A los grillos, ellos sabrán por qué.

Sound and silence equals music.
Sometimes when I’m soloing, I don’t play shit.
I just move blocks of silence around.
The notes are an afterthought.
Silence is what makes music sexy.
Silence is cool.
The End.
– Nicholas Payton

No pocas veces he escuchado la aseveración que pregona que para oír un disco de jazz se tiene que memorizar cada uno de sus standards –como quien avanza de nivel en un juego de video– y, ya finalizado el ejercicio mecánico, entonces comenzar con el siguiente disco. Me declaro en contra de ello.

jazz

En más de alguna ocasión, sobremesa o plática con amigos, me he encontrado en una suerte de debate con quienes aseguran que la música, la pintura, la poesía o la literatura refieren solamente a un acto mecánico de la razón. Memorizar todos los posibles rasgos de una pintura, una canción, un poema, etc. para pasar al siguiente, para poder avanzar, La preguntas que emergen de tal aseveración son: ¿por qué se tiene que pretender memorizar antes de seguir observando, antes de pensar? ¿se trata de hacer que la obra sea un objeto cognoscible o racional? ¿Por qué no solo dejarse provocar? ¿Hay que ubicar a cada obra dentro de alguna tradición?

Uno de los últimos cuentos que escribió en vida Jorge Luis Borges lleva como título “La memoria de Shakespeare”. En él, el protagonista, un tal Hermann Soergel –especialista en la obra del dramaturgo inglés–, recibe como regalo la memoria (literalmente) de William Shakespeare. Sentado en el bar de un hotel, el académico Soergel conoce a Daniel Thorpe, quien le ofrece la memoria del dramaturgo, que a su vez fue heredada de un soldado herido de muerte. ¿Qué más podría desear Soergel que la memoria de una de las figuras que más admira? Con su ambición académica, Soergel imagina que podría convertirse en el biógrafo más importante de una de las plumas más lúcidas de la literatura universal. Sin embargo –y es ahí en donde radica la maestría del relato– nunca imaginó que se vería rebasado por la angustiosa carga de las inquietudes y los recuerdos del mismo Shakespeare: junto con los relatos y las famosas historias, Soergel también hereda el dolor, el pánico, la culpa, las escenas cotidianas, etc. Momentos antes de darle el regalo a Soergel, Thorpe advierte que la memoria entrará en su conciencia pero tendrá que descubrirla paulatinamente. A través de los sueños, al escuchar una melodía, al pasar la hoja de un libro, o al caminar una calle. Borges nos recuerda que la memoria es un palimpsesto. No por nada mencionó alguna vez: “nada cierto recuerdo”.

Es interesante, sobre todo cuando se trata del jazz, intentar establecer el papel que juega la memoria cuando se sigue el compás de una pieza. ¿Qué tanta influencia puede tener un recuerdo en el sonido de una nota?

Menciona el mismo abad de la literatura argentina que “nuestro pasado no es lo que puede registrarse en una biografía; nuestro pasado es nuestra memoria. Puede ser una memoria latente o errónea, pero no importa, ahí está. Puede mentir; pero esa mentira, entonces, ya es parte de la memoria”.

No parece descabellado caer justo en un juego de racionalidad (intentando, por ejemplo, recordar mecánicamente las notas de una pieza) cuando se habla del jazz. No pocos han intentado dilucidar los mecanismos que denoten la posible lógica y raciocinio de este género musical (al grado de enseñarlo en universidades, en donde se imparten clases para memorizar los solos de Miles o Coltrane), cuando el jazz tiene precisamente una raíz fundamental en la improvisación y el sentimiento. Las múltiples ecuaciones y variables dependientes en realidad nos alejan de poder intentar entenderlo.  

Quizá y una buena forma de adentrarnos en el colorido cosmos jazzístico, para poder dilucidar en dónde se encuentra realmente la memoria (tanto en el proceso creativo, como en su degustación), sea mediante la socorrida pluma de Marcel Proust, un nostálgico enamorado del recuerdo. Cercano a cumplir los cincuenta años, el escritor francés sintió –como quien no puede escaparse de un escalofrío– el paso del tiempo. Sus malestares respiratorios habían provocado que no pudiese salir de su departamento tapizado con corcho con el que evitaba escuchar el ruido citadino francés, mas que en contadas ocasiones. Parecía que el escritor en realidad sobrellevaba su soledad en una cápsula del tiempo, intentado frenar el ritmo del paso de los segundos. Debido a esta situación y condenado a vivir en ella, Proust sólo pudo expresarse con lo único que tenía: su memoria. En una pequeña camita, no paró de escribir, poniendo una aguda atención a sus emociones, pensamientos y a los colores que emitían sus sueños. Proust se inclina, con una atención notable, sobre las vacilaciones y temores internos, que parecían estar implícitos en la narrativa hasta entonces. Más allá de ser un novelista Proust fue, como quien improvisa en un saxofón, un renovador de la literatura.

Aunado a esta sutil forma de escribir del francés, la famosa figura de la madaleine, remojada en el té de tila de la tía Leoncia que aparece en los primeros pasajes de su novela,  En busca del tiempo perdido, Proust entiende que el sabor y el olor pueden servirnos para regresar a un escenario que parecía perdido: reposicionarnos en un recuerdo que hasta ese instante se encontraba sepultado en las profundidades del cerebro. Curiosamente, Proust también acierta (comprobado medio siglo después por prácticas científicas) en narrar que la memoria y los recuerdos no funcionan de otra forma que volviéndose a escribir. Al describir el funcionamiento de su propia memoria (entendida, no para grabar información, sino como un proceso que consiste en recordar voluntaria o involuntariamente), Proust termina por evidenciar un comportamiento fundamental de la memoria. No recuerda su infancia “de memoria”, sino que la reescribe a través del ejercicio literario de la novela. La injerencia del panecillo terminó remontando a Proust a los colores y olores de su infancia en Combray, Albertine, a los detalles de los miles de rostros de los muchos personajes del recuerdo, a recorrer una vez más el adoquín veneciano, al olor del pasado.

Al mismo tiempo que Proust publicaba en París el primer tomo de su celebrada novela, a miles de kilómetros de distancia, en la Nueva Orleans (como gustaban nombrarla personajes como Proust), se comenzó a generar un movimiento particular: una enorme mezcla de culturas y razas que empezó a emitir formas muy interesantes y sutiles para la expresión de sus sentimientos, sobre todo musicalmente.

La Nueva Orleans –ciudad que previamente se había empapado de la cultura española y francesa– contaba con un universo amplio de personajes y personalidades. Los aristócratas europeos, muchos de ellos amantes de la música, interpretaban a Liszt, a Schubert, Schumann y Beethoven. Convivían con una enorme clase trabajadora y esclava, y migrantes provenientes, tanto de México (no es secreto mencionar que, en ese entonces, un número considerable de mexicanos trabajaba en el estado de Luisiana, así como tampoco es secreto que el propio Porfirio Díaz mandó a una orquesta a tocar a donde se comenzaba a hablar un idioma en común: la música) como del África subsahariana. Había negros que pertenecían a la aristocracia y muchos de ellos también recibieron educación musical e interpretaban, de igual manera, a los compositores “clásicos” europeos. Éstos fueron los primeros (ahí si, aprendiendo de memoria lo que decían las partituras) en tocar música sincopada, en comenzar a jugar con la estructura.

Scott Joplin, renombrado compositor de principios del siglo, comenzó a jugar con la estructura de los compases de una partitura y también con el ritmo. Joplin, junto con otra serie de compositores, como Jelly Roll Morton, se dieron cuenta que se podía mover (aunque fuera por instantes) el tiempo; provocando un género musical bautizado como Ragtime. A dicho género lo podemos establecer –junto con los ritmos africanos, el blues de Mississippi (la música de Robert Johnson), los coros evangelistas y los cánticos de plantaciones– como antecesor del jazz. Éste no sobresalía por la presencia de los solos, sino todo lo contrario: por arreglos orquestales en los cuales todos los instrumentos jugaban un papel fundamental, ninguno sobresalía sobre los demás. Podríamos decir que los inicios del jazz, con el rag que era interpretado por bandas de guerra y las grandes orquestas de Honky Tonk, se trataba de una especie de democracia musical. Cada instrumento gozaba de una participación igualitaria. Ninguno sobresalía por si solo.

Comenzada la década de los veinte, los valores victorianos de la sociedad norteamericana chocaron con una corriente recién nacida: el modernismo. La exaltación de la libertad, la expresividad y el sentimentalismo evidenciaban que la consigna principal ya no era la vida en comunidad sino el individualismo, la expresión personal. El cambio desde luego se manifestó en todos los ámbitos del arte. En el caso de la literatura, la novela de Hemingway, Fitzgerald, Joyce y el mismo Proust se centró, en la suerte de un individuo con frecuencia como héroe dolente: como Marcel (En busca del tiempo perdido) ó Amory Blaine (This side of Paradise). La música “nueva” de Ravel, Debussy o Stravinski no se apegaba a las rigurosas y altamente formales estructuras del clasicismo, sino que era mucho más suelta, más fluida y, evidentemente, expresiva.  

Conforme fue transcurriendo el tiempo, la síncopa en la música se fue moldeando poco a poco hasta emitir un sonido característico. Una esencia. A principios de la década de los treintas, compositores como Cole Porter, King Oliver (quien posteriormente fuera maestro y mentor de Louis Armstrong), las ideas del pianista judío George Gershwin, entre algunos otros, jugaron un poco más con la estructura musical derivada del ragtime y dieron como resultado un ritmo concebido como el jazz (o jis, o jizz). Como con todo fenómeno artístico o de vanguardia, alucinado con el sonido que se emitía, el mundo se preocupó por intentar definir y entender qué era esa música que se tocaba, ¿qué era el jazz? En una célebre entrevista, se le preguntó a Duke Ellington (quién se considera como padre del jazz junto con Louis Armstrong y Sidney Bechet,) ¿qué quería decir “jazz”? ¿Cuál era su significado? Ellington sin titubear en la respuesta, mencionó, “Jazz is freedom of expression”. Uno de los primeros miembros de la famosa orquesta High Gang, mencionó: “una de las cosas de las que hablamos es de la libertad del jazz. La gente solía pedirle a Bix que tocara cierto coro como lo había grabado. Él no podía hacerlo. “Es imposible” me dijo una vez. No siento lo mismo dos veces. Esa es una de las cosas que me gustan del jazz. No sé lo que puede ocurrir en seguida ¿Tú si?”.

A diferencia del ragtime, y, evidentemente de la música “clásica”, el azar y la improvisación constante en el jazz cambiaron la forma de expresar una idea, se volvieron parte fundamental de la pieza y no una mera coincidencia. No me imagino a Ellington, o a Ella Fitzgerald pegados al megáfono de una tornamesa, escuchando un disco de Joplin para memorizar cada nota. Los miembros de la Original Dixieland Jazz Band se empeñaban en ocultar el hecho de que su trombonista “Daddy Eduards” sabía leer música por temor a que su auditorio sospechara que su música estaba preconcebida.”

Definido como género (o expresión) musical, podemos decir que, comenzada la década de los veinte, el jazz ya no se caracterizaba por la democracia orquestal de principios de siglo, donde la memoria sí jugaba un papel fundamental en la música –el músico seguía al pie de la letra las notas de la partitura– sino que a través del solo (el solo de Lester Young en Stardust puede servir como parámetro o punto de partida) se manifestaba una manera de contar la misma historia a través de distintas perspectivas. La memoria cobraba un sentido mucho más sentimental, mucho más melancólico poniendo en tela de juicio la estructura de la música.

William Morrison Patterson concluyó atinadamente que “el jazz está basado en el maravilloso don que tiene el músico salvaje de realizar progresivamente ralentados y acelerados bajo la guía de su sentido del swing. Para él la síncopa es sencilla y placentera. Él toca de acuerdo con un sucesión temporal interna (de gozosa elasticidad por que no necesariamente se agrupa en sucesiones binarias o ternarias).” El artista de jazz […] logra dar cinco golpes donde antes sólo se daban dos”. El jazz también nace del caos:

“Who thinks of what they’ll name the baby
while they’re fucking?
Playing Jazz is like using the rear-view mirror to drive your car on the freeway.
If you think Jazz is a style of music, you’ll never begin to understand”.

Como sucede en la narrativa de Proust, en la que es ingenuo creer que la madalena sólo es una máquina del tiempo para volver al pasado, memorizar al jazz como acto mecánico es un acto contra natura. La madalena es, en gran medida, el reposicionamiento de algún recuerdo, la regresión y reconstrucción de una escena perdida. El jazz se puede interpretar –y escuchar– por segundos, se puede combinar con otras piezas. Se puede dejar de escuchar, se puede pausar. El jazz también se reescribe, está en todos lados.

En la forma musical del jazz se desplegó la sexualidad, la injerencia de alcohol y las drogas, el juego del azar y el erotismo. En algún instante simultáneo Freud analizaba la mente a través de las palabras de sus pacientes, Picasso pintaba cuadros con todos los puntos de vista, jugaba con las formas de la racionalidad. Einstein aseguraba al mundo la continuación del espacio y del tiempo. El jazz es una forma de escuchar todo eso. Un caos perfectamente ordenado.

Quizás el jazz no hubiese pasado de música folklorista especializada de una subcultura oculta en Nueva Orleans. Sin embargo, las ideas nuevas –incluidos los bailes– de principios de siglo, el feminismo (que permitió que las mujeres bailaran esos bailes), la floreciente industria del entretenimiento, la tecnología, la prohibición del alcohol y la migración, provocaron una situación propicia, un caldo de cultivo hirviente, en donde se cocinó lo que sucedió. Conforme se fueron poblando más las ciudades como Nueva York y Chicago (que a la postre se convertirían en las emblemáticas capitales de los Estados Unidos), conforme se acrecentó el éxodo del campo a la ciudad, el jazz fue empapándose de contextos, momentos, colores y esencias que propiciaron muchas identidades a través del sonido.

En la década de los cuarenta, el jazz de Harlem estaba representado principalmente por pianistas como Count Basie, Fats Whaler, Willie the Lion Smith, James P Johnson. La música que tocaban se basaba en elstride” (estilo que se tocaba desde el Boogie Woogie de Jelly Roll) sin embargo, todo el tiempo se estaba improvisando. No importaba memorizar una melodía sino expresar, musicalmente un sentimiento.

Cada una de las expresiones jazzeras fue adquiriendo un sello, un leguaje y también un nombre. Durante la década de los cuarenta nació (como mera coincidencia fundacional) elbeebop”, quizá una de las escuelas más conocidas del jazz. Thelonious Monk, Max Roach, Charlie Parker, Dizzie Gilespie, desarrollaron un sonido particular que llevó a que los blancos se interesaran mucho más en la música. Ya no era el espectáculo de bares y casinos de principios del siglo: el jazz se convertía en uno de los rasgos identitarios de todo un país. El jazz se volvía fundamental y de nuevo, como en la memoria, se reinventó.

Si lo observamos desde un plano cenital, el beebop, y los solos que lo caracterizan se asemejan mucho a la literatura que se escribía en el momento. On the road de Jack Kerouac, la poesía de Gingsberg o la narrativa de Burroughs, que fonéticamente se escucha similar al diálogo que establecen muchos saxofones en alguna de las grabaciones de la época. No por nada beatnic’s hacen constantemente referencia jazz. Sin embargo, de nuevo, ni en la literatura ni en la música se trataba de memorizar todo lo que sucedía, sino nutrirse de aquello que pasaba a través de los sentidos y sentimientos que se manifestaban. Hubiese sido interesante ver a Kerouac escuchar hasta memorizar un disco después de haber ingerido algunos de sus acostumbrados dulcesitos.

El final de la década de los cincuenta y en especial el año de 1959, representa una etapa fundamental en el jazz. Muchos inclusive dirían que ese es el año en el que muere. En el 59 nacieron los discos (quizá) más importantes y afamados del género: Time Out de Dave Brubeck, Mingus Ah Um de Charles Mingus, Kind of Blue de Miles Davis, Cannonball Adderley Quintet in Chicago de Cannonball Adderley & John Coltrane, Giant Steps de John Coltrane entre otros. A partir de este momento, el jazz comenzó a ramificarse hacia muchas otras expresiones musicales. Intentó liberarse –ejemplificado inmejorablemente por la creación del “Free Jazz” de Ornette en 1960–. Caminó hacia todos los rincones del universo, se fue transformando como quien moldea con las manos una masa de plastilina.

Miles Davis es un buen ejemplo para identificar a un músico que dibuja, de forma bastante clara, la curiosa relación que existe entre el jazz y la memoria. Un artista del que, si se escucha su discografía,  hay sonidos sumamente distintos en cada uno de sus discos; nunca fue igual al disco anterior. Si su obra cambia con cada álbum, me parece que es precisamente no por que el jazz haya muerto, sino por que siempre se reinventó.

La película Whiplash (2014), refleja de forma bastante clara un lado de la cara de la luna, con el que no conjugo: un profesor, empedernido en encontrar el sonido exacto de las grabaciones exige a sus alumnos, no sólo memorizar lo que canta cada disco, sino repetirlo mecánicamente en el tiempo que se dicta. Tocar, tocar, tocar y tocar. No importa derramar sangre o perderle el gusto a la pieza, lo que importa es estar a tiempo. Memorizar cada nota. Not quite my tempo.

A lo largo de la historia, como pretenden ilustrar estos párrafos, el jazz ha muerto, ha resucitado, ha jugado un papel sexual sumamente importante, ha sido paz y al mismo tiempo ha sido violencia. Un juego de coqueteo felino. Se ha escondido durante la noche, junto con el gremio del hampa. El jazz es belleza, también es heroína. Puede asombrarnos o espantarnos, como quien posee la memoria de Shakespeare. El jazz es Coltrane, Davis, Monk, Mingus. También es Agustín Lara. El jazz se ha dejado de escuchar. Se ha escuchado todo el tiempo. Está nutrido, como si se citara una referencia del pasado en forma de motivo; lo que sucedió ayer. “Bla, bla dmmm brrr bla dss”. Decir que hay que escuchar los discos hasta memorizarlos es como si intentáramos recordar cada coma de los largos pasajes de En busca del tiempo perdido. Más allá de ser una necesidad, es una pérdida de tiempo. No creo que para escuchar un standard se tenga que poner total atención a cada uno de sus movimientos; a veces nos atrapa, a veces no. Ahí radica su esencia: en la incertidumbre, en el azar. Como quien asume la responsabilidad de empezar un texto, el jazz –y el posible nacimiento de su nombre, jizz (derivada de semen)– llega y se crea a partir del instante. De lo demás no recuerdo nada.

 

Bibliografía

Lincoln Collier, James. Jazz: La canción tema de Estados Unidos. México: Editorial Diana, 1995. Capitulo 2, pp. 47-73.

Payton, Nicholas. “On why jazz isn´t cool anymore.Nicholas Peyton. Publicado el11 de noviembre del 2011. Consultado el 03 de abril del 2016.

 

 

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