Se acaba la serie Game of Thrones que ha copado nuestras expectativas durante casi una década. Vale la pena preguntarse por las razones de su éxito y, sobre todo, de nuestras aprensiones.

Digámoslo de entrada: Game of Thrones ha sido uno de los fenómenos culturales masivos más importantes de nuestro incipiente siglo. El domingo pasado, la serie llegó a una anticipadísima conclusión luego de estar ocho años al aire y conseguir todos los Emmys, Golden Globes y récords de rating posibles. En el final de tan imponente fenómeno, las reacciones del público crearon millones de respuestas entrelazadas en redes sociales.

Hoy en día, como nunca antes, todos tienen el poder de volver publica una opinión inmediata. Por eso, junto al fenómeno de Game of Thrones, vimos el ascenso de las redes sociales: en ocho años pasaron de ser una novedad a una muy omnisciente realidad. Con cada episodio, Internet se convertía en un hervidero de teorías que adivinaban la trama, comentarios que glosaban lo sucedido y memes que reaccionaban a lo recordado. Ante toda esta maraña de opiniones muchos arquean las cejas y desprecian el fanatismo. La televisión les parece un medio masivo que no tiene la fineza o calidad de otros formatos más pacientes; tal vez, guiados por viejos cánones, consideran todavía que la fantasía, la ciencia ficción y todo género popular crean narrativas menores.

Lo cierto es que millones de fanáticos apasionados del debate cotidiano reaccionaron con vehemencia al último episodio de la serie. Volaron comentarios que reclamaban a los directores de Game of Thrones; súplicas desesperadas para que, en un acto de máximo poder autoral, los creadores de la serie le regresaran al mundo los ocho años que duró esta peculiar trama; otros llegaron a exigir, con firmas y presión masiva, que se volviera a hacer la octava temporada, como en esta petición ridícula de Change.org(con más de 1 millón 300 mil firmas).

Al igual que ocurrió con la violentísima reacción de los fans frente a la última película de Star Wars, parece que las redes sociales se convirtieron en el hogar de un nuevo tipo de espectadores. Estos espectadores se consideran a sí mismos algo más que espectadores: los fanáticos son los espectadores expertos, los que más exigen, a gritos y con insultos, que se respete su estatuto especial. Ellos viven intensamente estas ficciones, las consumen y las pagan y, por lo tanto, esperan un derecho máximo sobre la realización de estos productos. Este tipo de fan, particularmente estridente, considera una afrenta personal que no se cumplan sus expectativas y piensa que puede luchar por cambiar lo que se plasmó. Para estos fanáticos, la obra que reciben es, todavía, algo imputable.

Sin embargo, este fenómeno no es nuevo. El encono de los fans hacia cierto tipo de ficciones que traicionan sus expectativas viene de un tiempo lejano y arraigado; de una tradición que cerró la sala de teatro con luces tenues y artificios realistas; de una vieja idea de la mímesis y de su traducción a través del drama burgués.

Cuando el teatro apagó la sala

En la Europa del siglo XVIII se gesta un profundo cambio cultural, social y político. Una nueva civilización surge, una nueva clase dominante, una nueva forma de gobernar alrededor de la emergente figura del hombre, del individuo, de los derechos y de la razón: es el gran auge de la burguesía. Desde la segunda mitad del siglo, la burguesía comienza a buscarse en las expresiones culturales, a través “del poder intelectual, el dinamismo moral y, cada vez más, el poder económico necesario para este proyecto”.1 En este contexto de cambio, cuandos se impone una suerte de transformación cultural de la burguesía imperante, surgen nuevas formas de expresión. Frente a la inconformidad de un público que ya no se identificaba con las viejas producciones clásicas, surge una voluntad reformadora para el drama; y Diderot se elevará como la figura central, el teórico primordial de una renovación en el teatro europeo moderno.

Edición príncipe de Le père de famille [El padre de familia] de Denis Diderot, publicada en Ámsterdam en 1758 y representada por primera vez en el Théâtre de la Rue des Fossés Saint-Germain, en París, en 1761.

Los planteamientos teóricos de Diderot, acordes con su tiempo, proponen una argumentación sólida y finamente justificada según el triple prisma de la razón, la estética y la historia. Así, las enseñanzas de Diderot fueron utilizadas a diestra y siniestra, según como las fue entendiendo y adaptando la naciente dramaturgia burguesa. Si para Diderot la mímesis dependía de un fino balance entre realidad y ficción —“la primera tomada, por la razón, en el campo de la historia, y la segunda, por la imaginación, en el campo de lo posible”—2 la teatralidad burguesa intentará borrar toda apariencia de ficción para reconocerse en un teatro-espejo, un teatro que refleje su vida y condición exacta. El personaje, a partir de ese momento, se convierte en el doble de una realidad, de una figura que lo justifica, del espectador que, en él, se reconoce. La verosimilitud depende, a partir de ese momento, de una cantidad de realidad verificable.

El teatro burgués comienza a cerrarse sobre sí mismo. El espectador le reclama ciertos comportamientos, ciertas actitudes, ciertos temas; sus propios comportamientos, sus actitudes y sus temas, claro está. Para un mejor resultado del efecto de espejo, el teatro cambia, las luces en la sala se apagan y la escena se separa de los espectadores por un muro invisible: la cuarta pared que deja observar un cuadro de realidad placentera. Al mismo tiempo, éste es un espejo tramposo: refleja idealizando, distorsiona siempre favorablemente. A la manera de los espejos en las ferias que regresan figuras esbeltas frente a cuerpos descuidados, la escena burguesa regresa el reflejo moral de una sociedad idealizada.

El autor, centro de poder y único regidor, se encarga, dotado de su altura magisterial, de enseñar la bondad fundamental del hombre, los valores ensalzados de la sociedad dominante, la moral elegida, la perfección y la armonía de un orden naciente. La escena se llena de figuras de familia, de historias de dinero, de comerciantes en problemas; y el orden se restablece siempre en el matrimonio, en la fortuna que regresa a las manos adecuadas, en el éxito mercantil para el mercante bondadoso. El público se divierte y se instruye en este teatro del conformismo, un teatro en el que se espera anticipadamente un resultado siempre halagador, siempre conservador, siempre idéntico.

En esta relación encontramos lo que cambiará para siempre el drama en Europa. Un nuevo poder se impone al teatro, el poder que escoge y derrumba al poderoso autor: el poder del espectador. El teatro se convierte en un producto de consumo: al pagar, el espectador puede reclamar lo que va a buscar, dicta, impone y se le tiene que regresar el recibo por su satisfacción; al reducir el drama a su función comercial, la dramaturgia burguesa cambió la relación de la escena con el público, la del autor con su obra, y la del personaje con el mundo. Y no podemos decir que nos parece lejana esta descripción: la dramaturgia burguesa ronda eternamente como fantasma, como presencia, en toda escena teatral en Occidente y, por supuesto, en nuestras series de televisión.

El juego político

Game of Thrones siempre fue, como buena fantasía, un lugar para el comentario político. En este universo complejo, se hablaba de las implicaciones del poder; del monopolio de la violencia y la necesidad de la guerra, de deudas estatales y bancos de regulación propia, de tratados y acuerdos tras bambalinas, legislaciones reales y tácitas, carreras armamentísticas, sexo y chantaje. Incluso lo más fantástico en este universo es también parte de lo político: los dragones son un arma, la magia es un efecto del azar y las brujas son cabildeadoras.

“After party” luego del estreno de la tercera temporada de Game of Thrones en Seattle, fotografía de Suzi Pratt, bajo licencia de Creative Commons.

La mímesis funciona tan bien en Game of Thrones porque, en este mundo, podemos identificar el nuestro. Todo aquí es reflejo de nuestro mundo, como historia y como permanencia. Al igual que en el teatro burgués, esta serie se muestra como una realidad en espejo. Como decía Abirached:

El punto de la mímesis teatral no está en llevar un espejo frente a la vida, sino de dar una reproducción de un fragmento de realidad constituyéndose como un todo y con una lógica propia.3

La mímesis funcionaba tan bien en la adaptación de los libros de George R.R. Martin porque nos mostraba un reflejo cínico de nuestro mundo al revertir expectativas narrativas habituales. En los libros de Martin, como en la vida misma, los bondadosos no acaban recompensados, los tiranos no siempre caen bajo el peso de su tiranía y los héroes suelen pagar su heroísmo con la muerte. El episodio de la Boda Roja es una muestra del impacto que causó la traducción de esta subversión al medio masivo de la televisión. Los espectadores recibieron con tan singular alegría este triste episodio porque, finalmente, la televisión había dejado de ser este lugar de la complacencia, de las satisfacciones fáciles. Por fin, alguien estaba haciendo algo arriesgado e impensable: matar a los protagonistas, a los honorables héroes, a los más guapos actores. Por fin la fantasía dejaba los reinos de lo maniqueo.

Los libros se organizan por capítulos narrados desde la perspectiva de un personaje particular. Así, muestran una multiplicidad de voces narrativas que construyen, en conjunto polifónico, un universo lleno de textura. Esta estructura fue fácil de traducir en la televisión por la dispersión de los personajes: cada uno seguía su viaje y los capítulos se alternaban, para dejar sentir el tiempo que transcurre entre diferentes y distantes aventuras. En esta lógica, los reencuentros eran casi imposibles.

Sin embargo, cuando la serie alcanzó finalmente a los libros de Martin y los guionistas tuvieron que seguir inventando la trama sin su referencia, empezaron a ocurrir cosas extrañas. Los protagonistas no morían, salvados a último minuto o resucitados; los reencuentros comenzaron a forzarse; las conveniencias narrativas empezaron a notarse; los atajos empezaron a mostrar costuras.

Al acercarse el final, la incompetencia de guionistas que nunca entendieron el despiadado y complejo estilo de Martin, empezó a llevar todo a una confrontación maniquea del bien y del mal. Con los personajes principales divididos solamente en dos bandos, tuvieron que recurrir a extraños saltos en el tiempo para justificar desplazamientos imposibles. De pronto, aparecían personajes en lugares muy distantes de manera casi inmediata y el mismo desplazamiento, que tardaba seis o siete episodios al principio de la serie, era ahora inmediato.

Los guionistas de la serie consideraron, erróneamente, que para satisfacer a los espectadores había que darles lo que querían (salvar a sus personajes favoritos, sólo hacer sacrificios esperados, llegar a una conclusión satisfactoria, apurar los argumentos, etc.). Por el contrario, Martin había entendido que, para satisfacerlos, en otro sádico nivel, había que cultivar la sorpresa dando sólo lo que no esperan, confrontándolos con lo que no desean. La serie pasó de ser, entonces, un cúmulo de sorpresas valientes para convertirse en una cobarde interpretación de los deseos de los espectadores. Y, con ese simple gesto, los espectadores comenzaron a frustrarse, impotentes y paradójicamente empoderados.

Los espectadores reclamaron cuando, a cambio de su inversión (tiempo, dinero, emociones), no recibieron la insatisfacción calculada que siempre quisieron. Los grandes fanáticos se sintieron insultados como un burgués parisino del siglo XVIII en un vaudeville amoral. Game of Thrones se convirtió en un ejemplo precioso de la permanencia de la mímesis burguesa porque demostró que el espectador sigue reinando. De ahí las peticiones para cambiar la serie, para volver a fabricarla bajo deseos personales; de ahí la sensación de decepción, el encono violento y las ofensas personales.

El espectador actual reclama frente a mercancías que insultan sus expectativas de un mundo creado como espejo del suyo. Game of Thrones satisfacía esta necesidad porque, a través de la ficción fantástica, mostraba la crueldad de la política, del miedo al otro, la permanencia de tabús y de violencias. Game of Thrones funcionó tanto tiempo y tan bien porque, a través de sus enredados esquemas narrativos, nos hacía sentir el peligro real de un mundo cínico; y este final tan decepcionante para tantos habla de un futuro pacífico en el que ya no podemos creer.

El final de esta serie mostró el poder actual del espectador y el rol preponderante que tiene en este intercambio mercantil de productos culturales; nos mostró que la mímesis burguesa sigue viva porque el espectador sigue reclamando el pago satisfactorio de su mercancía. Al mismo tiempo, nos muestra qué valores de la burguesía del siglo XVIII permanecen y qué otros mutan. Se siguen reforzando ideas de familia y de lealtad, de organización monetaria y de honor… pero también vemos un reflejo violento y cínico de nuestro mundo; un mundo que no representa el orden estable de la burguesía de hace dos siglos y un reflejo que no pudo truncarse en finales felices. Game of Thrones no nos enseñó a creer en un mundo lleno de magia y de dragones; esta serie, a pesar de su final, nos enseñó un mundo despiadado; un mundo en el que creemos con fervor, aunque no lo admitamos; un mundo que, a pesar de todo, sigue existiendo cuando apagamos el televisor.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Maestro en Literatura comparada y editor en Código espagueti.
Twitter: @Pez_out


1 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, París, Gallimard, 2012,p. 97

2 Idem., p. 101.

3 Idem., p. 54.