La FIL del Guadalajara como cada año es un desfile de aciertos y, sobre todo, de momentos absurdos como lo muestra la siguiente crónica.

Los puentes portugueses

Desde hace meses habíamos notado la palidez de algunos al escuchar que la FIL estaba dedicada a Portugal. “Viene flaca la caballada”, mencionaban los adeptos a la prosa cipotuda (por la que entre más bélica sea la referencia culturalista, más se precia el intelecto), que finalmente se reconocieron en la conferencia “La literatura sigue (el mundo después de Saramago)”.

Programa Literario “Los poetas portugueses y el fado” con la participación de Rui Vieira Nery en XXXII Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México, lunes 26 de Noviembre del 2018. (© FIL/ EVA BECERRA)

 

Tan lejano llegamos a ver a Portugal —acaso porque no llena la prensa como sus pares europeos, ni siquiera como su espejo lusófono en América— que quedamos maravillados al oír la historia de esa forma tan folclorizada, manipulada y reducida a caldo lacrímogeno de turistas perdidos en Lisboa. El fado no es otra cosa más que la versión portuguesa del romance, llevada al Brasil por influjo de las cortes europeas, como arte culto, y traído de regreso a las costas lusas para escabullirse entre los muelles hacia cantinas y prostíbulos cercanos. Popularizarse, dirían otros. Es, digamos, el primo brasileiro, llevado de vuelta a la metrópoli, de todas las variantes americanas del son, en un recorrido de coplas y jaranas que sube desde Chile hasta Venezuela, Colombia, el Caribe y México (no olvidemos que hasta el “mariachi”, igual de folclorizado, pertenece a esta gran familia de “sones”). Cualquier duda favor de consultar a Rui Vieira Nery, profesor tan brillante y simpático que automáticamente lo adoptamos como la versión portuguesa de nuestro Antonio García de León.

Pero los puentes son confusos y bajo ellos se enturbia el agua. En una conferencia sobre el pensamiento político de Carlos Fuentes, Silvia Lemus, evidentemente rodeada de banderas, colores y explícitos carteles de Portugal, refirió que Fuentes siempre había querido hablar “brasileño”. Ignorábamos entonces la existencia de interminables debates en torno a la lusofonía y a la inminente independencia del brasileño como lengua diferenciada del portugués continental. La idea de las dos orillas de nuestra lengua, como se entiende en el mundo hispanohablante, se vuelve irreconciliable en el caso del portugués, frente a las inmensas literaturas que produjeron sus colonias.

Entrevistos, entrevistas y entrevistados

El lunes, como cada año, entramos cautelosos a la planta baja del hotel Hilton, con su elegante salita alfombrada y la vitrina de su cafetería con menos gracia que un mimo, lugarcitos compactos pero opuestos a cualquier intimidad. Ahí se juntan las virtudes de la pasarela y la fábrica. En cuestión de minutos, nos encontramos rodeados por Alberto Chimal, Ida Vitale, Juan Villoro, Ricardo Cayuela, Sabina Berman o Héctor Abad Faciolince, mientras hablamos del clima lluvioso y del espanto del café que es un inmundo homenaje a Melville. El confort de la pasarela es el del voyeur. Nosotros sabemos quiénes son y están tan al alcance del saludo efusivo y fanático —cualidad más bien industrial por su reiteración mecánica— como del discreto espionaje chismoso. Los entrevemos en las mesas de al lado. ¿Qué tanto se modifican las relaciones cuando uno conserva su sagrado anonimato y el otro no? ¿Qué les depara la sociedad a los que han perdido para siempre la oportunidad de ser anónimos, simples desconocidos?

Aparte del incómodo fan —ahora volvemos a ello— la labor del periodista es romper ese hielo para acceder a los autores. Charlar con ellos para democratizar la imagen de autoridad que establecen los libros. Paradójicamente, el trabajo en los medios contribuye en gran parte también a su sacralización, a despojarlos del anonimato. En la FIL, la entrevista, que pasa por un género artesanal, se vuelve parte del modelo fordista de producción de diálogos. Entrevistados desfilan frente a entrevistadores que acaban de abrir el libro con pretexto para la reunión y hacen una pregunta general tras otra. Los autores acaban sin voz ni imaginación; deben repetir respuestas una y otra vez, hasta que aparezca el esporádico periodista interesante, rogando por extender los escasos 15 minutos reporteriles que le dieron, aunque conozca vidas y obras de A a Z. La pasarela y la fábrica son dos versiones modernas de la misma hazaña: exponerse y repetirse sin ser aplastado por el tedio y el absurdo. Al salir de una entrevista, hallamos a una brillante Margo Glantz que resistía los flashazos y las indicaciones de una inspirada fotógrafa. “Llegué hace dos días a la FIL, y siento que llevo 80”, nos dijo. Evidentemente, ya no recordaba la cantidad de entrevistas que había dado ni las presentaciones que le faltaban. Minutos más tarde, el entrevistable mayor, Arturo Pérez Reverte, comía, sólo con su alma, en mitad del bullicio de un buffet.

Precisamente en una entrevista cortísima para la televisión, Pérez Reverte decía muy ufano que ya no necesita publicar libros para vivir. Eso lo sabemos por lo menos desde 2010, cuando el diario Expansión publicó que su carrera literaria le había acumulado en el banco 29 millones de euros en regalías. Quienes no disfrutamos de su literatura y menos de sus declaraciones observábamos atónitos, y envidiosos, la destreza con la que manejaba cuchillos y tenedores en soledad, seguramente tramando las siguientes aventuras de un espadachín valiente. Todo indica que el autor vino a la FIL a presentar su trigésimo séptima novela, Sabotaje. Es decir, vino para “provocar”. Puede permitírselo, según dice, “porque soy el hombre más libre que conozco”. Pues felicidades, Arturo. Ya puedes también, si quieres, comer con las manos.

Otros circos

Luego de tantas selfies, esa variante moderna del autógrafo pero más ridícula, en el vestíbulo del Hilton y a tantas personas ilustres que ya son parte de memorables Instastories, pronto más vistas que sus libros, volvamos a los hangares y galerones de la Expo Guadalajara. ¿Quién podría imaginar que entre las personalidades demandadas para la pose pudiera estar el exrector de la UNAM José Narro Robles? El entusiasmo de los estudiantes que se arremolinaban para tomarse fotos con él el domingo por la noche debió ser novedad para el rector menos querido en la UNAM desde Ignacio Chávez. Todo es pasto ya de las espontáneas “auto-fotografías”.

Área Internacional, en la XXXII Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México. Miércoles 28 de Noviembre del 2018. ( © FIL/NABIL QUINTERO MILIÁN)

 

Entre estos flujos de gente, que a más de uno le recordaron al Metro —¿quién te hiciera Pantitlán, oh FIL de Guadalajara?—, de pronto desfilan mariachis que vienen a la entrada del área internacional. Se dirigen, rodeados por una turba bailarina, a entregar el premio al mejor stand 2018, que ha ganado Alemania. Periodistas, curiosos y buscadores de oro se acercan a toda velocidad. Marisol Schultz entrega artesanías. Esperando lo que hubiera sido un saludable brindis matutino, de preferencia con salchichas y cervezas alemanas, nos retiramos cabizbajos. En la FIL se buscan motivos de celebración a cualquier hora y en cualquier lugar. Las fiestas también se producen en cadena, con calendario y lugares asignados por día. Hay que desatarse y manifestarlo con alaridos, en las porras de las cientos de primarias y secundarias que acceden a mares desde el miércoles temprano, o en cualquier coctel editorial. Como si hubiera que vengarse del silencio de los libros, del recato que parecen exigirnos en su mudo reproche.

El #MeToo en mitad del barullo

En mitad del circo mediático desatado por la metida de pata de Taibo II, la FIL 2018 abrazó la causa feminista con entusiasmo y propició la discusión de género. Sin embargo, las personajes —escribir personajas tendría demasiado tintineo—invitadas para discutir el tema fueron poco menos que dudosas. Obviamente no nos referimos a Judith Butler, cuyas conferencias en tierra tapatía estuvieron a reventar, ni a las declaraciones de PITII que aprendió como nunca que “por la boca muere el pez”, sino a la mesa para discutir el movimiento del #MeToo cuya oferta estaba compuesta por una combinación extravagante (y que por coincidencias cósmicas se llevó a cabo en el mismo salón y a la misma hora, un día después, de las polémicas dobleces del próximo director del FCE). Pero aquí también hubo doble rasero. Catherine Hakim, y su reposado acento inglés, fue la vocera de una academia obtusa con argumentos sobre el capital erótico que tienen las mujeres y del cual son responsables. Al parecer, debemos leer su libro, cuyo título espanta a más de una: Capital erótico. El poder de fascinar a los demás. A ello Lydia Cacho, conocedora de los peores infiernos de las redes de trata y prostitución infantil, contestaba con razón y decisión que siempre querrá que la contraten por sus capacidades intelectuales y no por guapa. Victoria Abril en su papel de chica Almodóvar declaró que a ella nadie la había acosado jamás pidiendo un aplauso a “esos honorables caballeros”, mientras Sabina Berman, que moderaba, se mordía los labios. La sorpresa fueron las políticas: Martha Tagle fue contundente y clara, conocedora de derechos y exigencias públicas, y ni a Margarita Zavala la pudo reprobar el feministómetro. Cómo estaría el conjunto que nuestra casipresidenta parecía ondear la bandera vanguardista. Y Guanajuato en llamas.

Lo cierto es que cualquier intervención perdía su potencia en el momento en que la interrumpía un curioso mecanismo de AMMR (Asistencia en la Moderación de Mesas Redondas), dispositivos que son la punta de lanza tecnológica de la FIL. Para Elisa, en versión ringtone, sonaba cuando cada mujer excedía los tres minutos de oratoria.Que si la insufrible clásica de Beethoven se inspiró en Elisa o Teresa, eso ya daba igual. Una musa más al Panteón de las desconocidas.

Pero la falta más grave de la FIL al feminismo probablemente sea lo mucho que la organización y logística de toda la Feria depende de mujeres que lidian con los cambios de parecer de las celebridades y que tienen que asegurarse, de pie y entaconadas, de cumplir en su totalidad con los protocolos. Esa abundancia de edecanes en trajes apretujados tiene olor a rancio señorón, a gober precioso, a godín amante del teiboly a dobleces albureras que desgraciadamente se llevan la nota sin que nada cambie.

Así termina la FIL, la más olvidadiza, la última antes de la horrorosamente llamada 4T. ¿Nos inundarán los libros de historia patria? ¿Sabremos más el año entrante de las vidas de Morelos, Hidalgo, Juárez y Cárdenas que todo lo que sabe Pérez Reverte sobre sí mismo?

 

Ana Sofía Rodríguez y Álvaro Ruiz Rodilla
Editores.

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En la siguiente conversación, la poeta uruguaya, Premio FIL y Premio Cervantes 2018, evoca la escritura de su último libro, su vida en México y algunas de sus “recetas” de escritura y aprendizaje.

“Como sueños en una infinita noche ininterrumpida, eran cambiantes los días de México.” “A veces bastan las proximidades para criar alas”. Son dos de las imágenes que marcan la lectura del más reciente libro de Ida Vitale, Shakespeare Palace. Mosaicos de su vida en México (Lumen, 2018). El relato es una afable combinación de anécdotas, recuerdos que la memoria se obstina en desordenar, viñetas, perfiles y encuentros. También es un merodeo inolvidable en torno a algo que va surgiendo como una dulce contradicción: la calidad del exilio. Pero la impronta más dichosa es el humor claro y permanente, la risa de sí misma que suena sin estridencias detrás de cada página, transparente.

Fotografía: © FIL/Eva Becerra

Ayer Ida Vitale, frente a un auditorio que ni siquiera resentía la ausencia injustificada de Orhan Pamuk, arrancaba carcajadas. Ante la pregunta algo sosa de si nos puede decepcionar el autor detrás de un libro —“¿qué pasa si el autor es una mala persona?”—, responde: “Eso no me interesa a menos de que me dé cuenta a través de su propia literatura”. Pero en el caso de Ida Vitale y su Shakespeare Palace es difícil separar a la mujer afable, risueña y encantadora que desborda generosidad de esas páginas por las que deambulamos junto a sus retornos de memoria, donde oímos y entendemos por qué “a veces la memoria canta, a veces murmura”.

La siguiente es la conversación puntuada de risas y evidentemente interrumpida por los compromisos sin tregua de una Premio Cervantes, a la que afortunadamente —solo para eso sirve tanto premio y reconocimiento tardío— hoy llegarán miles de lectores más.


Álvaro Ruiz Rodilla: ¿Por qué el título de Shakespeare Palace y cómo decidió escribir este libro?

Ida Vitale: El nombre se refiere a la calle en donde estaba nuestra casa y lo de “Palace” era una total ironía. Esas casas en México en las que no hay un arquitecto detrás, hay un constructor. El hijo del dueño que se ocupaba de todo me decía: “usted vea, el Ángel de la Independencia, en Reforma, se cayó, pero la casa no. No pasó nada”. Había superado el terremoto y ahí no había pasado nada. ¿Cómo decidí escribirlo y dedicarlo a México? Porque México nos recibió con una generosidad inconcebible para mí. A la semana yo ya tenía trabajo. Acá estaba Tomás Segovia, que fue el que me dio entrada en el seminario de traducción. Al cabo de meses tenía más trabajos, con posibilidades y ofertas en muchos lados. Yo era nadie. Ya habían venido los españoles y habían tenido la misma acogida, pero ellos pudieron dejar el Fondo de Cultura Económica, el Colegio de México. Como salieron en masa decían que se habían robado los oros de la república (alguien decía eso, un franquista). Yo viví algo parecido en el Colegio de México. Mi marido en ese entonces estaba en Alemania, había ido a Berlín con un profesor a dar una conferencia. A mí me tocó la responsabilidad de encontrar una casa donde vivir. Después de una semana que estuvimos en lo de Teodoro González de León, busqué algo que fuera modesto. Yo a veces decía: “voy a buscar en tal barrio”. Y me decían: “no, no, ¡ahí no!” Una uruguaya, la mujer de Teodoro, era muy formal y me decía: “no, ahí no te va a visitar nadie”. Y yo pensaba: “¡quién me va a visitar si no conozco a nadie!” Pero bueno, como sea busqué una casa allí en la calle de Shakespeare (Anzures), por la que nunca volví a pasar. No sé hoy cómo se vea.

ARR: ¿Cómo fue el proceso de escribirlo? Es decir, ¿cómo hizo para evitar aquello de que “la memoria harta de que la pretenda ordenar en capítulos, tiempos, escenarios”?

IV: ¡No lo volví a ver [el libro], así que no me acuerdo! Lo hice históricamente, cómo llegamos, cómo buscamos. Todo contado así, de una manera un poco periodística digamos, coloquial. No sé. Pero claro, trato de registrar todos esos encuentros, todas esas ayudas que fueron de gente muy amiga. Uno de los primeros que nos acogió fue justamente un matrimonio español que había salido cuando Franco y estaban recibiendo a alguien que estaba viviendo la misma experiencia de ellos. Fue una gente muy estupenda, toda la gente que fui conociendo lo fue. Y de todo eso trato de dejar registro, de mis gratitudes, más que de otra cosa. Es un libro de gratitud. De gratitud pero incompleto, porque vino la presión de editarlo. Para mí un libro se termina, se revisa, se espera y ahí se piensa. Aquí se me interrumpió un poco el proceso. Sin duda lo hubiera ampliado. Me dijeron que ésta es una edición muy cortita, que va a salir una mejor. Ojalá lo vuelva a trabajar. Aunque no sé. Ahora me encuentro en mano de los ritmos editoriales [ríe]. Entonces cambia el ángulo.

ARR: ¿Cómo son esos ritmos?

IV: Bueno, presionantes. No impresionantes, presionantes. [ríe]

ARR: ¿Cree que la experiencia del exilio marcó definitivamente su escritura?

IV: Bueno, quizá sí, quizá sí. Uno sale a un mundo y encuentra. Hay otras experiencias. Cambia de pronto el enfoque, la relación con el mundo. Y creo que fue positivo, en todo. Qué sé yo. El dolor madura. Mis hijos estaban en otro lado. Uno no sabía cómo iba a ser la vida después, pero esa misma angustia inicial me sirvió para agradecer más lo que encontré y para sentir que todo seguía normalmente y mejorado. Porque la presión ayuda. Que te obliguen a escribir. Había muchos más recursos. Lo que yo hacía en Montevideo era dar clase en un colegio, en un liceo, y aquí enseguida entré en ese seminario de traducción que armó Tomás Segovia (que había vivido en Montevideo y nos conocíamos). Tuvimos esa suerte.

ARR: También estuvo usted trabajando con Fernando Benítez y con Huberto Batis en periódicos y suplementos culturales…

IV: Sí, trabajé con todos ellos. Con Benítez. Con Batis, ay, Batis, adorable Batis. La experiencia con Benítez inicialmente fue un poco traumática porque me invitó a cenar mole poblano y yo nunca había comido chile. Pero no creo que haya sido inocente, creo que quiso meterme así a fondo en la realidad real mexicana. Era muy divertido, muy astuto. Lo había conocido en Cuba. Un personaje, realmente. Y luego a Batis en unomásuno,que entonces empezaba, le guardo una enorme gratitud. Batis era rezongón. A veces hablaba y hablaba y hablaba. Para mí era un curso acelerado de mexicanidad, porque todo donde yo tenía algún entrevero él me lo ordenaba. Y rezongaba cuando yo venía con algo que no tenía que ver directamente con México. Me puso enseguida a hacer notas. Pero era un maestro de periodismo. Y de repente decía: “¿pero ustedes qué se creen? ¿que yo no tengo nada que hacer?” Se ponía a bufar [risas]. Estaba muy divertido contando y explicando y, claro, también sentía que le estábamos quitando tiempo.

ARR: En esas lecciones de mexicanidad también menciona la sorpresa de conocer ciertas palabras nuevas, como “tlapalería”. ¿Cómo fue esa experiencia?

IV: Descubrí, claro, un lenguaje distinto. Me parecía muy bonito. El lenguaje me ayudó a integrarme a México. Y palabras que todavía me quedan, otras se me olvidarán, pero siempre a través del lenguaje, tan rico y tan distinto. Imagina de dónde venía yo. Montevideo es una ciudad europea en borrador. Esto era la magnificencia de una cultura que yo descubrí. No es que desconociera, nadie ignora las pirámides y todo lo demás, pero ahora era meterme muy por otro lado a México. Era el descubrimiento del mundo, en realidad.

ARR: Y ya saliéndonos de México, el conocimiento de las demás lenguas, ¿qué le han aportado? Hay muchos juegos de palabras en su poesía, juegos bilingües, por ejemplo, entre el francés y el español.

IV: Ah, yo tuve una profesora francesa estupenda. Ahora tuve la experiencia de un libro traducido al francés y sentí que pasaba mucho. Los poemas pasaban sin grandes problemas. Claro, no le he puesto la lupa al libro y un traductor cuando traduce en general deja de lado los poemas que pueden plantear una dificultad. Sentí que pasaban bien. Sentí que el francés no tenía que alterar mucho lo que yo decía. Claro, una cosa es traducir al francés y otra al ruso [risas]. Es completamente distinto. Además, durante años leí mucho más francés que español. Me gustan las lenguas y prefería leer en francés para estudiarlo mejor.

ARR: ¿Cómo funciona aquello de “la necesidad de desaprender lo debidamente aprendido” que usted evoca en referencia a Juan Ramón Jiménez?

IV: Bueno, uno va cumpliendo etapas. De repente te deslumbras con Lorca, por ejemplo. ¿Quién no se deslumbra con Lorca? Pero qué riesgo es seguir deslumbrado por Lorca. O lo mismo con Neruda. Hay momentos en que todos tenemos la presión de un gran escritor. Eso es muy peligroso. Por eso yo siempre digo: hay que leer todo. Cosas muy distintas. No dejarse ganar por una tentación. Y después todo es como una buena cocina. Tú no pones solo papitas. Pones gustitos, especias. Y después todo arma otra cosa. Aunque la imagen sea un poco culinaria [ríe], en el fondo es eso. Uno tiene que ser capaz de integrar cosas muy distintas y para eso hay que abrirse. Y no es que uno se proponga imitar, pero si tú lees solo a un escritor a fuerza eso te llega. Es como si te alimentaras solo de naranjas, al final acabarías anaranjado [ríe]. Hay que integrar cosas de modo natural. Cuando uno empieza, uno empieza por tener que imitar. Yo empecé hablando de trineos y nieve, porque lo había leído en algún lado. Era de esas cosas que uno rompe una semana después. Empiezas por cualquier lado.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de Nexos en línea.

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Poco antes de morir hace exactamente dos años, Leonard Cohen preparaba un libro donde reunía sus mayores pasiones: poemas y letras. El compendio, titulado The Flame —que contiene además dibujos, apuntes y notas sueltas— está a punto de aparecer en español. Frente a este doble pretexto, ofrecemos un ensayo que evoca a este artista incomparable, y que explora los límites entre el poema y la canción.

Para Luis Miguel Aguilar
y su generoso camaleón peripatético,
sabio platicador de cuentas y cuentos.

En los días siguientes al anuncio del Premio Nobel de Literatura de 2016 cuántos no se preguntaron si a Dylan lo honraban por ser buen poeta o por ser buen escritor de canciones o, aun, por haber logrado tantos poemas puestos en música. Aún hoy el antiguo debate sobre cuándo se separó realmente la música de la poesía sigue entreteniendo (o martirizando) a académicos, estudiosos, poetas, escritores e incluso a estupefactos reggaetoneros que atienden a clases con la pregunta de si Maluma o cualquier cantante que también escriba sus canciones es poeta. La idea de poesía lírica efectivamente viene del griego lyrikos, literalmente “cantar con la lira”: ahí pueden imaginar a Orfeo, primer músico poeta, sentado en una roca frente al arroyo, suscitando envidias mortales. Según el archicitado Giorgio Agamben —favorito de investigadores millenials sedientos que desgastaremos su nombre hasta hacerlo arenilla— el rompimiento definitivo del poema con la canción data del siglo XII, cuando el texto se hizo esencialmente gráfico, materia visual. El desarrollo de la imprenta y de la cultura escrita agudizaron este fenómeno. Empezaron a publicarse libros de poemas dedicados a un manojo de lectores, cuya vocación era seguramente más el silencio y el recogimiento que la entonación, más la recitación interior que el canto vocalizado.

Uno de estos casos conocidos de poetas-músicos, porque él fue poeta y escritor antes de volverse cantante a la edad mística de 33 años, es el de Leonard Cohen, que falleció un día como hoy, a los 82 años, precisamente en aquel año del Nobel dylanesco. Cohen, enfermo de leucemia, trabajaba en sus últimos días en un testamento artístico, un libro heterogéneo donde reuniera y pudiera hilar sus amores: las letras de sus canciones y la poesía. El compendio, titulado The Flame (que será publicado por la editorial Salamandra1 el 15 de noviembre), reúne además dibujos, apuntes y notas recuperadas de cuadernos o libretas que su hijo Adam iba encontrando por la casa, en los bolsillos de los abrigos de su padre, en algún rincón del congelador.

Al recibir el Premio Príncipe de Asturias en 2011 (discurso también incluido en The Flame) Cohen dijo: “Siempre he sentido cierta ambigüedad sobre un premio a la poesía. La poesía viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista”. Por eso, nunca hay poder ni soberanía de ningún tipo en la poesía. Por eso, los premios a los poetas llegan siempre tardísimo, a diferencia de los músicos célebres que reciben en metálico un día sí y el otro también. Algunos hasta presumen de esa condición marginal del poeta y desde ahí entresacan alguna voz. Leonard Cohen encontró su voz primero en García Lorca, y “con esa voz venían enseñanzas. ¿Qué enseñanzas eran esas? Nunca lamentarnos gratuitamente. Y si uno quiere expresar la grande e inevitable derrota que nos espera a todos, tiene que hacerlo dentro de los límites estrictos de la dignidad y de la belleza”, apunta el autor de “Suzanne”.

Pero para expresar esa grande e inevitable derrota, la voz poética no era suficiente. Acaso porque, como afirmaba Thomas Mann, la insatisfacción es la verdadera clave del talento, Cohen necesitaba otra cosa, otra voz. Así, en la boca de la guitarra y con unos cuantos acordes, unió sus dos voces y se dedicó a la canción, o podríamos decir a cantar sus poemas. Los recuerdos de aquel maestro de guitarra español que le enseñó las pisadas básicas y luego desapareció para siempre quedan ahora en el himno póstumo de “Mi guitarra volvió a levantarse hoy”:

Mi guitarra volvió a levantarse hoy
y saltó a abrazarme para tocar
un aire español para bailadores orgullosos
de zapatear y gritar fuerte
contra la suerte que nos doblega
bajo la corona de espinas sanguinolenta
de la enfermedad, de la edad y las ilusiones
paranoia que, por lo que a mí respecta, no puedo evitar.2

Gracias a la guitarra el Cohen esencialmente poeta pasa a ser músico, sin saber que con los años será parte de esa constelación única en su especie, la misma de Dylan, claro, la de Jim Morrison, Tom Waits, Patti Smith, Jacques Brel, Georges Brassens, Silvio Rodríguez, Violeta Parra y Joan Manuel Serrat (por mencionar solo a los más conspicuos): todos aquellos que no quisieron segar la poesía, su voz poética, de la canción, su voz cantante. (Y a propósito de Serrat, su versión de Cohen es una de las más bellas traducciones de la inmortal “Suzanne”).

Serrat canta en vivo su versión de “Suzanne”, después grabado en el disco Banda sonora d’un temps, d’un país, 1996.

Luego de haber publicado dos novelas, Favorite Game (1964) y Beautiful Losers (1966), y un poemario, Spice Box of Earth (1965), el disco Songs of Leonard Cohen (1967) inaugura su prolífica carrera de músico. Pero el Cohen escritor sigue latente en los escenarios del mundo. En él, durante cinco décadas, se resuelve la tensión entre el poema y la canción. Y no sólo porque siguió publicando libros de poesía durante toda su vida. Lo cierto es que, a lo largo del tiempo, la música de Leonard Cohen parece no tanto un trasfondo sino un punto de anclaje para la búsqueda de la voz interior y exterior. Sus melodías, casi monótonas, sin grandes modulaciones ni travesías por la escala, suelen quedarse en un terreno grave y profundo. Rasposo pero murmurante, siempre sosegado, el timbre de su voz se desliza en lo plano, con algún relieve tenue de pronto y a ratos como un zumbido pausado y apenas perceptible que casi se ahoga en la cuerda más baja y gruesa. Esa voz auténtica y personalísima vibra siempre más cerca de la recitación que del virtuosismo de un solista. Lo mismo sucede con el acompañamiento instrumental, que lleva los versos de la mano, sin opacarlos, sin dejar que la tonadilla pegajosa y alienante —el famoso tune— tome las riendas (aunque tengamos melodías perfectamente obsesivas como las notas que siguen al estribillo en “Amen”).

Para Yves Bonnefoy, en La alianza de la música y la poesía, el problema fundamental para el poeta es el de rebajar su arte a un efecto secundario del otro arte, la música, lo auditivo, o viceversa:

Mis inicios en poesía […] fueron entonces una reafirmación del elemento “musical” de la escritura, pero veo sin embargo […] que los aspectos visuales de mi uso de las palabras no quedaron por tanto en un plano secundario, creo más bien que se intensificaron, por el sacudimiento que el ritmo y el sonido de los versos provocan, por ejemplo, en la percepción de los colores.3

Ni para un poeta como Bonnefoy ni para un poeta-músico como Cohen la musicalización, la invasión de ritmos, tonos y sonidos ajenos a la sonoridad propia de las palabras afecta o interfiere en el propósito de la poesía: hacerse de una forma renovada para relacionarse con la realidad y el mundo a través de la palabra. Ahora bien, los vínculos entre la poesía y la canción son complejos. Para Jacques Roubaud “es un insulto para la poesía llamarla una canción. Y es un insulto para la canción llamarla poesía”.4 La afirmación define bien dos campos: para muchos la canción se asocia con espontaneidad, emotividad, fluidez y sencillez en la estructura (repeticiones, estribillos, coros, etc.). La poesía, en cambio, connota complejidad y riqueza de imágenes, trabajo sintáctico, marcos referenciales y culturalistas. Esta oposición generaliza la afronta entre intelectualismo y percepción, entre lenguaje reflexivo y sonido empírico. Pero al escuchar a Leonard Cohen no sobrevaloramos la fuerza del texto, sus imágenes y sus narraciones, por encima de la música. Tampoco subestimamos la materialidad de su voz rugosa, el grano de su voz, y de sus composiciones, su talante de performance y escenificación artística (véase, por ejemplo, la transformación de “Bird in the Wire”, una oda al poeta como ave en el alambre, que en sus versiones en vivo tiende a convertirse en un estupendo slow blues).

Por todo esto, no hay manera de saber si los poemas póstumos de The Flame iban a ser cantados o simplemente destinados al silencio de los libros o, mejor, al rumor olvidadizo que guardan las páginas. En su convalecencia, el cantante reconoció que “la religión, los profesores, las mujeres, la droga, la carretera, la fama, el dinero… nada me da tanta satisfacción ni procura tanto alivio a mis dolores como el hecho de oscurecer las páginas, escribir”. Tal vez lo que Cohen inventó para nosotros —considerando que toda invención de este tipo no admite patentes y es colectiva— es la sugerencia explícita de siempre leerlo escuchándolo: un arte de la asociación sensorial, un balance entre música y literatura. Más que en ningún otro cantante, en él se pierde algo si no se leen sus letras, además de sus libros.

No nos queda más que imaginar la canción que hubieran sido estos poemas —entre otros de The Flame—, en los que el drama y la derrota, la belleza y la dignidad duraderas de su autor mantienen la enseñanza de su primera voz.

Mi obra estaba terminada
Había tan poco que decir
Todas mis profecías
se volvían realidad
Estaba viejo
Mi obra estaba terminada
Y entonces empezaste
a desvestirte para mí
por Skype
Y tuve que volver a pensar
de nuevo en mi vida.

§

Ahora estoy viejo
Rezo por tener el valor
Ahora estoy viejo
para recibir a la enfermedad
al frío
Rezo por tener el valor
En el momento en que
El sufrimiento venga y
empiece a escalar
Rezo por tener el valor
Al final
De ver venir a la muerte
Como amiga.

Hagamos caso de Cohen y tomemos este waltz mientras su voz está hoy a flor de labios, silenciosos o cantantes, en el mundo entero y leemos su epitafio definitivo en “Mi carrera”: “Tan poco que decir / Tan urgente / Decirlo”.5

§

(Adenda: el National Film Broad of Canada creó en los años setenta esta pieza visual, en la que Cohen lee un poema suyo, un “Poen” o poema de Cohen, en repetidas ocasiones. El juego sonoro se engarza con una búsqueda de imágenes que recreen las palabras. En cada repetición la secuencia es distinta. El video es una excelente herramienta pedagógica para aquellos que quieran acercar a cualquier estudiante o interesado a los misterios de la ambigüedad poética. Habría que agregar que Cohen, por sí solo, constituye un paso gigantesco en esta pedagogía para democratizar la poesía.)

 

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 Leonard Cohen, La llama, trad. de Alberto Manzano Lizandra con Terry Berne, Barcelona, Salamandra, 2018, 288 pp.

2 Traducciones personales a partir de versiones en francés y en inglés.

3 Yves Bonnefoy. L’alliance de la poésie et de la musique, París, Galilée, 2007, p. 16.

4 Cit. en Jahan Ramazani, “’Sing to Me Now’: Contemporary American Poetry and Song”, Contemporary Literature, núm. 52, vol. 4, 2011, p. 716–755.

5 Traducción de Alberto Manzano Lizandra con Terry Berne para la edición de Salamandra.

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El 15 de abril de 1938 fallecía en París el poeta peruano, aunque certeramente universal, César Vallejo. Más allá de las imágenes trilladas de su vida y sus versos, hay un Vallejo cronista, periodista y viajero, que rebasa los rasgos generales de su biografía. Como detalla este ensayo, el autor de Trilce y Los heraldos negros fue además un pensador seducido por el marxismo y la causa republicana y, sobre todo, un observador agudo y ultrasensible de la realidad y las personas.

Moscú es una gran aldea medieval, en cuyas entrañas maceradas y bárbaras se aspira todavía el óxido de hierro de las horcas, el orín de las cúpulas bizantinas, el vodka destilado de cebada, la sangre de los ciervos, los granos de los diezmos y primicias, el vino de los festines del Kremlin, el sudor de mesnadas primitivas y bestiales.
—César Vallejo

 

De la vida de los artistas conservamos a menudo imágenes deslucidas y vagas, acaso un puñado de imágenes rotas. Un rasgo sesgado de su temperamento, una anécdota crucial y reveladora, un derrotero visible en el que vida y obra son un cruce de caminos: la locura de Van Gogh al cortarse la oreja, los arranques de ira de Rimbaud disparándole a Verlaine, la etapa fascista y delirante de Pound, las tormentosas convalecencias de Virginia Woolf y su entrada al río del suicidio. Esos episodios acaparan y le arrebatan a la memoria todos los otros contornos indecisos, menos novelescos y reconocibles, aquellos que el biógrafo debe reconocer entre reflejos deslumbrantes.

La vida en penitencia

En las letras hispanoamericanas, el caso de César Vallejo (1892-1938) es uno de ellos. Su obra y —por contagio— la lectura de lo que fue su vida, han quedado resumidas en los trazos del retrato póstumo que le hizo Picasso: un rostro como compungido, los pómulos salientes y la mirada severa.

O en el testimonio del novelista peruano Ciro Alegría que, de niño, fue alumno suyo en un colegio de Trujillo y lo recuerda así:

Bajo la abundosa melena negra, su faz mostraba líneas duras y definidas. […] Sus ojos oscuros —no recuerdo si eran grises o negros— brillaban como si hubiera lágrimas en ellos. […] Se puso a mirar y siguió mirando hacia la puerta, por la cual entraba la clara luz de abril. Pensaba o soñaba quién sabe qué cosas. De todo su ser fluía una gran tristeza. Nunca he visto un hombre que pareciera más triste. Su dolor era a la vez una secreta y ostensible condición, que terminó por contagiarme. […] El hombre Vallejo se me antojó como un mensaje de la Tierra.1

Cómo no pensar otra cosa de un hombre tímido y reservado, hijo de la austeridad cristiana de su región, del pueblo andino de Santiago de Chuco, que barajó la idea de hacerse sacerdote, y muy joven conoció la explotación en las minas de Quiruvilca, donde llegó incluso a trabajar por un breve tiempo. Cómo no pensar en la oscuridad del poeta que se daría a conocer por Los heraldos negros (1919), un libro que trasciende algunas de las fórmulas del modernismo, y que se recuerda por el poema que le da título a partir de estos dos memorables cuartetos:

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio del Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

También aparece aquí la búsqueda de un color local melancólico, semirrural, aunado al pasado americano, como en “En los paisajes de Mansiche labra / imperiales nostalgias el crepúsculo”. Los sucesos en la juventud de Vallejo, que quisieran ordenar todo el sentimiento de desamparo de su poesía, la conciencia plena de la desaparición nietzscheana de Dios, nos llegan cargados de dureza, con pocos matices. Podemos, de nuevo, condensarlos en dos imágenes: en 1917, su pasión por “Mirtho” se vuelve insostenible, desbocada por los celos. Según una versión exageradamente cinematográfica, se dispara en la cabeza con un revólver, pero falla: la bala única solo ha girado en el tambor. Otro tormento lo asedia en sus meses de encarcelamiento, luego de verse involucrado, en su pueblo natal, en un violento amotinamiento del cual solo quiso ser mediador.

Lo cierto es que, si la vida es penitencia, Vallejo la traduce provechosamente en arte, con absoluta penetración, con total destreza verbal y expresiva. Sus poemas desde 1916 aparecen en revistas de Perú, Ecuador y Colombia. Se desempeña como maestro de escuela y escribe crónicas en periódicos locales y nacionales. En el ambiente intelectual de Lima —“todo un puchero literario”— recibe cálido apoyo y admiración de escritores de época como José María Eguren o Manuel González Prada.

El salto al vacío que da con Trilce es un punto de inflexión para las vanguardias: le abre el camino a la experimentación más radical, con un lenguaje hermético que rompe con todas las normas expresivas y ahonda en una libertad hasta entonces impensable. Trilce aparece, no por nada, en ese año milagroso de 1922, en el que Ulyses de Joyce, The Waste Land de T. S Eliot, la publicación de Proa o de Actual y la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo zanjan nuevos senderos al arte y la literatura del siglo XX. Después de Trilce, los poemas póstumos —reunidos en los títulos España, aparte de mí este cáliz o Poemas humanos, y luego en ediciones más cuidadas de su poesía completa—2 le dan a Vallejo un lugar imprescindible en las letras, con una evolución además que satisface en las aulas: el tránsito del hermetismo a una poesía social, marcada por la guerra civil española, de la introspección existencial a la búsqueda empática del otro. Otra de esas fotografías atesorables que le llenan los ojos de dicha al biógrafo es la de los soldados españoles que, en 1939, en mitad del barrizal y el olor a muerte de las trincheras, imprimen y leen los versos de España, aparta de mí este cáliz: “¡Soldado conocido, cuyo nombre / desfila en el sonido de un abrazo!”.3

No entraremos en estas discusiones porque, por ahora, nos interesa el otro Vallejo que es menos poeta sufriente, menos señor herido (que no letraherido) y más hombre de calle y de mundo.

Yo soy otro

El otro Vallejo es, como todos los modernistas y, en este caso, post-modernista (en el sentido estricto de la literatura hispanoamericana), un periodista sin igual. En este sentido, Vallejo hace parte de la corriente oceánica —qué palabra ésta, expropiada por Neruda y sin pedir permiso— de Martí, Darío, Gutiérrez Nájera, Gómez Carrillo o Amado Nervo, entre otros. Al llegar a París en 1923, el autor del todavía discreto y desoído Trilce escribe numerosas cartas, algunos versos y, sobre todo, crónica: sus artículos le dan para sobrevivir a duras penas y, además, tener al menos un motivo estable en medio de la inconsistencia económica y emocional del desarraigo. Durante esos quince años en Europa, publica en los diarios El Norte (Trujillo) y El Comercio (Lima), en las revistas Mundial, Variedades (ambas de Lima), Nosotros (Buenos Aires) y Letras (Santiago de Chile). En ellas está el observador agudo y panorámico de la vida moderna y sus transformaciones, su velocidad y sus vértigos; el pensador marxista, arropado por la lectura de Mariátegui, lleno de cegadora esperanza ante el porvenir; el latinoamericano cosmopolita que compara y sopesa las costumbres, los dichos, las actitudes y comportamientos; está, sobre todo, el reportero curioso, conversador y alerta que rompe hielos y fronteras; el periodista, en suma, sagaz, omnívoro y crítico que no deja de tomar posiciones ni deja escapar detalle alguno.

París, cuna de la modernidad

En París, Vallejo acude a la Exposición Internacional de Artes Decorativas, con sus pabellones nacionales, comenta la polémica sobre Delaunay, cuyos cuadros retiran y deben devolver por las amenazas de Marinetti, y lo resume todo con irónica exaltación:

¡La Exposición de París! Una babilonia adorable, perfumada de todos los refinamientos. Maravillas de hierro y movimiento, que hacen sonreír derechamente a los norteamericanos; concursos de horticultura, máquinas cinemáticas, descompuestas al infinito y cuyos matices arrancan de los ojos del espectador lágrimas, no tanto de emoción cuanto de impotencia visual. […]

¡La Exposición de París! El pabellón de Pomona, en que florecen corbatas íntimas para mujeres y corsés sportivos para hombres; galerías todopoderosas, de diamantes, cuyo dueño es el señor Citrôen, cuyo tallador es el señor Tennelier y cuyo comprador no ha nacido todavía […].4

El cronista parece vivir de ajetreo en ajetreo: se pasea por la ciudad, asiste a la Ópera (que ha llegado “a una crisis innegable”), reporta las conferencias en la Sociedad de Física (“En busca del dinero, el señor Nagaoka, físico japonés eminente, demostraba ayer […] que es posible la trasmutación del mercurio en oro. El problema de la piedra filosofal está, pues, resuelto.”) y se mantiene atento a la vida nocturna. Así, advierte por ejemplo la llegada triunfal del swing a París, un jazz que emerge de los bajos fondos con el inicio de las big-bands, donde ya se entrevé la gracia de Duke Ellington, de Dizzie Gillespie:

Un boceto de la danza negra, auténtica, había yo visto ya en película, en casa de Maurice Raynal, el crítico mayor de Picasso y del cubismo. Ahora se trata, más que de una danza plástica, de una danza auditiva. Se trata de un jazz prístino, original, en toda su salvajez inédita: los huesos ilíacos en relincho de sensualidad espasmódica hasta el dolor del alma, el trombón que destempla los dientes; la serie de tambores y platillos cuya vibración se hace polifonía soberbia, ululante, seca, heroica, lánguida, lujuriosa de triste lujuria; el crujido de los miembros, al danzar, al compás de un autotropezón imprevisto, aunque estilizado estupendamente, o al son de un sombrero de copa que cae al azar en el tablado y se rompe en dos tiempos armoniosos.5

En lugar de aquel hombre triste y ensimismado, este Vallejo cronista está encandilado por el asombro de los instrumentos. A partir de aquí podemos exigir más poetas para hacer la crónica de cualquier concierto.

La sociedad del porvenir

Pero no todo es ocio y desparpajo. De pronto, vuelve súbita la moral, la reflexión sosegada y el análisis reporteril. Eso sucede, hondamente, cuando Vallejo, entusiasmado por conocer los progresos de la revolución del 17, viaja a la Unión Soviética en tres ocasiones (1928, 1929 y 1931).6 De nuevo tenemos ahí a un periodista convertido, primero, en historiador absolutamente ideologizado y, segundo, en todo un antropólogo. Vallejo no deja de lado ningún aspecto de la vida del hombre nuevo ruso. Su mirada optimista a ratos nubla al lector: cómo puede estar tan equivocado, tan cegado. Sin embargo, su sensibilidad y sencillez nos abren los ojos a una serie de crónicas extraordinarias: aparecen las estaciones de tren de Moscú, el tráfico ordenado de sus calles, su nueva fisonomía llena de obreros, andamios, comedores colectivos y cooperativas, sus teatros con asientos rotativos y precio único, sus centrales termoeléctricas que rebasarán a las del mundo entero.

Hay un Vallejo, decíamos, que parece dispuesto al autoengaño: como cuando, al darse cuenta de que muchos obreros le esconden verdades (por ejemplo, en el precio de los menús estandarizados) para enseñarle un socialismo puro y perfecto, afirma que al Estado soviético no le interesa la propaganda, ni la fabulación. O cuando estipula que el nuevo sistema político del soviet no necesita representantes políticos fuertes ni individualidades dominantes. Pero estamos aún lejos de las purgas y los horrores del estalinismo. Vallejo es un optimista que quiere estudiar todos los aspectos de esta sociedad realizada, la sociedad del porvenir. Vallejo es un optimista sin límites. Así lo escribe cuando lo invitan a una reunión de escritores bolcheviques y el ambiente es de “alegría sana, exuberancia fecunda, fuerza generosa, instinto colectivo de la vida, praxis creadora”,7 mientras en el fondo se delinean los principios del realismo socialista. Optimista también cuando pasa un día entero en casa de un albañil, lo sigue en sus recorridos, en sus comidas, y, entre otras cosas, se pregunta por las relaciones amorosas que crea la sociedad sin clases: “¡El amor!… ¡Qué contenido tan distinto posee esta palabra en Rusia!”.8 El pegamento sentimental y desinteresado del amor es capaz de unir a “un gran escritor y a una cobradora de tranvía, [a] un director de sindicato y una portera de hotel o [a] una periodista y un picapedrero”.9 Amor sin barreras. Solamente en la cuestión feminista, dentro de esas nuevas relaciones personales soviéticas, parece haber algo de acierto hacia lo que será el futuro (del mundo, obviamente no de Rusia): “Aquello de sexo débil y sexo fuerte no pasa de una fórmula falsa, que la experiencia de todos los días desmiente”.10

Hay, además, momentos de gran extrañeza en algunas de estas crónicas. Yeva, una joven komsomolka, que por cierto no puede entrar a un hotel sola a buscar a un hombre, acompaña a Vallejo al banco de Estado y a Smolenski, “el viejo mercado de los últimos cachivaches de los nobles”. Un galpón donde se reúne una muchedumbre de compradores y vendedores venida a menos, donde Vallejo asiste a una escena dramática:

Esa otra dama, con aire majestuoso y joven todavía, cuyo pecho va cubierto de unos encajes amarillos y desgarrados, es una princesa. Vende unos zapatos blancos de soirée. Una mujer bonita y muy maquillada […] va a comprar los zapatos. Pero no. He aquí que la princesa, en un imprevisto movimiento de impudor, se sienta en el suelo, levanta las faldas y se saca los zapatos que lleva en los pies. ¿Qué sucede? La compradora no quería el calzado de soirée, y la princesa va a venderle los que lleva puestos. Pero la venta sigue haciéndose difícil. Un diálogo angustioso se traba entre las dos mujeres. La princesa acaba por llorar… […] No es la venta del objeto que no se necesita, sino la almoneda sangrante de trozos de la propia carne económica.11

Esto es tan solo un preludio de las más de dos mil páginas que existen del otro Vallejo (entre correspondencia, reportajes y crónicas), y a las que podemos acceder someramente gracias a la selección de escritos de viaje de Víctor Vich, editada en 2014.

Antes de su fallecimiento por una fiebre inexplicable, Vallejo había quedado absolutamente prendido de la causa de la República Española. “Lo de España ya te fue royendo el alma”, le escribe Neruda. A su entierro, el 19 de abril, asisten en París Louis Aragon, Tristan Tzara, Nicolás Guillén, Juan Larrea y André Malraux, entre otros. Así acaba la vida del poeta que, con un extraño sabor de profecía cumplida, escribió: “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo”.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 En César Vallejo, Antología poética, prólogo de Víctor de Lama, Madrid, Edaf, 1999.

2 La edición crítica coordinada por Américo Ferrari restituye la verdadera cronología de los poemas, el orden de su publicación en periódicos y revistas y la creación póstuma por editores de sus dos últimos libros. Ver: César Vallejo,Obra poética, edición crítica coordinada por Américo Ferrari, Colección Archivos, ALLCA XXè, México, 1989.

3 En realidad, la edición príncipe se imprimió en el Monasterio de Montserrat, imprenta republicana bajo el cuidado de Manuel Altolaguirre.

4 “La Exposición de Artes Decorativas de París”, en César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, selección y prólogo de Víctor Vich, Argentina, FCE, 2014, p. 54-55.

5 “La conquista de París por los negros”, en César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, op. cit., p. 62.

6 En el primer viaje, Vallejo va pensionado por el gobierno del soviet, que tiene en ese momento gran interés en mostrarse ante el mundo y le da este tipo de prebendas a la prensa extranjera. Sin embargo, en el segundo viaje, el poeta ya no acepta las ayudas y viaja como “escritor independiente”. En su tercer viaje asiste al Encuentro Internacional de Escritores. Para entonces, ya se ha afiliado al Partido Comunista en España y ha sido expulsado momentáneamente de París por sus ideas (hasta su regreso en 1932). 

7 “La literatura. Una reunión de escritores bolcheviques”, César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, op. cit., p. 135.

8 “El día de un albañil. El amor, el deporte, el alcohol, el teatro y la democracia”, en Ibid., p. 139.

9 Idem., p. 142.

10 Idem., p. 146.

11 “Capitalismo de Estado y estructura socialista. Régimen bancario. Mendicidad. Religión. Agonía de las clases destronadas”, en Idem., p. 188-189.

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Es sabido que Borges encontró en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas. Pero la relación del argentino con el séptimo arte fue mucho más allá, como alumbra este ensayo que rescata por ejemplo al Borges reseñista, o que recuerda al Borges guionista, incluso al Borges letrista, autor de una milonga que secretamente se ha colado en la historia de la eternidad. Este ensayo es también un homenaje a Hugo Santiago Muchnik, fallecido el pasado 27 de febrero, cineasta de vanguardia que colaboró con Borges en ocasión de esa milonga secreta.

A Borges solemos imaginarlo en la soledad de su estudio, urdiendo tramas, consultando enciclopedias y relatos mitológicos, rodeado por la enormidad de su biblioteca y las voces ahí prensadas que se extienden hacia otros tiempos. Por momentos, también lo vemos a pie en el laberinto: no buscando el hilo de salida sino detenido en los ángulos de algunas galerías, observando las sombras que dejan ciertos umbrales, la propensión de ciertas escalinatas en ruinas a retorcer las leyes de su propia geometría. No acostumbramos, en cambio, imaginarlo sentado en la butaca del cinematógrafo, con unos ojos en cuyo brillo desfila el juego de luces y sombras, maravillados ante la consecución de otro tiempo narrativo. Mucho menos pensando en escribir algún guion o la adaptación de alguno de sus cuentos. Y, sin embargo, fueron muchos los coqueteos de Borges con el cine y a ese interés solo lo pudo detener la ceguera.

No hay que pensar que Borges hubiera querido convertirse en un crítico de cine especializado o en ambicioso colaborador de la industria; pero en un tiempo que huele a prehistoria, el argentino fue un ingenioso reseñista que fraguó un estilo tan divertido como erudito, en el que se desdibujaba el comentador coloquial, el observador memorioso y el preciso narrador en ciernes. Por la conjunción de dos o tres libros de historia, sabemos que quien revolucionó la literatura moderna nació tan solo cuatro años después del cinematógrafo (si aceptamos la fecha de 1895, la primera proyección de los Lumière en París1). Con Borges y ese proyector de luces nacería entonces el siglo XX.

Muchos autores se han adentrado en la relación de Borges con el cine; de todos ellos, el libro de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine,2 es una obra pionera que no ha tenido parangón, más bien ha sido acompañada de una artillería de artículos sesudos y académicos. De todos estos materiales ya sobresalen varios clichés (en el sentido fotográfico) que vale la pena rescatar.

El cine es para escribir

Es sabido que Borges encontró en el cine recursos que podía expropiar para sus propios fines. Como recuerda Cozarinsky, en el prólogo de la primera edición de Historia universal de la infamia (1935) el argentino aclara que “los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis lecturas de Stevenson y Chesterton y aún de los primeros filmes de von Sternberg […] Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”. Afirmación que ha conducido a muchos a pensar que efectivamente, al lado de Stevenson, Kafka, Conrad o Chesterton, el cineasta alemán de los años veinte sería un precursor infalible del escritor argentino. Lo que le interesa al autor de Ficciones de “las novelas cinematográficas de Joseph von Sternberg” (como las califica él mismo) es, entre otras cosas, que ofrecen un método para construir relatos concisos. En ese sentido, las películas de este último cumplen con el tercer modo de “postulación clásica de la realidad”: es decir, la invención circunstancial que puede dar pie firme a una narración. Como afirma Guillermo Sheridan, la Historia universal de la infamia está orientada “más hacia la creación de una circunstancia que hacia la siempre cuestionable búsqueda de la profundidad sicológica”.3 Al mismo tiempo, sigue Sheridan, la crítica cinematográfica del argentino elogia del séptimo arte “su capacidad de crear circunstancias, su habilidad para plantear más que para discernir problemas metafísicos o sociales”.

Además de esta virtud, Borges encuentra en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas: la estupenda libertad cronológica que no estorba a la fluidez temporal, el relampagueo de imágenes y apariciones, la recuperación moderna de la épica a través del wéstern o de ciertas películas de gánsteres (también de Sternberg) y el formato general reducido a un lapso corto y condensado (debido a la desconfianza borgiana por las novelas como género laborioso y excesivo). Observando el cine y leyéndolo, el escritor puede aprender a disponer de las imágenes, producir un efecto inmediato y dinámico, casi simultáneo, reunir una serie de instantes memorables y no forzosamente continuos. El escritor, entonces, como un artista del montaje; su página en blanco como una pantalla en la que desfilan las tomas. Por eso, como afirma Pablo Brescia, “Borges ve en el cine la confirmación de su postulación de la realidad”.4 En esa postulación de la realidad, cine y relato construyen un tiempo muy particular. De ahí que “El Aleph” pueda leerse en esta clave cinematográfica. Vamos a ello.

Al inicio, el narrador visita, el primer 30 de abril de muchos, la casa de la difunta y muy dantesca Beatriz, y surge un flashback en cascada:

De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón…

Más adelante en el relato aparece el verdadero transvase de las formas y fórmulas del cine, tan acertadas para transmitir el infinito del Aleph. “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”,5 y sigue el abundante catálogo a partir de la mirada: “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, […]”. Esta enumeración, como una serie de diapositivas animadas, sería perfectamente trasladable a los efectos prácticos de un filme. La llegada del cinematógrafo representa, por lo tanto, una tenue esperanza para enfrentarse entonces a esa “desesperación de escritor”, que siempre está a un paso de los designios del sueño.

El equilibrio de lo verosímil

Volvamos ahora al Borges que está sentado en la butaca y que se ha dispuesto a escribir lo que acaba de ver. La mayoría de sus reseñas y críticas se publicaban en Sur, entre 1931 y 1944, muchas de ellas recogidas en Discusión. Son sus colaboraciones tempranas en la prensa donde inician sus experimentos de fusión entre ficción, relato y ensayo; todo un taller de estilo. Excediendo el propósito de una reseña, Borges se concentra en películas de Hitchcock, Chaplin, Jon Cromwell, siempre von Sternberg, John Ford o Alexander Korda entre muchos más.

Entre estas críticas, hay un rasgo que a Borges le molesta sobremanera, como lo escribe a propósito de El delator (The informer) de John Ford:

Entiendo que el objeto perseguido es la verosimilitud, pero los directores cinematográficos —y los novelistas— suelen olvidar que las muchas justificaciones (y los muchos pormenores circunstanciales) son contraproducentes. La realidad no es vaga, pero sí nuestra percepción general de la realidad; de ahí el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles.6

El esfuerzo exagerado de verosimilitud acaba por ahogarla completamente. Lo verosímil, el intento por recrear esa segunda realidad en todas sus circunstancias, requiere de balance y moderación. Ese problema le ve Borges a una intocable de Chaplin, Luces de la ciudad (City Ligths), ya que “su carencia de realidad solo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad”. No se sopesan aquí las ilusiones de una ciega y el amor que le profesa Charlot: ese terreno conmovedor deja de ser empático porque su forma de postular la realidad, a través del relato, no es convincente. Así se resuelve, en la lucidez borgeana, el asunto que acabó de absorber y opacar la expresión popular que se refiere a una película “jalada”, es decir “jalada de los pelos”, forzada, exagerada o bien, mexicanamente, tildada de “masturbatoria” —claro, en tiempos anteriores al porno. Esa “jalada” intelectual o visual, pues, no era franca con sus propios propósitos, incapaz de entrever su perfil narrativo al espejo: realista o irrealista, no importa, pero siempre autoconsciente (ese gran problema para todo artista: la auto-consciencia). Recordemos que para Borges el placer del relato reside en que lo reconozcamos como tal; por eso, debe dejar ver su osamenta, su carácter de ficción asumida, su ambición de mostrar los límites del lenguaje y otra percepción del tiempo. Denudar “el cuerpo de la ficción”.7

Si von Sternberg afirmaba que “todo el arte es la exploración de un mundo irreal”, Borges asumió esa exploración dejando ver los trucos del montaje —el esqueleto del cuento— y creando circunstancias perfectamente asumidas. Por lo tanto, al igual que el escritor, cuando un director de cine ignora sus propósitos o los caminos que toma para explorar ese mundo irreal, cae por sí solo. Este último era el caso, también, del cine ruso revolucionario: “en uno de los más altos filmes del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa al abarrotado puerto de Odessa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es virtuoso acorazado maximalista”.8 Aquí, las reglas de causalidad quedan aplastadas por el peso ideológico, sin más.

El crítico inadaptado

A este Borges crítico de cine se le ha reprochado su estrechez de miras —aunque, dicho así, es uno de los comentarios más injustos jamás dirigidos a un ciego—, es decir, el ser demasiado un lector de películas, siempre apegado a sus intereses literarios y a su propia búsqueda estética.9 En otras palabras, Borges siempre acarrea agua a su propio molino. Cierto, pero hay que entender que esa visión del cine sesgada o cegada a lo Borges —otro oxímoron un poco injusto— es, como la describe Kleizman, “[una] operación [que] no hace más que anticipar la que realizará con otras formas discursivas —ensayística, filosófica, histórica— que también lee y trabaja como ficciones narrativas”.10 Además, semejante sesgo puede ser el de cualquier crítico con una visión erudita y, por tanto, arraigada. Sin embargo, a Borges no le interesa el transvase de un lenguaje (literario) a otro (cinematográfico), como esa moda que después se convertiría en la categoría crítica de “intermedialidad”: “Ignoro la frecuentada novela de la que fue extraído este film [El delator], culpa feliz que me ha permitido seguirlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual a la recordada lectura, para verificar coincidencias”. Esa culpa es feliz porque el cine es una vía artística autónoma. No una “adaptación” sino una fuente renovada a la que acude el escritor para abrevar en sus paradigmas.

Bioy Casares, junto a Victoria Ocampo y a Jorge Luis Borges en la rambla Casino de Mar del Plata en 1935. Fuente: Wikimedia.

La renovación técnica y formal que supuso el amanecer del cine masivo, que Borges vio en los años treinta y cuarenta, alimentó su entusiasmo intelectual casi tanto como las enciclopedias, las Mil y unas noches o las pláticas con Bioy Casares, quien produjo justamente uno de los “relatos cinematográficos” —esta vez sí en papel— más memorables de la literatura: La invención de Morel (1968), dedicada al mismo Borges. En el prólogo, este último defiende el afán de irrealidad asumida que ha leído, muchos años atrás, en el buen cine. Por eso, el relato de Bioy coloca la novela de aventuras o peripecias en el lugar que merece y contra su antagonista, la novela “psicológica” que “quiere ser también novela realista [y] prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. […]”.11 No por nada Borges calificaba la novela de Bioy como una obra perfecta: el considerable oleaje de un nuevo medio prodigioso, el cine, acababa de irrumpir de forma magistral en la literatura y sus argumentos.

Los escritos adaptados

Nos ha faltado evocar aquí toda esa producción inspirada o basada en textos de Borges, no menos considerable. Si bien la literatura y las estructuras borgianas tuvieron una recepción y una asimilación en cierto cine intelectual, propulsado por las vanguardias de la Nouvelle Vague —donde El año pasado en Marienbad es un ejemplo hoy casi demasiado esnob—, no son menos importantes los guiones que escribió Borges directamente para el cine. O mejor dicho, Byorges, la amalgama de Borges y Bioy Casares. Ambos escribieron, por ejemplo, el argumento12 de Invasión (Hugo Santiago Muchnick, 1969), una película en blanco y negro en la que un grupo revolucionario prepara la resistencia contra la supuesta invasión de un enemigo borroso. El argumento abrupto y conceptual es el siguiente: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.13 Como thriller policiaco, con balazos, robos y persecuciones, Invasión calificaría mejor para capítulo de otra Historia de la eternidad, o será porque todo transcurre en el más absoluto misterio y nos parece tedioso encontrarle puntas y mangas a una trama que se enreda a cada lento paso.14 Pero hay detalles inolvidables, como la “Milonga de Manuel Flores”, cuya letra es del mismo Borges y aparece acompañada de una guitarra:

Para los otros la fiebre
y el sudor de la agonía,
y para mí cuatro balas
cuando esté clareando el día.

Manuel Flores va a morir,
eso es moneda corriente.
Morir es una costumbre
que sabe tener la gente.

Mañana vendrá la bala
y con la bala el olvido.
Lo dijo el sabio Merlín:
morir es haber nacido.

Y sin embargo me cuesta
decirle adiós a la vida,
esa cosa tan de siempre,
tan dulce y tan conocida.

Miro en el alba mi mano,
miro en la mano las venas.
Con extrañeza las miro
como si fueran ajenas.

Cuántas cosas estos ojos
en su camino habrán visto;
quién sabe lo que verán
después que me juzgue Cristo.

En estos seis cuartetos octosílabos hay una síntesis exacta de lo que ha pasado y lo que vendrá: la tradición de la música popular latinoamericana, el Lorca del romancero, García Márquez, Ricardo Piglia y El olvido que seremos, una vez más, de Héctor Abad Faciolince. Una canción que vale por toda la película, además de ciertos diálogos: “La amistad es una pasión tanto más lúcida que el amor”. Una frase soltada por un personaje que, sin embargo, condensa la idea borgiana de que la amistad es uno de los grandes temas de la literatura.

Queda claro entonces que, aunque ya no contemos con las perlas de estos guionistas, deberían hacerse más intentos por llevar sus cuentos al cine y, de paso, sus poemas a la música. Mientras tanto imaginemos qué hubiera escrito Borges sobre las series, esas historias que alargan su fin y redoblan sus motivos una y otra vez, como un cuento que se va escribiendo de un libro a otro hasta el infinito.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 La fecha es controversial porque corre el riesgo de encerrar el invento en un par de personas y no en un proceso; George Eastman logró fabricar, por ejemplo, carretes de película celuloide en 1888; utilizando sus carretes, W. K. L. Dickson, ayudante de Edison, creó las primeras secuencias de imágenes en el kinetoscope; ese tipo de secuencias, en fin, no existirían sin el trabajo fotográfico de exposición velocísima que desarrolló Muybridge. Por supuesto este hilo no es exhaustivo de todos aquellos que pudieron haber sido precursores.

2 Egardo Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974. Fue reeditado con el título de Borges en/y/sobre cine, Madrid, Fundamentos, 1981.

3 Guillermo Sheridan, “La crítica cinematográfica de Borges”, Revista de la Universidad de México, núm. 4-5, diciembre-enero 1975-1976, p. 9-13.

4 Pablo A. J. Brescia, “El cine como precursor: von Sternberg y Borges”, University of South Florida, World Languages Faculty Publications, 1995.

5 El ejemplo es de Brescia, en Ibid.

6 Jorge Luis Borges, “El delator”, Sur, núm. 11, agosto de 1935, en Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 35.

7 Betina Keizman, “Borges, el cine y las estrategias de representación”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 37, núm. 73, 2011, p. 268.

8 Jorge Luis Borges, “Street scene”, Sur, núm. 5, verano de 1932, en Edgardo Cozarinsky, op. cit, p. 32.

9 Esa crítica es, por ejemplo, la que le hace David Oubiña en “El espectador corto de vista: Borges y el cine”, Variaciones Borges, julio 2007.

10 Betina Keizman, op. cit., p. 258. La autora reconoce que “en todos los casos, las críticas fílmicas [de Borges] exceden la reseña, incluso el formato de una crítica más amplia, pero circunscrita al filme, se desbordan hacia la teoría, la reflexión artística o metafísica, bajo la acción de un pensamiento discursivo que, como un imán, lleva la crítica cinematográfica […] al territorio híbrido, por contenido y por estilo, de los textos de Borges: los problemas de la representación y la adaptación, el tema de la traición, del destino, del conocimiento de sí mismo y del mundo. Borges fagocita todo lo que toca, le implanta su mirada y su lectura”.

11 Jorge Luis Borges, “Prólogo” a Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Madrid, Alianza, 2005, p. 8.

12 El argumento es coautoría de Borges y Bioy. El guion cinematográfico es coautoría de Borges y el director de la película.

13 Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 83.

14 Parte de las cintas de Invasión fueron robadas en 1978 bajo el régimen militar argentino. La reconstrucción se hizo hasta 1999.

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En la madrugada de ayer, en su casa de Las Cruces, se extinguió a los 103 años el último poeta que navegó completo el siglo XX. El reconocimiento a los poetas, por su marginación vital, viene siempre ridículamente tarde: Parra no recibió el Cervantes sino hasta 2011, cuando estaba a punto de cumplir cien años. Ahora sí ha muerto el último escritor brillante del 14, y así se acaba de cerrar definitivamente el que fue el siglo de Paz, de Efraín Huerta, de Bioy Casares, de Cortázar.

Como parte de esa dinastía artística que son los Parra, Nicanor entró al círculo de la rica tradición chilena en 1954 con sus Poemas y antipoemas. Esa antipoesía, que se atribuye a su creación, no es más que la sabia asimilación y renovación de la poesía coloquial anglosajona y sus vertientes, que dieron frutos en Nicaragua, y fueron luego arrojadas al caudal latinoamericano. Lo que hizo Parra, realmente, fue enfrentar desde el verso la grandilocuencia y la solemnidad de quien copaba toda la orilla poética en lengua española: Neruda. Esa resistencia antinerudiana no tuvo razones ideológicas sino vitales: los alcances telúricos y planetarios de Residencia en la tierra (1935) ya necesitaban una contestación, una fisura que probara que los grandes talentos no deben encarnar en dogmas ni estatuas. Parra encabezó esa nueva vanguardia, que luego continuaron Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Enrique Lihn, Mario Benedetti y Fernández Retamar, entre otros, para conformar una serie de actitudes y temperamentos poéticos desencantados, críticos, hijos de Hiroshima y Auschwitz, de las esperanzas pronto perdidas de la revolución cubana, congregados bajo el nombre de “poesía conversacional” o “coloquial”.

Dentro de ese ámbito cambiante y abierto, Nicanor Parra hizo de la ironía una destreza artística inigualable, hizo de la mofa y la subversión de los ídolos su principio creador. Llevó la cercanía con el lector y la complicidad con sus burlas, artimañas y experimentos poéticos a un terreno inesperado. Basta leer los versos iniciales de su famosísima “Advertencia al lector”: “El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos: / Aunque le pese. / El lector tendrá que darse siempre por satisfecho”. Como ya lo había hecho en lengua española Salomón de la Selva con El soldado desconocido (1922), Parra asumió en las entrañas ese signo certero de la modernidad: desarmar al “yo” poético, hacerlo rodar por los suelos, embarrarlo en el lodo cotidiano. Parra acabó de demostrar que esa roca sobre el abismo ante cielos y montañas en la que se erguía la conciencia artística del romanticismo, no era más que un pedestal de cera y plástico, un montículo de basura.

Caspar David Friedrich, Caminante ante un mar de niebla, óleo sobre lienzo, 1818, Hamburgo, Kunsthalle.

Como parte de su arte de ironizar, Parra creó antipoemas en papel y en poemarios y, además, sus conocidos artefactos basados en la provocación, el sarcasmo y el humor caricaturista. Son objetos removidos de su contexto común que, a la par del urinario de Duchamp, critican las convenciones estéticas, sociales y políticas sin evitar ese lúcido coqueteo con lo ridículo, lo absurdo. Los siguientes son tan solo dos ejemplos entre muchos más (recopilados en Obra pública).


Pensar que Parra fue un subversivo y un ejemplar típico de la izquierda latinoamericana de los sesenta y setenta tiene claras limitaciones: su disidencia era íntima y arrolladora, burlaba sin tregua los valores establecidos o por establecerse, los asomos de cualquier forma de superioridad moral y política. No son vanas sus lecciones de libertad en este rubro: la verdadera seducción ideológica está en la palabra y sus flancos lúdicos. Un texto como “La batalla campal”, por ejemplo, podría ser muy leído —de manera demasiado parcial— como una crónica del golpe de Estado del 73:

la cosa comienza con un
DESFILE NOCTURNO DE
ENERGÚMENOS
por el centro de la ciudad:
[…]
MANIFESTACIÓN
PACÍFICA DE
ENERGÚMENOS
FRENTE A UNA TIENDA DE POMPAS FÚNEBRES
En teoría no molestan a nadie
y de hecho no hacen otra cosa
que cantar y bailar en tiempo de cumbia
DOS FRASES QUE
REPITEN HASTA
EL INFINITO
¡muertes sí!
¡funerales no!

¡muertes sí!
¡funerales no!

¡muertes sí!
¡funerales no!

PERO LOS ROBOTS
OBSERVAN
ATENTAMENTE LOS
ACONTECIMIENTOS
DESDE SUS CARROS
DE COMBATE
pero al tercer día
LOS ENERGÚMENOS
SE DIRIGEN
TRANQUILAMENTE
A SUS CASAS
después de varias horas de baile desenfrenado
FRENTE A LA MONEDA
cuando aparecen en escena los robots
y comienza la batalla campal
[…]

Con el palacio de La Moneda como escenario del abrir fuego, este texto se publicó en 1971 (en Obra gruesa) y es más bien una inquietante premonición del 11 de septiembre chileno. Este tipo de puestas en escena a lo Parra —donde las letras capitales aluden a los titulares de prensa—, creados como collages, ready-mades y ensamblajes, no permiten que lo encerremos en un marco ideológico. No por nada existe este otro poema, fruto de su astucia y su escepticismo infinito:

Revolución
cuántas contrarrevoluciones
se cometen en tu nombre.

La poesía de Parra por eso llevará siempre el sello de la autocrítica más descabellada, la más saludable, la más necesaria política y estéticamente, cuyo punto de hervor se logra solamente con el humor y el desenfado. Ese hallazgo irrepetible está condensado en Chistes para desorientar a la policía/poesía (1983) y no se cansa con las parodias que le siguen en Poemas para combatir la calvicie (1993). Sin duda, nadie mejor que Parra para combatir la presunción de los Poetas y de la Literatura; nadie mejor que él para asegurar
una denuncia social y ecológica verdadera, liberada de sus ínfulas de salvación cósmica. Nadie mejor que Parra para propinarnos unas inyecciones contra el virus de la corrección política. Y hablando de cosmos, hay que saber que Parra fue también profesor de mecánica, ingeniero, cosmólogo y matemático, pero ese ya es otro cuento.

Chile y el mundo están hoy de luto por su muerte; él seguramente se estaría riendo de sus propios huesos. Los otros huesos que dejó en sus poemas no perderán, sin embargo, actualidad, y podremos roerlos a carcajadas. Ahora hay que despedirse de Nicanor Parra mientras “el cielo se está cayendo a pedazos”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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La Feria de Guadalajara es muchas ferias. Pasa de la tranquilidad al desenfreno, de la pasión a la soberbia, de la humildad al egotismo, como lo comprueba la siguiente crónica.

No debí salir aquella noche

Uno se queda con ganas de más de esos días tranquilos de la FIL. O, mejor dicho, más de esos horarios de día, en que los pasillos todavía van medio vacíos de marabunta y uno se puede detener a buscar algún tesoro entre los estantes. Los días de mañana tempranera en que aparecieron los editores madrileños, frescos y alegres por el arranque; unos con todas las ganas de encontrarse a los lectores, otros, taciturnos, haciendo acto de presencia a la espera del cierre. Y veo más claros esos días por un libro que leí camino a la FIL y que ahora es un juego de azar electivo como al que nos llevan, a menudo, tantos textos. Cuenta Hernán Bravo Varela en Historia de mi hígado y otros ensayos que “la FIL no es un dechado de lucidez y dignidad: basta con encontrar las veinte diferencias que existen entre el editor que presenta un libro a mediodía, bañado y afeitado, encantador y ecuánime, luciendo camisa blanca, zapatos negros, traje a rayas de dos piezas recién salido de la tintorería y el nudo Windsor de una corbata azul celeste, y el editor que de madrugada, desfajado y despeinado, se aferra a los últimos tragos del coctel que ofrece su propia editorial con la camisa abierta, los zapatos enlodados y desamarrados, la corbata hecha bolas que asoma por el bolsillo derecho del saco, intentando primero seducir a las edecanes y, al final, acosando a sus autoras”. Agradece después los lunes, martes y miércoles, que son “los tres mejores días de la feria: limpios, silenciosos, despejados”. Más que las bacanales, a veces tan idénticas a sí mismas, estaba empezando a extrañar esos días de tranquilidad cuando al llegar a casa me encuentro a mi esposa con unos ojos que no son suyos: encendidos, amarillos, brillando como un faro. “Historia de mi hígado” le da título al libro, es justamente una crónica sobre los años en que el poeta se enferma de Hepatitis. Los libros a veces acompañan el azar de la realidad, o la repiten. Y a mi mujer se le ha subido la bilirrubina y ahora ni Juan Luis Guerra, ni mucho menos yo, podemos alegrarla. Aún no sé si empezar a leerle los pasajes de Hernán. “No debí salir aquella noche. Pese a haber dormido el sábado durante más de quince horas, sentí una violenta e inexplicable fatiga…”.


FIL 31, aspectos de color; de la XXXI Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México. Martes 28 de noviembre de 2017. Foto: Cortesía ©FIL / Gonzalo García

La democracia de los libros

En la última tarde había escuchado la conferencia de una lectora entusiasta y bonachona, y no por eso menos crítica y avispada; perdón, pero debo recalcarlo así, junto a los otros adjetivos, porque en nuestros tiempos ser amable parece sinónimo de ser pendejo. La presentó de forma deslumbrante la deslumbrante Valerie Miles: Azar Nacifi, nacida en Teherán, especialista en literatura inglesa que vivió en carne y alma la revolución islámica hasta que dejó en 1995 su puesto como profesora en la universidad y, antes de exiliarse, decidió crear reuniones con sus alumnas, reuniones clandestinas, para comentar tanto libro perseguido, a Austen, a Fitzgerald, Madame Bovary o Lolita. Y Azar, una señora elegante y risueña, empezó diciendo ¡salud! con su botella de agua y en inglés tan pausado que parecía dicho por una mexicana. Hizo reverencias a México y la calidez de su gente hospitalaria, la belleza de sus paisajes y de su poesía. Recordó que su primer artículo en Irán fue sobre La muerte de Artemio Cruz. La concurrencia reía, aplaudía. “No podemos dejar que triunfe la ignorancia, no podemos dejar que la ignorancia nos gobierne”. Ovaciones. A mi lado, dos adolescentes se emocionaban y ondeaban en sus asientos como banderas que casi se disparan al aire cuando la iraní exclamó, con harto énfasis: “Trump is just an ignorant!”. Luego siguió: “Entre todas las cosas, lo más importante de los libros es que conecten a la gente: se vuelven conocidos los extraños… El mundo de los libros es un mundo sin barreras; es el más democrático”.

Pensé en la pletórica Nacifi y su entusiasmo, casi cándido, cuando veía al día siguiente a los editores conversar sobre sus libros con los ojos encendidos. Ahí me encontré con Máximo Higuera, el editor de Trifaldi, que también es un traductor y un filólogo apasionado. Me hablaba con una voz pausada, unas frases exactas, como si escribiera, y con toda soltura me empezó a contar los celos y resentimientos que nacieron entre Julie de l’Espinasse y Marie du Deffand, en cuyo salón se llegaron a reunir d’Alembert, Montesquieu y Condorcet —dos mujeres clave, imprescindibles, de la Ilustración—. No sé en cuántos lugares alguien se pone a contarte los libros y las historias que le apasionan y a decirte lo que piensa del mundo sin rodeos y a dedicarle tanto tiempo generoso a un desconocido que en ese lapso dejó de ser un extraño. A unos metros, en el mismo estante, Fernando, el editor de Abada, me explicó un día después los viajes de Richard Halliburton, un aventurero de a de veras, que entre otras fue el primero en cruzar a nado el canal de Panamá y pagó el flete de su propio peso y se dedicó siempre a gastarse sus millones en viajar y conocer y viajar y no volver. Me dirán que todo esto son estrategias de mercadeo y que uno, en su primero o segundo hervor, lo ve todo con ilusión de cavernícola. Pues cada quien las suyas, y hasta que las quieran dejar de regar.

La hoguera

Carajo, esas mañanas tranquilas en la FIL nada tenían que ver con las mañanas de circo en el Hilton. Llegué a eso de las diez al enorme vestíbulo, con sus arañas colgantes y su cafetería Starbucks, y por los salones ya patinaban las cámaras de televisión, los apuntadores como yo, los organizadores que esperaban a tal o cual. Llegó al lobby Emmanuel Carrère, medio perdido, medio anónimo, y me le acerqué junto con una encargada de prensa. ¿Cómo lo ha recibido México? “Uff, muy bien, extremadamente bien, es casi demasiado, nada mal para el confort narcisista”. La grabadora no llevaba ni tres minutos encendida cuando una joven, de cabello suelto, ondulado y muy negro, interrumpió sin pena la entrevista y le plantó un sonoro beso en la mejilla al autor. A él no le alcanzó más que para dedicarle un “Bonjour” entre apenado y sorprendido. La valiente se meneó por su atrevimiento y se retiró no sin antes voltearnos a ver y empujar una carcajada malévola desde el fondo de sus extrañas en orgullosa ebullición. Antes de cerrar la puerta del salón en donde estábamos, volvió a mirarnos y a reír con sorna. Miren, mientras ustedes lo alaban y le extraen palabritas para atesorar, yo le dejo mi marca roja en el cachete, mis labios a él, él y yo, ¿lo ven? Al poco rato salió de otro salón Paul Auster, con lentes oscuros, y Carrère lo saludó amablemente. Con ese acento gringo que nos suena tan líquido y resbaladizo, Auster le comentó burlón que había tenido que despachar a un periodista tras otro. ¿De qué sirve entrevistar a los autores? A veces, es mejor ni conocerlos, quedarse con la santa paz de sus páginas. ¿En qué los hemos convertido, con tantos medios en el avispero de sus agendas, encumbrándoles la vida? Auster había sido pretencioso, tal vez, pero sentí que había más vanidad, infinitamente más, en la carcajada de la atrevida besucona.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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La FIL es sinónimo de literatura, pero también de tumulto. Es un espacio de libertad pero también de protocolo, como lo atestigua nuestro cronista de guardia, quien acompañó a la plana mayor en el recorrido inaugural de la feria.

En el aeropuerto de la Ciudad de México no había más que acercarse a la sala de embarque para darse cuenta de que estaba uno rodeado de españoles. Cómo dudarlo, si a las 6 de la mañana ya estaban hablando a voces y discutiendo; discutían y reñían con una pasión de taberna sobre todos los temas a la vez: la transferencia de Neymar, sobre si el tutor de Puigdemont es Cantinflas, sobre si la FIL es un lugar espantoso. “Los españoles hablan como regañando, y los mexicanos como temiendo”, decía Alfonso Reyes, pero a estas horas de la mañana mi memoria es borrosa. Amanece y el sol diminuto aún despunta sobre las pistas de aterrizaje. Una franja de luz anaranjada parece dispersar la bruma de la ciudad: una bruma que no es sino contaminación. A mi lado, una pareja lleva chamarras rojas: “La familia melodías”. Ella, “la señorita corchea” según el logo cosido a la espalda y él, el “señor melodías”, le muestran el rojo vivo del sol al niño. No han parado de hablar ni un segundo estos animadores de una feria que este año podría superar los 800 mil visitantes: el gran escaparate literario de México que nos hace olvidar, por unos días, cómo cada mes superamos otro récord más ominoso, el de homicidios.


Color dentro de la XXXI Feria Internacional del libro en Guadalajara, México, sábado 25 de Noviembre 2017. ( © Cortesía FIL Guadalajara/Nabil Quintero Milián)

 

Ya en Guadalajara un taxista me comenta que la violencia ha bajado, que todo está tranquilo, que esa época en que dejaban cuerpos en las calles se acabó, que los narcos solo se matan entre ellos. Prefiero no discutírselo y no robarle su tranquilidad ni su alegría por el trabajo que viene con todos los traslados que le permitirá la FIL. Entro a la Feria a la una en punto, a esas naves industriales maquilladas con sus largas alfombras y sus inmensos paneles publicitarios por doquier, en un intento por embellecer lo que no son sino hangares gigantescos. Qué otra cosa esperar al comienzo más que largas colas, mares, ríos, avalanchas de gente. En el maremágnum inicial ocurre una extraña procesión. Acaba de terminar el discurso de Emmanuel Carrère y sus presentadores siguen un estandarte que marca “Recorrido inicial”. Sin seguir el flujo, la gente se amontona a los lados, hace barreras hombro con hombro como quien ve pasar San Fermines o vírgenes sevillanas. Luego entiendo: ahí va Marisol Shulz, el góber de Jalisco, míster Padilla, las autoridades españolas, María Cristina García Cepeda y un séquito de chismosos, periodistas, reporteros y fotógrafos, entre los que me incluyo. Me uno a la corriente y busco aproximarme a ver bien las caras de tanto famoso, pero a cada vez me cierran el paso tres paramédicos, inseparables del núcleo, y unos veinte hombres corpulentos, de traje negro y ese audífono típico que lleva un cable grueso, blanco, en espiral, como de teléfono prehistórico para mayor discreción. Parecen mandados a hacer, villanos intocables de Matrix. Hacen muros humanos para proteger al góber. En el recorrido, Marisol Shulz explica una a una la importancia de las editoriales. Hacen paradas, en Porrúa y Colofón (que distribuye a Anagrama), un poco más veloces que en Artes de México, donde sus editores reciben a la multitud, improvisan al micrófono un discurso apenas perceptible en semejante bullicio. Detrás de Shulz, un hombre carga una bocina enorme y la levanta. Avanzamos apretujados, empujados por los guaruras, de pronto detenidos por el asalto de mil cámaras que no quieren perderse la pose protocolar de la inauguración.

Acabado el paseo, nos acercamos a un embudo humano que pronto tapan los cuerpos de seguridad. Han entrado las autoridades al enorme cilindro negro, el Pabellón de Madrid. Rodeo la mole gigante para buscar otra de las cuatro entradas, pero ya hay una multitud formada, asomándose adentro, a la que no dejan pasar. Al acercarme, un hombre de seguridad me pregunta “¿va a entrar?” y, atónito, respondo “pues claro”, ante lo cual grita “¡abran paso!” como quien abre mares y mágicamente estoy dentro gracias al gafete que llevo. Un coro de aplausos recibe a las autoridades. La gente está sentada en el graderío circular y arriba, donde están los anaqueles de libros, el circo de mil cámaras. Loas al arquitecto Baeza que construyó el hermoso cilindro “oscuro por fuera pero lleno de luz por dentro”, según Carmena, la alcaldesa de Madrid. Los libros traerán la luz (pero las ventas iluminan más). Sigue Carmena… “para que ustedes se sientan plácidamente aquí dentro como en un cuarto de estar” y siguen los aplausos. Para terminar, tres músicos pasan al centro. Apenas les asoma alguna cana, barbudos y muy hípsters. Entonan con guitarra y ukulele —no podía faltar— una balada rock a contratiempo. Sin amplificadores en medio de ese barullo, a duras penas los oigo y estoy a dos metros. Adentro del cilindro, todo el mundo guarda el silencio más absoluto, pero conforme ese silencio reina el cantante también baja el volumen y, de pronto, toda la solemnidad y protocolo del asunto se caen al suelo por una falsa intimidad y un espectáculo con pretensiones acústicas obviamente imposibles. Pronto las autoridades se diluyen entre la gente, excepto Padilla y el gobernador, que se ven a distancia porque al desplazarse mueven un río de guardianes a su alrededor. He visto caminar meditabundo a Volpi, por allá anuncian una entrevista en vivo con Arturo Pérez Reverte —al que veo en la tarde, con tres personas alrededor—, camina perdido con un grupo de personas Fernando Savater, pero aquí todos o casi todos, a excepción de los booktubers, son anónimos. Aquí empieza la FIL y a mi lado dos españoles con gafete dicen: “Este lugar es una puta mierda, joder”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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Cuando fue asesinado por Ramón Mercader, León Trotsky trabajaba en una monumental biografía sobre Stalin. Durante décadas, la versión que circuló contenía enmiendas e intervenciones de su traductor al inglés que distorsionaban por completo el pensamiento del revolucionario. Después de una década de arduo trabajo, Stalin, en su versión definitiva, verá por primera vez la luz. Las siguientes líneas recorren el tortuoso camino para que este fenómeno editorial haya sido posible.


Es el verano de 1940. Las lluvias vespertinas empiezan a filtrarse hasta las raíces de las jacarandas. Bajan las aguas del río Churubusco y crecen tumultuosas. En la calle de Viena número 19, en Coyoacán, una casa frente a la apacible arboleda del río se ha convertido en guarida y prisión, en salvación y cadalso. Las ventanas tapiadas después del primer atentado, son un augurio de lápidas predispuestas a lo lejos por la mano del Sepulturero. Los tentáculos del crimen del siglo medran cada noche las altas paredes. De Nueva York han llegado secretarios, seguidores internacionales, guardaespaldas. Ninguna guardia será suficiente para detener un impulso asesino capaz de surcar los mares. En el interior de la casa fortaleza, un hombre llamado León Trotsky, que acaso presiente su falso resguardo, trabaja incansablemente en las páginas de la que será su última obra: una rigurosa biografía de su verdugo, Iósif Djughashvili, mejor conocido como Stalin. El grueso volumen queda sin punto final porque la muerte se interpone a través de Ramón Mercader.

A más de sesenta años de aquel asesinato, Stalin, la biografía —cuyo título en la traducción inglesa es Stalin. An appraisal of the man and his influence—, acaba de ser recobrada luego de una meticulosa investigación que llevó más de una década. Gracias al empeño de Esteban Volkow, nieto del revolucionario ruso, y al trabajo conjunto del editor y traductor Alan Woods y el investigador Rob Sewell, se ha restaurado el manuscrito original en la edición “más completa jamás publicada en ningún idioma, incluido el inglés y el ruso”, según Sewell.

El destino maldito de un libro

Si la muerte de Lev Davídovich Bronstein, o León Trotsky, significó una transgresión de las fronteras hasta ese entonces imaginadas de las purgas estalinistas, también lo fue el saqueo de su último libro. El destino truncado y violentado que tuvo la obra póstuma tiene una extraña semejanza con la forma en que la propaganda de Stalin ensució, en vida, el nombre de Trotsky. Esa continuidad maldita entre vida y obra alimenta supersticiones y creencias. En febrero de 1938, la editorial neoyorkina Harper and Brothers encargó a Trotsky la redacción de Stalin. Como apunta Volkow, “contrariamente a la opinión de muchos críticos literarios e historiadores, la hechura de esta biografía para nada obedeció a la ira o a impulsos de venganza. De hecho, Trotsky solo aceptó el encargo a regañadientes. Su mayor interés estaba en concluir la biografía de Lenin, que ya había empezado”. La necesidad obliga: la editorial ofreció pagarle cinco mil dólares a plazos a Trotsky. La misma editorial contrató también al que se encargaría de profanar su última obra y segar la memoria, la dignidad de un trabajo arduo: Charles Malamuth, un profesor de lenguas eslavas de la Universidad de California, el primer traductor del ruso al inglés que, al morir el autor, se convirtió en editor absoluto de la obra, y en dueño y señor de sus páginas.

La pluma-piolet de Malamuth

La primera publicación estaba prevista para 1941, pero las vicisitudes de la guerra interrumpieron su circulación: el gobierno de Estados Unidos intervino; no era momento de darle un golpe a la imagen de Stalin, el territorio soviético acababa de ser invadido por el enemigo común, los nazis. Para 1946, el inicio de la Guerra Fría dio pie a la primera edición. Sin embargo, ahí aparecían ya los “arreglos” de Malamuth; la primera parte, casi acabada por Trotsky, no sufrió tantos daños como la segunda. Así lo explica Rob Sewell: “la incompleta parte segunda, que incluso en la versión mutilada que se publicó contenía material extremadamente interesante, se vio empañada por las adiciones de Charles Malamuth. Esto no era simplemente material de transición, como él mantiene, sino que ciertos capítulos contenían párrafos enteros que contradecían claramente la línea política del libro”. Desde la edición de 1946, Natalia Sedova —viuda de Trotsky— y su abogado, Albert Goldman, intentaron por todos los medios detener la publicación. Lo mismo ocurrió cuando en 1967, ya fallecida Sedova, la editorial Stein and Day publicó otra edición, igual de injuriosa, con prólogo de Bertram D. Wolfe. Los herederos de Trotsky perdieron el caso en los tribunales. Cualquier esfuerzo por resarcir la integridad de la obra fue en vano, hasta el día de hoy.

Siguiendo a Volkow, Sewell y Woods, los agravios de Malamuth se repitieron desde el comienzo de las entregas de los primeros capítulos. Hacia finales de 1938, Malamuth ya había mostrado la obra a terceros sin permiso, inconsciente de su valor histórico y de los riesgos que enfrentaba su autor. Al enterarse, Trotsky enfureció, lo cual no era del todo exagerado para el peligro que corría. “La indignación de Trotsky frente a esta indiscreción reflejaba su profunda preocupación por la seguridad y el temor a que el manuscrito de Stalin cayera en manos equivocadas. En aquella época el peligro era real […] Los agentes estalinistas ya habían logrado prender fuego a su casa en Prinkipo, Turquía, donde algunos de sus manuscritos y documentos fueron destruidos”, recuerda Sewell. La cacería del Directorio Político Unificado del Estado buscaba la tabula rasa: acabar con el hombre y de paso hacer cenizas su memoria y sus escritos. Trotsky estaba totalmente en desacuerdo con que le hubieran asignado a semejante traductor: “Malamuth parece tener al menos tres cualidades: no sabe ruso; no sabe inglés; y es tremendamente pretencioso”.1

Interpolaciones tramposas

Al morir Trotsky, la editorial Harper and Brothers, dueña de los derechos, permitió que Malamuth trabajara a su antojo y tomara decisiones importantes sobre la integración de los borradores. Se dio el lujo de hacer largas interpolaciones, añadidos y comentarios. Un ejemplo de esto nos lo da Sewell, igualmente indignado, sobre la reescritura del capítulo 11, titulado “De la oscuridad al triunvirato”: “De las aproximadamente 1,200 líneas de este capítulo, el 62% son de Malamuth y el 32% de Trotsky. No hay una sola palabra de Trotsky hasta después de siete páginas y media de Malamuth. ¡Todo esto se hizo pasar en la nota del editor simplemente como un ‘comentario’ esencial para la ‘fluidez y claridad’!”. Otro caso de interpolación grave lo trae a colación Alan Woods: “[Malamuth] describe la Revolución de Octubre como un ‘golpe de Estado’ […]. Usar la expresión ‘golpe de Estado’ en este contexto constituye una grave distorsión de las ideas de Trotsky, un claro ejemplo de cómo Malamuth intentó introducir sus propias ideas en el texto de Stalin —ideas que entran en total contradicción con la intención del autor—”. Además, y para acabar de demoler su legado, Malamuth introdujo sus comentarios y remedos con corchetes imprecisos, engañosos, en los que se confunde, demasiadas veces, si quien escribe es Trotsky o bien su tramposo traductor. En esta historia, por lo tanto, el viejo profesor Charles Malamuth, fallecido en 1965, ejemplifica mejor que nadie el adagio italiano, ese lugar común sobre el arte de traducir: traddutore-tradittore. Los comunistas de cepa, tras la muerte de Stalin, lo atacaron por ser un trotskysta. Los trotskystas también lo consideran un traidor. A lo sumo, parece evidente que Malamuth es casi el Mercader del legado de Trotsky: se infiltró en sus páginas y les asestó un horrendo pioletazo, cuya herida quedó abierta durante más de sesenta años.

Enmendar el libro

Por la complejidad de la edición, el trabajo de archivo que realizó Rob Sewell, supervisado por Alan Woods, es una tarea titánica. Tuvieron, en efecto, que desconstruir el libro para volverlo a armar pieza por pieza. En julio de 1940, el azar y la premonición invisible de la muerte hicieron que Trotsky resguardara sus escritos, enviados al archivo de la Biblioteca Houghton en la Universidad de Harvard. El archivo comprende unas 172 cajas de material variado: notas, artículos, correspondencia, fotografías. “Solamente de los años comprendidos entre 1929 y 1940, periodo que abarca los años de su exilio de la Unión Soviética, el archivo contiene unos 20,000 documentos, entre los que incluyen alrededor de 4,000 cartas”, precisa Sewell. Entre ellas, él mismo halló, en 2003, los Manuscritos Harper, unas 9 cajas que contenían todos los archivos originales. A partir de ahí se pudo reconstruir íntegramente la primera parte del libro y reordenar la segunda cronológicamente. Así es que los cambios importantes se encuentran en esa segunda mitad y en un buen número de apéndices como “El Termidor francés” o “Stalin como téorico”, entre otros. Si el trabajo de Rob Sewell y Alan Woods logró enmendar al fin Stalin, debemos tomar en cuenta las palabras de este último: “Nadie podrá decir que ha producido la edición definitiva de Stalin. La obra estaba inacabada el día del asesinato de Trotsky y permanecerá inacabada para siempre”.

Además de reconstruir tantos capítulos, cabe decir que esta versión ha buscado respetar lo más posible el estilo literario de Trotsky. Stalin viene a colmar un cierto vacío en la literatura política marxista del siglo XX, y a poner de relieve una indagación histórica llevada por una precisa pluma. La calidad de la escritura era fundamental para Trotsky, como lo afirma en su introducción: “Hitler insiste especialmente en que solo la palabra elocuente distingue al líder. Nunca, según él, puede influir ningún escrito sobre las masas como un discurso. […] Este criterio de Hitler se basa en gran parte, sin duda, en el hecho de que no sabe escribir. Marx y Engels adquirieron millones de seguidores sin recurrir en toda su vida al arte de la oratoria. […] A la hora de la verdad, el arte del escritor tiene más importancia porque hace posible la unión de profundidad con el punto más elevado de la forma. Los dirigentes políticos que no dominan más que la oratoria, son invariablemente superficiales”. El punto elevado de la prosa de Trotsky llega cuando nos acerca, por ejemplo, a la realidad georgiana de finales del XIX: “En 1883, cuando Soso [Stalin] iba entrando en su cuarto año de edad, Bakú, la capital petrolera del Cáucaso, estaba unida por el ferrocarril con el puerto de Batum, en el mar Negro. A su espina dorsal de cordilleras asociaba la región otra de ferrocarriles. Después de la industria del petróleo empezó a crecer la del manganeso. En 1896, cuando Soso comenzaba a soñar con el sobrenombre de Koba, surgió la primera huelga en los talleres ferroviarios de Tiflis”. Trotsky siempre fue un defensor de la palabra precisa, la destreza de las formas apropiadas, la claridad y la intensidad del pensamiento. Esa misma precisión se la niega a Stalin, quien aprendió a hablar el ruso, “no como un órgano espiritual natural e inseparable de la expresión de sus propios sentimientos y pensamientos, sino como un instrumento artificial y externo para transmitir un misticismo odiado y extraño. Más tarde, aún tuvo menos ocasión de identificarse con el lenguaje o de asimilarlo, de utilizarlo de manera precisa o de ennoblecerlo, porque empleaba habitualmente las palabras para camuflar su pensamiento y su sentimiento antes que para expresarlo”.

Con la publicación de esta versión completada de Stalin, los nubarrones de agravios que pesan sobre Trotsky poco a poco se disipan. A su estudio de Coyoacán vuelve una calma inmóvil. Quedan al fin recogidos los hilos de silencio que tendió sobre esa casa el hombre de acero. Lo que los lectores tendrán ahora entre sus manos es uno de los ejemplos más acabados de lo que pueden llegar a ser los procesos históricos: la herencia intelectual y la búsqueda del pasado, generación tras generación, pueden devolvernos lo que la muerte dejó inconcluso, el día en que un hombre, exiliado a miles de kilómetros, es asesinado mientras su pensamiento se adentra en los misterios de la vida de su verdugo.

León Trotsky, Stalin, completado con material inédito, editado y traducido por Alan Woods, prólogo de Esteban Volkow, investigación a cargo de Rob Sewell, traducción al español coordinada por Ana Muñoz y supervisada por Alan Woods. México, editorial Fontamara [colección Argumentos], 2017, 669 p.

El libro se presenta el 11 de noviembre en la Casa Museo de León Trotsky.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 Citado por Rob Sewell, de Trotsky, Escritos, Suplemento de 1934-40, p. 830, edición inglesa.

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El pasado 26 de octubre la editorial artesanal La Dïéresis cumplió seis años. En ese tiempo se ha consolidado como un proyecto artístico donde la belleza física de los libros corresponde armoniosamente al rumor de sus páginas. En un país de pocos lectores, el trabajo de este sello es un acto apasionado por defender la sobrevivencia del libro como objeto entrañable, siempre digno de nuestros más íntimos deseos. Lo que sigue son retazos de una conversación que sostuvimos con sus fundadores y editores.

En 2009, dos jóvenes poetas editan y encuadernan un par de libros con el fin de recaudar fondos para un largo viaje a Oaxaca. El formato es muy rústico, la idea muy informal. Tal vez en ese momento intuyen apenas el amor que les despertará el proyecto. No saben aún que los frutos de su trabajo irán moldeando una de las editoriales artesanales más originales y hermosas de México. Esos dos jóvenes son Anaïs Abreu d’Argence y Emiliano Álvarez. En ese primer paso, el nombre ya es definitivo: La Dïéresis, un signo de puntuación extraño en nuestra lengua que se suele emplear para afinar la métrica de algún verso. También porque la lleva el nombre de su fundadora y editora: Anaïs.

Poco a poco, ambos aprenden, con amigos, en cursos y talleres, el arte genuino de la edición artesanal. “Hemos aprendido leyendo, de manera autodidacta. Al hacer los libros sobre la marcha y leyendo. Lo básico es estar en contacto con los libros, para entender el diseño”, cuenta Anaïs. Poco a poco, el diseño y los formatos de La Dïéresis van abriendo una puerta que da a un jardín de asombros. Bolsas de té con haikús, versos impresos en un papalote (porque “el viento es de los que vuelan”), una caja de costura que se abre para mostrar textos bordados, un paquete postal que envuelve un poema, un libro-espejo para leer sus propias páginas al revés, entre otras creaciones, perturban al lector común y lo arropan en la cálida curiosidad de sus texturas y formas. Y así aparece una selección cuidadosa de autores cosechados con todo el gusto y el detenimiento del artesano: Sor Juana, Emily Dickinson, T.S Eliot, Sylvia Plath, Francisco Hernández, David Huerta, Francisco Segovia. El catálogo se extiende, hoy, a unos 30 títulos, en ediciones limitadas, ideadas y confeccionadas con el tiempo necesario para crear un juego de simetrías armoniosas entre la forma y el contenido. Pero imaginar ese jardín de asombros hasta hacerlo palpable implicó una serie de encuentros igualmente asombrosos, como se cuenta en los diálogos que siguen:

9 breves poemas japoneses, caja, impreso en bolsas de té, editorial La Dïéresis

Emiliano Álvarez: A la FIL hace unos años vino un editor italiano maravilloso que se llama Franco María Ricci. Es un aristócrata que hace unos libros de lujo, impresionantes, bellísimos, con muchos recursos.

Anaïs Abreu d’Argence: Muchos. De hecho, tiene un castillo donde mandó a hacer un laberinto.

Vista áerea del Laberinto della Masone en Parma, construido por la Fundación Franco María Ricci, y uno de los más grandes del mundo.

EA: Sí, un personaje interesantísimo. Fue amigo de Borges y de Calvino. Sus libros son de una elegancia brutal. Entonces le preguntaron qué era lo más importante para un diseñador y él dijo que leer a los clásicos, cosa que a nosotros nos conmovió mucho porque era lo que hacíamos. Leer libros y, a partir de esa lectura, proponer un diseño que lo acompañe de otra manera. Ese es uno de los propósitos de la editorial: ser propositivos con el diseño para que el contenido y el libro como objeto se complementen. Ese mismo concepto, que fuimos afinando conforme pasó el tiempo, era la intención inicial: las ganas de leer el texto y sacarle el jugo para plasmarlo en el diseño. Se inspira de tipógrafos también. Eso tiene que ver con un contacto con la lectura que te sensibiliza a lo que necesita un libro para ser hasta cómodo para leer: claro a la vista, etc…

AAd’A: Por ejemplo, él hacía mucho énfasis en la manera en la que agarras un libro: que al sostenerlo no tapes con tus dedos el texto. Su tipo de diseño justamente deja mucho más aire a los lados, abajo. Ese tipo de consideración de un lector para un lector es importante. La sensación con muchos libros, en los que hasta el color de la tinta puede ser incómodo para leer, es que lo hizo un diseñador, pero no un lector. Por eso Ricci siempre insistía en esa consideración, y a nosotros eso nos pareció maravilloso. Aprendimos bastante de él.

Edición del Tarot de Franco María Ricci con un texto de Italo Calvino

Entre otros aprendizajes, deciden llevar dos líneas editoriales: una, de libros-objeto o libros de artista, de la que se encarga Anaïs. La otra consiste en crear juntos la edición de una obra que admiran, como lo describe Emiliano: “nos sentamos, leemos una y otra vez el texto, hacemos lluvia de ideas y vamos concibiendo el diseño”. Esas ideas desembocan en libros que son desplantes de originalidad pura y absoluta.

AAd’A: En el caso, por ejemplo, de Espejo de Sylvia Plath, leí el poema y pensé en hacer un libro que tuviera justamente un espejo. Se lo conté a Emiliano y se le ocurrió que el espejo no fuera nada más un adorno. De hecho, el libro está impreso al revés: se lee gracias al espejo. Esa parte es la que los dos disfrutamos mucho. No sé si disfrutaríamos tanto hacer libros normales. Aunque no digo que no me gustaría hacer libros normales, a mí lo que me mantiene más entusiasmada es buscar cómo llevar ese contenido a la forma, e involucrarla.

Espejo de Sylvia Plath, edición bilingüe, editorial La Dïéresis.

EA: Por eso es interesante también usar tipos móviles, porque implica una creatividad increíble en cuanto a los diseños tipográficos que se pueden hacer. Esa forma de trabajar ha tenido éxito.

AAd’A: Claro, aquí en México está Juan Pascoe que hace libros bellísimos, sacándole el jugo plástico a los tipos móviles.

EA: Sí, y eso tiene otras implicaciones, nosotros más bien nos concentramos más en el aspecto de la encuadernación, del diseño, de las portadas, los objetos. Esta reflexión se hacía mucho en los libros de artista, que son como piezas de museo, muy exclusivas, con poca circulación, que no suelen tener texto. Nuestro interés es justamente mediar entre el libro de artista y el libro de contenido literario.

AAd’A: Claro, no hacemos libros de artista necesariamente, aunque tengamos algunos. Pero no es la tirada de la editorial. Nuestra idea es hacer libros que la gente sí pueda ver, tocar, abrir; y, en la que, a diferencia de los libros de artista, la esencia es el texto. No somos solo encuadernadores, no somos solo editores, pensamos que lo artesanal es lo importante. Si bien en este país lo artesanal es bastante menospreciado, sí creemos que es la forma más clara de describirnos: hecho con las manos.

EA: Claro, y no somos taller, por eso importa el aspecto editorial. Aunque hacemos tirajes muy pequeños, sí nos interesa que el texto se difunda. Siempre estamos apostando a los textos que queremos dar a conocer.


Papalote de Emiliano Álvarez, editorial La Dïéresis

Defensa de la poesía

La experiencia estética de la lectura se aúna al arte del libro como objeto: en la atracción de esos dos polos, forma y contenido, reside su labor editorial. A caballo entre el libro de artista y el libro clásico, La Dïéresis implica, sin embargo, un enorme riesgo comercial que roza con la dedicación desinteresada. Aunque han publicado narrativa y ensayo, está dedicada a un género que no vende: la poesía. Sin embargo, el arte de leer y escribir versos es la pasión irrenunciable que anima a estos dos editores incansables a seguir su camino.

AAd’A: Sí tenemos una pasión por la poesía. No solo es lo que hacemos sino que leemos mucha poesía,  nos interesa muchísimo. Y bueno, hay que pensar que editar así una novela es mucho más difícil también en el aspecto práctico: hacer un objeto, en esa unión de texto con diseño, con una novela es mucho más complicado. Emiliano y yo sabemos que si nos ganamos la lotería pondríamos una librería de pura poesía. No las hay. Cuando entras en México a una librería a buscar poesía, te dan ganas de llorar.

EA: Claro, la poesía es un género poco leído y dedicarnos exclusivamente a eso nos parece importante. Muchas veces pasa que cierta gente se interesa por nuestros libros, por la forma, por ese diálogo con el contenido. El diseño entonces es también una invitación a leer, una buena relación de difusión de la poesía.

The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S Eliot, edición bilingüe con version de Hernán Bravo Varela, editorial La Dïéresis

AAd’A: Además a veces la gente tiene una idea muy extraña de lo que es la poesía, como del siglo XIX.

EA: Sí, una imagen de que la poesía es muy romántica, muy grandilocuente, rimada y medida. Pasa, por ejemplo, con la Gatomaquia de Lope de Vega: no es un texto fácil, es del siglo XVII, de un español no tan común y además barroco, pero justamente la gente ve el objeto, le gusta, le gustan los gatos que además están de moda por Facebook, y se animan, y así el lector puede entrar a un texto que no hubiera comprado de otra manera. Nos gusta ese papel de difundir la poesía. Para nosotros, además, ha sido muy grata la generosidad y el amor al proyecto de ciertos poetas que publicamos (David Huerta, Francisco Hernández o Francisco Segovia).

AAd’A: Sí, por ejemplo, a Francisco Hernández lo conocimos porque aceptó ir a leer a una presentación nuestra: aceptó venir a leer sin conocernos. Y de entrada aceptó publicar con nosotros: así editamos Mi casa se cayó del caballo. Es un poema que Emiliano y yo habíamos escuchado y nos había encantado y él escogió ese para el tipo de trabajo que hacemos.

La Gatomaquia de Félix Lope de Vega, editorial La Dïéresis/Conaculta

EA: Con David Huerta, también, la relación se fue fortaleciendo mucho a partir del trabajo con la editorial. A él le dio muchísima ilusión publicar con nosotros. Y sentir que un poeta que admiramos profundamente como él está entusiasmado de publicar con nosotros y ver su libro trabajado en un formato como este es una motivación increíble. David, además, ni siquiera quería que le regaláramos sus ejemplares de autor. Y también nos ha comprado ejemplares y hace trabajo de difusión. Tiene puesta la camiseta de la editorial, ha escrito textos, es un espaldarazo increíble.

Tres poemas de David Huerta, editorial La Dïéresis

De tirajes y difusión

Muchas notas y textos han respaldado el ingenio, la dedicación y el amoroso cuidado de La Dïéresis. No sé cuántas más sean necesarias para reconocer con justicia el mérito de editoriales como esta. Es admirable el esfuerzo y la creatividad de dos personas que, en su tiempo libre, llegan a producir entre 6 y 10 libros al año, algunos de factura compleja, como el papalote o esa caja con muñecas escondidas y palabras cosidas con hilo, llamada Nudo, de Anaïs Abreu. Con tirajes de entre 10 y 100 ejemplares —excepto en las coediciones con Conaculta, que alcanzan el millar—, la difusión es escasa. La mayoría de estas obras de arte no caben en los escaparates de las librerías o no pueden entregarse como ejemplares de muestra. Sus ventas se hacen por internet o en ferias. Aun así, han conquistado a los buscadores de perlas: bibliotecarios o coleccionistas que admiran las ediciones limitadas, las piezas raras, la belleza inaudita de lo auténtico. De ese modo, La Dïéresis está presente en algunas bibliotecas públicas y privadas de Estados Unidos, como la de la Universidad de Stanford. Lamentablemente, en México ese interés no ha surgido en las instituciones. Parecería que no hubiera la misma cultura de valorización de estas maravillas de hilo, papel, tela y tinta. Sin embargo, perviven proyectos editoriales artesanales de enorme calidad, como el Taller Martín Pescador, ediciones Aueio (que dirige Marco Perini) o ediciones Acapulco. La Dïéresis se ha sumado a estas filas, tenues y discretas, de la perseverancia y el amor por los libros.

Nudo de Anaïs Abreu d’Argences, editorial La Dïéresis

En la era de la sobreinformación y el empobrecimiento causado por los soportes digitales, hay un regreso a las fuentes. Han vuelto los acetatos, los libros en papel no han muerto, el tacto recupera sus viejas nostalgias. Contra la aceleración y la pérdida de rumbos de nuestra era, La Dïéresis es una veleta que orienta hacia la pausa y la mesura. Los asuntos importantes vuelven a ser palpables y parpadean en La Dïéresis y su jardín de asombros. Al fin y al cabo, como afirmaba Salman Rushdie: “un libro es una versión del mundo. Si no te gusta, ignóralo, o bien ofrece tu propia versión a cambio”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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