Como nunca en su historia, los premios de la Academia parecen volcarse sobre las minorías, una deuda sin duda pendiente. Sin embargo, una revisión minuciosa de las nominaciones parecería revelar que Hollywood sigue plagado de prejuicios.


Algo parece haberse puesto en marcha desde que empezó, en 2015, el movimiento #OscarsTooWhite encabezado por Spike Lee. Cuatro años después, la 91 entrega de los Premios Óscar parece ser la más racialmente diversa de la historia. El mismo Lee tiene una nominación como mejor director y puede ser el primer afroamericano en conquistar esa categoría tan cercana a la autoría y hegemonía blanca.

Curiosamente, cuatro años es el tiempo estimado que toma un cinta para producirse, distribuirse, proyectarse y llevarse a un galardón. Eso quiere decir que tal vez Hollywood escuchó en 2015 el llamado de las minorías; tal vez toda esta farándula se ha diversificado; tal vez hemos llegado al fin de una lucha. O tal vez esto es otro espejismo…

Óscar para todos

La diversidad en los Óscar de este año es innegable. En la categoría de mejor película, cinco cintas tienen como centro las preocupaciones de alguna minoría: Black Panther plantea, bajo términos de Marvel, la lucha entre el panafricanismo de Marcus Garvey y Malcom X frente a una postura liberal y moderada que recuerda al reverendo Martin Luther King; El infiltrado del KKKlan explica, directamente, la trascendencia del Ku Klux Klan en la política estadounidense actual y es dirigida por uno de los más icónicos directores negros de todos los tiempos; Green Book: una amistad sin fronteras habla de un racista italoamericano que vence sus prejuicios revirtiendo al chofer de la señora Daisy; Roma pone en el centro de la farándula hollywoodense la problemática racial y social mexicana en torno al trabajo doméstico; y, finalmente, Bohemian Rhapsody cuenta la improbable historia de un chico gay de Zanzíbar que conquista el mundo de la música. Y eso es solo la punta del iceberg.

Regina King está nominada a mejor actriz de reparto por su enorme papel en Si la colonia hablara, una película poco apreciada por la academia que traduce fielmente, con la pluma del ya ganador Barry Jenkins (Luz de luna), la obra esencial de Jimmy Baldwin. Esta película, además, está nominada a mejor guion adaptado en lo que parece un reconocimiento consciente a uno de los pensadores más importantes de la negritud norteamericana.

Yalitza Aparicio es la segunda mujer mexicana en la historia en ser nominada a un Óscar como mejor actriz (después de Salma Hayek) por su impresionante papel estelar en Roma; y Marina de Tavira tuvo una muy poco esperada nominación como mejor actriz de reparto. Jamás dos actores o actrices mexicanas habían estado nominados, al mismo tiempo, en unos premios de la Academia.

Mahershala Ali puede llevarse (cosa que es altamente probable) su segundo Óscar como actor de reparto por Green Book con su sutil interpretación del genial pianista gay afroamericano Don Sherley; Miles Morales, la figura central de Spider-Man: un nuevo universo, es un neoyorkino afrolatino de ascendencia puertorriqueña; Matthew Libatique, de ascendencia filipina, y fotógrafo insigne de Aronofsky, está nominado por segunda vez; Hannah Beachler es la primera mujer afroamericana en ser nominada a un Óscar por mejor diseño de producción, y Ruth Carter también persigue un premio histórico al retratar, en Black Panther, la influencia cultural de África en sus impactantes vestuarios. Dos largometrajes documentales tienen fuertes temas raciales: Hale County This Morning, This Evening y Minding the Gap (al igual que más de un documental corto y varios cortos en live action); el histórico editor afroamericano Barry Alexander Brown está nominado; hay dos directores extranjeros postulándose para el máximo premio de dirección; y Roma, una película mexicana en blanco y negro, es la cinta más nominada junto a La favorita de Yorgos Lanthimos, un drama histórico de tonos shakesperianos que retrata un triángulo amoroso lésbico.

Así, con una fuerte presencia afroamericana, latina, y la representación de miembros de la comunidad LGBT+, los Premios Óscar parecen haber cubierto la cuota necesaria para disculpar a la élite liberal blanca que los entrega. Los miembros de la Academia podrán despertarse tranquilos el 25 de febrero, después de la expiación de sueños de persecución y presidentes naranjas.

Si notaron mi sarcasmo, no se sorprendan: las razones detrás de estas nominaciones no son la espontaneidad irreflexiva de una sociedad que cada vez integra mejor la diferencia, sino la culpa de un país dividido, dirigido por un líder profundamente racista, y cuyas élites culturales intentan expiar a través de productos fácilmente mercadeables.

La mano que mece la estatuilla

Podemos celebrar la diversidad en la presente entrega de los Óscar, pero hay que encontrar las diferentes razones que la permiten. Porque hay una mano que mece el destino de estas estatuillas.

No es ningún secreto que la Academia está buscando todas las maneras posibles de expandir su audiencia, aunque no siempre han sido bien recibidas. Primero quiso crear una categoría de “película más popular” para premiar algún blockbuster palomero en medio de su celebración del “cine serio”; tras muchas críticas abandonaron la idea. Después, corrieron a Kevin Hart por sus chistes homofóbicos y decidieron, por si las dudas, mejor no tener ningún conductor (no vaya ser un nuevo escándalo). Luego, decidieron que tres categorías (mejor montaje, mejor fotografía y mejor corto live action) se iban a dar durante las pausas comerciales para hacer la ceremonia más corta y atraer a nueva audiencia joven. Más de cien prominentes directores y fotógrafos (incluyendo, claro, a Cuarón, Del Toro y Lubezki) protestaron la medida hasta que la Academia se retractó de este insulto a la fábrica misma del cine.

Entre todos los malabares que intentaron aplicar para subir las audiencias, la única cosa que todavía puede funcionarle a la Academia es la apuesta por la diversidad, porque esta apuesta implica fuertes razones económicas. Como lo explica Tambay Obenson para Indiewire: “La audiencia en los Premios Óscar tuvo una baja histórica el año pasado, pero la diversidad de sus nominados en 2019 puede regresarle a la Academia la audiencia que tanto necesita. La inclusión vende: un estudio de 2015 por Nielsen encontró que entre más diversas eran las categorías importantes, más crecía la audiencia de los premios.” Sin embargo, nada es inocente y esta idea de diversidad para las élites blancas detrás de la Academia viene siempre salpicada de viejos prejuicios.

Antirracismo racista

Mientras que películas delicadas y complejas que tratan temas raciales como Si la colonia hablara fueron repudiadas en las categorías mayores, la Academia se volcó para premiar a Green Book, una cinta feelgood dirigida por un experto en comedia que, veladamente, sostiene una premisa profundamente racista. La idea de esta cinta es que la función del hombre negro es corregir el racismo del hombre blanco; enseñárselo, además, a través del talento: el negro, al parecer, también puede ser genial. Con el final pletórico de Green Book, vemos a una familia racista juntarse a partir el pan en Navidad con el genio negro, por fin instituido como persona. Resulta que el racismo americano ya quedó atrás y que es una ecuación de fácil respuesta: dos más dos son cuatro, los Kennedy ganaron, si queremos ver el talento del otro, la alteridad se borra. Y me disculparán, pero no hay nada más peligroso que una comedia que te hace sentir magnífico mientras transmite estas ideas.

De la misma forma, es mucho más fácil mostrar una perspectiva maniquea en donde el liberalismo moderado gana frente al panafricanismo radical (Black Panther), que buscar comprender la postura que siempre medió entre el Dr. King y Malcolm X con la voz del eterno exiliado, James Baldwin. Si la colonia hablara no muestra las luchas de la población americana en el mismo sentido, porque no las muestra como algo resuelto. Aquí no hay un final feliz, sino la continuación de la misma miseria, y a Hollywood no le gusta nada que no lo exculpe.

Mientras que comedias alegóricas, violentamente satíricas, punzantes y de una fuertísima carga racial como Sorry to Bother You de Boots Riley o Blindspotting de Carlos López Estrada no fueron ni siquiera consideradas, una película didáctica y aleccionadora como El infiltrado del KKKlan está siendo cargada en hombros. La nueva cinta de Spike Lee no es una mala película, pero sí es una película fácil. Lejos quedaron los años de cine independiente, complejo y contestatario de Lee; lejos quedó Nola Darling (1986) o Haz lo correcto (1989). El infiltrado del KKKlan es una manera de darle una palmada en la espalda a los liberales blancos que quieren premiar, por fin, al veterano director.

La película está dirigida a los demócratas adinerados que más odian a Trump para decirles que tienen razón, que Trump es un racista y que, por reflejo, ellos no lo son. Al nominar esta cinta, las élites liberales blancas que constituyen el grueso de la Academia se limpian las manos de cualquier culpa racial: Spike Lee recibe sus nominaciones, Trump se sigue quejando de la falsedad de sus oponentes y, como mantra aristocrático de Lampedusa, todo cambia para mantenerse igual. El infiltrado del KKKlan es, en ese sentido, una película conservadora a pesar de su intencional progresismo.

Mexicanos bien portados

Por otro lado, desde 2013 está la tendencia de la Academia por premiar a directores y fotógrafos mexicanos. Los premios inaugurados por Cuarón con Gravity (2013) regresan al director mexicano después de pasar por Del Toro, Iñárritu y Lubezki. Estos premios fueron merecidísimos, pero también participan de una narrativa peligrosa.

Ninguna de las cintas por las que fueron premiados estos excelentes realizadores habla de la relación entre mexicanos y estadounidenses (al menos no de forma directa). El premio a los realizadores mexicanos es un premio a grandes talentos que nacieron al sur de la frontera, que cruzaron legalmente para trabajar legalmente y que se ganaron un lugar por su honestidad y talento entre la élite americana. Esta es una narrativa de cenicienta, del éxito capitalista basado en el mérito, del comportamiento ideal del mexicano que pisa Estados Unidos en busca de oportunidades. Este es el sueño del mexicano bien portado que, por tomar los cauces legales, logra triunfar.

La Academia premia las narrativas que le favorecen. Quiere hablar de mexicanos que logran conquistar las élites culturales americanas por el camino de la legalidad; quiere hablar del fin del racismo y quiere ser parte de un cambio que aún no existe. Pero no quiere hablar de problemas de fondo, ni de tantas otras grandes cintas que presentan temas incómodos.

¿Por qué no hablar de la pobreza blanca y las carencias en la educación con la maravillosa cinta El jinete, de Chloe Zhan? ¿Por qué no hablar de la enfermedad mental con la genial Nunca estará a salvo, de Lynne Ramsay? ¿Por qué no hablar del trauma de los veteranos de guerra que retrata Debra Granik en Leave No Trace? ¿Por qué todas estas películas geniales, dirigidas por mujeres, no fueron ni siquiera consideradas?

Puede ser hermoso ver tanta diversidad en la Academia, pero es complicado congratularse por ello. Las élites liberales blancas que otorgan estos premios, consciente o inconscientemente, despliegan una relación utilitaria y llena de prejuicios hacia la diversidad que postulan. Ninguna de estas nominaciones es inocente y cada premio incluye excluyendo. Este es el semáforo de la riqueza demócrata, de una élite que todos los años muestra los colores de un grupo selecto de privilegiados que, en sus medios de expiación, revelan siempre sus pecados.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Twitter:@pez_out

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Hablar del reciente declive de la comedia romántica en Hollywood es como hablar del reciente declive de la economía mundial. Se antoja reciente, pero sucede desde hace mucho.

El género nos viene desde el cine mudo: La comedia era física, el romance evidente y triunfal. Desde Buster Keaton en “Seven Chances” (que tuvo un re-make poco romántico y poco agraciado con EL SOLTERO (The Bachelor) en 1999),  hasta Charles Chaplin en LUCES DE LA CIUDAD (City Lights),  la comedia romántica como género  es dueña de muchos de los clásicos de la época.  Con la popularización del sonido y por lo tanto del diálogo como vehículo para contar una historia, nacieron las comedias románticas del Hollywood clásico: Directores como Ernst Lubitsch,Preston Sturges y George Cukor. Parejas de actores emblemáticas como Katherine Hepburn y Spencer Tracy. La mayor parte de estas comedias se apegaban a la llamada Trama Matrimonial -que ha sido eficaz contando historias desde el teatro Romano hasta las novelas de Jane Austen- en donde dos personas se encuentran, se desencuentran y finalmente se unen (generalmente en matrimonio). Las clásicas comedias románticas de los años treinta retrataban a dos personas con voluntades fuertes, que hablaban a toda velocidad y peleaban con palabras coreografiadas como si fueran espadas para ganar el amor, el respeto y la complicidad del otro al final de batalla. Su enfoque dramático sigue siendo el estándar de la comedia romántica en Hollywood, sin embargo los escritores actuales no tienen dos ventajas fundamentales de las que el género disfrutaba en los años trenita. Primero, la censura: estas comedias existían bajo el famoso estándar que dictaba -entre otras cosas- que dos personas sólo podían ser retratados en una cama siempre y cuando mantuvieran por lo menos un pie en el suelo. El sexo era un inalcanzable al final de un arcoiris hecho de eufemismos y elocuencias, cosa que le daba a los escritores el reto de hablar de sexualidad en metáforas y la conveniencia de usar la imposibilidad de su consumación como un obstáculo para el final feliz de sus protagonistas. La segunda ventaja de las comedias de los treintas: operaban dentro un marco social definible, un marco en el que las relaciones amorosas entre hombres y mujeres tenían roles y reglas  más o menos claras. Las comedias románticas vivían de retratar esos marcos y de rebelarse contra ellos,  dando como resultado la muy cantada  -y divertida- guerra de los sexos.  Películas como SUCEDIÓ UN NOCHE (It Happened One Night), “Bringing Up Baby”, “Adam’s rib”, viven en esa exploración,  el resultado es al mismo tiempo emocionante y trascendental, por eso siguen siendo el ideal inalcanzable de la comedia romántica en Hollywood.

El primer gran declive del género empezó  desde el final de la segunda guerra mundial. Los siguientes años tuvieron sus momentos y sus estrellas, Rock Hudson y Doris Day, la continuación de Lubitsch y por supuesto muchas de las cintas de Billy Wilder; pero para finales de los cincuenta, el péndulo de prestigio en Hollywood se había movido de forma definitiva hacia el drama y la épica, reduciendo la comedia romántica a la que sucedía dentro de los musicales, MI BELLA DAMA (My Fair Lady) es el ejemplo más claro.  Las comedias románticas que seguían la tradición de los clásicos de años anteriores empezaron a verse como un género secundario. Colocar la interacción entre dos personas, la conquista armoniosa de su relación en el centro de una historia, dejó de ocupar los talentos de los mejores escritores y directores de industria. Incluso quienes hacían comedias que el día de hoy se clasifican como comedias románticas, lo hacían poniendo la relación amorosa en segundo plano, abriendo la estructura dramática hacia una trama más amplia que la matrimonial. Billy Wilder es el ejemplo más claro de esta tendencia; UNA EVA Y DOS ADANES (Some Like it Hot), por hablar de la más emblemática,  es una comedia romántica, pero es también una comedia de enredos y equivocaciones, una persecución y a ratos hasta un misterio. Esta apertura y mezcla de géneros para crear una comedia romántica se ha tratado de emular al infinito con resultados dispares, desde la entrañable ME ENAMORÉ DE UN SIRENA (Splash), hasta las insufribles ÁMAME O MUÉRETE (Killers) y EX-POSADOS (The Bounty hunter).

Durante los años sesenta y setenta, el género de la comedia romántica tuvo su punto más bajo en Hollywood. Los cambios sociales de la época, la revolución sexual y el triunfo (por lo menos histórico) del feminismo, rompieron con la estructura tradicional de las relaciones amorosas. Los guionistas que seguían tratando de escribir como en la época dorada de la comedia romántica se toparon con un público que rechazaba o simplemente no entendía sus referencias a los roles de género y su apego a la Trama Matrimonial.  La trama tuvo algunas reinvenciones notables durante esos años.  EL APARTAMENTO (The Apartment) de Billy Wilder, filmada en 1960, vive en la frontera entre la censura y el cambio que vino en años siguientes. Su estructura dramática se ciñe a los retos de la imposibilidad de hablar de sexo de frente, sin embrago su contenido sexual es prácticamente explícito y es parte fundamental de la relación entre los dos protagonistas. Le la da vuelta a la trama matrimonial enfocándose en una relación entre dos personas para quienes el matrimonio no es una posibilidad bajo un estándar tradicional, por la parte del hombre -un maravillosamente  tímido Jack Lemmon- porque no tiene éxito o fortuna que ofrecer, por la parte de la mujer – una fantástica Shirley MacLaine-  porque es una mujer que ha ejercido su sexualidad en su detrimento, cosa que nos recuerda la rigidez que aún reinaba frente a ese tema. Sin embargo para el final de la película, Wilder conecta a sus protagonistas como amigos y deja abierta la puerta a una relación romántica que tiene todas las posibilidades de triunfar, rebelándose un poco en contra de la estructura social.  Otra notable retadora del género en esos años es EL GRADUADO (The Graduate), donde el sexo es sin duda utilizado como un obstáculo, pero de un modo distinto que en las comedias de los treinta.  EL GRADUADO rompe todas las convenciones, no sólo coloca una relación sexual ilícita en el centro de su trama, sino que termina uniendo a sus enamorados a través del rompimiento de la ceremonia matrimonial que hubiera sido el final feliz de la comedias clásicas.

Para los años setenta, las relaciones amorosas y las creencias que los jóvenes tenían sobre el matrimonio se habían diversificado tanto que Hollywood se había dado por vencido en su intento por retratarlas.  El ejemplo solitario de una película que lo hizo con éxito es HISTORIA DE AMOR (Love Story).   HISTORIA DE AMOR es, como su nombre lo indica, una película de amor tradicional, clásicamente romántica; pero que le dio la vuelta a la Trama Matrimonial colocando la unión a la mitad de la historia en vez de al final. Tenía la intención bien lograda de retratar una relación nueva, moderna, de valores que se oponen a lo tradicional, bodas sin denominación religiosa y cierta libertad sexual previa al matrimonio;  pero ese retrato no dio para una historia completa, así que HISTORIA DE AMOR, al no poder terminar en matrimonio y ser comedia, termina en la muerte de uno de los amantes y se hace tragedia. Esta también es una elección que se ha imitado algunas veces en películas vendidas como comedias románticas, con resultados poco elocuentes: OTOÑO EN NUEVA YORK (Autumn in New York) y DULCE NOVIEMBRE (Sweet November), por ejemplo.

La reinvención de la comedia romántica no terminó de encontrar su lugar hasta la aparición de ANNIE HALL.  El gran cambio, claro, es que en esta comedia romántica el final feliz para los personajes llega con su separación. Y este cambio es posible y exitoso porque es una exploración -concisa y emocionante- de los nuevos roles de género y su impacto en las relaciones amorosas. Annie y Alvy son una mujer y un hombre de 1977, tienen preocupaciones, libertades y expectativas de su tiempo, su especificidad es lo que la ha hecho trascender a las generaciones siguientes. Las comedias de los treinta tenían como base la virtud en las mujeres y el honor en los hombres;  el amor sucedía como un relámpago que amenazaba con opacar esos roles o con hacer que sus protagonistas cayeran en sus estereotipos,  para finalmente rendirse frente a la fuerza de su conexión. En los setentas, con ANNIE HALL, el amor es también una fuerza difícil de contener, pero sobre la cual triunfa la racionalidad. La racionalidad reina al grado de que parte del final feliz existe porque Alvy es capaz de creárselo en una obra de ficción, sublimando  racionalmente su relación con Annie. La cinta funciona porque está cimbrada en roles y aspiraciones de género claras: una mujer que necesita ser independiente y encontrar su identidad sin un hombre y un hombre que la pierde por empeñarse en hacerla la mujer que le vendría bien a su vida.  El final es satisfactorio porque hay un triunfo para ambos, aunque el triunfo no sea estar juntos

Mi generación -nacida hace más o menos treinta y cinco años- tiende a creer que los ochentas y noventas -sus años de infancia/adolescencia- fueron una época dorada para la comedia romántica. Y como no niego la cruz de mi parroquia, creo que es verdad:  CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY (When Harry Met Sally), SINTONÍA DE AMOR (Sleepless in Seattle), MUJER BONITA (Pretty Woman), CUATRO BODAS Y UN FUNERAL (Four weddings and funeral), más adelante LA BODA DE MI MEJOR AMIGO (My best Friend’s wedding), ALTA FIDELIDAD (High Fidelity) y las secuelas de forma si no de fondo que son NOVIA EN FUGA (Runaway Bride) y TIENES UN E-MAIL (You’ve got mail). Lo que tuvo esa época fue una falta de juicio en los roles de género, no había una estructura pero tampoco había la sensación de una falta de estructura. Las mujeres eran libres sin tener que pregonarlo y los hombres tenían miedos sin que eso los volviera infantiles.  MUJER BONITA  es una historia tradicional, de Cenicienta, en la que un hombre literalmente rescata a una mujer, pero al mismo tiempo tiene una soltura con su contenido sexual que sería imposible el día de hoy en una película de su clasificación.  CUATRO BODAS Y UN FUNERAL tiene varias transgresiones que no se cantaban como tales: incluye como parte importante de su trama una relación homosexual seria y bien cimentada; y tiene en el centro a una mujer que es sexualmente dispersa sin que eso sea parte fundamental de su personalidad o del obstáculo que le impide encontrar el amor.  Y CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY es un clásico porque es una exploración que se siente sincera de los roles de género modernos. Sally va de un lado a otro con el asunto del matrimonio, lo quiere, pero su búsqueda no es el centro de su vida; y Harry es un  mujeriego que no le teme abiertamente al compromiso.  Hoy en día es un reto encontrar personajes con la mitad de esa complejidad, las versiones actuales de Harry y Sally (seguramente interpretadas por Katherine Heigl y Matthew McConaughey) serían una mujer que tiene su boda planeada sin haber encontrado al novio, y un hombre que se rehúsa a crecer y es promiscuo por mandato de una trama que después lo obligará a reformarse y a llevar a la obsesiva matrimonial al altar. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY fue una incursión bien lograda hacia las diferencias entre los hombres y las mujeres en una época en la que esos roles estaba cambiando, reestructurándose después de la revolución de los años anteriores. Empujó los límites de lo que se puede y no se puede decir sobre sexualidad en una película en apariencia ligera, pero lo hizo sin intención de escandalizar, más bien como parte de la relación entre sus personajes. La escena en la que Meg Ryan finge un orgasmo en un deli, por ejemplo, se volvió un lugar común de la cultura popular porque es la primera vez que una película discutía el tema de manera abierta. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY es el emblema de las comedias románticas de estos años: películas marcadas por búsquedas y rupturas que no se justifican, a duras penas se mencionan.

Y con el nuevo milenio, vino SEXO EN LA CIUDAD (Sex and The City), que fue un parteaguas sin rival dentro del género. SEXO EN LA CIUDAD cambió las reglas de la Trama Matrimonial y cimentó la nueva generación de heroínas de comedia romántica; la serie inventó a esta mujer preocupada por su trabajo, libre con su sexualidad, que no quiere casarse y lleva su soltería como un emblema de independencia, pregonando explícitamente que su identidad está fuera de sus relaciones amorosas. La intención de la serie en sus inicios era noble y novedosa, fue transformadora. El problema con el que se enfrentó hacia su final  -exacerbado hasta el ridículo en sus dos encarnaciones cinematográficas- es que a pesar de que sus personajes vivían de decir que su soltería era su orgullosa elección, el día a día lo pasaban buscando de quién enamorarse, una contradicción que las hacía poco confiables como personajes. A esto se le suma que cuando las heroínas de SEXO EN LA CIUDAD detenían su búsqueda amorosa, la reemplazaban con deseos francamente frívolos y difíciles de defender, como el amor a sus zapatos. No es que esté mal querer comprar zapatos con el dinero que hacen siendo mujeres independientes que trabajan, pero invariablemente la serie terminó enfocando toda la energía de sus personajes -incluyendo su elección de zapatos- a la búsqueda de los hombres que pregonaban no querer. La independencia derivó en negación, las protagonistas de SEXO EN LA CIUDAD rápidamente se volvieron mujeres que querían al hombre perfecto y no eran capaces de encontrarlo, muchas veces porque eran incapaces de aceptar que lo andaban buscando. Personajes que se meten en su propio camino, ya sea por promiscuidad, por tener un enfoque poco sano en su carrera o -y esta es la peor de sus influencias en el género- por una imposibilidad inexplicable para aceptarse y ser felices. Los personajes de SEXO EN LA CIUDAD terminaron por ser mujeres profundamente tradicionales disfrazadas de progresistas y crearon un subgénero de comedia romántica que tiene poco que ver con una exploración real del amor, y más con un glamour cinematográfico que alimenta los peores vicios de la maquinaria comercial de Hollywood.  Esa mujer que no tiene tiempo para el amor y a la vez parece estar obsesionada con el matrimonio, esa mujer inexplicable y siempre superficial se ha vuelto la protagonista de facto de las comedias románticas de los últimos diez años. Se ha perfeccionado la imagen de esta mujer cuya aparente emancipación sexual y laboral es un escudo de mentiras que se derrumba en cuanto encuentra al hombre correcto; y es entonces cuando se suaviza, se feminiza, acepta el amor y se casa de blanco. Es una vuelta a La Bella Durmiente; están dormidas e insatisfechas por sus muchos logros independientes, hasta que llega el Príncipe Azul y las despierta, hasta entonces empieza la vida. CÓMO PERDER A UN HOMBRE EN DIEZ DÍAS (How to lose a guy in ten days), BAJO EL MISMO TECHO (Life as we know it), LA CRUDA REALIDAD  (The ugly truth); todas las terribles mini-historias en esos ataques a la taquilla que fueron A ÉL NO LE GUSTAS TANTO (He’s just not that into you), DÍA DE SAN VALENTÍN (Valentine’s day) y LA NOCHE DE AÑO NUEVO (New years Eve);  también las historias protagonizadas por hombres como LA BODA DE MI NOVIA (Made of honor);  hasta las encarnaciones más exitosas dramáticamente como ENCANTADA (Enchanted),  todas se centran en personajes  que andan dormidos en su independencia hasta que dejan entrar al amor -un amor muy limitado, de cuento de hadas- a su vida. Las comedias siempre han sido un escape en el que nos reconocemos, un reflejo de lo que sucede en una sociedad. El éxito global de todas estas películas ¿qué quiere decir? Responder eso es asunto para sociólogos más informados que yo. La único que veo con cierta claridad es que las comedias románticas de los últimos años no tienen una base sólida de relaciones amorosas de las que deslindarse o colgarse; y no ofrecen un marco de identificación para el público actual.

Tienden a dividirse en dos: las comedias clasificación B, que generalmente tienen a esa mujer de SEXO EN LA CIUDAD en el centro: neurótica y controladora, que finalmente se deja seducir hacia su lado suave y femenino, la maternidad, el matrimonio, etcétera,  por un hombre que generalmente es un niño en todos los sentidos, un bruto sin trabajo ni prospectos, con miedos adolescentes al compromiso, pero en el fondo un corazón bueno,  ideal para cuidar de la mujer que -en cuanto se relaje y adquiera un sentido del humor- será la mujer ideal. Estas comedias no ofenden (más que al intelecto de sus espectadores), el sexo es dulce o pasa fuera de cámara, los chistes son de bajo perfil o tratan de la actriz talla cero preocupándose de que la han crecido las caderas por comer demasiado helado. No mucho más.

Las otras son las comedias clasificación C. Comedias románticas perfeccionadas realmente por un sólo autor, Judd Apatow, quien es responsable ya sea como director o como productor de todas las películas de esta vertiente que son dignas de mencionarse: VIRGEN DE 40 AÑOS (The 40 year-old virgin), LIGERAMENTE EMBARAZADA (Kocked-Up), LA BODA DE MI MEJOR AMIGA (Bridesmaids), OLVIDANDO A MI NOVIA (Forgetting Sarah Marshall). Este subgénero de comedia romántica tiene muchos y bien merecidos acólitos, pero Apatow y quienes han aspirado a copiarle -Jim Field Smith con EN TUS SUEÑOS (She’s out of my league), por mencionar uno- tienden a confundir escándalo con honestidad. No hay límites en lo escatológico o lo sexual, en el uso de drogas o lenguaje altisonante, y aunque a veces estas cosas logran el efecto cómico deseado, no logran mucho más en términos de universalidad o de encontrar algo que nos conmueva y nos identifique.

En general, la libertad en el contenido sexual parece haber dañado a la comedia romántica, quizá porque su prohibición es un obstáculo menos; y las comedias románticas sufren de falta de obstáculos que mantengan su narrativa.  Durante años los escritores más talentosos lograron ignorar el problema y volver a la magia de los treinta inventando obstáculos físicos que mantenían a los protagonistas separados; el ejemplo mejor logrado de esto es Nora Ephron con SINTONÍA DE AMOR, una película en la que los amantes no se conocen propiamente hasta la última escena.  Nancy Mayers, en su imponente estilo preciosista y lleno de blancos bohemios y lujosos, también ha conseguido superar el problema del obstáculo en películas como ALGUIEN TIENE QUE CEDER (Something’s gotta give) o ENAMORÁNDOME DE MI EX (It’s complicated) aumentando la edad de sus protagonistas y con eso la complejidad de sus pasados, sus vidas y las emociones que los mantienen alejados. La convención de las relaciones amorosas y sexuales ha dado la vuelta tan radicalmente  -casi un siglo después de Hepburn y Tracy-  que la facilidad sexual se ha tratado de usar como el obstáculo a superar. El 2011 vio el estreno de dos películas con esa  premisa: AMIGOS CON DERECHO (No strings attached) ay AMIGOS CON BENEFICIOS (Friends with benefits), la segunda un poco superior a la primera porque sus personajes tenían más complejidad, pero ambas fáciles de olvidar porque su obstáculo es poco dramático. Dos individuos jóvenes,  guapos como estrellas de cine, solteros, simpáticos y con química sexual, se enamoran.  Lo complicado de esa ecuación es encontrarle un problema.

Es un retrato gris y desesperanzador, el estado actual de la comedia romántica. Pero es importante decir que, como en todo, ha habido honrosas excepciones en los últimos años. (500) DÍAS CON ELLA (500 days of Summer) se me ha descrito como el ANNIE HALL  de la nueva generación. No sé si sea para tanto pero sin duda es notable. Entre otras cosas porque se alimenta de los clichés creados por años de consumir comedias románticas y explora sus implicaciones: tiene un protagonista que cree en el amor como un estandarte, porque -se nos explica- vio EL GRADUADO antes de tener edad para entenderle. Y está enamorado de una mujer que no comparte su creencia. Al final ella se convence de que el amor existe pero -en la tradición agridulce de ANNIE HALL- no a lado de él. Lo que hay en esta película  es un reconocimiento de los vicios y las virtudes de las relaciones humanas, hay algo en los personajes que se siente específico y por lo tanto universal; es luz en la obscuridad.  Del lado independiente ha habido dos o tres comedias románticas que se han colado al mainstream de Hollywood en los últimos: “Like Crazy”, de Drake Doremus, una película entrañable en la que dos estudiantes de países distintos se enamoran y pasan el resto de la historia tratando de sortear la larga distancia, la burocracia internacional y sus propias expectativas; o “Weekend”, que retrata una relación entre dos hombres que se prometen tener una amorío de fin de semana y que -por su condición finita- se vuelve más abierto y más profundo de lo que esperaban. Y en la tevisión estña “Girls”  de Lena Durham, que merece un post completo y ya lo tiene en este blog. En fin, esperanza e historias buenas, siempre hay.

Existe un motivo relevante que hace de la comedia romántica un género fundamental en el cine: aunque sea difícil de retratar, la búsqueda y la pérdida de la conexión romántica es universal y está en el aire. Todos los días alguien se casa, alguien se divorcia, se enamora, se desenamora, se hace de una novia a espaldas de su marido. Todos los días éstas historias marcan nuestra vida y la manera en la que nos relacionamos con otros. Las comedias románticas han adquirido una mala reputación, de películas menores, películas de mujeres para mujeres o simplemente plagadas de frivolidad. Pero bien contadas son un retrato importante de usos y costumbres; no deben dejar de serlo. Hay mucho mérito en contar una historia de amor, en explorar cómo se encuentran dos personas que se quieren, cómo se desencuentran, qué las hace ser felices juntas o separadas. Es un reto que los cineastas no deberían dejar atrás como nimio o no digno de su tiempo, creo que es un reto que todos los cineastas talentosos deberían aceptar. Es un género que nos informa y nos retrata. Todo el mundo se enamora de alguien en algún momento de su vida. Todos los días ese amor termina bien, o mal, o simplemente termina. Y la mayoría de las veces esas experiencias duelen y lastiman, pero también dan risa y dan de qué hablar. La mayoría de las veces son asuntos cotidianos, que se resuelven, que nos marcan. Todo el mundo ha vivido un momento digno de hacerse comedia romántica, es una parte intrínseca de la experiencia humana. Que esté relegada a la frivolidad o a la complacencia comercial no es sólo una lástima, sino una oportunidad artística totalmente desperdiciada. –Catalina Aguilar Mastretta.

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The Hunger Games (Gary Ross, 2012), primera entrega de la trilogía, es pan y circo. No en un mal sentido: las novelas de Suzanne Collins basan su premisa en la idea de distraer un pueblo hambriento y sólo aventar algunas migajas. No es de extrañar que la adaptación cinematográfica siga la misma línea establecida por Collins, un producto complaciente que sea capaz de vender y, sí, gustar.

No ha habido otra saga desde Harry Potter que busque un nicho grande de espectadores. Twilight, por ejemplo, no es el éxito que define a una generación de  jóvenes. Dudo que The Hunger Games llegue a ocupar el vacío de una saga impactante en esta década, pero tiene más argumentos para competir por un lugar. La recepción de la película ha sido buena y es, sin duda, el éxito del primer cuatrimestre cinematográfico. La búsqueda de un director decente para la secuela, Catching Fire, también habla de la seriedad que se ha tomado al proyecto.

The Hunger Games, para quienes se han escapado del cine hollywoodense, presenta a  Katniss, una adolescente de 16 años, que es obligada a competir en un reality show donde deberá asesinar al resto de los participantes, si es que quiere ganar. La recompensa es una dotación inmensa de comida que no viene nada mal a los respectivos ganadores: The Hunger Games está ambientada en un futuro distópico con trece distritos (las trece colonias estadounidenses) y una capital tiránica. La comparación con Battle Royale es inevitable, sin embargo hay diferencias notables que construyen cada historia. Creo, de manera muy personal, que The Hunger Games es un remix de Battle Royale con un sabor más fuerte a Orwell.

No olvidemos que The Hunger Games es, en su estado más natural, una novela rosa mezclada con thriller político, y así hay que ver las películas. No necesitamos ver escenas de muertes con aires a Kill Bill –aunque sí hay escenas muy sugerentes, el uso de la sangre no está sobre expuesto. Tengo varios reproches, la interacción de los personajes pesa muy poco y el ritmo es demasiado espeso en momentos que deben ser más ágiles. El movimiento de la cámara es terrible y puede ocasionar mareo, no funciona como herramienta narrativa para mostrar la inestabilidad del momento. Por lo demás, Jennifer Lawrence y Josh Hutcherson logran avanzar con el papel más grande que han tenido.

Quizá el acierto más grande de The Hunger Games sea capitalizar sus diferencias con las novelas de Collins. Aprecio siempre a un buen narrador en primera persona, mas las capacidades literarias de Collins son pobres, por eso el cambio a un narrador omnisciente sólo ayuda y mejora el desarrollo total de la trilogía. No creo que The Hunger Games sea la película que todos esperábamos el 2012, pero sí tiene posibilidades de trascender, incluso si la suerte no está siempre de su lado. Joaquín Guillén Márquez (@joaguimar)

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¿Qué habrían hecho Artaud, Cocteau y Buñuel con la 3D? ¿Qué harán Lynch o Reygadas con la tecnología que, más temprano que tarde, permitirá experimentar el cine con los cinco sentidos? ¿Retomarán algún día Malick, Von Trier o Cronenberg el “rasca-huele” que acompañaba alguna cinta de Waters?

Con todo y su candorosa sencillez, The Artist se ofrece como un coctel especulativo para el cinéfilo. ¿Cómo habrá vivido el simple espectador la histórica transición del cine mudo al sonoro? El Artista, escrita y dirigida por el galo Michel Hazavinicious, es tan divertidamente elemental que hasta me siento fuera de lugar al hablar de profundos cambios de sensibilidad y saltos cuánticos en la industria cultural. Es un filme tan endiabladamente simple en su narrativa y propuesta argumental que me pregunto cómo no se le ocurrió antes a alguien. Es homenaje al cine y a su magia, como Hugo (Scorsese, 2011); pero también registro de sus herramientas y recursos, y, además, ilustración de sus cambios de sensibilidad y de rumbo no sólo en el ámbito de las industrias culturales, sino, sobre todo, en el de la economía del entretenimiento.

No es una obra maestra; puede usted ahorrarse los aplausos al momento del “The End”. Es, sí, entretenimiento de primer nivel. Su primer gran logro es cautivar al espectador con distintos recursos a los que éste se ha habituado toda una vida. Es historia del cine sin pedantería: historia en un filme coleccionable. Es ritmo. Suave cortejo sentimental. Cosquilleo, más que en la axila o la planta del pie, en el ojo (es decir, en el cerebro). Es embeleso por el blanco y negro. Es gesto. Guiño. Arqueo de cejas. Y un poco de sonido justo cuando es necesario: unos minutos de él para insuflarle otra vida.

Este comentarista también elige ver la envolvente historia de la decadencia del imperio del actor silente George Valentin (Jean Dujardin) y el nacimiento de la estrella sonora Peppy (Bérénice Bejo) como una oportuna ilustración de por qué Europa es vital para el mundo entero. Fue necesario el cariño de un europeo (un francés) por el cine -el cine nuestro de todos los días, o de cada fin de semana- para que Hollywood se sumara a la materialización de un sueño posible, justo y necesario. Freedom fries con harta ketchup para Hazavinicious. O una estatuilla calva de nombre Óscar. –Jordi Torre. [Una nota de César Albarrán Torres sobre The Artist, aquí.]

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Pasé años de mi vida viajando a Los Ángeles varias veces al año para entrevistar a celebridades y directores de cine, conociendo de manera superficial los entramados de Hollywood. Sin embargo, no eran las reuniones con Will Smith y Quentin Tarantino y Brad Pitt lo que más me entusiasmaba. De quienes más aprendía, quienes tenían historias más insólitas qué contar, eran los taxistas, mucamas, meseros y cocineros que mantienen viva a la ciudad californiana, muchos ellos desde un limbo legal que los obliga a vivir una vida indigna y en secreto. Todas estas historias, que escuchaba aquí y allá, pronto se convirtieron en el proyecto, aún inconcluso, de un libro en el que aparecerán las entrevistas con estos hombres y mujeres que dejan todo para vivir un American Dream que es caprichoso y en ocasiones ingrato. Ya tenía bien calculada la hora en que llegaría la mucama a limpiar la habitación. Mientras tendía la cama y aspiraba el área de la televisión, yo le preguntaba cuándo había cruzado la frontera, después de unos minutos me confesaban cómo lo habían hecho (en ocasiones son odiseas de meses o incluso años). Luego seguía la historia de sus vidas, por lo general plagadas de adioses y reencuentros frustrados. Una vez que me granjeaba su confianza, era como si hubieran estado esperando por años a que alguien se los preguntara, a que alguien las escuchara de manera empática . Mujeres de El Salvador, de Nicaragua, de México y hasta una señora rusa, doctora en física que ahora se ganaba la vida limpiando cuartos en un hotel de lujo de Beverly Hills. Taxistas somalíes que llegando a la frontera entre México y Estados Unidos rompieron su pasaporte para ser aceptados como refugiados, meseros mexicanos que se alegraban de servir café a un paisano y que contaban con orgullo que solían atender a Johnny Cash. En fin, un entramado narrativo riquísimo que está plagado de historias de heroísmo cotidiano, de lágrimas y de esperanzas rotas.

Todo esto viene a colación porque acabo de ver A Better Life, de Chris Weitz, cinta por la que el mexicano Demián Bichir muy merecidamente se llevó la candidatura al Oscar 2012. La cinta narra la historia de un jardinero de Los Ángeles, quien compra una camioneta para iniciar su propio negocio y poder salir de East LA, territorio tomado por las pandillas y de donde quiere sacar a su hijo, para el que quiere, sí, una vida mejor. Pero Carlos Galindo emprende esta lucha en la oscuridad, pasando desapercibido, con miedo a que la migra lo agarre y lo deporte a México. Cuando la camioneta es robada (no es un spoiler, querido lector, pues aparece desde el trailer de la película), Galindo y su hijo Luis emprenden una travesía que calca la estructura de Ladrón de bicicletas (De Sica, 1948) y en la que Weitz despliega su cámara en los recovecos escondidos de Los Ángeles, aquellos en los que 20 ilegales viven hacinados en un departamento de dos recámaras, aquellos dominados por las Maras, aquellos del kitsch mexicano y los rodeos. Bichir logra construir un personaje tridimensional, un hombre frustrado que vio violentado sus derechos básicos pero que no puede luchar abiertamente, temeroso de ser descubierto por Uncle Sam y mandado “para atrás”, a México.  El filme revela las contradicciones de la mitología fundacional de Estados Unidos, en apariencia abierto al multiculturalismo, en teoría generoso con los underdogs, pero en realidad caprichoso de su status quo e hipócritamente protector del cheap labor que sostiene su economíaa. El filme dista de ser perfecto, y Weitz es blandengue a la hora de fincar cierta responsabilidad a las políticas migratorias de su país, cosa que sí hacía, por ejemplo, la espléndida Padre Nuestro (2007) de Christopher Zala, en la que Jesús Ochoa interpretaba a un migrante tan complejo como el de Bichir.

(Espero algún día terminar aquél libro).

–César Albarrán Torres (@cesar_pescado)

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En estos días de verano en que los blockbusters reinan en la cartelera, es invevitable pensar en la evolución de Hollywood, en el centro del negocio, el centro de la producción y la proyección cinemátográfica y su evidente tendencia a la descomposición. Que Hollywood es un horror y su producción basura es un lugar común que nos persigue desde siempre, pero mirando un poco al pasado es fácil ver que la meca no siempre fue tan desoladora como es hoy.
Para mí el ejemplo concreto de que alguna vez se hizo gran cine en mitad de Hollywood y atendiendo a sus grandes números de taquilla es 1977. Ese año las masas corrieron al cine como hoy corren a ver “Una noche en el museo 2” para ver:  “Rocky” en enero. “Annie Hall” en abril, “Star Wars: Episodio IV” en mayo, “Encuentros cercanos del tercer tipo” en junio, “Todos los hombres del presidente” en octubre.

Menos el último, todas las cintas salieron de guiones originales y todas gozaron de un éxito comercial sobrecogedor. Para agregar asombro frente a la industria hard core de esos tiempos, en los años cercanos las masas habían corrido al cine a ver:  “Naranja mecánica” y “Dirty Harry” en el ’71, “El Padrino” en el ’72, “Chinatown” y “El Padrino II” en el ’74, “One flew over the cuckoo’s nest” en el ’75, “Taxi driver” en el ’76.

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Los grandes éxitos económicos de la década de los setenta son clásicos, así de simple. Comparados con lo que nos escupe hoy la misma industria son una tristeza.
No me interesa hablar en este post del cine no americano porque  cine bueno, en algún lado, ha habido siempre. Y cada día más, en inmensísimas cantidades. Pero para efectos del día de hoy me interesa hablar del centro del negocio porque es lo que queda accesible a la mayoría de la población, es lo que vemos en las calles, nos guste o no, lo veamos o no, es la cultura popular que nos invade y es casi imposible ignorarla.
La descomposición de la industria central empeora mucho cuando nos acordamos de lo que fue capaz. La comparación directa: 1977  contra 2007.  De las cinco películas que alimentaron a la industria en 1977   todas siguen siendo clásicos y todas siguen ganando dinero. Treinta años después, las cinco películas que alimentaron a la industria en el 2007 fueron “Transformers”,  “Los piratas del caribe 3″,  “Shrek 3″, “Harry Potter 4″ ySpider man 3″. Para el 2037 dudo que alguien se acuerde de que esas películas existieron.
Y la tendencia va a peor, este verano las cartelera está de nuevo llena de secuelas y de fórmulas probadas “Terminator 4”, “Harry Potter 6”, “La era del hielo 3”, “Transformers 2”, y la estrella de oro, “Star Trek” que nos venden como lo más fresco del verano cuando es la franquicia más gastada y manoseada que existe.
La industria está tan blindada en marketing que manda a hacer las secuelas de sus grandes blockbusters antes de estrenar las primeras partes. Así de seguro es su negocio: no tiene nada que ver con la película misma. Las productores de los estudios no tienen ningún incentivo para apostarle a proyectos originales, y nosotros no podemos hacer mucho más que no ir a ver lo que nos dan (más allá de  apelar a su sentido de responsbilidad cultural, que ya sabemos es una causa perdida dado que no tienen uno).
Resulta inevitable preguntarse de qué nos estaremos perdiendo y más allá de eso, de qué se estarán perdiendo ellos. ¿Qué portunidades de crear nuevas mitologías y nuevas franquicias estarán dejando pasar? Porque los estudios como están hoy estructurados no financiarían “Star wars” o “Terminator”. No le darían el gran dinero y el gran estreno a guiones originales dirigidos por desconocidos.
¿Hasta dónde pueden estirar el hartazgo del público en general? ¿Cuánto puede durarles ese blindaje económico que los mantiene repitiéndose de manera crónica? Esperemos que no mucho más.
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Existen solamente once largometrajes con el sello de la marca Pixar (contando la próxima Toy Story 3). Sin embargo desde hace mucho el nombre del estudio es considerado una garantía de negocio y calidad. Pixar es un estudio que no conoce el fracaso. “Cars” la última de sus películas dirigida por el jefe de jefes John Lasseter es  lo más parecido a un flop que han conocido y eso sólo si consideramos  un flop que una película gane en taquilla casi tres veces lo que costó.

Desde su primera producción “A bug´s life” hasta  la recientemente estrenada “Up” Pixar ha invertido apróximadamente un billón de dólares en la producción de sus películas  y ha recuperado casi cuatro billones (solamente en la taquilla y en ventas de DVD, sin contar la infinita cantidad de merchandising que se ha desprendido de sus personajes y donde está el verdadero negocio de las películas animadas). Esto le da a Pixar  un margen de ganacia que no tiene precedente ni comparativo en la historia de la industria cinematográfica.

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Esta semana su más reciente producción “Up: una aventura de altura”  llega a las pantallas mexicanas. Estrenada en el festival de Cannes frente a un público enteramente agradecido, se ha mantenido dos semanas en la primera posición de la taquilla estadunidense, además de disfrutar de una crítica avasalladoramente  positiva (ejemplo aquí y aquí), comprobando de nuevo que hasta el momento Pixar es incapaz de cometer un error.

Veremos qué opina el público local, pero si pensamos que la semana pasada con un sólo día de pre-estreno en salas muy limitadas, la cinta logró colarse al cuarto lugar de la taquilla mexicana, es fácil augurar que “Up” mantendrá aquí la buena estrella que sigue a Pixar en todo el mundo.

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En el New York Times de hoy, los crítcos top de la sección de cine, Manhola Dargis y A.O. Scott, excriben una serie de memos con tips para mejorar la oferta de Hollywood. Los tipos son brillantes y sus sugerencias suenan particularmente bien a principios de mayo, cuando estamos a punto de ser invadidos por los blockbusters del verano.

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La foto da una idea de por dónde van. Les copio aquí los memos que me parecieron más elocuentes, simpáticos y/o iluminados.

Para ver la nota completa (que vale la pena), click aquí. 

Memo 1

To: The Internet

Cc: Hollywood

From: A. O. Scott

People really like movies. In theaters. On TV. On DVD. Whatever. We don’t mind paying for them, but we like to see them without too much trouble or inconvenience or confusion. It would be nice to be able to see some on our iPods or our computers. It might even be the best way for specialized, uncommercial movies to reach us. Can you come up with a business model to make this possible, while also ensuring that the artists and producers can make a living? When you figure something out, kindly forward it to the music, newspaper and publishing industries. Thanks!

Memo 2

 

 

To: Heads of production, Sony, Universal, Paramount, Fox, Disney

Cc: Joe SwanbergAndrew BujalskiGreta GerwigAaron Katz and all their FacebookFriends

From: A.O.S.

You all keep trying to make Rock HudsonDoris Day-style romantic comedies with the golden guys and gals of the moment, and the results are sexless, subtextless, bland career-girl-in-search-of-Mr.-Right retreads. Meanwhile, a bunch of hungry directors with digital cameras, time on their hands and not much money are making free-form studies about tentative hookups and long conversations among actual, overeducated, undermotivated young folks.

Memo 3

 

To: Filmmakers, especially under 40

From: Manohla Dargis.

The tripod is your friend. Few filmmakers can pull off florid handheld camerawork because most aren’t saying all that much through their visuals, handheld or not. (Also: Shaking the camera does not create realism.) Though it’s a cliché of contemporary cinema, fiction and nonfiction both, handheld camerawork that calls aggressive attention to itself tends to make empty images seem even emptier. If you want us to notice your cinematography, make sure you have something to say, like the French filmmaker Olivier Assayas (“Demonlover”), whose restlessly moving images convey a searching intelligence. He isn’t just waving the camera around; he’s saying something about the world and the people in it.

Memo 4

 

To: Anxious studio heads

From: A.O.S.

Did you notice the last election? People paid a lot of attention, took sides, argued back and forth. As they had, come to think of it, for much of the previous eight years. And yet so many of your “serious” movies tiptoe around areas of real public concern, trying to be vaguely topical while strenuously working to avoid offending anybody. As a result, nobody bothers to go see them. So why not risk troubling the waters a little bit? A lot of the audience likes to argue about movies and also about politics. Why not feed that appetite instead of suppressing it?

Memo 5

 

To: Members of the Writers Guild of America

Cc: M. Night Shyamalan

From: A.O.S.

You may think that slipping a doozy of a third-act surprise into your screenplay — a shocking twist that no one could possibly see coming — might make you look smart and the audience feel dumb, but please consider that the reverse might actually be the case.

Memo 6

 

To: Mary-Kate and Ashley Olsen

Cc: Every actress in Hollywood

From: A.O.S.

Calories: please consume more of them. Also, fire your personal trainers.

Memo 7

 

To: Scott Rudin

From: M.D.

Good call on taking your name off “The Reader.” BTW, weren’t those Nazi hottie ads that the Weinstein Company ran juxtaposing the word sexy with a bare-shouldered, come-hither Kate Winslet super tacky?

Memo Final

 

To: Hollywood

From: A.O.S. & M.D.

Yes, green is good. But there is no ecological benefit in recycling intellectual properties or in treating pop-culture treasures like so much scrap material. Let us read our comic books and watch our DVDs of old movies and television shows and try to capture our imaginations with something new. So, enough with the serial killers (unless you’re David Fincher); period dramas; movies in which children die or are endangered; (bad) literary adaptations; superhero epics; tween-pop exploitation vehicles; scenes with bubble-breasted women working the pole in strip clubs; shady ladies with hearts of gold; Google Earth-like zoom-ins of the world; sensitive Nazis; sexy Nazis; Nazis period; dysfunctional families; dysfunctional families with guns; suburban ennui; suburban ennui with guns; wisecracking teenagers; loser dudes scoring with hot women who would never give them the time of day even if they were drunk out of their minds or too young to know any better (hello, Judd Apatow!); feature films that should have been sketch comedy routines; shopping montages; makeover montages; bromances (unless the guys get it on with each other); flopping penises; spray-on tans; Kate Hudson; PG-13 horror remakes; or anything that uses any of the “classic” songs that we are sick of hearing. What’s left? We don’t know. Isn’t that your job?

 

Con que hicieran caso a la mitad, nos mejoraría la oferta tantísimo. Vuelvo a ponerles el link a la nota completa, por si no están de acuerdo con mi edición de los mejores.

También pueden dejar sus propios memos, hay algunos del público que son interesantes.

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