La exposición Arqueología, Biología del artista Anish Kapoor que está en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM ha generado descontento entre algunos críticos de arte e intelectuales mexicanos que encuentran a la muestra impertinente, ya que se aleja de la tendencia del museo de exhibir revisiones históricas sobre sucedido desde la segunda mitad del S.XX en el arte mexicano, así como por las muestras individuales o colectivas de artistas cuya práctica está relacionada con la crítica a las ideologías imperantes.

Por otro lado, la cantidad de visitantes al museo se ha incrementado considerablemente. Durante el primer fin de semana de exhibición se registró la entrada de 16 mil personas, lo cual hace pensar en una exposición blockbuster, que apuesta más por el entretenimiento que por la militancia cultural o la educación. Pero Arqueología, Biología también se puede entender como una muestra “menos elitista”, que ha llevado a un público no especializado a visitar el museo.

Más allá de la postura que cada quien tome, lo cierto es que Kapoor es un artista reconocido y con una voz en el circuito del arte contemporáneo global, cuya producción escultórica es ya de una importancia histórica incuestionable. Con la finalidad de ahondar en el valor artístico del trabajo y en las consecuencias de la exposición que presenta el MUAC, entrevistamos a Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del museo, sobre su perspectiva sobre Arqueología, Biología.

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Boris Gross: ¿Por qué son importantes las esculturas de Anish Kapoor en el contexto del arte contemporáneo global? ¿Qué aportan formal y discursivamente?

Cuauhtémoc Medina: Kapoor tiene un rol histórico. En algunas ocasiones su visibilidad mediática lo vuelve invisible porque generalmente la discusión del rol histórico de un artista ocurre en un campo más a la sombra, es decir, el campo de la academia y de cierta discusión entre críticos. En el momento en que Kapoor empieza su trabajo y hace sus primeras obras significativas – particularmente las piezas de pigmentos de fines de los años ochenta y, luego, la experimentación importante de espacios negativos, espacios de concavidades, en las esculturas de principios de los años noventa– introduce una manera de rescatar al objeto escultórico, como objeto, que resultó muy sorprendente.

Uno debe de tomar en cuenta qué estaba pasando en el debate escultórico de ese periodo. De manera muy esquemática: había una seria competencia entre las prácticas que estaban extendiendo el carácter anti objetual del arte de los setenta, en relación a las que buscaban producir obras a partir de fragmentos, las cuales se construían en forma de instalación o situación, frecuentemente con objetos encontrados o con objetos cotidianos.

Vamos a poner un nombre útil, Tony Cragg o Fischli & Weiss. Sus piezas presentaron la emergencia de una poética del objeto fluido en cierta manera, derivado de una especie de destreza con la relación entre fragmentos. Por su puesto que había evocaciones de lo que suscitaron las preguntas sobre la estética de lo que Walter Benjamin llamó “alegoría” en el periodo de la vanguardia temprana, que finalmente era un objeto de fragmentos. Por otro lado había artistas como Antony Gormley o Juan Muñoz en España, que estaban restituyendo el poder de cuestionamiento e interpelación a la efigie humana, a la figura, haciendo un recorrido que estaba apelando en cierta manera a formas clásicas.

El hecho de que en ese contexto de pronto apareciera un artista que creara una clase de escultura que, por un lado, tenía una clarísima referencia e interferencia de tradiciones objetuales no occidentales y, por otro, formalizaba o transformaba en una práctica auto consciente y reflexiva el poder de seducción del objeto enigmático y misterioso (hasta cierto punto no legible,  si se le ve desde el sentido estructural de la expectativa que tuvo la escultura modernista, especialmente en su línea constructivista, que creó objetos escultóricos que fueron descifrables en términos de su armazón, geometría interna y estructura de pesos), explica el entusiasmo ante las paraboloides azules o las piedras con cavidades oscuras o los pigmentos.

En Kapoor se encontró un modo de hacer escultura que no era mera recuperación referencial etnográfica, antropológica o culturista, ni una relación con cierta tradición de abstracción rigurosa conceptual. Claramente sus esculturas rebasan las constricciones, las regulaciones, las convenciones, de cualquiera de esos distintos momentos.

Yo no sé si alguien lo puso en esos términos, pero me parece muy evidente que el contexto de la emergencia del trabajo de Kapoor, fue el momento de las discusiones posmodernas, donde un argumento frecuente era la idea de que las alternativas estaban cerradas, la novedad cultural era imposible, el archivo estaba clausurado, etcétera. Que en ese momento hubiera un grupo más o menos pequeño de artistas que estaban operando desde una óptica en el fondo derivada de una experiencia del sur, con posiciones que no se ajustaban a esa melancolía creativa de la posmodernidad, que no rebuscaban el archivo histórico clasicista, que se rehusaban a la idea de que se había acabado la posibilidad de generar una experiencia nueva, fue un gesto muy notable, muy digno de cierto aprecio

Dentro de una especie de progresión autocrítica ilustrada y conceptualista, el trabajo de Kapoor  significa refutar esa autocrítica, ver que sí había posibilidades. Yo creo que ese camino en Anish Kapoor nunca se ha cerrado. Una discusión mínimamente desapasionada, es decir, no obsesionada fetichistamente, ni monjil escandalizada, sacaría algunas conclusiones de por qué también Kapoor tiene esta capacidad de seducción sobre públicos, sobre instituciones, sobre coleccionistas, incluso sobre recursos económicos.

El hecho de haber producido un tipo de objetualidad que es misteriosa, enigmática, visual y sensorialmente absorbente, que tiene una unidad de producción en lugar de la fragmentación, que opera por una lógica de aparición, en lugar de autocrítica, y que además está movilizando saberes y tradiciones sobre el objeto, es uno de los motivos por los cuales Kapoor es tan importante. Un problema para hablar del arte de México y de la India es que, siendo países con tradiciones nativas sobre el objeto, su producción moderna no ha sabido qué hacer con eso.

Hay un elemento adicional que era un punto de partida muy importante de la comisión curatorial cuando hablamos sobre la exposición con la curadora Catherine Lampert. En los años recientes, la representación mediática de Kapoor lo ha convertido en un artista de objetos públicos, esos objetos públicos tienen enormes seguidores, visitantes y usuarios, y movilizan recursos importantes. Pero representar ese trabajo en la sala de un museo puede ser un poquito frustrante, porque los modelos, las maquetas y las fotografías no dan el resultado del objeto.

Una decisión que tomamos tempranamente, mirando las exposiciones recientes de Kapoor –particularmente la que sucedió en Delhi, que a mí me tocó ver– fue plantearnos exponer con seriedad la inventiva de Kapoor. Este es un artista que ha estado constantemente investigando posibilidades materiales, ha tenido la fortuna de gozar de recursos para empujar técnicamente sus objetos hasta donde fuera necesario, ha tenido la capacidad de movilizar las condiciones de la industria, de la ciencia y de la producción de su momento para tratar de obtener ciertos efectos.

Lo que la exposición trata de hacer es presentar un abanico de esa paleta. Está clarísimo que es un artista que trabaja en un régimen de ilusión, de seducción y de empoderamiento del objeto, tratando de investigar posibilidades.

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BG: Pensando en la primera sala de la exposición recordamos que, en la historia de la pintura, el espejo forma parte del nacimiento de la consciencia del propio artista sobre su ser artista en el espacio (tanto en el cuadro como en su estudio o el lugar en el que pinta), en las esculturas de Kapoor parece que el espejo ya no habla del artista sino del espectador. Desde tu perspectiva, más allá del “efecto selfie” ¿qué reflejan las esculturas de los espejos?

CM: Yo creo que quererse poner por encima de la cultura es un error que comete la crítica. El hecho de que la gente se obsesione tanto con esos objetos, significa que producen algo que debemos tratar de entender. Esos objetos producen cosas que son enormemente excitantes, por lo visto.

Las “esculturas de espejos” tienen un punto de pérdida de foco donde uno contempla una nada; tengo la impresión de que ese fue su punto de partida. Hay un foco medio que es un punto de disolución de la superficie. Ciertamente después de eso hay una serie de deformaciones donde uno ve algo, pero hay ese punto donde la pieza es verdaderamente abstracta. Es un momento en las obras en el cual, si los espectadores no prestan demasiada atención, no lo ven.

Verse ante esa nada es extremadamente psicótico, es la pérdida de unidad corporal que todos sabemos que de alguna manera es una experiencia extremadamente angustiosa. Entonces, a pesar de que yo, como una especie de contemplador elitista, prefiero las paraboloides azules, puedo entender que la fascinación que la gente tiene de estarse mirando tiene que ver con la angustia que le produce la transición de deformidad a formación, y de ahí también la risa.

Anish Kapoor argumenta, y creo que es un argumento que no debe de ser desatendido, que más que la historia de la pintura, la lógica del espejo cóncavo es algo que estaba desarrollado en el campo científico. Los espejos que él utiliza son técnicamente los espejos de los telescopios: esa es la razón por la cual se desarrolló la tecnología de hacer metales pulidos como reflejantes. Me parece que es una observación interesante la que hace sobre el espejo convexo, en cambio. El espejo reflejante ha estado más presente en la historia de la pintura.

Efectivamente yo recuerdo piezas clásicas, renacentistas, barrocas, hasta los cuadros anamórficos, que funcionan a partir de espejos convexos. No tengo una memoria clara de una obra clásica que funcione con un espejo cóncavo. Entonces, hay de espejos a espejos. El problema de la concavidad es que se cierra sobre sí misma, precisamente por eso uno observa que desaparece todo en ese punto. Aún así, yo sigo viendo esos espejos como el intento de avanzar el problema de contemplar un vacío, de las esculturas cóncavas que, como un efecto secundario, produce esta fascinación de auto observación.

Yo ya había hecho algún día la observación de que un elemento que estaba activando mucho la experiencia del museo, de las exhibiciones y del arte contemporáneo en general, es que pareciera que al público le interesa observarse como público. De manera creciente hay obras que parece que están dramatizando esa relación y éstas, desde el punto de vista de ser obras que no necesitan electricidad, que funcionan analógicamente, hacen ese efecto de manera muy brillante.

En cierta manera estoy tratando de explicar que son obras que tienen recepciones diferenciadas. Tienen una recepción popular que entiendo que es muy divertida. Yo sé, y no soy inocente, sobre la desconfianza que tenemos quienes estamos en el campo artístico, desde un compromiso político-intelectual, por la diversión. La tradición moderna es una que desconfía de la diversión, pero ciertamente creo que hay una mezcla de diversión, de entusiasmo y discusión que está dándole forma al circuito artístico de hoy.

 

BG: Respecto a la segunda sala de Arqueología, Biología, es decir, en la serie Identity Engine, llama nuestra atención que las esculturas fueron hechas con máquinas 3D. ¿Cuál es la relevancia de la producción de la forma a partir de la máquina y no del artista que la produce manualmente o que la que manda a hacer a algún tipo de fábrica?

CM: Kapoor es un artista de estudio que, sin embargo, tiene una producción técnica-industrial. Es interesante que su práctica es estar imaginando posibilidades encerrado en cuatro paredes, y luego tiene un taller en donde recurre a quien sea necesario para encontrar cómo llevar a cabo las cosas o de plano, las manda hacer.

Por ejemplo, lo que él le busca en su trabajo con métales rebasa la posibilidad de producción artesanal. Hay algunas piezas metálicas que necesitan cortes en curvas de tercera dimensión, cortes sobre el metal acero con cortadoras de diamante. Además de los altos costos de producción, son trabajos de precisión que no se pueden llevar a cabo manualmente.

No es un caso único de un artista que no haga las cosas sólo. Tiene que ver con que las técnicas de producción modernas no son artesanales. Confinar la escultura a vivir de las técnicas que eran posibles en el siglo XIV y XV es un tipo de regresión que sólo los reaccionarios emergidos de una falta de lectura podrían albergar. La expectativa de que el escultor opere con medios técnicos anacrónicos es algo impensable.

En fin, el hecho es que yo no creo que ahí haya un elemento específico de la forma de producción Kapoor, que no sea la condición del arte hoy, en donde los artistas saben que pueden movilizar cualquier tipo de potencial técnico o de potencial social para llegar a ciertos resultados. Sin embargo, se puede argumentar que el que el público se acerque a estas obras con la epistemología del arte antiguo (que piensa que hay una especie de creador atrás, en vez de alguien que manipula recursos y que negocia con ideas en equipo) produce una mala representación.

Claramente uno de los efectos que Kapoor consigue es introducir el enigma de cómo hizo tal cosa. Para mí, el modelo del universo hecho en acrílico con una burbuja de aire que asemeja una medusa es una pieza que me produce una enorme excitación y ambición de saber cómo puede hacerse eso. Pero ciertamente ese efecto es un efecto estético. El efecto estético de crear un cuestionamiento de cómo se puede utilizar un material en contra de los límites que uno asume respecto a su uso.

La pregunta de Kapoor es sobre la imaginación productiva que corresponde a nuestra época. Si uno se preguntará cómo funciona la ciencia y la producción tecnológica de hoy, uno se enteraría que en física elemental hay de pronto una persona que se plantea un problema, que moviliza miles de personas haciendo ingeniería para tratar de encontrar cómo crear los dispositivos para resolver esa pregunta. Al movilizar a esos ingenieros, ellos terminan produciendo máquinas, gadgets y dispositivos que luego se convierten en la base de un montón de cosas.

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BG: Nos gustaría que nos hablaras más sobre la obra My red homeland. A diferencia de las piezas en otras salas, como las esculturas reflejantes o Ga Gu Ma ¿cuál es la pertinencia del uso de un material inestable? Y por otro lado, ¿cuál es la necesidad de producir esta obra en escala monumental si con una escala menor quedaría también claro el poder de la máquina sobre la materia?

CM: No creo que la posibilidad de pensar en una escala más pequeña sea una crítica equivocada, pero pareciera que esa lente de aumento es necesaria para que cierta parte del público se dé cuenta de algo que puede ser muy sutil. Lo que estoy sugiriendo es que esa escala es la escala de su público. Es lo que necesita el público para que se dé cuenta.

Sin embargo, hay aquí dos detalles que tienen que ver con problemas de la tradición: la pintura al óleo es básicamente una serie de pigmentos en un medio que se seca. Lo que nosotros hemos aprendido culturalmente a valorar y leer en relación al gesto y a la presencia de la materialidad de la pintura del óleo deriva de esto, de un medio que es básicamente fluido, que es una emulsión que después se fija y se va secando. Yo entiendo que lo que Kapoor está intentando es crear una situación que funcione un poco como una espátula pasando por la paleta.

Probablemente la idea de hacer ese tipo de máquina (My red homeland) viene de tratar de comunicar el interés que desde el punto de vista de un escultor produce este pigmento, que está a mitad de camino entre lo líquido y lo sólido, de algo que está en proceso de formación, de algo que todavía no es un objeto definitivo. Las preguntas sobre cómo operan materias que están en proceso son claves en la historia del arte y de la escultura contemporánea, particularmente en los años 60. La razón por la que hay, por ejemplo, barras de margarina en las obras de Beuys, para escándalo de algunos escritores mexicanos es precisamente para hacer pensar esta condición del material.

Creo que lo que sí requiere este gigantismo es la referencia del título: Mi patria roja. Es ese gigantismo de la comparación la que probablemente hace que la obscenidad de este movimiento, la fuerza de la máquina, el desplazamiento lento, acabe siendo un elemento que importa en esa pieza.

 

BM: En la conferencia de prensa comentaste que Kapoor es un artista cuyo trabajo implica la perturbación que una estética no europea y no occidental ha traído a nuestro campo de visibilidad. Por un lado nos parece interesante la idea de “perturbación estética”, pero por otro surge el problema de cómo acotar estéticas sin caer en nacionalismos o sin caer en cierto tipo de resabios identitarios que pueden ser peligrosos.

Creo que Kapoor es precisamente un artista que ha tratado de abordar el problema de cómo ensanchar las posibilidades de la cultura artística contemporánea desde una perspectiva verdaderamente cosmopolita. Ese es un proyecto muy difícil de explicar, no hay nada más problemático que la represión de los particularismos por un particularismo dominante, pero al mismo tiempo, de la poca productividad que tiene la elaboración de un sectarismo cultural en el contexto del capitalismo global. Ciertamente es algo que implica una negociación incómoda.

Para mí, una razón importante es que, en el momento en el que el museo se propuso hacer un proyecto que tuviera una gran visibilidad, de las opciones que había Kapoor nos pareció una particularmente relevante, por esa historia que involucra que su trabajo esté permeado por preguntas que provienen del sur. Un hecho que tal vez no es muy notorio es que en las cédulas de sala, no se menciona que es británico deliberadamente, porque no es algo que estabilice el lugar que ocupa su trabajo. Tampoco lo estabiliza el que sea un artista global.

Efectivamente sus posiciones personales, que no son lo mismo que su trabajo o su posición política, son desconfiar de la reemergencia de las posiciones de defensa nacionalista hoy en día, porque estas no son progresistas, son exactamente reaccionarias y están acompañadas de mucha violencia. Lo mismo está sucediendo en relación al aislacionismo británico, al americano o al nacionalismo hinduista. Es muy preocupante que una sociedad multirracial, multirreligiosa y multiétnica como es la India, de pronto esté bajo el sometimiento de un partido claramente sectario. Eso plantea riesgos muy serios a la libertad y a la existencia de enormes cantidades de población.

Una cuestión que me parece importante de lo que hace Kapoor es al producción de un trabajo que ofrece sensaciones inestables, espacialidades no definidas, objetos que no se dejan entender a fondo, que crean horizontes que uno no puede ver en su totalidad. Hay algo de lo que el objeto que él produce es un objeto perturbado.

BG: Me gustaría que nos contaras la negociación entre el MUAC y Catherine Lampert para decidir qué esculturas se presentarían en la muestra. Mencionabas el interés de presentar obras en vez  de documentos o fotografías de archivo.
 
CM: Nosotros le pedimos a Catherine, y también a Kapoor, que fuera una exposición de objetos presenciales, no de documentación de la obra pública. En segundo lugar, Catherine estaba muy clara en tratar de conseguir este abanico, en mostrar a un artista que es notable por la variedad de posibilidades de todo tipo que ha inventado. Buscamos que se le viera como alguien que está investigando posibilidades en lugar de alguien estabilizado en torno a cierta clase de producción. En tercer lugar, nos basamos –y esto sí por motivos prácticos– en obras que el artista controlara. Hay una ventaja aquí: que él ha tenido la fortuna de haber podido guardar una colección de su trabajo útil. Eso permite hacer algo que sea muy bueno de manera relativamente económica a la hora de pensar un proyecto para una exhibición de un museo de una universidad pública, porque no dejan de ser objetos muy costosos de transportar o de montar en sala. Por ejemplo, los espejos no son una sola cosa, vienen en pedazos que un equipo técnico tiene que armar. No todos, pero sí una parte de ellos. La máquina viene en pedazos, no se podría transportar de ninguna otra manera. Es una obra que requiere un trabajo serio de instalación, por encima de lo que representa normalmente colocar exhibiciones.

Además, de parte de Kapoor, estaba el interés de hacer en México una presentación de obras que también refirieran de cierta manera a las últimas series. A él le importaba mucho que las series de carne (cera) se vieran aquí. Le parecía que era algo que en México podría tener un poco más de sentido. Es un artista que ha viajado a este país y que tiene su propia noción de lo que es y de lo que le interesa de este lugar.

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BG: Nos interesa saber qué enuncia el MUAC al presentar a Kapoor cuando el museo hasta cierto punto se ha generado su propia mitología de ser crítico y político.

CM: Hay un proyecto publicado que dice que el MUAC es un museo de intersecciones. Eso está publicado en el número cero de los folios. Hay una trayectoria de exhibiciones de artistas muy connotados y con una gran capacidad de atracción de públicos, particularmente Cildo Meireles y Carlos Cruz Diez. También Desafío a la estabilidad y Lozano-Hemmer. No creo que alguien haya olvidado eso. Existe una trayectoria de exhibiciones que estuvieron pensadas deliberadamente  para atraer públicos que pudieran meterse al campo del arte contemporáneo por distintas razones. Si quieren ponerlo en términos de una tarea, sería una de conversión.

El segundo punto es que el museo hace eso y hace lo otro, por dos razones: una porque esta es una institución pública y por tanto no puede responder a la política de un solo individuo. Tratar de imaginar que el museo es el curador es una falta de óptica absoluta. Por otro lado, tomó años realizar la decisión de por qué Kapoor. Por lo menos pasamos un año y medio, no negociando sino haciendo la exposición, casi todas las cosas que hacemos toman año y medio de realización.

Siento que las preguntas curatoriales efectivas fueron bastante serias. Nos propusimos cambiar el tipo de exhibición que se hace sobre Kapoor en relación a otras exposiciones que ha presentado, obviamente no aquí, sino en el mundo. Pero también está un hecho que es muy sencillo: desde un punto de vista político, el pensar que el disfrute de los sentidos, que el desafío de la identidad de lo corporal y que la pregunta sobre cuáles son las posibilidades de un arte, no debe ser un privilegio de las élites económicas sólo porque esos objetos ya alcanzaron precios de mercado altísimos. Incluso que el fetiche económico deba ser un disfrute de clase me parece una visión un tanto errónea de lo que significa el campo artístico. Por un lado, lo artístico puede ser un campo en donde estemos posibilitando la radicalidad, pero también es un campo en el que podemos estar propiciando cierta convivencia interclasista. Es un lugar donde tiene que haber –y eso yo siempre lo he creído– una posibilidad de responder a la utopía que el salón del siglo XVIII planteaba: que se reuniera el pordiosero y la princesa. Tener un espacio público complejo.

También está el hecho, extremadamente sencillo, de que el trabajo de Kapoor no es una serie de espejitos, es un trabajo escultórico bastante demandante, nada más que tiene la peculiaridad de que produce una excitación que incluso yo mismo encuentro extrañísima. Me parece que no está en absoluto errado que una institución quiera tener al mismo tiempo una exposición como la de Anish Kapoor con una exposición de Mónica Mayer o de Andera Frazer. Y, por supuesto, desde el punto de vista de las fuerzas que integran al arte contemporáneo, Kapoor, Andrea Frazer, Mónica Mayer, son fuerzas extremadamente distintas.

Algunas personas juegan un solo juego pero yo no y este museo no. Está claro que estamos queriendo jugar varias barajas en la misma mano. Desde un punto de vista de desarrollo al museo sí le importa que cada dos años se incremente la capacidad que tiene de conseguir atracción pública. Nosotros creemos que, en una ciudad de veinte millones de habitantes, el que una institución de cultura contemporánea tenga cuatrocientas mil personas visitándolo al año todavía es poco. Todavía implica que estamos en una situación que puede desafiarse y que, espero que sea más o menos claro, no es solamente un gesto de un día. Mientras estemos aquí los que estamos, cada dos años tratamos de hacer algo que produzca un cierto tipo de atracción: que mi tía se entere de que hay un museo de arte contemporáneo. Las estadísticas de entrada de sala me hacen ver que hay un público que nunca había entrado a la exposición de Mónica Mayer y que ahora está entrando. Yo no puedo estar más en desacuerdo, no de que la gente piense que esto es una práctica inadecuada, sino de que crean que los que trabajamos aquí padecemos las miopías y los sectarismos que ellos tienen.

Claramente la discusión que nosotros tratamos de llevar a cabo podría tener nada más veinte personas, pero eso lo único que nos permitiría es lamentarnos de nuestros fracasos entre los  mismos que pueden compartir una botella. El problema sería si Kapoor no fuera un artista significativo. Yo creo que hay artistas que pueden producir efectos de masas importantes que no son  significativos, y eso sí me parece que es algo que se puede argüir. Ahora, hay otro elemento que me parece importante y es que a esta vez también hubo –porque un nombre como Kapoor permite movilizar y conseguir recursos– una experimentación de publicidad que no habíamos hecho antes, la cual no me deja cómodo todo el tiempo.

El problema de cómo llegar a una sociedad que se comunica publicitariamente también es un asunto que, al menos desde el punto de vista de tener una experiencia y de ver qué sucede, esta  en marcha en esta exposición, permitiendo sacar conclusiones. Además es algo que está ocurriendo en muchísimas instituciones alrededor del mundo. Encontrar un balance respecto a estas necesidades es un problema nuevo, es algo que las instituciones de arte contemporáneo no tenían que abordar antes: asumir su inaccesibilidad.

 

BG:  Brenda Caro Cocotle se pregunta en el artículo “Lo que no deberíamos dejar de ver de Kapoor en el Muac”, publicado en la revista digo si la exposición de Kapoor tiene un perfil más cercano a la industria cultural y si el objetivo es cause un efecto como el de Kusama en el Tamayo.

 

Te voy a responder en varias partes, primero hay una confesión: cuando el museo del Palacio de Bellas Artes canceló la exposición de Kusama, para programar lo que probablemente sea la más cara exposición que haya habido en esta ciudad, la cual fue perfectamente inútil, dedicada a Octavio Paz, en ese momento, este museo y yo estuvimos trabajando para conseguir la exposición de Kusama solamente que Carmen Cuenca, en el museo Tamayo, la consiguió para tratar de recuperar la dignidad del instituto para el que trabaja. Y todos sabemos que Carmen Cuenca después de haber generado la exposición más atendida en la historia del Tamayo no permaneció ahí. Bueno… habrá otras gentes que tendrán que responder por eso. Pero el hecho es que Kusama pudo haber estado en este museo. Aunque quizá no sea tan importante históricamente como Yoko Ono, sin duda tiene una importancia –no tanta como la gente cree– pero cubre un periodo en donde la mezcla de arte-acción, confusión pop y cultura de los 60’s se expresó de una manera muy clara.

Para mí fue una sorpresa totalmente inesperada que fuera tan excesivamente popular, no para mi directora que entendió mejor eso que yo. Yo no sabía que eso iba a ser así de estrambótico. Creo que estamos ante un asunto que sí merece cierta discusión. Uno es que por primera vez el circuito de arte contemporáneo en este y en otros lugares está siendo capaz de encontrar públicos y esto nos produce una enorme ansiedad. Por otro lado, es cierto que en otros casos, por ejemplo en el campo de la industria cultural, esto ha significado una degradación del lenguaje y pérdida de consistencia, pero eso no es porque haya nuevos públicos, sino por la lógica de ganancia de esa producción cultural.

El argumento de industria cultural que nace con Adorno y Horkheimer, describía la producción cultural que tiene propósitos de lucro. Es importantísimo entender que la noción de industria cultural no estaba hecha para ser idéntica al museo de cultura de masas, de lo que hablaba era de una producción cultural destinada a producir dinero. Era su característica económica lo que la identificaba. A mí me encantaría que hubiera una producción cultural de masas auténtica. No es lo mismo que haya producción de arte cara, con un mercado plutocrático, que una industria cultural.

Si acaso alguien debiera objetar algo, o ponerse a discutir algo, sería ante la pregunta de por qué coincide este fenómeno de público en artistas como Kapoor y Kusama. Es decir, reflexionar sobre el gusto plutocrático, la búsqueda de significación metropolitana de algunas posturas políticas, la obsesión de medios y el interés de masas. Esas son cuestiones interesantes, de las cuales no están exentos ciertos poderes en los objetos de Kapoor. Tal vez sí está creando fetiches a propósito, tal vez se le podría criticar el crear objetos mistificados. Pero son otras preguntas, preguntas más interesantes. Me parece que el reino de la pregunta es si está bien o no que los sectores culturales, vamos a llamarles tradicionales, traten de tener públicos o no, y cuáles son los límites y las bases con las  que deben buscarlos.

BG: En el artículo, Brenda también escribe que para ella no hay nada de malo en que la gente vaya al museo, pero lo que a ella le preocupa es que parece que están haciendo una  campaña de publicidad apelando al conocimiento, siendo que la exposición no necesariamente tendría que ver con el conocimiento. A lo que la gente viene es a tomarse la foto.

CM: Yo  creo que ahí hay un problema que entiendo. Para mí, como soy un poco mayor, la exposición que me causó más incomodidad, de entre esas experiencias de masas, fue la de Imágenes Guadalupanas cuatro siglos del Centro Cultural Contemporáneo, que nadie recuerda. Los motivos por los que la gente iba eran múltiples. Yo vi a gente que tocaba a las imágenes con sus medallitas. Digamos que es una pregunta que uno puede ir documentando en muchos textos desde el siglo XVIII. Cuando estos mundos que están separados se reúnen, generalmente hay chispas.

También hay gente que está lanzando “tuits”, que está muy enojada y que dice que por qué un artista conceptual (no sé cómo pueden pensar eso pero así lo llaman) como Kapoor le debería interesar a su tía. Me parece que es muy interesante. Yo siento que la discusión está bien, que la pregunta que realmente habría que hacerse críticamente es: ¿cómo logramos que la producción cultural que nos interese pueda mantener su espacio al tiempo que sea parte de la política cultural de estos museos? Hay que pensar cómo generar los elementos de presión, para hacer que la cultura contemporánea forme parte del menú de lo que una parte de la población pueda o quiera hacer el fin de semana (eso es parte del consumismo), sin que perdamos lo sustancial, sino al contrario que ganemos opciones.

No voy a decir que eso es un balance fácil, pero por lo menos es un balance que nosotros vamos a explorar, vamos a tomar ese riesgo. Vamos a tener que tomar el riesgo de algo que hace muchos años mi amigo Federico Navarrete explicó muy bien, que es el momento en el que ya no podemos shockear a la burguesía, pero de vez en cuando shockeamos a los estudiantes, “le paté le etudiant”, decía él.

A mí me encantaría que un fenómeno de masas pudiera atender una exposición como la de Harun Farocki. Yo creo que lo que realmente sería peligroso es que en la cabeza de los que nos financian o de las autoridades culturales o universitarias o de los patrones la adicción a que tengamos estas masas se vuelva el requisito, porque esto no siempre se puede hacer.

 

BG: La doctora Ana Garduño, en una conferencia sobre coleccionismo que dictó en la Sala de Arte Público Siqueiros, decía que por lo menos los funcionarios iban a estar contentos de estar dando presupuesto para tener a gente circulando en los museos, lo cual no es menor. No sé hasta qué punto la gente esté enterada de que el MUAC depende de Difusión Cultural de la UNAM.

CM: A mí me importa muchísimo. Me gustaría que llegara el punto en que nadie me viniera con la batea de babas de que el público no entiende el arte contemporáneo. Si tuviera que vestirme de verde y saltar simplemente para que la prensa dejara de decir esa tontería, yo lo haría. Olvídate de los funcionarios, a mí me queda clarísimo que la mínima conclusión que yo esperaría después de esto es que la pregunta que traba a la prensa todo el tiempo, de si el público entiende o no al arte contemporáneo, quedara erradicada.

Efectivamente estamos en una situación que puede discutirse y criticarse, pero no veo que eso sea lo que está ocurriendo. El arte contemporáneo se está convirtiendo en una parte muy activa de la cultura citadina del siglo XXI. Lo que puede haber es arte crítico que espante a la gente, eso es otra cosa.

BG: La gente sabe las decisiones que toma y a dónde va y también qué es lo que quiere entender y en qué no se quiere clavar y en qué sí. Porque el otro lado es caer en una especie de pastoreo…

CM: Es una herencia de la alta cultura y de la cultura de museos. En la cultura de museo del siglo XIX éste se entendía como un buen pastor, tenía la tarea de reformar a la sociedad, seguimos siendo eso en cierta medida, no se los voy a negar.

Una función o un elemento que no podemos abandonar tan fácilmente quienes estamos en los museos es la expectativa de convertir al público, de intervenir en cómo piensa. Me parece que lo que habría que plantearse es si será posible que una parte de la gente que viene por curiosidad mantenga su curiosidad. Eso es lo que me gustaría creer. ¿Será posible que la desconfianza, que me parece que sí era parte de la cultura local, sobre la producción que ocurre hoy empiece a desvanecerse? Y esta pregunta también vale la pena hacerla en otras áreas de la cultura y de la industria cultural: el que haya interés de ir a ver cierta clase de cine está ocurriendo, que el mercado de libros sea un poco más amplio, el que haya ganas de estar averiguando qué está pasando.

 

 

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