El 15 de abril de 1938 fallecía en París el poeta peruano, aunque certeramente universal, César Vallejo. Más allá de las imágenes trilladas de su vida y sus versos, hay un Vallejo cronista, periodista y viajero, que rebasa los rasgos generales de su biografía. Como detalla este ensayo, el autor de Trilce y Los heraldos negros fue además un pensador seducido por el marxismo y la causa republicana y, sobre todo, un observador agudo y ultrasensible de la realidad y las personas.

Moscú es una gran aldea medieval, en cuyas entrañas maceradas y bárbaras se aspira todavía el óxido de hierro de las horcas, el orín de las cúpulas bizantinas, el vodka destilado de cebada, la sangre de los ciervos, los granos de los diezmos y primicias, el vino de los festines del Kremlin, el sudor de mesnadas primitivas y bestiales.
—César Vallejo

 

De la vida de los artistas conservamos a menudo imágenes deslucidas y vagas, acaso un puñado de imágenes rotas. Un rasgo sesgado de su temperamento, una anécdota crucial y reveladora, un derrotero visible en el que vida y obra son un cruce de caminos: la locura de Van Gogh al cortarse la oreja, los arranques de ira de Rimbaud disparándole a Verlaine, la etapa fascista y delirante de Pound, las tormentosas convalecencias de Virginia Woolf y su entrada al río del suicidio. Esos episodios acaparan y le arrebatan a la memoria todos los otros contornos indecisos, menos novelescos y reconocibles, aquellos que el biógrafo debe reconocer entre reflejos deslumbrantes.

La vida en penitencia

En las letras hispanoamericanas, el caso de César Vallejo (1892-1938) es uno de ellos. Su obra y —por contagio— la lectura de lo que fue su vida, han quedado resumidas en los trazos del retrato póstumo que le hizo Picasso: un rostro como compungido, los pómulos salientes y la mirada severa.

O en el testimonio del novelista peruano Ciro Alegría que, de niño, fue alumno suyo en un colegio de Trujillo y lo recuerda así:

Bajo la abundosa melena negra, su faz mostraba líneas duras y definidas. […] Sus ojos oscuros —no recuerdo si eran grises o negros— brillaban como si hubiera lágrimas en ellos. […] Se puso a mirar y siguió mirando hacia la puerta, por la cual entraba la clara luz de abril. Pensaba o soñaba quién sabe qué cosas. De todo su ser fluía una gran tristeza. Nunca he visto un hombre que pareciera más triste. Su dolor era a la vez una secreta y ostensible condición, que terminó por contagiarme. […] El hombre Vallejo se me antojó como un mensaje de la Tierra.1

Cómo no pensar otra cosa de un hombre tímido y reservado, hijo de la austeridad cristiana de su región, del pueblo andino de Santiago de Chuco, que barajó la idea de hacerse sacerdote, y muy joven conoció la explotación en las minas de Quiruvilca, donde llegó incluso a trabajar por un breve tiempo. Cómo no pensar en la oscuridad del poeta que se daría a conocer por Los heraldos negros (1919), un libro que trasciende algunas de las fórmulas del modernismo, y que se recuerda por el poema que le da título a partir de estos dos memorables cuartetos:

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio del Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

También aparece aquí la búsqueda de un color local melancólico, semirrural, aunado al pasado americano, como en “En los paisajes de Mansiche labra / imperiales nostalgias el crepúsculo”. Los sucesos en la juventud de Vallejo, que quisieran ordenar todo el sentimiento de desamparo de su poesía, la conciencia plena de la desaparición nietzscheana de Dios, nos llegan cargados de dureza, con pocos matices. Podemos, de nuevo, condensarlos en dos imágenes: en 1917, su pasión por “Mirtho” se vuelve insostenible, desbocada por los celos. Según una versión exageradamente cinematográfica, se dispara en la cabeza con un revólver, pero falla: la bala única solo ha girado en el tambor. Otro tormento lo asedia en sus meses de encarcelamiento, luego de verse involucrado, en su pueblo natal, en un violento amotinamiento del cual solo quiso ser mediador.

Lo cierto es que, si la vida es penitencia, Vallejo la traduce provechosamente en arte, con absoluta penetración, con total destreza verbal y expresiva. Sus poemas desde 1916 aparecen en revistas de Perú, Ecuador y Colombia. Se desempeña como maestro de escuela y escribe crónicas en periódicos locales y nacionales. En el ambiente intelectual de Lima —“todo un puchero literario”— recibe cálido apoyo y admiración de escritores de época como José María Eguren o Manuel González Prada.

El salto al vacío que da con Trilce es un punto de inflexión para las vanguardias: le abre el camino a la experimentación más radical, con un lenguaje hermético que rompe con todas las normas expresivas y ahonda en una libertad hasta entonces impensable. Trilce aparece, no por nada, en ese año milagroso de 1922, en el que Ulyses de Joyce, The Waste Land de T. S Eliot, la publicación de Proa o de Actual y la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo zanjan nuevos senderos al arte y la literatura del siglo XX. Después de Trilce, los poemas póstumos —reunidos en los títulos España, aparte de mí este cáliz o Poemas humanos, y luego en ediciones más cuidadas de su poesía completa—2 le dan a Vallejo un lugar imprescindible en las letras, con una evolución además que satisface en las aulas: el tránsito del hermetismo a una poesía social, marcada por la guerra civil española, de la introspección existencial a la búsqueda empática del otro. Otra de esas fotografías atesorables que le llenan los ojos de dicha al biógrafo es la de los soldados españoles que, en 1939, en mitad del barrizal y el olor a muerte de las trincheras, imprimen y leen los versos de España, aparta de mí este cáliz: “¡Soldado conocido, cuyo nombre / desfila en el sonido de un abrazo!”.3

No entraremos en estas discusiones porque, por ahora, nos interesa el otro Vallejo que es menos poeta sufriente, menos señor herido (que no letraherido) y más hombre de calle y de mundo.

Yo soy otro

El otro Vallejo es, como todos los modernistas y, en este caso, post-modernista (en el sentido estricto de la literatura hispanoamericana), un periodista sin igual. En este sentido, Vallejo hace parte de la corriente oceánica —qué palabra ésta, expropiada por Neruda y sin pedir permiso— de Martí, Darío, Gutiérrez Nájera, Gómez Carrillo o Amado Nervo, entre otros. Al llegar a París en 1923, el autor del todavía discreto y desoído Trilce escribe numerosas cartas, algunos versos y, sobre todo, crónica: sus artículos le dan para sobrevivir a duras penas y, además, tener al menos un motivo estable en medio de la inconsistencia económica y emocional del desarraigo. Durante esos quince años en Europa, publica en los diarios El Norte (Trujillo) y El Comercio (Lima), en las revistas Mundial, Variedades (ambas de Lima), Nosotros (Buenos Aires) y Letras (Santiago de Chile). En ellas está el observador agudo y panorámico de la vida moderna y sus transformaciones, su velocidad y sus vértigos; el pensador marxista, arropado por la lectura de Mariátegui, lleno de cegadora esperanza ante el porvenir; el latinoamericano cosmopolita que compara y sopesa las costumbres, los dichos, las actitudes y comportamientos; está, sobre todo, el reportero curioso, conversador y alerta que rompe hielos y fronteras; el periodista, en suma, sagaz, omnívoro y crítico que no deja de tomar posiciones ni deja escapar detalle alguno.

París, cuna de la modernidad

En París, Vallejo acude a la Exposición Internacional de Artes Decorativas, con sus pabellones nacionales, comenta la polémica sobre Delaunay, cuyos cuadros retiran y deben devolver por las amenazas de Marinetti, y lo resume todo con irónica exaltación:

¡La Exposición de París! Una babilonia adorable, perfumada de todos los refinamientos. Maravillas de hierro y movimiento, que hacen sonreír derechamente a los norteamericanos; concursos de horticultura, máquinas cinemáticas, descompuestas al infinito y cuyos matices arrancan de los ojos del espectador lágrimas, no tanto de emoción cuanto de impotencia visual. […]

¡La Exposición de París! El pabellón de Pomona, en que florecen corbatas íntimas para mujeres y corsés sportivos para hombres; galerías todopoderosas, de diamantes, cuyo dueño es el señor Citrôen, cuyo tallador es el señor Tennelier y cuyo comprador no ha nacido todavía […].4

El cronista parece vivir de ajetreo en ajetreo: se pasea por la ciudad, asiste a la Ópera (que ha llegado “a una crisis innegable”), reporta las conferencias en la Sociedad de Física (“En busca del dinero, el señor Nagaoka, físico japonés eminente, demostraba ayer […] que es posible la trasmutación del mercurio en oro. El problema de la piedra filosofal está, pues, resuelto.”) y se mantiene atento a la vida nocturna. Así, advierte por ejemplo la llegada triunfal del swing a París, un jazz que emerge de los bajos fondos con el inicio de las big-bands, donde ya se entrevé la gracia de Duke Ellington, de Dizzie Gillespie:

Un boceto de la danza negra, auténtica, había yo visto ya en película, en casa de Maurice Raynal, el crítico mayor de Picasso y del cubismo. Ahora se trata, más que de una danza plástica, de una danza auditiva. Se trata de un jazz prístino, original, en toda su salvajez inédita: los huesos ilíacos en relincho de sensualidad espasmódica hasta el dolor del alma, el trombón que destempla los dientes; la serie de tambores y platillos cuya vibración se hace polifonía soberbia, ululante, seca, heroica, lánguida, lujuriosa de triste lujuria; el crujido de los miembros, al danzar, al compás de un autotropezón imprevisto, aunque estilizado estupendamente, o al son de un sombrero de copa que cae al azar en el tablado y se rompe en dos tiempos armoniosos.5

En lugar de aquel hombre triste y ensimismado, este Vallejo cronista está encandilado por el asombro de los instrumentos. A partir de aquí podemos exigir más poetas para hacer la crónica de cualquier concierto.

La sociedad del porvenir

Pero no todo es ocio y desparpajo. De pronto, vuelve súbita la moral, la reflexión sosegada y el análisis reporteril. Eso sucede, hondamente, cuando Vallejo, entusiasmado por conocer los progresos de la revolución del 17, viaja a la Unión Soviética en tres ocasiones (1928, 1929 y 1931).6 De nuevo tenemos ahí a un periodista convertido, primero, en historiador absolutamente ideologizado y, segundo, en todo un antropólogo. Vallejo no deja de lado ningún aspecto de la vida del hombre nuevo ruso. Su mirada optimista a ratos nubla al lector: cómo puede estar tan equivocado, tan cegado. Sin embargo, su sensibilidad y sencillez nos abren los ojos a una serie de crónicas extraordinarias: aparecen las estaciones de tren de Moscú, el tráfico ordenado de sus calles, su nueva fisonomía llena de obreros, andamios, comedores colectivos y cooperativas, sus teatros con asientos rotativos y precio único, sus centrales termoeléctricas que rebasarán a las del mundo entero.

Hay un Vallejo, decíamos, que parece dispuesto al autoengaño: como cuando, al darse cuenta de que muchos obreros le esconden verdades (por ejemplo, en el precio de los menús estandarizados) para enseñarle un socialismo puro y perfecto, afirma que al Estado soviético no le interesa la propaganda, ni la fabulación. O cuando estipula que el nuevo sistema político del soviet no necesita representantes políticos fuertes ni individualidades dominantes. Pero estamos aún lejos de las purgas y los horrores del estalinismo. Vallejo es un optimista que quiere estudiar todos los aspectos de esta sociedad realizada, la sociedad del porvenir. Vallejo es un optimista sin límites. Así lo escribe cuando lo invitan a una reunión de escritores bolcheviques y el ambiente es de “alegría sana, exuberancia fecunda, fuerza generosa, instinto colectivo de la vida, praxis creadora”,7 mientras en el fondo se delinean los principios del realismo socialista. Optimista también cuando pasa un día entero en casa de un albañil, lo sigue en sus recorridos, en sus comidas, y, entre otras cosas, se pregunta por las relaciones amorosas que crea la sociedad sin clases: “¡El amor!… ¡Qué contenido tan distinto posee esta palabra en Rusia!”.8 El pegamento sentimental y desinteresado del amor es capaz de unir a “un gran escritor y a una cobradora de tranvía, [a] un director de sindicato y una portera de hotel o [a] una periodista y un picapedrero”.9 Amor sin barreras. Solamente en la cuestión feminista, dentro de esas nuevas relaciones personales soviéticas, parece haber algo de acierto hacia lo que será el futuro (del mundo, obviamente no de Rusia): “Aquello de sexo débil y sexo fuerte no pasa de una fórmula falsa, que la experiencia de todos los días desmiente”.10

Hay, además, momentos de gran extrañeza en algunas de estas crónicas. Yeva, una joven komsomolka, que por cierto no puede entrar a un hotel sola a buscar a un hombre, acompaña a Vallejo al banco de Estado y a Smolenski, “el viejo mercado de los últimos cachivaches de los nobles”. Un galpón donde se reúne una muchedumbre de compradores y vendedores venida a menos, donde Vallejo asiste a una escena dramática:

Esa otra dama, con aire majestuoso y joven todavía, cuyo pecho va cubierto de unos encajes amarillos y desgarrados, es una princesa. Vende unos zapatos blancos de soirée. Una mujer bonita y muy maquillada […] va a comprar los zapatos. Pero no. He aquí que la princesa, en un imprevisto movimiento de impudor, se sienta en el suelo, levanta las faldas y se saca los zapatos que lleva en los pies. ¿Qué sucede? La compradora no quería el calzado de soirée, y la princesa va a venderle los que lleva puestos. Pero la venta sigue haciéndose difícil. Un diálogo angustioso se traba entre las dos mujeres. La princesa acaba por llorar… […] No es la venta del objeto que no se necesita, sino la almoneda sangrante de trozos de la propia carne económica.11

Esto es tan solo un preludio de las más de dos mil páginas que existen del otro Vallejo (entre correspondencia, reportajes y crónicas), y a las que podemos acceder someramente gracias a la selección de escritos de viaje de Víctor Vich, editada en 2014.

Antes de su fallecimiento por una fiebre inexplicable, Vallejo había quedado absolutamente prendido de la causa de la República Española. “Lo de España ya te fue royendo el alma”, le escribe Neruda. A su entierro, el 19 de abril, asisten en París Louis Aragon, Tristan Tzara, Nicolás Guillén, Juan Larrea y André Malraux, entre otros. Así acaba la vida del poeta que, con un extraño sabor de profecía cumplida, escribió: “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo”.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 En César Vallejo, Antología poética, prólogo de Víctor de Lama, Madrid, Edaf, 1999.

2 La edición crítica coordinada por Américo Ferrari restituye la verdadera cronología de los poemas, el orden de su publicación en periódicos y revistas y la creación póstuma por editores de sus dos últimos libros. Ver: César Vallejo,Obra poética, edición crítica coordinada por Américo Ferrari, Colección Archivos, ALLCA XXè, México, 1989.

3 En realidad, la edición príncipe se imprimió en el Monasterio de Montserrat, imprenta republicana bajo el cuidado de Manuel Altolaguirre.

4 “La Exposición de Artes Decorativas de París”, en César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, selección y prólogo de Víctor Vich, Argentina, FCE, 2014, p. 54-55.

5 “La conquista de París por los negros”, en César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, op. cit., p. 62.

6 En el primer viaje, Vallejo va pensionado por el gobierno del soviet, que tiene en ese momento gran interés en mostrarse ante el mundo y le da este tipo de prebendas a la prensa extranjera. Sin embargo, en el segundo viaje, el poeta ya no acepta las ayudas y viaja como “escritor independiente”. En su tercer viaje asiste al Encuentro Internacional de Escritores. Para entonces, ya se ha afiliado al Partido Comunista en España y ha sido expulsado momentáneamente de París por sus ideas (hasta su regreso en 1932). 

7 “La literatura. Una reunión de escritores bolcheviques”, César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, op. cit., p. 135.

8 “El día de un albañil. El amor, el deporte, el alcohol, el teatro y la democracia”, en Ibid., p. 139.

9 Idem., p. 142.

10 Idem., p. 146.

11 “Capitalismo de Estado y estructura socialista. Régimen bancario. Mendicidad. Religión. Agonía de las clases destronadas”, en Idem., p. 188-189.

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Es sabido que Borges encontró en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas. Pero la relación del argentino con el séptimo arte fue mucho más allá, como alumbra este ensayo que rescata por ejemplo al Borges reseñista, o que recuerda al Borges guionista, incluso al Borges letrista, autor de una milonga que secretamente se ha colado en la historia de la eternidad. Este ensayo es también un homenaje a Hugo Santiago Muchnik, fallecido el pasado 27 de febrero, cineasta de vanguardia que colaboró con Borges en ocasión de esa milonga secreta.

A Borges solemos imaginarlo en la soledad de su estudio, urdiendo tramas, consultando enciclopedias y relatos mitológicos, rodeado por la enormidad de su biblioteca y las voces ahí prensadas que se extienden hacia otros tiempos. Por momentos, también lo vemos a pie en el laberinto: no buscando el hilo de salida sino detenido en los ángulos de algunas galerías, observando las sombras que dejan ciertos umbrales, la propensión de ciertas escalinatas en ruinas a retorcer las leyes de su propia geometría. No acostumbramos, en cambio, imaginarlo sentado en la butaca del cinematógrafo, con unos ojos en cuyo brillo desfila el juego de luces y sombras, maravillados ante la consecución de otro tiempo narrativo. Mucho menos pensando en escribir algún guion o la adaptación de alguno de sus cuentos. Y, sin embargo, fueron muchos los coqueteos de Borges con el cine y a ese interés solo lo pudo detener la ceguera.

No hay que pensar que Borges hubiera querido convertirse en un crítico de cine especializado o en ambicioso colaborador de la industria; pero en un tiempo que huele a prehistoria, el argentino fue un ingenioso reseñista que fraguó un estilo tan divertido como erudito, en el que se desdibujaba el comentador coloquial, el observador memorioso y el preciso narrador en ciernes. Por la conjunción de dos o tres libros de historia, sabemos que quien revolucionó la literatura moderna nació tan solo cuatro años después del cinematógrafo (si aceptamos la fecha de 1895, la primera proyección de los Lumière en París1). Con Borges y ese proyector de luces nacería entonces el siglo XX.

Muchos autores se han adentrado en la relación de Borges con el cine; de todos ellos, el libro de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine,2 es una obra pionera que no ha tenido parangón, más bien ha sido acompañada de una artillería de artículos sesudos y académicos. De todos estos materiales ya sobresalen varios clichés (en el sentido fotográfico) que vale la pena rescatar.

El cine es para escribir

Es sabido que Borges encontró en el cine recursos que podía expropiar para sus propios fines. Como recuerda Cozarinsky, en el prólogo de la primera edición de Historia universal de la infamia (1935) el argentino aclara que “los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis lecturas de Stevenson y Chesterton y aún de los primeros filmes de von Sternberg […] Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”. Afirmación que ha conducido a muchos a pensar que efectivamente, al lado de Stevenson, Kafka, Conrad o Chesterton, el cineasta alemán de los años veinte sería un precursor infalible del escritor argentino. Lo que le interesa al autor de Ficciones de “las novelas cinematográficas de Joseph von Sternberg” (como las califica él mismo) es, entre otras cosas, que ofrecen un método para construir relatos concisos. En ese sentido, las películas de este último cumplen con el tercer modo de “postulación clásica de la realidad”: es decir, la invención circunstancial que puede dar pie firme a una narración. Como afirma Guillermo Sheridan, la Historia universal de la infamia está orientada “más hacia la creación de una circunstancia que hacia la siempre cuestionable búsqueda de la profundidad sicológica”.3 Al mismo tiempo, sigue Sheridan, la crítica cinematográfica del argentino elogia del séptimo arte “su capacidad de crear circunstancias, su habilidad para plantear más que para discernir problemas metafísicos o sociales”.

Además de esta virtud, Borges encuentra en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas: la estupenda libertad cronológica que no estorba a la fluidez temporal, el relampagueo de imágenes y apariciones, la recuperación moderna de la épica a través del wéstern o de ciertas películas de gánsteres (también de Sternberg) y el formato general reducido a un lapso corto y condensado (debido a la desconfianza borgiana por las novelas como género laborioso y excesivo). Observando el cine y leyéndolo, el escritor puede aprender a disponer de las imágenes, producir un efecto inmediato y dinámico, casi simultáneo, reunir una serie de instantes memorables y no forzosamente continuos. El escritor, entonces, como un artista del montaje; su página en blanco como una pantalla en la que desfilan las tomas. Por eso, como afirma Pablo Brescia, “Borges ve en el cine la confirmación de su postulación de la realidad”.4 En esa postulación de la realidad, cine y relato construyen un tiempo muy particular. De ahí que “El Aleph” pueda leerse en esta clave cinematográfica. Vamos a ello.

Al inicio, el narrador visita, el primer 30 de abril de muchos, la casa de la difunta y muy dantesca Beatriz, y surge un flashback en cascada:

De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón…

Más adelante en el relato aparece el verdadero transvase de las formas y fórmulas del cine, tan acertadas para transmitir el infinito del Aleph. “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”,5 y sigue el abundante catálogo a partir de la mirada: “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, […]”. Esta enumeración, como una serie de diapositivas animadas, sería perfectamente trasladable a los efectos prácticos de un filme. La llegada del cinematógrafo representa, por lo tanto, una tenue esperanza para enfrentarse entonces a esa “desesperación de escritor”, que siempre está a un paso de los designios del sueño.

El equilibrio de lo verosímil

Volvamos ahora al Borges que está sentado en la butaca y que se ha dispuesto a escribir lo que acaba de ver. La mayoría de sus reseñas y críticas se publicaban en Sur, entre 1931 y 1944, muchas de ellas recogidas en Discusión. Son sus colaboraciones tempranas en la prensa donde inician sus experimentos de fusión entre ficción, relato y ensayo; todo un taller de estilo. Excediendo el propósito de una reseña, Borges se concentra en películas de Hitchcock, Chaplin, Jon Cromwell, siempre von Sternberg, John Ford o Alexander Korda entre muchos más.

Entre estas críticas, hay un rasgo que a Borges le molesta sobremanera, como lo escribe a propósito de El delator (The informer) de John Ford:

Entiendo que el objeto perseguido es la verosimilitud, pero los directores cinematográficos —y los novelistas— suelen olvidar que las muchas justificaciones (y los muchos pormenores circunstanciales) son contraproducentes. La realidad no es vaga, pero sí nuestra percepción general de la realidad; de ahí el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles.6

El esfuerzo exagerado de verosimilitud acaba por ahogarla completamente. Lo verosímil, el intento por recrear esa segunda realidad en todas sus circunstancias, requiere de balance y moderación. Ese problema le ve Borges a una intocable de Chaplin, Luces de la ciudad (City Ligths), ya que “su carencia de realidad solo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad”. No se sopesan aquí las ilusiones de una ciega y el amor que le profesa Charlot: ese terreno conmovedor deja de ser empático porque su forma de postular la realidad, a través del relato, no es convincente. Así se resuelve, en la lucidez borgeana, el asunto que acabó de absorber y opacar la expresión popular que se refiere a una película “jalada”, es decir “jalada de los pelos”, forzada, exagerada o bien, mexicanamente, tildada de “masturbatoria” —claro, en tiempos anteriores al porno. Esa “jalada” intelectual o visual, pues, no era franca con sus propios propósitos, incapaz de entrever su perfil narrativo al espejo: realista o irrealista, no importa, pero siempre autoconsciente (ese gran problema para todo artista: la auto-consciencia). Recordemos que para Borges el placer del relato reside en que lo reconozcamos como tal; por eso, debe dejar ver su osamenta, su carácter de ficción asumida, su ambición de mostrar los límites del lenguaje y otra percepción del tiempo. Denudar “el cuerpo de la ficción”.7

Si von Sternberg afirmaba que “todo el arte es la exploración de un mundo irreal”, Borges asumió esa exploración dejando ver los trucos del montaje —el esqueleto del cuento— y creando circunstancias perfectamente asumidas. Por lo tanto, al igual que el escritor, cuando un director de cine ignora sus propósitos o los caminos que toma para explorar ese mundo irreal, cae por sí solo. Este último era el caso, también, del cine ruso revolucionario: “en uno de los más altos filmes del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa al abarrotado puerto de Odessa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es virtuoso acorazado maximalista”.8 Aquí, las reglas de causalidad quedan aplastadas por el peso ideológico, sin más.

El crítico inadaptado

A este Borges crítico de cine se le ha reprochado su estrechez de miras —aunque, dicho así, es uno de los comentarios más injustos jamás dirigidos a un ciego—, es decir, el ser demasiado un lector de películas, siempre apegado a sus intereses literarios y a su propia búsqueda estética.9 En otras palabras, Borges siempre acarrea agua a su propio molino. Cierto, pero hay que entender que esa visión del cine sesgada o cegada a lo Borges —otro oxímoron un poco injusto— es, como la describe Kleizman, “[una] operación [que] no hace más que anticipar la que realizará con otras formas discursivas —ensayística, filosófica, histórica— que también lee y trabaja como ficciones narrativas”.10 Además, semejante sesgo puede ser el de cualquier crítico con una visión erudita y, por tanto, arraigada. Sin embargo, a Borges no le interesa el transvase de un lenguaje (literario) a otro (cinematográfico), como esa moda que después se convertiría en la categoría crítica de “intermedialidad”: “Ignoro la frecuentada novela de la que fue extraído este film [El delator], culpa feliz que me ha permitido seguirlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual a la recordada lectura, para verificar coincidencias”. Esa culpa es feliz porque el cine es una vía artística autónoma. No una “adaptación” sino una fuente renovada a la que acude el escritor para abrevar en sus paradigmas.

Bioy Casares, junto a Victoria Ocampo y a Jorge Luis Borges en la rambla Casino de Mar del Plata en 1935. Fuente: Wikimedia.

La renovación técnica y formal que supuso el amanecer del cine masivo, que Borges vio en los años treinta y cuarenta, alimentó su entusiasmo intelectual casi tanto como las enciclopedias, las Mil y unas noches o las pláticas con Bioy Casares, quien produjo justamente uno de los “relatos cinematográficos” —esta vez sí en papel— más memorables de la literatura: La invención de Morel (1968), dedicada al mismo Borges. En el prólogo, este último defiende el afán de irrealidad asumida que ha leído, muchos años atrás, en el buen cine. Por eso, el relato de Bioy coloca la novela de aventuras o peripecias en el lugar que merece y contra su antagonista, la novela “psicológica” que “quiere ser también novela realista [y] prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. […]”.11 No por nada Borges calificaba la novela de Bioy como una obra perfecta: el considerable oleaje de un nuevo medio prodigioso, el cine, acababa de irrumpir de forma magistral en la literatura y sus argumentos.

Los escritos adaptados

Nos ha faltado evocar aquí toda esa producción inspirada o basada en textos de Borges, no menos considerable. Si bien la literatura y las estructuras borgianas tuvieron una recepción y una asimilación en cierto cine intelectual, propulsado por las vanguardias de la Nouvelle Vague —donde El año pasado en Marienbad es un ejemplo hoy casi demasiado esnob—, no son menos importantes los guiones que escribió Borges directamente para el cine. O mejor dicho, Byorges, la amalgama de Borges y Bioy Casares. Ambos escribieron, por ejemplo, el argumento12 de Invasión (Hugo Santiago Muchnick, 1969), una película en blanco y negro en la que un grupo revolucionario prepara la resistencia contra la supuesta invasión de un enemigo borroso. El argumento abrupto y conceptual es el siguiente: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.13 Como thriller policiaco, con balazos, robos y persecuciones, Invasión calificaría mejor para capítulo de otra Historia de la eternidad, o será porque todo transcurre en el más absoluto misterio y nos parece tedioso encontrarle puntas y mangas a una trama que se enreda a cada lento paso.14 Pero hay detalles inolvidables, como la “Milonga de Manuel Flores”, cuya letra es del mismo Borges y aparece acompañada de una guitarra:

Para los otros la fiebre
y el sudor de la agonía,
y para mí cuatro balas
cuando esté clareando el día.

Manuel Flores va a morir,
eso es moneda corriente.
Morir es una costumbre
que sabe tener la gente.

Mañana vendrá la bala
y con la bala el olvido.
Lo dijo el sabio Merlín:
morir es haber nacido.

Y sin embargo me cuesta
decirle adiós a la vida,
esa cosa tan de siempre,
tan dulce y tan conocida.

Miro en el alba mi mano,
miro en la mano las venas.
Con extrañeza las miro
como si fueran ajenas.

Cuántas cosas estos ojos
en su camino habrán visto;
quién sabe lo que verán
después que me juzgue Cristo.

En estos seis cuartetos octosílabos hay una síntesis exacta de lo que ha pasado y lo que vendrá: la tradición de la música popular latinoamericana, el Lorca del romancero, García Márquez, Ricardo Piglia y El olvido que seremos, una vez más, de Héctor Abad Faciolince. Una canción que vale por toda la película, además de ciertos diálogos: “La amistad es una pasión tanto más lúcida que el amor”. Una frase soltada por un personaje que, sin embargo, condensa la idea borgiana de que la amistad es uno de los grandes temas de la literatura.

Queda claro entonces que, aunque ya no contemos con las perlas de estos guionistas, deberían hacerse más intentos por llevar sus cuentos al cine y, de paso, sus poemas a la música. Mientras tanto imaginemos qué hubiera escrito Borges sobre las series, esas historias que alargan su fin y redoblan sus motivos una y otra vez, como un cuento que se va escribiendo de un libro a otro hasta el infinito.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 La fecha es controversial porque corre el riesgo de encerrar el invento en un par de personas y no en un proceso; George Eastman logró fabricar, por ejemplo, carretes de película celuloide en 1888; utilizando sus carretes, W. K. L. Dickson, ayudante de Edison, creó las primeras secuencias de imágenes en el kinetoscope; ese tipo de secuencias, en fin, no existirían sin el trabajo fotográfico de exposición velocísima que desarrolló Muybridge. Por supuesto este hilo no es exhaustivo de todos aquellos que pudieron haber sido precursores.

2 Egardo Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974. Fue reeditado con el título de Borges en/y/sobre cine, Madrid, Fundamentos, 1981.

3 Guillermo Sheridan, “La crítica cinematográfica de Borges”, Revista de la Universidad de México, núm. 4-5, diciembre-enero 1975-1976, p. 9-13.

4 Pablo A. J. Brescia, “El cine como precursor: von Sternberg y Borges”, University of South Florida, World Languages Faculty Publications, 1995.

5 El ejemplo es de Brescia, en Ibid.

6 Jorge Luis Borges, “El delator”, Sur, núm. 11, agosto de 1935, en Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 35.

7 Betina Keizman, “Borges, el cine y las estrategias de representación”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 37, núm. 73, 2011, p. 268.

8 Jorge Luis Borges, “Street scene”, Sur, núm. 5, verano de 1932, en Edgardo Cozarinsky, op. cit, p. 32.

9 Esa crítica es, por ejemplo, la que le hace David Oubiña en “El espectador corto de vista: Borges y el cine”, Variaciones Borges, julio 2007.

10 Betina Keizman, op. cit., p. 258. La autora reconoce que “en todos los casos, las críticas fílmicas [de Borges] exceden la reseña, incluso el formato de una crítica más amplia, pero circunscrita al filme, se desbordan hacia la teoría, la reflexión artística o metafísica, bajo la acción de un pensamiento discursivo que, como un imán, lleva la crítica cinematográfica […] al territorio híbrido, por contenido y por estilo, de los textos de Borges: los problemas de la representación y la adaptación, el tema de la traición, del destino, del conocimiento de sí mismo y del mundo. Borges fagocita todo lo que toca, le implanta su mirada y su lectura”.

11 Jorge Luis Borges, “Prólogo” a Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Madrid, Alianza, 2005, p. 8.

12 El argumento es coautoría de Borges y Bioy. El guion cinematográfico es coautoría de Borges y el director de la película.

13 Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 83.

14 Parte de las cintas de Invasión fueron robadas en 1978 bajo el régimen militar argentino. La reconstrucción se hizo hasta 1999.

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En la madrugada de ayer, en su casa de Las Cruces, se extinguió a los 103 años el último poeta que navegó completo el siglo XX. El reconocimiento a los poetas, por su marginación vital, viene siempre ridículamente tarde: Parra no recibió el Cervantes sino hasta 2011, cuando estaba a punto de cumplir cien años. Ahora sí ha muerto el último escritor brillante del 14, y así se acaba de cerrar definitivamente el que fue el siglo de Paz, de Efraín Huerta, de Bioy Casares, de Cortázar.

Como parte de esa dinastía artística que son los Parra, Nicanor entró al círculo de la rica tradición chilena en 1954 con sus Poemas y antipoemas. Esa antipoesía, que se atribuye a su creación, no es más que la sabia asimilación y renovación de la poesía coloquial anglosajona y sus vertientes, que dieron frutos en Nicaragua, y fueron luego arrojadas al caudal latinoamericano. Lo que hizo Parra, realmente, fue enfrentar desde el verso la grandilocuencia y la solemnidad de quien copaba toda la orilla poética en lengua española: Neruda. Esa resistencia antinerudiana no tuvo razones ideológicas sino vitales: los alcances telúricos y planetarios de Residencia en la tierra (1935) ya necesitaban una contestación, una fisura que probara que los grandes talentos no deben encarnar en dogmas ni estatuas. Parra encabezó esa nueva vanguardia, que luego continuaron Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Enrique Lihn, Mario Benedetti y Fernández Retamar, entre otros, para conformar una serie de actitudes y temperamentos poéticos desencantados, críticos, hijos de Hiroshima y Auschwitz, de las esperanzas pronto perdidas de la revolución cubana, congregados bajo el nombre de “poesía conversacional” o “coloquial”.

Dentro de ese ámbito cambiante y abierto, Nicanor Parra hizo de la ironía una destreza artística inigualable, hizo de la mofa y la subversión de los ídolos su principio creador. Llevó la cercanía con el lector y la complicidad con sus burlas, artimañas y experimentos poéticos a un terreno inesperado. Basta leer los versos iniciales de su famosísima “Advertencia al lector”: “El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos: / Aunque le pese. / El lector tendrá que darse siempre por satisfecho”. Como ya lo había hecho en lengua española Salomón de la Selva con El soldado desconocido (1922), Parra asumió en las entrañas ese signo certero de la modernidad: desarmar al “yo” poético, hacerlo rodar por los suelos, embarrarlo en el lodo cotidiano. Parra acabó de demostrar que esa roca sobre el abismo ante cielos y montañas en la que se erguía la conciencia artística del romanticismo, no era más que un pedestal de cera y plástico, un montículo de basura.

Caspar David Friedrich, Caminante ante un mar de niebla, óleo sobre lienzo, 1818, Hamburgo, Kunsthalle.

Como parte de su arte de ironizar, Parra creó antipoemas en papel y en poemarios y, además, sus conocidos artefactos basados en la provocación, el sarcasmo y el humor caricaturista. Son objetos removidos de su contexto común que, a la par del urinario de Duchamp, critican las convenciones estéticas, sociales y políticas sin evitar ese lúcido coqueteo con lo ridículo, lo absurdo. Los siguientes son tan solo dos ejemplos entre muchos más (recopilados en Obra pública).


Pensar que Parra fue un subversivo y un ejemplar típico de la izquierda latinoamericana de los sesenta y setenta tiene claras limitaciones: su disidencia era íntima y arrolladora, burlaba sin tregua los valores establecidos o por establecerse, los asomos de cualquier forma de superioridad moral y política. No son vanas sus lecciones de libertad en este rubro: la verdadera seducción ideológica está en la palabra y sus flancos lúdicos. Un texto como “La batalla campal”, por ejemplo, podría ser muy leído —de manera demasiado parcial— como una crónica del golpe de Estado del 73:

la cosa comienza con un
DESFILE NOCTURNO DE
ENERGÚMENOS
por el centro de la ciudad:
[…]
MANIFESTACIÓN
PACÍFICA DE
ENERGÚMENOS
FRENTE A UNA TIENDA DE POMPAS FÚNEBRES
En teoría no molestan a nadie
y de hecho no hacen otra cosa
que cantar y bailar en tiempo de cumbia
DOS FRASES QUE
REPITEN HASTA
EL INFINITO
¡muertes sí!
¡funerales no!

¡muertes sí!
¡funerales no!

¡muertes sí!
¡funerales no!

PERO LOS ROBOTS
OBSERVAN
ATENTAMENTE LOS
ACONTECIMIENTOS
DESDE SUS CARROS
DE COMBATE
pero al tercer día
LOS ENERGÚMENOS
SE DIRIGEN
TRANQUILAMENTE
A SUS CASAS
después de varias horas de baile desenfrenado
FRENTE A LA MONEDA
cuando aparecen en escena los robots
y comienza la batalla campal
[…]

Con el palacio de La Moneda como escenario del abrir fuego, este texto se publicó en 1971 (en Obra gruesa) y es más bien una inquietante premonición del 11 de septiembre chileno. Este tipo de puestas en escena a lo Parra —donde las letras capitales aluden a los titulares de prensa—, creados como collages, ready-mades y ensamblajes, no permiten que lo encerremos en un marco ideológico. No por nada existe este otro poema, fruto de su astucia y su escepticismo infinito:

Revolución
cuántas contrarrevoluciones
se cometen en tu nombre.

La poesía de Parra por eso llevará siempre el sello de la autocrítica más descabellada, la más saludable, la más necesaria política y estéticamente, cuyo punto de hervor se logra solamente con el humor y el desenfado. Ese hallazgo irrepetible está condensado en Chistes para desorientar a la policía/poesía (1983) y no se cansa con las parodias que le siguen en Poemas para combatir la calvicie (1993). Sin duda, nadie mejor que Parra para combatir la presunción de los Poetas y de la Literatura; nadie mejor que él para asegurar
una denuncia social y ecológica verdadera, liberada de sus ínfulas de salvación cósmica. Nadie mejor que Parra para propinarnos unas inyecciones contra el virus de la corrección política. Y hablando de cosmos, hay que saber que Parra fue también profesor de mecánica, ingeniero, cosmólogo y matemático, pero ese ya es otro cuento.

Chile y el mundo están hoy de luto por su muerte; él seguramente se estaría riendo de sus propios huesos. Los otros huesos que dejó en sus poemas no perderán, sin embargo, actualidad, y podremos roerlos a carcajadas. Ahora hay que despedirse de Nicanor Parra mientras “el cielo se está cayendo a pedazos”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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La Feria de Guadalajara es muchas ferias. Pasa de la tranquilidad al desenfreno, de la pasión a la soberbia, de la humildad al egotismo, como lo comprueba la siguiente crónica.

No debí salir aquella noche

Uno se queda con ganas de más de esos días tranquilos de la FIL. O, mejor dicho, más de esos horarios de día, en que los pasillos todavía van medio vacíos de marabunta y uno se puede detener a buscar algún tesoro entre los estantes. Los días de mañana tempranera en que aparecieron los editores madrileños, frescos y alegres por el arranque; unos con todas las ganas de encontrarse a los lectores, otros, taciturnos, haciendo acto de presencia a la espera del cierre. Y veo más claros esos días por un libro que leí camino a la FIL y que ahora es un juego de azar electivo como al que nos llevan, a menudo, tantos textos. Cuenta Hernán Bravo Varela en Historia de mi hígado y otros ensayos que “la FIL no es un dechado de lucidez y dignidad: basta con encontrar las veinte diferencias que existen entre el editor que presenta un libro a mediodía, bañado y afeitado, encantador y ecuánime, luciendo camisa blanca, zapatos negros, traje a rayas de dos piezas recién salido de la tintorería y el nudo Windsor de una corbata azul celeste, y el editor que de madrugada, desfajado y despeinado, se aferra a los últimos tragos del coctel que ofrece su propia editorial con la camisa abierta, los zapatos enlodados y desamarrados, la corbata hecha bolas que asoma por el bolsillo derecho del saco, intentando primero seducir a las edecanes y, al final, acosando a sus autoras”. Agradece después los lunes, martes y miércoles, que son “los tres mejores días de la feria: limpios, silenciosos, despejados”. Más que las bacanales, a veces tan idénticas a sí mismas, estaba empezando a extrañar esos días de tranquilidad cuando al llegar a casa me encuentro a mi esposa con unos ojos que no son suyos: encendidos, amarillos, brillando como un faro. “Historia de mi hígado” le da título al libro, es justamente una crónica sobre los años en que el poeta se enferma de Hepatitis. Los libros a veces acompañan el azar de la realidad, o la repiten. Y a mi mujer se le ha subido la bilirrubina y ahora ni Juan Luis Guerra, ni mucho menos yo, podemos alegrarla. Aún no sé si empezar a leerle los pasajes de Hernán. “No debí salir aquella noche. Pese a haber dormido el sábado durante más de quince horas, sentí una violenta e inexplicable fatiga…”.


FIL 31, aspectos de color; de la XXXI Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México. Martes 28 de noviembre de 2017. Foto: Cortesía ©FIL / Gonzalo García

La democracia de los libros

En la última tarde había escuchado la conferencia de una lectora entusiasta y bonachona, y no por eso menos crítica y avispada; perdón, pero debo recalcarlo así, junto a los otros adjetivos, porque en nuestros tiempos ser amable parece sinónimo de ser pendejo. La presentó de forma deslumbrante la deslumbrante Valerie Miles: Azar Nacifi, nacida en Teherán, especialista en literatura inglesa que vivió en carne y alma la revolución islámica hasta que dejó en 1995 su puesto como profesora en la universidad y, antes de exiliarse, decidió crear reuniones con sus alumnas, reuniones clandestinas, para comentar tanto libro perseguido, a Austen, a Fitzgerald, Madame Bovary o Lolita. Y Azar, una señora elegante y risueña, empezó diciendo ¡salud! con su botella de agua y en inglés tan pausado que parecía dicho por una mexicana. Hizo reverencias a México y la calidez de su gente hospitalaria, la belleza de sus paisajes y de su poesía. Recordó que su primer artículo en Irán fue sobre La muerte de Artemio Cruz. La concurrencia reía, aplaudía. “No podemos dejar que triunfe la ignorancia, no podemos dejar que la ignorancia nos gobierne”. Ovaciones. A mi lado, dos adolescentes se emocionaban y ondeaban en sus asientos como banderas que casi se disparan al aire cuando la iraní exclamó, con harto énfasis: “Trump is just an ignorant!”. Luego siguió: “Entre todas las cosas, lo más importante de los libros es que conecten a la gente: se vuelven conocidos los extraños… El mundo de los libros es un mundo sin barreras; es el más democrático”.

Pensé en la pletórica Nacifi y su entusiasmo, casi cándido, cuando veía al día siguiente a los editores conversar sobre sus libros con los ojos encendidos. Ahí me encontré con Máximo Higuera, el editor de Trifaldi, que también es un traductor y un filólogo apasionado. Me hablaba con una voz pausada, unas frases exactas, como si escribiera, y con toda soltura me empezó a contar los celos y resentimientos que nacieron entre Julie de l’Espinasse y Marie du Deffand, en cuyo salón se llegaron a reunir d’Alembert, Montesquieu y Condorcet —dos mujeres clave, imprescindibles, de la Ilustración—. No sé en cuántos lugares alguien se pone a contarte los libros y las historias que le apasionan y a decirte lo que piensa del mundo sin rodeos y a dedicarle tanto tiempo generoso a un desconocido que en ese lapso dejó de ser un extraño. A unos metros, en el mismo estante, Fernando, el editor de Abada, me explicó un día después los viajes de Richard Halliburton, un aventurero de a de veras, que entre otras fue el primero en cruzar a nado el canal de Panamá y pagó el flete de su propio peso y se dedicó siempre a gastarse sus millones en viajar y conocer y viajar y no volver. Me dirán que todo esto son estrategias de mercadeo y que uno, en su primero o segundo hervor, lo ve todo con ilusión de cavernícola. Pues cada quien las suyas, y hasta que las quieran dejar de regar.

La hoguera

Carajo, esas mañanas tranquilas en la FIL nada tenían que ver con las mañanas de circo en el Hilton. Llegué a eso de las diez al enorme vestíbulo, con sus arañas colgantes y su cafetería Starbucks, y por los salones ya patinaban las cámaras de televisión, los apuntadores como yo, los organizadores que esperaban a tal o cual. Llegó al lobby Emmanuel Carrère, medio perdido, medio anónimo, y me le acerqué junto con una encargada de prensa. ¿Cómo lo ha recibido México? “Uff, muy bien, extremadamente bien, es casi demasiado, nada mal para el confort narcisista”. La grabadora no llevaba ni tres minutos encendida cuando una joven, de cabello suelto, ondulado y muy negro, interrumpió sin pena la entrevista y le plantó un sonoro beso en la mejilla al autor. A él no le alcanzó más que para dedicarle un “Bonjour” entre apenado y sorprendido. La valiente se meneó por su atrevimiento y se retiró no sin antes voltearnos a ver y empujar una carcajada malévola desde el fondo de sus extrañas en orgullosa ebullición. Antes de cerrar la puerta del salón en donde estábamos, volvió a mirarnos y a reír con sorna. Miren, mientras ustedes lo alaban y le extraen palabritas para atesorar, yo le dejo mi marca roja en el cachete, mis labios a él, él y yo, ¿lo ven? Al poco rato salió de otro salón Paul Auster, con lentes oscuros, y Carrère lo saludó amablemente. Con ese acento gringo que nos suena tan líquido y resbaladizo, Auster le comentó burlón que había tenido que despachar a un periodista tras otro. ¿De qué sirve entrevistar a los autores? A veces, es mejor ni conocerlos, quedarse con la santa paz de sus páginas. ¿En qué los hemos convertido, con tantos medios en el avispero de sus agendas, encumbrándoles la vida? Auster había sido pretencioso, tal vez, pero sentí que había más vanidad, infinitamente más, en la carcajada de la atrevida besucona.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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La FIL es sinónimo de literatura, pero también de tumulto. Es un espacio de libertad pero también de protocolo, como lo atestigua nuestro cronista de guardia, quien acompañó a la plana mayor en el recorrido inaugural de la feria.

En el aeropuerto de la Ciudad de México no había más que acercarse a la sala de embarque para darse cuenta de que estaba uno rodeado de españoles. Cómo dudarlo, si a las 6 de la mañana ya estaban hablando a voces y discutiendo; discutían y reñían con una pasión de taberna sobre todos los temas a la vez: la transferencia de Neymar, sobre si el tutor de Puigdemont es Cantinflas, sobre si la FIL es un lugar espantoso. “Los españoles hablan como regañando, y los mexicanos como temiendo”, decía Alfonso Reyes, pero a estas horas de la mañana mi memoria es borrosa. Amanece y el sol diminuto aún despunta sobre las pistas de aterrizaje. Una franja de luz anaranjada parece dispersar la bruma de la ciudad: una bruma que no es sino contaminación. A mi lado, una pareja lleva chamarras rojas: “La familia melodías”. Ella, “la señorita corchea” según el logo cosido a la espalda y él, el “señor melodías”, le muestran el rojo vivo del sol al niño. No han parado de hablar ni un segundo estos animadores de una feria que este año podría superar los 800 mil visitantes: el gran escaparate literario de México que nos hace olvidar, por unos días, cómo cada mes superamos otro récord más ominoso, el de homicidios.


Color dentro de la XXXI Feria Internacional del libro en Guadalajara, México, sábado 25 de Noviembre 2017. ( © Cortesía FIL Guadalajara/Nabil Quintero Milián)

 

Ya en Guadalajara un taxista me comenta que la violencia ha bajado, que todo está tranquilo, que esa época en que dejaban cuerpos en las calles se acabó, que los narcos solo se matan entre ellos. Prefiero no discutírselo y no robarle su tranquilidad ni su alegría por el trabajo que viene con todos los traslados que le permitirá la FIL. Entro a la Feria a la una en punto, a esas naves industriales maquilladas con sus largas alfombras y sus inmensos paneles publicitarios por doquier, en un intento por embellecer lo que no son sino hangares gigantescos. Qué otra cosa esperar al comienzo más que largas colas, mares, ríos, avalanchas de gente. En el maremágnum inicial ocurre una extraña procesión. Acaba de terminar el discurso de Emmanuel Carrère y sus presentadores siguen un estandarte que marca “Recorrido inicial”. Sin seguir el flujo, la gente se amontona a los lados, hace barreras hombro con hombro como quien ve pasar San Fermines o vírgenes sevillanas. Luego entiendo: ahí va Marisol Shulz, el góber de Jalisco, míster Padilla, las autoridades españolas, María Cristina García Cepeda y un séquito de chismosos, periodistas, reporteros y fotógrafos, entre los que me incluyo. Me uno a la corriente y busco aproximarme a ver bien las caras de tanto famoso, pero a cada vez me cierran el paso tres paramédicos, inseparables del núcleo, y unos veinte hombres corpulentos, de traje negro y ese audífono típico que lleva un cable grueso, blanco, en espiral, como de teléfono prehistórico para mayor discreción. Parecen mandados a hacer, villanos intocables de Matrix. Hacen muros humanos para proteger al góber. En el recorrido, Marisol Shulz explica una a una la importancia de las editoriales. Hacen paradas, en Porrúa y Colofón (que distribuye a Anagrama), un poco más veloces que en Artes de México, donde sus editores reciben a la multitud, improvisan al micrófono un discurso apenas perceptible en semejante bullicio. Detrás de Shulz, un hombre carga una bocina enorme y la levanta. Avanzamos apretujados, empujados por los guaruras, de pronto detenidos por el asalto de mil cámaras que no quieren perderse la pose protocolar de la inauguración.

Acabado el paseo, nos acercamos a un embudo humano que pronto tapan los cuerpos de seguridad. Han entrado las autoridades al enorme cilindro negro, el Pabellón de Madrid. Rodeo la mole gigante para buscar otra de las cuatro entradas, pero ya hay una multitud formada, asomándose adentro, a la que no dejan pasar. Al acercarme, un hombre de seguridad me pregunta “¿va a entrar?” y, atónito, respondo “pues claro”, ante lo cual grita “¡abran paso!” como quien abre mares y mágicamente estoy dentro gracias al gafete que llevo. Un coro de aplausos recibe a las autoridades. La gente está sentada en el graderío circular y arriba, donde están los anaqueles de libros, el circo de mil cámaras. Loas al arquitecto Baeza que construyó el hermoso cilindro “oscuro por fuera pero lleno de luz por dentro”, según Carmena, la alcaldesa de Madrid. Los libros traerán la luz (pero las ventas iluminan más). Sigue Carmena… “para que ustedes se sientan plácidamente aquí dentro como en un cuarto de estar” y siguen los aplausos. Para terminar, tres músicos pasan al centro. Apenas les asoma alguna cana, barbudos y muy hípsters. Entonan con guitarra y ukulele —no podía faltar— una balada rock a contratiempo. Sin amplificadores en medio de ese barullo, a duras penas los oigo y estoy a dos metros. Adentro del cilindro, todo el mundo guarda el silencio más absoluto, pero conforme ese silencio reina el cantante también baja el volumen y, de pronto, toda la solemnidad y protocolo del asunto se caen al suelo por una falsa intimidad y un espectáculo con pretensiones acústicas obviamente imposibles. Pronto las autoridades se diluyen entre la gente, excepto Padilla y el gobernador, que se ven a distancia porque al desplazarse mueven un río de guardianes a su alrededor. He visto caminar meditabundo a Volpi, por allá anuncian una entrevista en vivo con Arturo Pérez Reverte —al que veo en la tarde, con tres personas alrededor—, camina perdido con un grupo de personas Fernando Savater, pero aquí todos o casi todos, a excepción de los booktubers, son anónimos. Aquí empieza la FIL y a mi lado dos españoles con gafete dicen: “Este lugar es una puta mierda, joder”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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