La multipremiada película surcoreana ha despertado los ánimos en nuestro país; muchos han creído ver en ella un retrato de la sociedad y la desigualdad mexicana. Aquí les explicamos por qué esa interpretación no puede sostenerse.

Parte del ingenio de Parásitos (Bong Joon-ho, 2019) consiste en presentar un retrato presuntamente transparente de las relaciones de clase en Corea del Sur con cierta ambigüedad. La película puede ser leída como una crítica a la desigualdad, y no queda del todo claro quién, finalmente, se alimenta de quién: ¿los pobres de los ricos, quienes se alojan engañosamente en sus vidas? ¿O los ricos de los pobres, quienes viven de la fuerza de trabajo de su servidumbre?

La analogía de la lucha de clases y la movilidad social surge en la disposición espacial: un eje vertical conecta luminosos jardines con sótanos sórdidos y se sobrepone a la proximidad y a la convivencia en un espacio común: el hogar de los Park. La diferencia entre las familias se descubre, ante todo, a través de indicadores de clase: su sentido de ocupación espacial, la ligereza o aflicción ante las inclemencias del tiempo, el aroma. Los personajes, a pesar de representar la aguda estratificación social surcoreana, comparten la fisonomía básica: color de piel y fenotipo. Los hermanos Kim confirman que las asimetrías pueden disimularse con el guardarropa adecuado y un reajuste de la personalidad. Quizá por eso entre el público mexicano algunos no encontraron una crítica a la sociedad de clases, sino apenas una constatación de ella. Esto se explicaría porque, en sociedades como la mexicana, las relaciones de clase se sobreponen a otra dimensión imposible de disimular: la alteridad y la supremacía racial. A diferencia de otros contextos de vasta desigualdad, en México hay un continuo histórico entre el régimen de castas y el de clases. 

En tales términos, el color de piel, el fenotipo, los rasgos físicos –aquello que se interpreta como “raza”— determinan brechas casi irremontables, como demostró el Colmex de la mano de Oxfam. Sin embargo, la imagen de la “brecha” —tópico territorial para representar la desigualdad— resulta insuficiente para percibir los relieves de las dinámicas socioespaciales. En sociedades que resienten su legado colonial, las relaciones de clase descansan en la ocupación diferenciada, asimétrica, del mismo espacio. Es la autoridad sobre el otro en la proximidad –su servicio, su mansedumbre, su alteridad– lo que le da sentido a la prerrogativa de clase. La cualidad “parasitaria” de las relaciones socioespaciales de clase en México, así pues, se basa en un espacio interior que muestra equivalencias entre las castas y las clases.

Los relatos históricos de México, desde la Colonia, son indisociables de una desigualdad y una explotación continuas. El racismo —no como actitud sino como orden social— constituye uno de los cimientos estructurales que motivan esta continuidad. Vista así, la sociedad se conforma por grupos históricos que reproducen un entramado de vínculos de solidaridad, afinidad, competencia, subordinación y usufructo. La clase social dominante, de tal manera, es aquella que ha ocupado un lugar continuo de poder a partir de ventajas históricamente instituidas en el nexo consustancial entre clase y “raza”. De modo que si en la película surcoreana la pobreza despide una fragancia, en nuestro país se revela de manera epidérmica.

En contextos como éste, las clases dominantes presentan rasgos perdurables que se asocian al color y fenotipo blanco. El mito del mestizaje, que predicó la homogeneidad racial con el fin de unificar a la nación, representó hasta hace muy poco un obstáculo para señalar que también las clases altas están racializadas. En este sentido, la blancura en México debe entenderse como una forma de capital social: el acceso a vínculos sociales productivos, la capacidad de movilidad social, la exención de ocupar y permanecer en espacios de poder son oportunidades que desembocan en la facultad naturalizada de dominar sobre los demás.

La blancura resulta, así, relacional y dinámica: requiere del otro distinto y dominado, presente o imaginado. Su poder, de tal manera, es contingente a la existencia de otros cuerpos que se relacionan de manera diferenciada con el espacio. Lo que en tantas películas mexicanas malogradas resulta un romance tabú entre el moreno de clase baja y la güera de clase alta —o viceversa—, en Parásitos pasa por un noviazgo perfectamente inocente entre el hijo de los Kim y la hija de los Park.

En México, la blancura encarna en cuerpos que se saben con acceso irrestricto a todo género de espacios: es la acogida ventajosa, nunca vacilante, en ámbitos de prestigio, influencia y visibilidad, alentados por la certeza de que sus cuerpos serán siempre admitidos. Por ello, la blancura debe mirarse con relación a la distribución socioespacial de los otros: personas en desventaja en la jerarquía racial restringen su propia movilidad en función de la circulación desenvuelta de los sujetos que sí ocupan una ubicación de superioridad y no se restringen.

Al mismo tiempo, la presencia de otros cuerpos racializados en ámbitos de blancura es extraña, condicionada o transitoria, excepto si su condición laboral o arribista los vincula a ese espacio. En Roma —de Alfonso Cuarón—, filme que también muestra la condición laboral de dominación en el interior de un mismo espacio, Cleo conoce su lugar: nunca cruza esa línea invisible que el padre de los Kim constantemente transgrede cuando sirve de chofer al patriarca de los Park. Cleo, sometida por una estructura inalterable, no se entrega a fantasías sediciosas. En ella el deseo de lucha de clases se disipa en la complicidad.

Bajo esta mirada, la subordinación contractual de lo moreno es una precondición de la conformación de espacios de blancura: necesita de la alteridad para activar y ejercer su primacía. Así, la ratificación de la blancura pasa por la capitulación y extracción de la plusvalía del cuerpo moreno. Tal disposición provoca que, en espacios de blancura, el cuerpo no blanco siempre esté fuera de lugar: necesita modificar su movilidad, su forma, su conducta para acomodarse a un espacio que está orientado por y para la blancura, como perfectamente lo vemos en el caso de Cleo. La fantasía de ascensión social del hijo de los Kim, urdida para rescatar a su padre del abismo, está motivada en última instancia por una aspiración de clase. En México, las nociones de aspiración de clase llevan invariablemente barcines raciales —tal como lo refuerzan a diario la publicidad, el cine o las revistas de moda y belleza en que aparecen exclusivamente personas blancas.

De tal modo, quienes habitan la blancura no deben negociar con su identidad, pues pueden circular con la certeza de que sus cuerpos –y sus voces– no serán puestos a prueba. En México, como resultado, existen formas de dominación basadas en el acaparamiento del espacio y sonido compartido. Esto explica por qué la blancura mexicana encarna en personalidades tan enfáticas, sobradas y retóricas. En este sentido, la blancura se vuelve una enunciación performativa, un criterio de autenticidad que da sentido a ciertos actos en determinados espacios. Así, el tipo de ficción que alcanza a las mayorías —desde el cine de oro mexicano hasta las comedias románticas contemporáneas— participa de manera activa y creativa en el sostenimiento de representaciones racializadas de la belleza, el prestigio y la subordinación, de quién está para servir y quién para mandar.

La cultura de entretenimiento masivo en México arroja luz sobre cómo se conforman y operan dinámicas racializadas de segregación socioespacial. En una sociedad representada como caótica, insegura y volátil, la cultura de entretenimiento logra mostrar, a pesar de todo, los contrastes entre dos polos: por un lado, lo pulcro, decolorado, homogeneizado; y, por otro, lo violento, lo segregado, lo que debe ocultarse. Sin embargo, muchas películas no logran adoptar una perspectiva crítica ante tal contraste y desigualdad. En Parásitos, los contrastes espaciales de clase no quedan velados: la inundación del mundo frágil de los Kim preludia un cielo despejado ideal para una fiesta temática —racista, por cierto, hacia los indios americanos— en el espléndido jardín de los Park.

No es casualidad que una cinta venida de un contexto culturalmente lejano haya generado semejante recepción en México: la representación de la desigualdad, la dominación laboral y la falta de movilidad social resuena con realidades económicas locales. Sin embargo, los paralelismos son imposibles ante los efectos históricos de la estratificación racial. Por ello, la idea que circula por redes según la cual Parásitos sería una película sobre México hablada en coreano se queda corta para comprender las especificidades de nuestras relaciones de clase. En nuestro país el valor simbólico del dinero se desluce ante el valor inconfundible de lo racial: la premisa de los impostores de clase resultaría impracticable. Si uno ve Parásitos desde este enfoque, la experiencia de la otredad surcoreana puede tener su correlato en la cualidad parasitaria de nuestras relaciones racializadas de clase pues dependen de geografías que abrevan de la proximidad y no solo de la segregación.

 

Alfonso Forssell Méndez
Escribe sobre medios, política y cultura.