Después de ocho temporadas llega el ansiado final de una de las series más aclamadas de la historia, una obra de fantasía, original como pocas, que sin embargo recurre a episodios concretos de la historia, a referencias mitológicas y literarias, todas ellas clave para explicar el fenómeno que ha sido y seguirá siendo Juego de tronos.


Es común que, al leer una novela o ver una película por primera vez, reconozcamos elementos de otro lado. Todos los autores toman prestado de otras obras. En una serie de televisión tan larga como Juego de tronos (2011), que transmitirá su capítulo final el próximo 19 de mayo tras ocho años al aire, es casi inevitable. Son herramientas. Algunas establecen rivalidades o ayudan al diseño de grandiosas batallas; otras dictan reglas del universo fantástico medieval en el que se desarrolla; y otras más moldean personajes o enfatizan un mensaje. Todo con el fin de contribuir al conocimiento de la especie.

Desde el estreno de la serie se han señalado sus parecidos con la historia medieval europea, como la guerra entre los Stark y los Lannister y la Guerra de las Rosas entre los York y los Lancaster, esta última repleta de conspiraciones políticas, arrebatamientos de poder y batallas campales que el autor de ficción puede utilizar para salpicar de realismo su propia narrativa. No es coincidencia que en la Batalla de los Bastardos, de la sexta temporada, el ejército del villano Ramsey Bolton use la misma táctica con la que el ejército púnico de Aníbal derrotó al romano en la Batalla de Cannas: rodear al enemigo con dos semicírculos concéntricos que van reduciendo su perímetro; los poetas se han inspirado en nuestra propia historia desde la primera vez que pintamos una escena de caza en una cueva o quisimos explicar el fenómeno del día y la noche, la lluvia o el cambio de estaciones.

Como las estratagemas y la historia, las mitologías de las diversas culturas son fuente inagotable de criaturas, lugares y hasta eventos fantásticos y terribles. El invierno al que se refiere la célebre frase Winter is coming (el invierno se acerca) es uno especialmente largo y severo, muy similar al Fimbulwinter, que es preludio al apocalipsis en la mitología nórdica: el triple de largo de lo normal, tras el que estallarán un sinfín de guerras con solo dos sobrevivientes: un hombre y una mujer. Además, en dicha mitología, Odín puede poseer y ver a través de los ojos de cuervos y lobos de la misma manera que algunos personajes del programa. Así, la mitología nórdica le aporta andamiaje, reglas, y hasta una amenaza central. Sin embargo, no es el único conflicto que se resolverá en la octava temporada.

Imposible no involucrar a Shakespeare cuando se medita sobre la ambición y el poder. En Juego de tronos, éste reside en distintos lugares, dependiendo a quién se le pregunte: en la familia, en los amigos, en el conocimiento. Cersei Lannister (Lena Headey) argumenta que reside en sí mismo (“el poder es poder”),1 y su ambición por obtenerlo es la primer señal de su enorme parecido con Macbeth y su pérdida de humanidad; le sigue el insomnio y, por último, toda capacidad de sentir. El escocés no puede dormir (“¡Perder el sueño, que desteje la intrincada trama del dolor, el sueño, descanso de toda fatiga: alimento el más dulce que se sirve a la mesa de la vida”)2 y reacciona con un terrible estoicismo a la muerte de su esposa: “¡Ojalá hubiera [muerto] más tarde! No es oportuna la ocasión para tales nuevas.”3 Cersei también es insomne: “no duermo muy bien. De hecho, en absoluto. Me quedo despierta […] imaginando maneras de matar a mis enemigos,”4 y se comporta igual ante el suicidio de su hijo Tommen. El primer avance de la octava temporada enfatiza esto último cuando Jon Snow advierte que “Nuestro enemigo no se cansa, no se detiene, no siente”, mientras vemos a Cersei sorbiendo su eterna copa de vino.

Una ventaja de estos paralelismos es que nos permiten anticipar posibles eventos de la nueva temporada. Las profecías son engañosas: parecen específicas siendo ambiguas, lo que ocasiona que los personajes que las reciben cometan errores de juicio fatales. Cersei quizá muera de una manera similar a Macbeth a manos de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke)—directa o indirectamente—, ya que, al igual que Macbeth, una bruja profetiza su destino: “Serás reina, por un tiempo. Luego aparecerá otra, más joven, más bella, para hacerte caer y tomar todo lo que te es preciado”.5 Profecía que su rivalidad con Margaery Tyrell (Natalie Dormer) parece haber cumplido. Sin embargo, al final de la temporada anterior Cersei pierde algo ciertamente preciado: su hermano, amante y último familiar, Jamie (Nikolaj Coster-Waldau), la abandona para unirse al ejército de Daenerys, precisamente.

Durante la temporada pasada finalmente fue revelado que Jon Snow (Kit Harington) es producto del romance prohibido entre Lyanna Stark y Aegon Targaryen, origen desconocido para todos desde que Ned Stark (Sean Bean) muere al final de la primera temporada y hasta que Brandon Stark (Isaac Hempstead Wright), su hijo, adquiere sus poderes videntes, similares a Odín. Sin embargo, es incapaz de advertírselo y así evitar que inicie una relación íntima con Daenerys, su tía. No se requiere un estudio riguroso para reconocer los elementos de Edipo rey, por los que podemos anticipar que los involucrados no tendrán un final muy feliz. Cuando se revela la verdad en la obra de Sófocles, Yocasta—madre y esposa de Edipo— se suicida y él se ciega a si mismo con los broches de su vestido. No nos sorprendamos entonces si Jon Snow pierde la vista en la última temporada.

Estas solo son algunas de la plétora de referencias—históricas, literarias, cinematográficas—que podemos encontrar en Juego de tronos si rascamos un poco. Pero, con tantas que construyen, pueblan y predicen este universo, ¿significa entonces que no tiene un ápice de originalidad? Por el contrario. Para T. S. Eliot, la originalidad proviene justamente de cómo usa el poeta las obras de otros autores en la suya. O, como lo explica el profesor Thomas C. Foster con mayor sencillez:

Lo que ocurre si el escritor es bueno, normalmente no es que la obra parezca derivativa o trivial, sino justo lo contrario: en realidad la obra adquiere profundidad y resonancia de los ecos y repiques que establece con textos anteriores.6

Si bien los productores de Juego de tronos —entre los que está George R. R. Martin, autor de la saga en la que se basa la serie— toman prestados un sinfín de elementos de un sinfín de obras, los modifican para reflejar preocupaciones modernas. La invasión de los Caminantes Blancos proviene de la mitología nórdica pero permite interpretarla como un comentario acerca del escepticismo y la falta de acciones de los países del mundo ante el calentamiento global, como lo dice el mismo Martin:

La gente de Westeros está peleando sus batallas individuales para ganar poder, estatus y riquezas. Y esas los distraen tanto que están ignorando la amenaza de “el invierno se acerca”, que tiene el potencial de destruirlos a todos y destruir su mundo.7

La ambición shakesperiana de Cersei por el poder, su relación incestuosa con su hermano Jamie, que ha producido varios hijos de cabellera rubia, su aversión a mezclar su sangre con otras y ante las deformidades físicas de su hermano Tyrion (Peter Dinklage), refleja el dañino concepto de la raza aria que, adicionalmente, hoy tiene un resurgimiento importante.

Así, una serie de televisión con un marco medieval fantástico toca temas ecológicos, políticos y sociales del mundo moderno a través de elementos que reúne del acervo total del conocimiento humano, mismos que modifica y utiliza para sus propios propósitos—para su propia historia—y que, a su vez, al formar parte de esa misma fuente, será utilizada por otros autores en sus propias historias; simbiosis fundamental de nuestra existencia, ya que usamos dichas historias a diario, “podemos recurrir a ellas, podemos acceder a ellas, y añadir a ellas cada que queramos”8 para formar lo que James Cooper Lawrence llamó “la antología del mundo” y T. S. Eliot, simplemente, “tradición”, que los poetas alteran permanentemente; la historia mayor, única, que trata de “lo que significa ser humano.”9

 

Patricio Bidault
Estudiante de Letras Inglesas en la UNAM. Ha publicado sus estudios sobre cultura popular en Casa del tiempo y Mundo Mórbido, entre otras.


1 “The North Remembers”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Alan Taylor (director). HBO, Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 1º de abril del 2012.

2 William Shakespeare. Macbeth. Marcelino Menéndez y Pelayo (traductores). martín Cid (editor). II.ii. p. 39. http://www.martincid.com

3 Ibidem. V.v. p. 106.

4 “The Queen’s Justice”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Mark Mylod (director). HBO. Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 30 de julio del 2017.

5 “The Wars to Come”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Michael Solvis (director). HBO. Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 12 de abril del 2015.

6 Thomas C. Foster. How to Read Literature Like a Professor. A Lively and Entertaining Guide to Readhing Between the Lines. Harper Perennial. Second Edition. U.S.A. 2014.p. 195.

7George R. R. Martin Answers Times Staffers’ Burning Questions”. Jamie Sims (productor). The New York Times Style Magazine. 16 de octubre de 2018.

8 Thomas C. Foster. How to Read Literature Like a Professor. A Lively and Entertaining Guide to Readhing Between the Lines. Harper Perennial. Second Edition. U.S.A. 2014.p. 200.

9 Ibidem.p. 194

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Las imágenes de Mahoma en la cultura occidental han sido múltiples y contradictorias. El siguiente ensayo recorre un camino milenario sobre la forma en que el islam y su profeta han sido vistos e interpretados a lo largo de la historia.

Los extremos se tocan. Los ateos de izquierda que presentan a Mahoma como un reaccionario y un terrorista, demuestran unos prejuicios muy similares a los de un apologista católico de la Edad Media. La caricatura del Profeta del islam no nos informa sobre el personaje histórico del siglo VII d.C., sino sobre los tópicos y los miedos de nuestro propio mundo. Esa parece ser una tendencia fatal del ser humano: cuando contempla una cultura muy distinta a la suya, no la valora en función de su propia lógica sino de parámetros ya conocidos. Los conquistadores españoles denominaban “mezquitas” a los templos indígenas porque así reducían lo desconocido a las proporciones de lo familiar. Con el mundo musulmán, Occidente no se ha comportado desde entonces de manera muy diferente.
Muchos europeos acostumbran suponer que lo islámico —no confundir con lo islamista— representa lo totalmente otro. En el siglo XIX, por ejemplo, el pensador galo Ernest Renan aseguraba que islam y Europa eran antónimos porque el primero, en su opinión, representaba el rechazo a la ciencia y a la sociedad civil. Esta teoría era insostenible entonces y lo es también ahora, no solo porque exista una importante comunidad en el viejo continente que profesa la fe coránica. Históricamente, el dominio musulmán abarcó la península ibérica y más tarde, con el imperio turco, los Balcanes, hasta llegar a Europa central.

A lo largo de los siglos, los seguidores de la cruz y los de la media luna se han mirado con desconfianza, si no con abierta hostilidad. Pero eso no significa que la (in)comprensión europea del islam se reduzca a una colección de estereotipos negativos. John Tolan, profesor de la Universidad de Nantes, demuestra en Mahomet l’Européen (Albin Michel, 2018) cómo la visión occidental del profeta árabe ha sido cualquier cosa menos monolítica.

Ilustración: Víctor Solís

Con estilo accesible y rigor documental, Tolan recorre una montaña de los más variados textos sobre Mahoma y el Corán, unos eruditos, otros literarios. Algunos son armas para el combate en una batalla religiosa, otros reflejan un espíritu de tolerancia. Pese a esta diversidad, un nexo une las distintas percepciones. Por lo general retratan a sus propios autores, llenos de aspiraciones que proyectan en el mundo ajeno. No hay diálogo en realidad, sino monólogo de los europeos sobre sí mismos, ya sea en nombre de la fe o desde una perspectiva laica. Como lectores, tenemos la ventaja de que el autor establece la genealogía de las diversas obras. Sabemos así quién se inspira en quién y cómo unas ideas persisten y se modifican en el tiempo. Muchas aproximaciones a Mahoma parten de una ignorancia casi total de las fuentes. No obstante, un conocimiento de las mismas tampoco garantiza por sí solo la ecuanimidad si la militancia ideológica se impone al deseo de saber.

Los primeros cristianos que se enfrentaron al islam intentaron desacreditar a Mahoma como falso profeta. Era un hereje hábil, capaz de encandilar a su gente con falsos milagros. También se decía que era el dios al que los árabes adoraban, en descripciones que lo mezclaban con Apolo, el personaje de la mitología clásica, y Termagante, una divinidad por completo imaginaria. Nada distinto, en realidad, a lo que ahora hace el cine con películas como Batman vs. Superman o Godzilla vs. Kong. La crítica insistía, por otra parte, en la inmoralidad de Mahoma en su vida privada, al entregarse a una lujuria insaciable. Pero el sexo, en su caso, habría tenido también una dimensión pública. La promesa de un paraíso de placeres carnales le serviría para reunir en torno suyo a una horda de fanáticos.

El fundador del islam podía ser un impostor. También un cismático, como lo imaginó Dante en el Infierno de su Divina Comedia, donde purgaba el pecado de haber dividido a la cristiandad. Otra posibilidad, todavía más tremebunda, consistía en suponer directamente que era una falsa divinidad. Esta leyenda, que hoy puede resultarnos estrafalaria, estuvo llamada a tener un gran éxito: persistió hasta el siglo XIX. El islam, desde esta perspectiva, sería una variedad de paganismo. Un poema cristiano, escrito en tiempos de la Primera Cruzada, se reía de la imaginaria superstición de los sarracenos, que habrían adorado a un ídolo, Mahoma, suspendido en el aire. Tolan hace notar el carácter paradójico de este tipo de acusación. ¿Paganos los musulmanes? Ellos pensaban lo mismo de los cristianos, puesto que creían en la Trinidad, dogma contrario a la unidad radical de Dios, y en el culto a los santos, una suerte de politeísmo disfrazado.

Este discurso no pretendía, en realidad, convertir a nadie, sino fortalecer a la propia gente en sus creencias, sobre todo en tiempos de adversidades, cuando las catástrofes cuestionaban que se adorara a la divinidad correcta. De esta forma, toda una colección de prejuicios extravagantes, las “fake-news” de la Edad Media, ahorró a la cristiandad el trabajo de observar lo que creían los seres de carne y hueso. En francés, la palabra “Mahommet” se convirtió en sinónimo de “ídolo”.

A partir del siglo XVI, con la Reforma, la figura de Mahoma adquiere nuevos matices. Todo el mundo lo utiliza en las disputas sectarias para indicar que el enemigo es todavía peor. A ojos de los protestantes, un papista resulta mucho más despreciable que un turco. De esta manera, el Profeta ya no aparece bajo una luz tan negativa. Se dijo, sin ir más lejos, que su éxito histórico se debió a la corrupción del catolicismo romano, que él hizo muy bien en rechazar. Miguel Servet no dudó en elogiarle por haber enseñado la unidad de Dios y rechazado la Trinidad. No es que se tenga un verdadero respeto, porque todos ven en su figura la encarnación del mal. Sin embargo, en comparación con el Papa, es su santidad lo que resalta. Los católicos, a su vez, le convirtieron en personaje de sus propias querellas. Se dio la paradoja de que algunos lo citaran como argumento de autoridad en el debate sobre la Inmaculada Concepción de María.

Ya en el siglo ilustrado, Voltaire escribirá una obra de teatro sobre Mahoma. Lo presenta como la encarnación del fanatismo, pero su objetivo no es criticarlo sino denunciar la intolerancia de la Iglesia católica por persona interpuesta. Más tarde, el escritor cambia de parecer y pasa a considerar al fundador del islam, en su Ensayo sobre las costumbres, como un gran reformador. Napoleón, por su parte, vio en Mahoma a un gran estadista y militar, con lo que no hacía sino proyectar en su figura la visión que tenía de sí mismo. Los románticos retomaron esta comparación, con Víctor Hugo y Goethe a la cabeza. El escritor francés vio en Bonaparte a un Mahoma de los tiempos modernos. El alemán, a un “Mahoma universal”.

El Concilio Vaticano II marcará una nueva etapa en las relaciones entre catolicismo e islam. El primero se desmarca de los enfrentamientos del pasado para fijarse en lo que une a los fieles de las dos religiones: la creencia en un Dios único, la espera de un Juicio Final. Los musulmanes, aunque no reconocen a Jesucristo como Dios, le veneran como profeta. Y también poseen un alto concepto de María, la virgen. De esta forma, la idea de que fuera de la Iglesia no hay salvación pasa a convertirse en una reliquia del pasado. Ha llegado el momento del diálogo interreligioso. Un importante teólogo, el alemán Hans Kung, realizará notables esfuerzos en este sentido.

A finales de los años setenta, Edward Said, en un libro famoso, arremetió contra los lugares comunes de británicos y franceses, en los siglos XIX y XX, a la hora de representar el universo oriental. El falseamiento de la realidad formaba parte, a su juicio, de los mecanismos de dominación imperial. Para Tolan, Said fue igualmente reductor con los occidentales, al mostrarlos como un bloque compacto sin poner atención a las complejas reacciones europeas frente al islam.

Las imágenes de Mahoma en la cultura occidental han sido, como hemos podido ver, múltiples y contradictorias. Unas han sido y son de un simplismo grosero, como demuestra la islamofobia de la extrema derecha. Otras, mucho más positivas de lo que nos podemos imaginar en estos tiempos turbulentos, en los que bastaban cuatro tópicos para despachar desde la condescendencia, en el mejor de los casos, la religión que profesan cientos de millones de personas. Investigaciones como la de Tolan tienen el mérito de mostrarnos cómo, en demasiadas ocasiones, nuestra visión del Otro se convierte en un espejo deformante. Los mitos ocupan el espacio de los hechos. Cuando eso sucede, la catástrofe se aproxima.

 

Francisco Martínez Hoyos
Historiador. Autor de Breve historia de Hernán CortésLos españoles iban de gris y Kennedy, entre otro libros.

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“Feo” es un adjetivo que ha cambiado mucho a lo largo de los siglos. Sus mutaciones, lejos de ser un tema de discusión banal, evidencian intrincadas dinámicas de poder. Ofrecemos a continuación una breve historia de la fealdad.

Don Quijote construye muchas veces una realidad alternativa, en la que él hace de esforzado héroe. Posee, sin embargo, la lucidez suficiente para evitar la tentación de creerse un hombre guapo. Tampoco se le escapa que no es deforme. Y eso, a su juicio, basta para que una persona sea querida, siempre que tenga cualidades en su interior. De esta manera, el hidalgo manchego establece que una persona necesita alcanzar un mínimo de belleza física. De lo contrario, no podría ganar la estima de su congéneres aunque por dentro le sobren las virtudes.

Del comentario de don Alonso Quijano se desprende una moraleja clara: un cuerpo “feo” no despierta simpatía. Salirse de las normas estéticas implica, por tanto, una sanción social. Tal vez porque la gente, de forma inconsciente o no, establece una correlación entre belleza física y belleza interna. Quien tiene la primera cuenta con la segunda. ¿Exageramos? Wikipedia nos dice, acerca de September Jones, la villana en la película Death Race 2, que es bella pero despiadada. Como si hubiera contradicción. William Hay, diputado inglés en el siglo XVIII, sonreiría con tristeza. Era jorobado y sintió la necesidad de explicar que un cuerpo torcido no implica un alma torcida.

La mexicana Julia Pastrana (1834-1860), publicitada como “la mujer más fea del mundo”.

Se dice que la belleza no es una cualidad objetiva de las cosas sino que está en los ojos del que mira. Eso mismo puede aplicarse a su opuesta. ¿Qué es lo que hace que una sociedad establezca unos criterios, y no otros, para decidir qué es lo desagradable a la vista, al olfato, al tacto, al gusto, al oído…? En Fealdad (Turner, 2018) Gretchen E.Henderson, profesora de literatura inglesa de la Universidad de Georgetown, nos propone un recorrido por la historia de la cultura para mostrarnos el concepto cambiante de lo “feo”, adjetivo que se utilizó antiguamente para describir los mismos lienzos impresionistas que hoy nos parece obras maestras. Algo similar sucedió con la música rock o con el célebre urinario de Duchamp.

Detengámonos a pensar un poco… ¿De verdad la belleza y la fealdad son contrarias? La frontera entre ambas parece ser, a la luz de la Historia, bastante permeable. Las chinas que lisiaban sus pies, hasta convertirse en inválidas, lo hacían por motivos estéticos, pero en la actualidad no encontraríamos nada hermoso en esa práctica. Algo similar sucede con los corsés, que tanto hicieron sufrir a tantas aspirantes de poseer una cintura de avispa. ¿Dónde acaba la belleza y empieza la deformidad?

Para los antiguos griegos, el “feo” era una criatura que merecía ser ridiculizada. Hefesto, el dios cojo, surge como una figura patética y antipática. En la Odisea, el cíclope Polifemo aparece asociado con la crueldad y otros rasgos poco recomendables. Más tarde, en la Edad Media, la anomalía física seguía suscitando miedo. Un tratado médico del siglo XIII aseguraba que una mujer daría a luz a un hijo deforme si durante el embarazo veía un animal feo; podía bastar, incluso, con presenciar su imagen.

Estos casos evidencian que decidir lo que es o no estético, lejos de ser un tema de discusión inofensivo, tiene que ver con el poder y quienes lo detentan. Ellos pueden permitirse atribuir deformidades a determinados grupos en función de factores como su raza, su género, su clase social o su religión. La anomalía se transforma así en sinónimo de barbarie o enfermedad. En el siglo XVIII, el filósofo Lavater escribía que el vicio afea al ser humano mientras la virtud lo embellece. En la misma centuria, otro pensador, Wincklelmann, aseguraba que “un cuerpo bello lo será todavía más cuanto más blanco sea”.  Más tarde, en la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses representaron a sus enemigos japoneses como brutales gorilas. La “otredad” y la animalización suelen ir de la mano, porque la diferencia ajena nos permite cuestionar la humanidad de los demás.

Una canción de Los Sírex, el famoso grupo español de los sesenta, dice “qué se mueran los feos”. En la Antigüedad clásica, los espartanos se tomaron este mandato al pie de la letra al matar a sus hijos con malformaciones, aunque parece que esta costumbre no estaba tan extendida como se suele suponer. En Estados Unidos no se llegó tan lejos pero, hacía 1880, surgieron diversas ordenanzas que prohibían a determinados individuos, no demasiado agraciados según los cánones vigentes, mostrarse en público.

Por esos mismos tiempos, Francia consideraba que la fealdad justificaba la exclusión del servicio militar obligatorio. Porque unos rasgos repelentes en exceso arrebatan al hombre la autoridad sobre sus compañeros. ¡Y qué sería del ejército sin disciplina! El estallido de la Primera Guerra Mundial obligó a repensar estos prejuicios con la irrupción de los denominados “carirrotos”, aquellos hombres que en combate habían sufrido heridas especialmente espantosas, como la pérdida de la nariz. Su presencia se reveló ambigua puesto que tanto podía servir para denunciar el disparate del belicismo como para hacer apologías nacionalistas. El suyo constituía un caso extremo de valor y de entrega la patria.

Se interpretara como se interpretara, el caso de los carirrotos poseía una dimensión moral y ejemplarizante. En otros contextos, en cambio, la fealdad se convierte en puro espectáculo. ¿Por el imperio de los media y la telerrealidad? Ya en tiempos de los romanos, a ciertos esclavos se les metía en jaulas para detener su crecimiento y convertirlos en objetos curiosos. Durante la época victoriana, ciertas personas que sufrían deformidades físicas acabaron convertidas en atracciones de feria. Eso fue lo que le sucedió a la mexicana Julia Pastrana (1834-1860), publicitada como “la mujer más fea del mundo”. Como sufría un desarrollo anormal del vello, el hirsutismo, muchos creyeron que era un híbrido de ser humano y animal. ¿No sería que ellos eran, en realidad, los feos? Cuando nos formulamos esta pregunta, cuestionamos los dogmas hegemónicos sobre lo hermoso, tal como hacía el cantante Frank Zappa al afirmar que la parte más fea del cuerpo humano es la mente.  

La fealdad puede ser un estigma, también algo de lo que uno se apropia para convertir lo negativo en positivo. La comercialización de “muñecos feos” (uglydolls), o las fiestas de feos en Italia (festa dei brutti), apuntan hacia una subversión de principios comúnmente aceptados. El sujeto se libera así de la tiranía de cierta estética, construida como un instrumento de control social y de producción de desigualdades. La pregunta sobre lo que es feo y lo que no adquiere así dimensiones insospechadas. Cuando uno sabe que los estadounidenses, cada año, gastan más de 12 mil millones en dólares en cirugía estética, empieza a reflexionar sobre si la belleza ha de pasar por este camino individualista o por la solidaridad con los demás seres humanos.

Francisco Martínez Hoyos

Historiador. Autor de Breve historia de Hernán CortésLos españoles iban de gris y Kennedy, entre otro libros.

 

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