Se acaba la serie Game of Thrones que ha copado nuestras expectativas durante casi una década. Vale la pena preguntarse por las razones de su éxito y, sobre todo, de nuestras aprensiones.

Digámoslo de entrada: Game of Thrones ha sido uno de los fenómenos culturales masivos más importantes de nuestro incipiente siglo. El domingo pasado, la serie llegó a una anticipadísima conclusión luego de estar ocho años al aire y conseguir todos los Emmys, Golden Globes y récords de rating posibles. En el final de tan imponente fenómeno, las reacciones del público crearon millones de respuestas entrelazadas en redes sociales.

Hoy en día, como nunca antes, todos tienen el poder de volver publica una opinión inmediata. Por eso, junto al fenómeno de Game of Thrones, vimos el ascenso de las redes sociales: en ocho años pasaron de ser una novedad a una muy omnisciente realidad. Con cada episodio, Internet se convertía en un hervidero de teorías que adivinaban la trama, comentarios que glosaban lo sucedido y memes que reaccionaban a lo recordado. Ante toda esta maraña de opiniones muchos arquean las cejas y desprecian el fanatismo. La televisión les parece un medio masivo que no tiene la fineza o calidad de otros formatos más pacientes; tal vez, guiados por viejos cánones, consideran todavía que la fantasía, la ciencia ficción y todo género popular crean narrativas menores.

Lo cierto es que millones de fanáticos apasionados del debate cotidiano reaccionaron con vehemencia al último episodio de la serie. Volaron comentarios que reclamaban a los directores de Game of Thrones; súplicas desesperadas para que, en un acto de máximo poder autoral, los creadores de la serie le regresaran al mundo los ocho años que duró esta peculiar trama; otros llegaron a exigir, con firmas y presión masiva, que se volviera a hacer la octava temporada, como en esta petición ridícula de Change.org(con más de 1 millón 300 mil firmas).

Al igual que ocurrió con la violentísima reacción de los fans frente a la última película de Star Wars, parece que las redes sociales se convirtieron en el hogar de un nuevo tipo de espectadores. Estos espectadores se consideran a sí mismos algo más que espectadores: los fanáticos son los espectadores expertos, los que más exigen, a gritos y con insultos, que se respete su estatuto especial. Ellos viven intensamente estas ficciones, las consumen y las pagan y, por lo tanto, esperan un derecho máximo sobre la realización de estos productos. Este tipo de fan, particularmente estridente, considera una afrenta personal que no se cumplan sus expectativas y piensa que puede luchar por cambiar lo que se plasmó. Para estos fanáticos, la obra que reciben es, todavía, algo imputable.

Sin embargo, este fenómeno no es nuevo. El encono de los fans hacia cierto tipo de ficciones que traicionan sus expectativas viene de un tiempo lejano y arraigado; de una tradición que cerró la sala de teatro con luces tenues y artificios realistas; de una vieja idea de la mímesis y de su traducción a través del drama burgués.

Cuando el teatro apagó la sala

En la Europa del siglo XVIII se gesta un profundo cambio cultural, social y político. Una nueva civilización surge, una nueva clase dominante, una nueva forma de gobernar alrededor de la emergente figura del hombre, del individuo, de los derechos y de la razón: es el gran auge de la burguesía. Desde la segunda mitad del siglo, la burguesía comienza a buscarse en las expresiones culturales, a través “del poder intelectual, el dinamismo moral y, cada vez más, el poder económico necesario para este proyecto”.1 En este contexto de cambio, cuandos se impone una suerte de transformación cultural de la burguesía imperante, surgen nuevas formas de expresión. Frente a la inconformidad de un público que ya no se identificaba con las viejas producciones clásicas, surge una voluntad reformadora para el drama; y Diderot se elevará como la figura central, el teórico primordial de una renovación en el teatro europeo moderno.

Edición príncipe de Le père de famille [El padre de familia] de Denis Diderot, publicada en Ámsterdam en 1758 y representada por primera vez en el Théâtre de la Rue des Fossés Saint-Germain, en París, en 1761.

Los planteamientos teóricos de Diderot, acordes con su tiempo, proponen una argumentación sólida y finamente justificada según el triple prisma de la razón, la estética y la historia. Así, las enseñanzas de Diderot fueron utilizadas a diestra y siniestra, según como las fue entendiendo y adaptando la naciente dramaturgia burguesa. Si para Diderot la mímesis dependía de un fino balance entre realidad y ficción —“la primera tomada, por la razón, en el campo de la historia, y la segunda, por la imaginación, en el campo de lo posible”—2 la teatralidad burguesa intentará borrar toda apariencia de ficción para reconocerse en un teatro-espejo, un teatro que refleje su vida y condición exacta. El personaje, a partir de ese momento, se convierte en el doble de una realidad, de una figura que lo justifica, del espectador que, en él, se reconoce. La verosimilitud depende, a partir de ese momento, de una cantidad de realidad verificable.

El teatro burgués comienza a cerrarse sobre sí mismo. El espectador le reclama ciertos comportamientos, ciertas actitudes, ciertos temas; sus propios comportamientos, sus actitudes y sus temas, claro está. Para un mejor resultado del efecto de espejo, el teatro cambia, las luces en la sala se apagan y la escena se separa de los espectadores por un muro invisible: la cuarta pared que deja observar un cuadro de realidad placentera. Al mismo tiempo, éste es un espejo tramposo: refleja idealizando, distorsiona siempre favorablemente. A la manera de los espejos en las ferias que regresan figuras esbeltas frente a cuerpos descuidados, la escena burguesa regresa el reflejo moral de una sociedad idealizada.

El autor, centro de poder y único regidor, se encarga, dotado de su altura magisterial, de enseñar la bondad fundamental del hombre, los valores ensalzados de la sociedad dominante, la moral elegida, la perfección y la armonía de un orden naciente. La escena se llena de figuras de familia, de historias de dinero, de comerciantes en problemas; y el orden se restablece siempre en el matrimonio, en la fortuna que regresa a las manos adecuadas, en el éxito mercantil para el mercante bondadoso. El público se divierte y se instruye en este teatro del conformismo, un teatro en el que se espera anticipadamente un resultado siempre halagador, siempre conservador, siempre idéntico.

En esta relación encontramos lo que cambiará para siempre el drama en Europa. Un nuevo poder se impone al teatro, el poder que escoge y derrumba al poderoso autor: el poder del espectador. El teatro se convierte en un producto de consumo: al pagar, el espectador puede reclamar lo que va a buscar, dicta, impone y se le tiene que regresar el recibo por su satisfacción; al reducir el drama a su función comercial, la dramaturgia burguesa cambió la relación de la escena con el público, la del autor con su obra, y la del personaje con el mundo. Y no podemos decir que nos parece lejana esta descripción: la dramaturgia burguesa ronda eternamente como fantasma, como presencia, en toda escena teatral en Occidente y, por supuesto, en nuestras series de televisión.

El juego político

Game of Thrones siempre fue, como buena fantasía, un lugar para el comentario político. En este universo complejo, se hablaba de las implicaciones del poder; del monopolio de la violencia y la necesidad de la guerra, de deudas estatales y bancos de regulación propia, de tratados y acuerdos tras bambalinas, legislaciones reales y tácitas, carreras armamentísticas, sexo y chantaje. Incluso lo más fantástico en este universo es también parte de lo político: los dragones son un arma, la magia es un efecto del azar y las brujas son cabildeadoras.

“After party” luego del estreno de la tercera temporada de Game of Thrones en Seattle, fotografía de Suzi Pratt, bajo licencia de Creative Commons.

La mímesis funciona tan bien en Game of Thrones porque, en este mundo, podemos identificar el nuestro. Todo aquí es reflejo de nuestro mundo, como historia y como permanencia. Al igual que en el teatro burgués, esta serie se muestra como una realidad en espejo. Como decía Abirached:

El punto de la mímesis teatral no está en llevar un espejo frente a la vida, sino de dar una reproducción de un fragmento de realidad constituyéndose como un todo y con una lógica propia.3

La mímesis funcionaba tan bien en la adaptación de los libros de George R.R. Martin porque nos mostraba un reflejo cínico de nuestro mundo al revertir expectativas narrativas habituales. En los libros de Martin, como en la vida misma, los bondadosos no acaban recompensados, los tiranos no siempre caen bajo el peso de su tiranía y los héroes suelen pagar su heroísmo con la muerte. El episodio de la Boda Roja es una muestra del impacto que causó la traducción de esta subversión al medio masivo de la televisión. Los espectadores recibieron con tan singular alegría este triste episodio porque, finalmente, la televisión había dejado de ser este lugar de la complacencia, de las satisfacciones fáciles. Por fin, alguien estaba haciendo algo arriesgado e impensable: matar a los protagonistas, a los honorables héroes, a los más guapos actores. Por fin la fantasía dejaba los reinos de lo maniqueo.

Los libros se organizan por capítulos narrados desde la perspectiva de un personaje particular. Así, muestran una multiplicidad de voces narrativas que construyen, en conjunto polifónico, un universo lleno de textura. Esta estructura fue fácil de traducir en la televisión por la dispersión de los personajes: cada uno seguía su viaje y los capítulos se alternaban, para dejar sentir el tiempo que transcurre entre diferentes y distantes aventuras. En esta lógica, los reencuentros eran casi imposibles.

Sin embargo, cuando la serie alcanzó finalmente a los libros de Martin y los guionistas tuvieron que seguir inventando la trama sin su referencia, empezaron a ocurrir cosas extrañas. Los protagonistas no morían, salvados a último minuto o resucitados; los reencuentros comenzaron a forzarse; las conveniencias narrativas empezaron a notarse; los atajos empezaron a mostrar costuras.

Al acercarse el final, la incompetencia de guionistas que nunca entendieron el despiadado y complejo estilo de Martin, empezó a llevar todo a una confrontación maniquea del bien y del mal. Con los personajes principales divididos solamente en dos bandos, tuvieron que recurrir a extraños saltos en el tiempo para justificar desplazamientos imposibles. De pronto, aparecían personajes en lugares muy distantes de manera casi inmediata y el mismo desplazamiento, que tardaba seis o siete episodios al principio de la serie, era ahora inmediato.

Los guionistas de la serie consideraron, erróneamente, que para satisfacer a los espectadores había que darles lo que querían (salvar a sus personajes favoritos, sólo hacer sacrificios esperados, llegar a una conclusión satisfactoria, apurar los argumentos, etc.). Por el contrario, Martin había entendido que, para satisfacerlos, en otro sádico nivel, había que cultivar la sorpresa dando sólo lo que no esperan, confrontándolos con lo que no desean. La serie pasó de ser, entonces, un cúmulo de sorpresas valientes para convertirse en una cobarde interpretación de los deseos de los espectadores. Y, con ese simple gesto, los espectadores comenzaron a frustrarse, impotentes y paradójicamente empoderados.

Los espectadores reclamaron cuando, a cambio de su inversión (tiempo, dinero, emociones), no recibieron la insatisfacción calculada que siempre quisieron. Los grandes fanáticos se sintieron insultados como un burgués parisino del siglo XVIII en un vaudeville amoral. Game of Thrones se convirtió en un ejemplo precioso de la permanencia de la mímesis burguesa porque demostró que el espectador sigue reinando. De ahí las peticiones para cambiar la serie, para volver a fabricarla bajo deseos personales; de ahí la sensación de decepción, el encono violento y las ofensas personales.

El espectador actual reclama frente a mercancías que insultan sus expectativas de un mundo creado como espejo del suyo. Game of Thrones satisfacía esta necesidad porque, a través de la ficción fantástica, mostraba la crueldad de la política, del miedo al otro, la permanencia de tabús y de violencias. Game of Thrones funcionó tanto tiempo y tan bien porque, a través de sus enredados esquemas narrativos, nos hacía sentir el peligro real de un mundo cínico; y este final tan decepcionante para tantos habla de un futuro pacífico en el que ya no podemos creer.

El final de esta serie mostró el poder actual del espectador y el rol preponderante que tiene en este intercambio mercantil de productos culturales; nos mostró que la mímesis burguesa sigue viva porque el espectador sigue reclamando el pago satisfactorio de su mercancía. Al mismo tiempo, nos muestra qué valores de la burguesía del siglo XVIII permanecen y qué otros mutan. Se siguen reforzando ideas de familia y de lealtad, de organización monetaria y de honor… pero también vemos un reflejo violento y cínico de nuestro mundo; un mundo que no representa el orden estable de la burguesía de hace dos siglos y un reflejo que no pudo truncarse en finales felices. Game of Thrones no nos enseñó a creer en un mundo lleno de magia y de dragones; esta serie, a pesar de su final, nos enseñó un mundo despiadado; un mundo en el que creemos con fervor, aunque no lo admitamos; un mundo que, a pesar de todo, sigue existiendo cuando apagamos el televisor.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Maestro en Literatura comparada y editor en Código espagueti.
Twitter: @Pez_out


1 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, París, Gallimard, 2012,p. 97

2 Idem., p. 101.

3 Idem., p. 54.

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Nota: Pocos días después del estreno de Girls, escribí una reseña que fue atacada, entre otras cosas, porque Girls me parecía una serie superficial (idea que retomo). Sí creo que Girls merece más que un comentario de expectativas, aunque sí respondí el comentario en su momento. A pocos días después del final de temporada, espero que este texto sea un complemento y una nueva reflexión para que continúe el diálogo.

Hace más de dos meses que se estrenó Girls. Como la mayoría de las personas que sabían de la serie antes de su estreno, la esperé con muchas esperanzas, ya que era el nuevo proyecto de Lena Dunham y sentía curiosidad por ver un trabajo de la cabecilla de una nueva generación de escritores. Dunham no tenía más de 25 años cuando Tiny Furniture (2010) sorprendió en la escena del cine independiente y Girls, con la bendición de Judd Apatow y el talento natural de Dunham no debía ser diferente. Y quizá ese es el problema. Dunham es muy Dunham, no existen cambios importantes entre Tiny Furniture y Girls. Ni siquiera Woody Allen (el repetitivo, el de los lugares comunes, el arquetipo), es tan tibio en sus cambios.

La atracción principal de Girls no es su premisa, que, como ya había dicho, es bastante superficial. Un recorrido a lo largo de la temporada hace obvio que la serie no es sobre buscar trabajo y sobrevivir en la jungla que es New York. Es sobre ser la generación actual, y las pretensiones de Hannah (la protagonista, también interpretada por Dunham) nos lo hacen saber desde el inicio: si no es una serie sobre la generación actual, al menos es una serie sobre una generación de clase media alta, cuyos problemas no van más allá del vacío material, el desconcierto intelectual y la necesidad emocional. No hay ningún riesgo en que Hannah no consiga (o mantenga) un trabajo, ella no acabará en la calle y ni siquiera hay una posibilidad seria de regresar al hogar familiar.

Las virtudes de las serie son más amables y, por fortuna, salvan a Girls de sus propias ambiciones (no presentarse como un Sex and the City para veintañeros, por ejemplo). La evolución de los personajes es de lo mejor, ya que todos son presentados en un punto y en cada capítulo hay un cambio interno, que desemboca en nuevos errores y aciertos. Hannah, por desgracia, queda en el mismo punto en que empieza, pero el resto de los personajes crecen y establecen una empatía con el espectador.

Girls no ha estado libre de críticas positivas y negativas, es difícil tener una opinión tibia al respecto. ¿Girls cumplió con todas las expectativas? No. La crítica fue, con cada episodio, menos condescendiente (incluso se cuestionó la poca diversidad cultural de los actores, asunto que parece “arreglarse” en la segunda temporada con Donald Glover). El argumento principal se pierde, Hannah se convierte en un personaje incompleto y eso lo mejor que podría pasarle a la serie. ¿Qué nos deja la primera temporada?  Un puñado de personajes bien trabajados, con sus filias y fobias, y una Hannah poco dispuesta a cumplir la meta de una generación: ser la voz. —Joaquín Guillén Márquez (@joaguimar)

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HBO se ha ganado un lugar en el corazón de los televidentes: series como Game of Thrones, Boardwalk Empire o True Blood podrán hablar por sí mismas. El estreno de Girls, escrita y protagonizada por Lena Dunham (que quizá recuerden por Tiny Furniture), sobresale por ser más complaciente a lo que HBO ha acostumbrado.

Hannah Horvath es una chica de 24 años, vive en Nueva York, es escritora, english major y becaria (¿voluntaria?) en una editorial que publicará su primer libro. La primera escena altera la vida de Hannah y da pie a la serie: es hora de que Hannah encuentre un trabajo que pueda mantenerla, pues sus padres dejarán de apoyarla. Es una premisa suave y verdadera. No sé si Lena Dunham tuvo que pasar por algo similar (dudo), pero Dunham capturó bien ese primer y verdadero paso que es crecer.

El resto del episodio flotó en un aire espeso. No hubo ninguna especie de transición rápida, las situaciones se mostraron bastante predecibles y el resto de los personajes se encuentran en el mismo lugar que Hannah, la búsqueda eterna por saber en qué se convertirán. La trama, sencilla y superficial en ocasiones, no es mala. Al contrario, la fuerza de Girls se encuentra en ese aire a bildgunsroman contemporáneo y cotidiano. Soy tu fan (la adaptación mexicana) sigue una fórmula parecida, jóvenes veinteañeras en busca de realizarse profesional y personalmente, pero no suena creíble. La ficción no tiene que creíble, sin embargo es la mayor virtud de Girls. 

La vida en Nueva York y qué significa vivir en la ciudad es otro aspecto que me gustó bastante. Dunham tiene una influencia clara de Woody Allen, con un ojo en la otra gran serie neoyorquina del momento (How I Met Your Mother). El tratamiento de la ciudad irá evolucionando y, seguro, será más cercano al estilo del mejor Woody Allen que a series como Sex and the City, Friends o la misma How I Met Your Mother. Sólo queda disfrutar el ingenio y el carisma innegable de Dunham. —Joaquín Guillén Márquez (@joaguimar)

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Cuando terminó la primera temporada de XY deseé que no hubiera una segunda, pero no porque fuera mala: todo lo contrario. Me había parecido tan buena serie que temía que la echaran a perder en una segunda entrega. Sin embargo, XY logró mantener su gran calidad y me parece una de las series más logradas de la televisión mexicana.

Y lo sé, no es que haya muchas series de televisión mexicanas; menos aún, que sean dignas de presumirse por sus guiones, actuaciones o producción. Aun así, en estos últimos tres años han surgido en México algunas que se presentan como una oferta de algo más que el eterno retroceso de las telenovelas (e.g., Soy tu fan, El octavo mandamiento, Niño santo o Bienes raíces) sin lograrlo del todo. Me parece que la única serie en México que ha hecho una propuesta cuidadosa y respetuosa con su público en años recientes ha sido XY.

A partir de las relaciones entre directivos, fotógrafos, reporteros y empresarios vinculados en una revista para hombres que da nombre a la serie, XY ataja de manera verosímil muchos de los problemas que se vive a diario en nuestra sociedad. La ciudad de México es el escenario, pero bien podría ser otra ciudad capital del continente. Prostitución infantil, crímenes fiscales, homofobia y asesinatos impunes son algunos de los temas que dan sustento a la serie. La estructura es sencilla y muy eficaz: paralelamente a la progresión de la trama entre los integrantes de la revista XY, cada capítulo aborda un tema independiente en boca de un entrevistado que se supone anónimo. La trama principal despliega el suspenso y la verosimilitud con eficacia; el guión es de lo mejor que he visto en televisión (sobre todo en las primeras dos temporadas).

Artemio Miranda, el director de la revista es subestimado por un grupo corporativo que es dueño de la misma y de otras empresas. Lo han contratado para compensar un antiguo favor que el socio mayoritario le debía al padre de Miranda, pero Artemio busca hacer de XY una revista que denuncie las injusticias sociales, al tiempo que explore la masculinidad sin clichés ni tabúes.

Miranda denunciará a su propio padre al concluir una investigación que involucra a políticos y empresarios en actos de corrupción, sufrirá un atentado contra su vida y al final logrará vengarse de quien lo mandó matar exhibiéndolo como el criminal que es. La manera en que esto sucede es narrada con mucho tino, sin premura y con un suspenso que se resuelve de excelente modo en el último capítulo de la tercera serie.

El desarrollo y los conflictos de otros personajes no son menos emocionantes: un periodista casado y con un hijo descubre su homosexualidad; en torno a él damos seguimiento a una problemática importante en una sociedad homofóbica como la nuestra. Un ejecutivo de la revista se casa con una joven veinte años menor que él, hija de uno de los hombres más ricos del mundo, pero él no puede embarazarla. A través de esta relación se explora una parte de la masculinidad que pocas veces se menciona en la televisión: la paternidad como símbolo de hombría, el matrimonio como una alianza política en un acuerdo tácito entre suegro y yerno.

Los personajes femeninos son complejos y matizados. La mujer más poderosa del grupo corporativo es también una mujer corrupta, tiene una atracción sexual mezclada con el desprecio hacia el director ejecutivo de ventas de publicidad de la revista. La suya es una relación que oscila entre el chantaje, el placer y la complicidad. Finalmente, la principal fotógrafa de XY es una mujer que ejerce su sexualidad sin tapujos. Se relaciona sexual y afectivamente con varios hombres de la revista, pero todo bajo su control. Ejerce un derecho que pocas veces se aprecia entre los hombres: el derecho de las mujeres de cogerse a quienes quieran por el mero gusto de hacerlo.

Los guiños a obras literarias son eso: alusiones sutiles que muestran un aprecio de los guionistas a ciertos autores de ficción, una manera de asimilar anécdotas para convertirlas en motivos y argumentos de la serie. Hay en el relato de un narcotraficante que cae en un pozo, un claro guiño a lo que narra el Lugarteniente Mamiya, en la Crónica del pájaro que da cuerda al mundo de Haruki Murakami, así como hay una recreación de la anécdota de la novela El último encuentro de Sándor Márai en uno de los capítulos de la tercera temporada, en el que un amigo es traicionado por otro cuando van de cacería.

Aunado a un guión inteligente, que busca lugares poco comunes de los temas tratados en series de televisión mexicanas, la dirección y las actuaciones son ejemplares. A diferencia de otras series recientes, en XY no se importó “actores” desempleados de telenovelas del duopolio para protagonizar una telenovela disfrazada de serie juvenil. En XYhasta el casting fue consecuente con la propuesta de calidad. Ahora que ha terminado la tercera temporada, nuevamente deseo que no haya una cuarta. Tal como está, la serie es un trabajo redondo, bien logrado. Pero demando de los guionistas otra propuesta tan buena como ésta, para que acaben de devolverle la dignidad de espectador a un público que a falta de un entretenimiento inteligente acaba por comprar cualquier serie en la TV pública y la ve como una propuesta distinta a las telenovelas del duopolio cuando casi todas son, apenas, una réplica de bajo costo. –Gerardo Piña (@gerardopinamx)

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La quinta temporada de Californication (Tom Kapinos, 2007), serie focalizada en Hank Moody (David Duchovny, el memorable Fox Mulder en The X-Files), escritor de mediana edad, y  en aquellos cercanos a él, ha llegado a su fin. Hank Moody, después de un exitoso libro ficcional (God Hates Us All), sufre un bloqueo de escritor que se vincula a su estadía en California. La primera temporada de Californication establece claro las adicciones sexuales y alcohólicas de Hank Moody y, desde ahí, se construye una trama que puede resumirse en la búsqueda por un retorno al pasado. No es fortuito que una de las grandes insistencias de Hank Moody sea rogar por un regreso a Nueva York, donde él podía escribir y su familia era unida. Después de muchos problemas, la vuelta al infierno Californiano es bien recibida.

Me da gusto que Californication respire nuevamente. No es que las temporada pasadas sean malas, pero la escritura no fue el motor de los sucesos (casos aislados: la intención de escribir la biografía de Lew Ashby –una bella adaptación moderna de The Great Gatsby– y la batalla legal por la autoría de Fucking and Punching). Es cierto que no vimos a Hank preocupado por el acto de escribir, pero sí encontramos la frustración de no poder hacerlo y, peor aún, descubrir que la edad de oro se ha ido.

La inclusión de Tyler (interpretado por el joven Scott Michael Foster) tiene mucho que dar, por ser un reflejo, una versión corregida, de Hank Moody. Los episodios que giran en torno a Samurai Apocalypse son estereotipados y pueden llegar a ser aburridos, pero todo se compensa por el soporte que dan personajes ya familiares a los espectadores, como el inmejorable bufón y héroe Charlie Runkle.

En general, la quinta temporada de Californication es agradable. No novedosa o escandalosa, como en sus inicios, y ciertamente no tan buena como su segunda temporada. Hay personajes que no terminan de encajar, pero el episodio final, “Hell Ain’t a Bad Place to Be”, logra mezclar y dar desenlace (de una manera nada ridícula, como temí que podría pasar) a cada arco narrativo. Los momentos finales nos recuerdan que Californication no es una serie sobre sexo o alcohol, tampoco es necesario que Hank Moody sea un escritor. Californication es, como Fitzgerald nos  recuerda, una historia de amor. Falta tiempo para la sexta temporada y creo que es momento de ir cosechando un final. ¿Cuánto más podría durar? La eventual caída de Hank Moody está por verse. –Joaquín Guillén Márquez (@joaguimar)

 

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El internet puede dar la ilusión de que a todos nos gusta todo. No hace falta más que unos minutos en blogs y periódicos para descubrir que Community es una de las series más queridas y admiradas de los televidentes y críticos. Esto no es fortuito: Community se ha hecho de un gran nicho por ser homenaje, parodia, crítica y parte de la cultura pop. La evolución de la serie creada por Dan Harmon es abismal. Pasó de ser una serie con una premisa bastante normal y común, el renegado que llega a un lugar donde no quiere estar, a una serie donde las historias del grupo no giran en torno a Jeff Winger (Joel McHale), el egocéntrico y, aparente, personaje principal.

Los rumores de cancelación se hicieron cada vez más fuertes y,  de pronto, la NBC decidió darle vacaciones indefinidas. No sabemos si fue el apoyo de los fans cibernéticos o la presión de los ejecutivos, lo cierto es que el paro no duró mucho y, hace unos días, Community regresó, sin importar que las probabilidades de una cancelación definitiva al final de temporada sean realmente altas.

Community había tratado líneas y personajes que salían de su premisa principal (la historia de amor entre Jeff y Brita, la vida universitaria, etc.) y, en la mayoría de los casos, los episodios se volvieron en verdaderas joyas metatelevisivas, homenajes y parodias del cine de género y brillantes cambios narrativos (ejemplos sobran: “Abed’s Uncontrollable Christmas”, “Remedial Chaos Theory”, “Documentary Filmmaking: Redux”). Uno pensaría que el regreso de Community debería ser una obra maestra que demuestre ser capaz de sostenerse por sí sola, sin embargo, “Urban Matrimony and the Sandwich Arts” es uno de los episodios más flojos de toda la serie.

La trama se enfoca en la boda del personaje menos interesante y más aburrido de Community y una aparente boda. El episodio juega con los conceptos del melodrama más ridículo y soso, las situaciones sin sentido parecen más ridículas que parodias y, por si fuera poco, todo parece un relleno insoportable. Una burla de sí misma que no ayuda a la causa. Por fortuna siempre contamos con Abed (interpretado de manera magistral por Danny Pudi), pero la serie no puede ser un one-person show.

Al final del episodio 500 de The Simpsons, justo antes de dar paso a los créditos, la pantalla se volvió negra y apareció un mensaje pidiéndole al televidente  que “[salga] por un poco de aire fresco antes de que entres a internet y digas lo malo que fue” (y qué malo). Lo contrario debería aplicarse a Community. -Joaquín Guillén Márquez (@joaguimar)

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