrapunto al realismo propio de estas piezas, también se muestran algunas esculturas surrealistas de Dalí. El quinto nivel alberga exposiciones temporales, ejercicios de depuración que, a través de un tema, señalan relaciones mucho más estrechas entre las obras de la colección.

Al llegar al cuarto nivel, aunque la cantidad de obra siga aturdiendo un poco, no queda más que reconocer que hay piezas de lo que titulan “Del impresionismo a las vanguardias”, que valen mucho la pena. ¿En qué otro museo en México podemos ver a Manet, Monet, Renoir, Degas, Pissarro? ¿Van Gogh, Chagall, Miró y muchos otros? Quizás exponerlos junto a los paisajes y los cuadros costumbristas de México en el siglo XIX no acabe de convencer a todos; sin embargo, con algo de voluntad se pueden dejar de lado las categorías y suspender por unos minutos las exigencias intelectuales para apreciar muchos de esos cuadros en su particularidad. Al ser tan profusas, las salas del Museo Soumaya son recordatorios de que, en cualquier espacio expositivo, se vale que nuestra mirada sea selectiva, incluso intolerante, y escoja solo un par de piezas para contemplar.


Edgar Degas, Woman Washing, ca. 1906.

 

La sala del tercer piso, “Antiguos maestros y novohispanos”, ofrece cuadros de Cranach, Tintoretto, el Greco, Rubens, Murillo y Artemisia Gentileschi. Estos celebrados artistas europeos conviven con pintores coloniales como Villalpando, Juárez, Cabrera y Páez. Aun cuando este no sea tu arte predilecto, el claroscuro siempre tiene una teatralidad que puede cautivar. Al bajar un piso, esos colores contrastan por completo con la filigrana de marfil. La destreza para manejar el material es impresionante. Esta maestría técnica y la cualidad de precioso que le damos a determinados materiales también se puede observar en la colección de artes decorativas de oro y plata que tiene el museo en el primer nivel.

 

Artemisa Gentileschi, María Magdalena como melancolía, ca. 1622.

 

Intentar aprehender todo lo que está exhibido en el Soumaya parece una labor titánica. En su totalidad, es uno de esos museos que no tienen escala humana y que fácilmente te rebasan. Pienso que quizás me sienta incómoda por el ejercicio de humildad extrema al que este tipo de museos, tan ambiciosos, me enfrentan. Algo del rechazo también tiene que ver con prejuicios académicos que quieren narrativas más sugerentes, posturas más argumentadas. Pero visitar el Soumaya, sobre todo en fin de semana, supone una alegría extraña. Uno no puede creer cuánta gente hace fila para entrar. Acostumbrada a espacios museísticos bastante solitarios, sin duda da gusto que tanta gente pueda disfrutar del arte y la cultura. Da gusto, también, que la mayoría de los visitantes no parezca desorientada como yo, tan perpleja con la multiplicidad rizomática de sus salas.

La última ocasión que visité el Soumaya pensé mucho en el concepto de lo relevante. Nina Simon, la directora ejecutiva del Museo de Arte e Historia de Santa Cruz, California, le dedica un libro entero al término en The Art of Relevance (2016). Originalmente ella pensaba la relevancia como un vínculo entre una persona y algo más. Sin embargo, la investigación de Deirdre Wilson y Dan Sperber que consulta, explica que la relevancia es más que una conexión, provoca un efecto cognitivo positivo. Algo se vuelve relevante cuando te brinda nueva información, marca alguna diferencia para ti y le da significado a tu vida. La relevancia además está en función de qué tanto esfuerzo necesitas hacer para comprender el estímulo y qué tan positivo será el efecto derivado. Desencadena en algo. Nina Simon propone pensar la relevancia como una llave, y esa llave solamente es valiosa si te lleva a una experiencia que valga la pena.

La cantidad de visitantes que había cuando fui al Museo Soumaya hace un par de días demuestra que para muchos es un espacio en efecto muy relevante. Mis “peros” resultan ser lo de menos. El hecho de que sea gratuito, el atractivo visual del edificio, el renombre de los artistas, la afinidad con nociones muy tradicionales de arte, el uso de iPads para algunas cédulas, e inclusive la abundancia de piezas, funcionan como llaves ideales para muchos visitantes que dentro de este museo encuentran una experiencia poderosa.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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