Se acaba la serie Game of Thrones que ha copado nuestras expectativas durante casi una década. Vale la pena preguntarse por las razones de su éxito y, sobre todo, de nuestras aprensiones.

Digámoslo de entrada: Game of Thrones ha sido uno de los fenómenos culturales masivos más importantes de nuestro incipiente siglo. El domingo pasado, la serie llegó a una anticipadísima conclusión luego de estar ocho años al aire y conseguir todos los Emmys, Golden Globes y récords de rating posibles. En el final de tan imponente fenómeno, las reacciones del público crearon millones de respuestas entrelazadas en redes sociales.

Hoy en día, como nunca antes, todos tienen el poder de volver publica una opinión inmediata. Por eso, junto al fenómeno de Game of Thrones, vimos el ascenso de las redes sociales: en ocho años pasaron de ser una novedad a una muy omnisciente realidad. Con cada episodio, Internet se convertía en un hervidero de teorías que adivinaban la trama, comentarios que glosaban lo sucedido y memes que reaccionaban a lo recordado. Ante toda esta maraña de opiniones muchos arquean las cejas y desprecian el fanatismo. La televisión les parece un medio masivo que no tiene la fineza o calidad de otros formatos más pacientes; tal vez, guiados por viejos cánones, consideran todavía que la fantasía, la ciencia ficción y todo género popular crean narrativas menores.

Lo cierto es que millones de fanáticos apasionados del debate cotidiano reaccionaron con vehemencia al último episodio de la serie. Volaron comentarios que reclamaban a los directores de Game of Thrones; súplicas desesperadas para que, en un acto de máximo poder autoral, los creadores de la serie le regresaran al mundo los ocho años que duró esta peculiar trama; otros llegaron a exigir, con firmas y presión masiva, que se volviera a hacer la octava temporada, como en esta petición ridícula de Change.org(con más de 1 millón 300 mil firmas).

Al igual que ocurrió con la violentísima reacción de los fans frente a la última película de Star Wars, parece que las redes sociales se convirtieron en el hogar de un nuevo tipo de espectadores. Estos espectadores se consideran a sí mismos algo más que espectadores: los fanáticos son los espectadores expertos, los que más exigen, a gritos y con insultos, que se respete su estatuto especial. Ellos viven intensamente estas ficciones, las consumen y las pagan y, por lo tanto, esperan un derecho máximo sobre la realización de estos productos. Este tipo de fan, particularmente estridente, considera una afrenta personal que no se cumplan sus expectativas y piensa que puede luchar por cambiar lo que se plasmó. Para estos fanáticos, la obra que reciben es, todavía, algo imputable.

Sin embargo, este fenómeno no es nuevo. El encono de los fans hacia cierto tipo de ficciones que traicionan sus expectativas viene de un tiempo lejano y arraigado; de una tradición que cerró la sala de teatro con luces tenues y artificios realistas; de una vieja idea de la mímesis y de su traducción a través del drama burgués.

Cuando el teatro apagó la sala

En la Europa del siglo XVIII se gesta un profundo cambio cultural, social y político. Una nueva civilización surge, una nueva clase dominante, una nueva forma de gobernar alrededor de la emergente figura del hombre, del individuo, de los derechos y de la razón: es el gran auge de la burguesía. Desde la segunda mitad del siglo, la burguesía comienza a buscarse en las expresiones culturales, a través “del poder intelectual, el dinamismo moral y, cada vez más, el poder económico necesario para este proyecto”.1 En este contexto de cambio, cuandos se impone una suerte de transformación cultural de la burguesía imperante, surgen nuevas formas de expresión. Frente a la inconformidad de un público que ya no se identificaba con las viejas producciones clásicas, surge una voluntad reformadora para el drama; y Diderot se elevará como la figura central, el teórico primordial de una renovación en el teatro europeo moderno.

Edición príncipe de Le père de famille [El padre de familia] de Denis Diderot, publicada en Ámsterdam en 1758 y representada por primera vez en el Théâtre de la Rue des Fossés Saint-Germain, en París, en 1761.

Los planteamientos teóricos de Diderot, acordes con su tiempo, proponen una argumentación sólida y finamente justificada según el triple prisma de la razón, la estética y la historia. Así, las enseñanzas de Diderot fueron utilizadas a diestra y siniestra, según como las fue entendiendo y adaptando la naciente dramaturgia burguesa. Si para Diderot la mímesis dependía de un fino balance entre realidad y ficción —“la primera tomada, por la razón, en el campo de la historia, y la segunda, por la imaginación, en el campo de lo posible”—2 la teatralidad burguesa intentará borrar toda apariencia de ficción para reconocerse en un teatro-espejo, un teatro que refleje su vida y condición exacta. El personaje, a partir de ese momento, se convierte en el doble de una realidad, de una figura que lo justifica, del espectador que, en él, se reconoce. La verosimilitud depende, a partir de ese momento, de una cantidad de realidad verificable.

El teatro burgués comienza a cerrarse sobre sí mismo. El espectador le reclama ciertos comportamientos, ciertas actitudes, ciertos temas; sus propios comportamientos, sus actitudes y sus temas, claro está. Para un mejor resultado del efecto de espejo, el teatro cambia, las luces en la sala se apagan y la escena se separa de los espectadores por un muro invisible: la cuarta pared que deja observar un cuadro de realidad placentera. Al mismo tiempo, éste es un espejo tramposo: refleja idealizando, distorsiona siempre favorablemente. A la manera de los espejos en las ferias que regresan figuras esbeltas frente a cuerpos descuidados, la escena burguesa regresa el reflejo moral de una sociedad idealizada.

El autor, centro de poder y único regidor, se encarga, dotado de su altura magisterial, de enseñar la bondad fundamental del hombre, los valores ensalzados de la sociedad dominante, la moral elegida, la perfección y la armonía de un orden naciente. La escena se llena de figuras de familia, de historias de dinero, de comerciantes en problemas; y el orden se restablece siempre en el matrimonio, en la fortuna que regresa a las manos adecuadas, en el éxito mercantil para el mercante bondadoso. El público se divierte y se instruye en este teatro del conformismo, un teatro en el que se espera anticipadamente un resultado siempre halagador, siempre conservador, siempre idéntico.

En esta relación encontramos lo que cambiará para siempre el drama en Europa. Un nuevo poder se impone al teatro, el poder que escoge y derrumba al poderoso autor: el poder del espectador. El teatro se convierte en un producto de consumo: al pagar, el espectador puede reclamar lo que va a buscar, dicta, impone y se le tiene que regresar el recibo por su satisfacción; al reducir el drama a su función comercial, la dramaturgia burguesa cambió la relación de la escena con el público, la del autor con su obra, y la del personaje con el mundo. Y no podemos decir que nos parece lejana esta descripción: la dramaturgia burguesa ronda eternamente como fantasma, como presencia, en toda escena teatral en Occidente y, por supuesto, en nuestras series de televisión.

El juego político

Game of Thrones siempre fue, como buena fantasía, un lugar para el comentario político. En este universo complejo, se hablaba de las implicaciones del poder; del monopolio de la violencia y la necesidad de la guerra, de deudas estatales y bancos de regulación propia, de tratados y acuerdos tras bambalinas, legislaciones reales y tácitas, carreras armamentísticas, sexo y chantaje. Incluso lo más fantástico en este universo es también parte de lo político: los dragones son un arma, la magia es un efecto del azar y las brujas son cabildeadoras.

“After party” luego del estreno de la tercera temporada de Game of Thrones en Seattle, fotografía de Suzi Pratt, bajo licencia de Creative Commons.

La mímesis funciona tan bien en Game of Thrones porque, en este mundo, podemos identificar el nuestro. Todo aquí es reflejo de nuestro mundo, como historia y como permanencia. Al igual que en el teatro burgués, esta serie se muestra como una realidad en espejo. Como decía Abirached:

El punto de la mímesis teatral no está en llevar un espejo frente a la vida, sino de dar una reproducción de un fragmento de realidad constituyéndose como un todo y con una lógica propia.3

La mímesis funcionaba tan bien en la adaptación de los libros de George R.R. Martin porque nos mostraba un reflejo cínico de nuestro mundo al revertir expectativas narrativas habituales. En los libros de Martin, como en la vida misma, los bondadosos no acaban recompensados, los tiranos no siempre caen bajo el peso de su tiranía y los héroes suelen pagar su heroísmo con la muerte. El episodio de la Boda Roja es una muestra del impacto que causó la traducción de esta subversión al medio masivo de la televisión. Los espectadores recibieron con tan singular alegría este triste episodio porque, finalmente, la televisión había dejado de ser este lugar de la complacencia, de las satisfacciones fáciles. Por fin, alguien estaba haciendo algo arriesgado e impensable: matar a los protagonistas, a los honorables héroes, a los más guapos actores. Por fin la fantasía dejaba los reinos de lo maniqueo.

Los libros se organizan por capítulos narrados desde la perspectiva de un personaje particular. Así, muestran una multiplicidad de voces narrativas que construyen, en conjunto polifónico, un universo lleno de textura. Esta estructura fue fácil de traducir en la televisión por la dispersión de los personajes: cada uno seguía su viaje y los capítulos se alternaban, para dejar sentir el tiempo que transcurre entre diferentes y distantes aventuras. En esta lógica, los reencuentros eran casi imposibles.

Sin embargo, cuando la serie alcanzó finalmente a los libros de Martin y los guionistas tuvieron que seguir inventando la trama sin su referencia, empezaron a ocurrir cosas extrañas. Los protagonistas no morían, salvados a último minuto o resucitados; los reencuentros comenzaron a forzarse; las conveniencias narrativas empezaron a notarse; los atajos empezaron a mostrar costuras.

Al acercarse el final, la incompetencia de guionistas que nunca entendieron el despiadado y complejo estilo de Martin, empezó a llevar todo a una confrontación maniquea del bien y del mal. Con los personajes principales divididos solamente en dos bandos, tuvieron que recurrir a extraños saltos en el tiempo para justificar desplazamientos imposibles. De pronto, aparecían personajes en lugares muy distantes de manera casi inmediata y el mismo desplazamiento, que tardaba seis o siete episodios al principio de la serie, era ahora inmediato.

Los guionistas de la serie consideraron, erróneamente, que para satisfacer a los espectadores había que darles lo que querían (salvar a sus personajes favoritos, sólo hacer sacrificios esperados, llegar a una conclusión satisfactoria, apurar los argumentos, etc.). Por el contrario, Martin había entendido que, para satisfacerlos, en otro sádico nivel, había que cultivar la sorpresa dando sólo lo que no esperan, confrontándolos con lo que no desean. La serie pasó de ser, entonces, un cúmulo de sorpresas valientes para convertirse en una cobarde interpretación de los deseos de los espectadores. Y, con ese simple gesto, los espectadores comenzaron a frustrarse, impotentes y paradójicamente empoderados.

Los espectadores reclamaron cuando, a cambio de su inversión (tiempo, dinero, emociones), no recibieron la insatisfacción calculada que siempre quisieron. Los grandes fanáticos se sintieron insultados como un burgués parisino del siglo XVIII en un vaudeville amoral. Game of Thrones se convirtió en un ejemplo precioso de la permanencia de la mímesis burguesa porque demostró que el espectador sigue reinando. De ahí las peticiones para cambiar la serie, para volver a fabricarla bajo deseos personales; de ahí la sensación de decepción, el encono violento y las ofensas personales.

El espectador actual reclama frente a mercancías que insultan sus expectativas de un mundo creado como espejo del suyo. Game of Thrones satisfacía esta necesidad porque, a través de la ficción fantástica, mostraba la crueldad de la política, del miedo al otro, la permanencia de tabús y de violencias. Game of Thrones funcionó tanto tiempo y tan bien porque, a través de sus enredados esquemas narrativos, nos hacía sentir el peligro real de un mundo cínico; y este final tan decepcionante para tantos habla de un futuro pacífico en el que ya no podemos creer.

El final de esta serie mostró el poder actual del espectador y el rol preponderante que tiene en este intercambio mercantil de productos culturales; nos mostró que la mímesis burguesa sigue viva porque el espectador sigue reclamando el pago satisfactorio de su mercancía. Al mismo tiempo, nos muestra qué valores de la burguesía del siglo XVIII permanecen y qué otros mutan. Se siguen reforzando ideas de familia y de lealtad, de organización monetaria y de honor… pero también vemos un reflejo violento y cínico de nuestro mundo; un mundo que no representa el orden estable de la burguesía de hace dos siglos y un reflejo que no pudo truncarse en finales felices. Game of Thrones no nos enseñó a creer en un mundo lleno de magia y de dragones; esta serie, a pesar de su final, nos enseñó un mundo despiadado; un mundo en el que creemos con fervor, aunque no lo admitamos; un mundo que, a pesar de todo, sigue existiendo cuando apagamos el televisor.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Maestro en Literatura comparada y editor en Código espagueti.
Twitter: @Pez_out


1 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, París, Gallimard, 2012,p. 97

2 Idem., p. 101.

3 Idem., p. 54.

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Después de ocho temporadas llega el ansiado final de una de las series más aclamadas de la historia, una obra de fantasía, original como pocas, que sin embargo recurre a episodios concretos de la historia, a referencias mitológicas y literarias, todas ellas clave para explicar el fenómeno que ha sido y seguirá siendo Juego de tronos.


Es común que, al leer una novela o ver una película por primera vez, reconozcamos elementos de otro lado. Todos los autores toman prestado de otras obras. En una serie de televisión tan larga como Juego de tronos (2011), que transmitirá su capítulo final el próximo 19 de mayo tras ocho años al aire, es casi inevitable. Son herramientas. Algunas establecen rivalidades o ayudan al diseño de grandiosas batallas; otras dictan reglas del universo fantástico medieval en el que se desarrolla; y otras más moldean personajes o enfatizan un mensaje. Todo con el fin de contribuir al conocimiento de la especie.

Desde el estreno de la serie se han señalado sus parecidos con la historia medieval europea, como la guerra entre los Stark y los Lannister y la Guerra de las Rosas entre los York y los Lancaster, esta última repleta de conspiraciones políticas, arrebatamientos de poder y batallas campales que el autor de ficción puede utilizar para salpicar de realismo su propia narrativa. No es coincidencia que en la Batalla de los Bastardos, de la sexta temporada, el ejército del villano Ramsey Bolton use la misma táctica con la que el ejército púnico de Aníbal derrotó al romano en la Batalla de Cannas: rodear al enemigo con dos semicírculos concéntricos que van reduciendo su perímetro; los poetas se han inspirado en nuestra propia historia desde la primera vez que pintamos una escena de caza en una cueva o quisimos explicar el fenómeno del día y la noche, la lluvia o el cambio de estaciones.

Como las estratagemas y la historia, las mitologías de las diversas culturas son fuente inagotable de criaturas, lugares y hasta eventos fantásticos y terribles. El invierno al que se refiere la célebre frase Winter is coming (el invierno se acerca) es uno especialmente largo y severo, muy similar al Fimbulwinter, que es preludio al apocalipsis en la mitología nórdica: el triple de largo de lo normal, tras el que estallarán un sinfín de guerras con solo dos sobrevivientes: un hombre y una mujer. Además, en dicha mitología, Odín puede poseer y ver a través de los ojos de cuervos y lobos de la misma manera que algunos personajes del programa. Así, la mitología nórdica le aporta andamiaje, reglas, y hasta una amenaza central. Sin embargo, no es el único conflicto que se resolverá en la octava temporada.

Imposible no involucrar a Shakespeare cuando se medita sobre la ambición y el poder. En Juego de tronos, éste reside en distintos lugares, dependiendo a quién se le pregunte: en la familia, en los amigos, en el conocimiento. Cersei Lannister (Lena Headey) argumenta que reside en sí mismo (“el poder es poder”),1 y su ambición por obtenerlo es la primer señal de su enorme parecido con Macbeth y su pérdida de humanidad; le sigue el insomnio y, por último, toda capacidad de sentir. El escocés no puede dormir (“¡Perder el sueño, que desteje la intrincada trama del dolor, el sueño, descanso de toda fatiga: alimento el más dulce que se sirve a la mesa de la vida”)2 y reacciona con un terrible estoicismo a la muerte de su esposa: “¡Ojalá hubiera [muerto] más tarde! No es oportuna la ocasión para tales nuevas.”3 Cersei también es insomne: “no duermo muy bien. De hecho, en absoluto. Me quedo despierta […] imaginando maneras de matar a mis enemigos,”4 y se comporta igual ante el suicidio de su hijo Tommen. El primer avance de la octava temporada enfatiza esto último cuando Jon Snow advierte que “Nuestro enemigo no se cansa, no se detiene, no siente”, mientras vemos a Cersei sorbiendo su eterna copa de vino.

Una ventaja de estos paralelismos es que nos permiten anticipar posibles eventos de la nueva temporada. Las profecías son engañosas: parecen específicas siendo ambiguas, lo que ocasiona que los personajes que las reciben cometan errores de juicio fatales. Cersei quizá muera de una manera similar a Macbeth a manos de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke)—directa o indirectamente—, ya que, al igual que Macbeth, una bruja profetiza su destino: “Serás reina, por un tiempo. Luego aparecerá otra, más joven, más bella, para hacerte caer y tomar todo lo que te es preciado”.5 Profecía que su rivalidad con Margaery Tyrell (Natalie Dormer) parece haber cumplido. Sin embargo, al final de la temporada anterior Cersei pierde algo ciertamente preciado: su hermano, amante y último familiar, Jamie (Nikolaj Coster-Waldau), la abandona para unirse al ejército de Daenerys, precisamente.

Durante la temporada pasada finalmente fue revelado que Jon Snow (Kit Harington) es producto del romance prohibido entre Lyanna Stark y Aegon Targaryen, origen desconocido para todos desde que Ned Stark (Sean Bean) muere al final de la primera temporada y hasta que Brandon Stark (Isaac Hempstead Wright), su hijo, adquiere sus poderes videntes, similares a Odín. Sin embargo, es incapaz de advertírselo y así evitar que inicie una relación íntima con Daenerys, su tía. No se requiere un estudio riguroso para reconocer los elementos de Edipo rey, por los que podemos anticipar que los involucrados no tendrán un final muy feliz. Cuando se revela la verdad en la obra de Sófocles, Yocasta—madre y esposa de Edipo— se suicida y él se ciega a si mismo con los broches de su vestido. No nos sorprendamos entonces si Jon Snow pierde la vista en la última temporada.

Estas solo son algunas de la plétora de referencias—históricas, literarias, cinematográficas—que podemos encontrar en Juego de tronos si rascamos un poco. Pero, con tantas que construyen, pueblan y predicen este universo, ¿significa entonces que no tiene un ápice de originalidad? Por el contrario. Para T. S. Eliot, la originalidad proviene justamente de cómo usa el poeta las obras de otros autores en la suya. O, como lo explica el profesor Thomas C. Foster con mayor sencillez:

Lo que ocurre si el escritor es bueno, normalmente no es que la obra parezca derivativa o trivial, sino justo lo contrario: en realidad la obra adquiere profundidad y resonancia de los ecos y repiques que establece con textos anteriores.6

Si bien los productores de Juego de tronos —entre los que está George R. R. Martin, autor de la saga en la que se basa la serie— toman prestados un sinfín de elementos de un sinfín de obras, los modifican para reflejar preocupaciones modernas. La invasión de los Caminantes Blancos proviene de la mitología nórdica pero permite interpretarla como un comentario acerca del escepticismo y la falta de acciones de los países del mundo ante el calentamiento global, como lo dice el mismo Martin:

La gente de Westeros está peleando sus batallas individuales para ganar poder, estatus y riquezas. Y esas los distraen tanto que están ignorando la amenaza de “el invierno se acerca”, que tiene el potencial de destruirlos a todos y destruir su mundo.7

La ambición shakesperiana de Cersei por el poder, su relación incestuosa con su hermano Jamie, que ha producido varios hijos de cabellera rubia, su aversión a mezclar su sangre con otras y ante las deformidades físicas de su hermano Tyrion (Peter Dinklage), refleja el dañino concepto de la raza aria que, adicionalmente, hoy tiene un resurgimiento importante.

Así, una serie de televisión con un marco medieval fantástico toca temas ecológicos, políticos y sociales del mundo moderno a través de elementos que reúne del acervo total del conocimiento humano, mismos que modifica y utiliza para sus propios propósitos—para su propia historia—y que, a su vez, al formar parte de esa misma fuente, será utilizada por otros autores en sus propias historias; simbiosis fundamental de nuestra existencia, ya que usamos dichas historias a diario, “podemos recurrir a ellas, podemos acceder a ellas, y añadir a ellas cada que queramos”8 para formar lo que James Cooper Lawrence llamó “la antología del mundo” y T. S. Eliot, simplemente, “tradición”, que los poetas alteran permanentemente; la historia mayor, única, que trata de “lo que significa ser humano.”9

 

Patricio Bidault
Estudiante de Letras Inglesas en la UNAM. Ha publicado sus estudios sobre cultura popular en Casa del tiempo y Mundo Mórbido, entre otras.


1 “The North Remembers”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Alan Taylor (director). HBO, Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 1º de abril del 2012.

2 William Shakespeare. Macbeth. Marcelino Menéndez y Pelayo (traductores). martín Cid (editor). II.ii. p. 39. http://www.martincid.com

3 Ibidem. V.v. p. 106.

4 “The Queen’s Justice”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Mark Mylod (director). HBO. Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 30 de julio del 2017.

5 “The Wars to Come”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Michael Solvis (director). HBO. Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 12 de abril del 2015.

6 Thomas C. Foster. How to Read Literature Like a Professor. A Lively and Entertaining Guide to Readhing Between the Lines. Harper Perennial. Second Edition. U.S.A. 2014.p. 195.

7George R. R. Martin Answers Times Staffers’ Burning Questions”. Jamie Sims (productor). The New York Times Style Magazine. 16 de octubre de 2018.

8 Thomas C. Foster. How to Read Literature Like a Professor. A Lively and Entertaining Guide to Readhing Between the Lines. Harper Perennial. Second Edition. U.S.A. 2014.p. 200.

9 Ibidem.p. 194

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Nota: Pocos días después del estreno de Girls, escribí una reseña que fue atacada, entre otras cosas, porque Girls me parecía una serie superficial (idea que retomo). Sí creo que Girls merece más que un comentario de expectativas, aunque sí respondí el comentario en su momento. A pocos días después del final de temporada, espero que este texto sea un complemento y una nueva reflexión para que continúe el diálogo.

Hace más de dos meses que se estrenó Girls. Como la mayoría de las personas que sabían de la serie antes de su estreno, la esperé con muchas esperanzas, ya que era el nuevo proyecto de Lena Dunham y sentía curiosidad por ver un trabajo de la cabecilla de una nueva generación de escritores. Dunham no tenía más de 25 años cuando Tiny Furniture (2010) sorprendió en la escena del cine independiente y Girls, con la bendición de Judd Apatow y el talento natural de Dunham no debía ser diferente. Y quizá ese es el problema. Dunham es muy Dunham, no existen cambios importantes entre Tiny Furniture y Girls. Ni siquiera Woody Allen (el repetitivo, el de los lugares comunes, el arquetipo), es tan tibio en sus cambios.

La atracción principal de Girls no es su premisa, que, como ya había dicho, es bastante superficial. Un recorrido a lo largo de la temporada hace obvio que la serie no es sobre buscar trabajo y sobrevivir en la jungla que es New York. Es sobre ser la generación actual, y las pretensiones de Hannah (la protagonista, también interpretada por Dunham) nos lo hacen saber desde el inicio: si no es una serie sobre la generación actual, al menos es una serie sobre una generación de clase media alta, cuyos problemas no van más allá del vacío material, el desconcierto intelectual y la necesidad emocional. No hay ningún riesgo en que Hannah no consiga (o mantenga) un trabajo, ella no acabará en la calle y ni siquiera hay una posibilidad seria de regresar al hogar familiar.

Las virtudes de las serie son más amables y, por fortuna, salvan a Girls de sus propias ambiciones (no presentarse como un Sex and the City para veintañeros, por ejemplo). La evolución de los personajes es de lo mejor, ya que todos son presentados en un punto y en cada capítulo hay un cambio interno, que desemboca en nuevos errores y aciertos. Hannah, por desgracia, queda en el mismo punto en que empieza, pero el resto de los personajes crecen y establecen una empatía con el espectador.

Girls no ha estado libre de críticas positivas y negativas, es difícil tener una opinión tibia al respecto. ¿Girls cumplió con todas las expectativas? No. La crítica fue, con cada episodio, menos condescendiente (incluso se cuestionó la poca diversidad cultural de los actores, asunto que parece “arreglarse” en la segunda temporada con Donald Glover). El argumento principal se pierde, Hannah se convierte en un personaje incompleto y eso lo mejor que podría pasarle a la serie. ¿Qué nos deja la primera temporada?  Un puñado de personajes bien trabajados, con sus filias y fobias, y una Hannah poco dispuesta a cumplir la meta de una generación: ser la voz. —Joaquín Guillén Márquez (@joaguimar)

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HBO se ha ganado un lugar en el corazón de los televidentes: series como Game of Thrones, Boardwalk Empire o True Blood podrán hablar por sí mismas. El estreno de Girls, escrita y protagonizada por Lena Dunham (que quizá recuerden por Tiny Furniture), sobresale por ser más complaciente a lo que HBO ha acostumbrado.

Hannah Horvath es una chica de 24 años, vive en Nueva York, es escritora, english major y becaria (¿voluntaria?) en una editorial que publicará su primer libro. La primera escena altera la vida de Hannah y da pie a la serie: es hora de que Hannah encuentre un trabajo que pueda mantenerla, pues sus padres dejarán de apoyarla. Es una premisa suave y verdadera. No sé si Lena Dunham tuvo que pasar por algo similar (dudo), pero Dunham capturó bien ese primer y verdadero paso que es crecer.

El resto del episodio flotó en un aire espeso. No hubo ninguna especie de transición rápida, las situaciones se mostraron bastante predecibles y el resto de los personajes se encuentran en el mismo lugar que Hannah, la búsqueda eterna por saber en qué se convertirán. La trama, sencilla y superficial en ocasiones, no es mala. Al contrario, la fuerza de Girls se encuentra en ese aire a bildgunsroman contemporáneo y cotidiano. Soy tu fan (la adaptación mexicana) sigue una fórmula parecida, jóvenes veinteañeras en busca de realizarse profesional y personalmente, pero no suena creíble. La ficción no tiene que creíble, sin embargo es la mayor virtud de Girls. 

La vida en Nueva York y qué significa vivir en la ciudad es otro aspecto que me gustó bastante. Dunham tiene una influencia clara de Woody Allen, con un ojo en la otra gran serie neoyorquina del momento (How I Met Your Mother). El tratamiento de la ciudad irá evolucionando y, seguro, será más cercano al estilo del mejor Woody Allen que a series como Sex and the City, Friends o la misma How I Met Your Mother. Sólo queda disfrutar el ingenio y el carisma innegable de Dunham. —Joaquín Guillén Márquez (@joaguimar)

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