El derrumbe del icónico centro SCOP es inminente. Por su parte, los murales que lo integran están siendo desmantelados y su próximo destino es incierto, lo que ha levantado serias dudas entre la comunidad de especialistas y artistas que se están movilizando en defensa del patrimonio. Este texto arroja luz sobre las decisiones y polémicas hasta el momento.

Cuando el arquitecto Carlos Lazo asumió el cargo de Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas en 1952, visualizó una doctrina para urbanizar y construir vías de comunicación que unieran a todo el país con la lógica de encaminarlo al progreso inminente. Las ideas detrás de esa doctrina son visibles en los murales de la icónica edificación del llamado centro SCOP, realizados en 1954 por Chávez Morado, Juan O’Gorman, Jorge Best, Arturo Estrada, Luis García Robledo, José Gordillo y Guillermo Monroy. Los murales fueron producidos con la misma técnica utilizada en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria años antes, “piedras de colores naturales sin pulir, fijadas en placas precoladas de concreto, de un metro cuadrado cada una, que unidas forman las imágenes”.1 Como contamos en este texto, el edificio ubicado en la colonia Narvarte atendía no solo las nociones estéticas establecidas a partir de la experiencia de CU —este ícono de la arquitectura moderna respondía a los ideales de la Integración Plástica, la unión de la arquitectura con el arte para lograr un todo estético que comunica al transeúnte— sino también la configuración de una arquitectura de corte político, en donde los murales eran parte de la propaganda de ideas asociadas a la tradición y la modernidad de México.

Como es sabido, los edificios que conforman el conjunto del SCOP quedaron profundamente dañados tras el sismo del 19 de septiembre de 2017. Ya habían sufrido daños con el terremoto de 1985, cuando desaparecieron pisos enteros y se tuvieron que reconstruir varias partes de los murales originales. Como en aquella ocasión, resultaba fundamental que se generara un plan de acción para salvaguardar la estructura que hoy es patrimonio cultural del país. Sin embargo, el derrumbe del SCOP esta vez es inminente, lo que ha resultado en un proceso complicado y confuso sobre cómo definir el destino y tratamiento que deben tener los murales.

El pasado jueves 4 de octubre se convocó a una manifestación en la Secretaría de Comunicaciones y Transportes, albergada en el predio en disputa, para evitar que las decisiones sobre el sitio atenten contra el patrimonio que representan los murales, pues desde hace un par de semanas se están llevando a cabo obras para la remoción de los mismos. Ante la inconformidad de investigadores y artistas, manifiesta desde hace meses, es necesario analizar a fondo la situación pues, además de revelar la falta de coordinación y colaboración entre las instituciones dedicadas a salvaguardar el arte en el país, las controversias suscitadas por el destino de los murales y del sitio en su conjunto han distorsionado información fundamental.

Las declaraciones públicas sobre el plan de acción para conservar los murales y sobre su nuevo destino, señalan como responsables a la propia SCT y al Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (Cencropam), una dependencia del INBA que desde el 25 de septiembre autorizó el desmontaje de las piezas reconstruidas en el inmueble por ser las que se encuentran en mayor riesgo. Según declaraciones de Rodrigo Rodríguez, oficial mayor de la SCT, a finales de noviembre se habrá logrado retirar un 70% de los murales; también aseveró que el INBA y la Secretaria de Cultura serán quienes finalmente decidan el destino de las obras, mientras que el Instituto de Administración y Avalúos de Bienes Nacionales (Indaabin) decidirá el destino del SCOP.2 Esto significa el inminente divorcio de la obra integral pensada por Carlos Lazo.

A principios de abril de este año se hizo público que especialistas realizarían un dictamen para documentar el estado de conservación de los murales del SCOP, incluyendo registros fotográficos de alta calidad y escaneos láser en 3D, según Ramón Velázquez, director de CAV Diseño e Ingeniería, una empresa que recientemente ha participado en varias acciones de conservación de obra pública, y que está a cargo de la delicada tarea en el edificio funcionalista (fue la ganadora del concurso entre tres empresas especializadas, de las cuales, empero, no se ha dado a conocer suficiente información)3 El rescate y conservación es contra reloj, pues la construcción se encuentra en tal deterioro que su derrumbe podría ocurrir en cualquier momento. Sin embargo, lo único que se ha especificado hasta el momento sobre el destino de los murales es que serán resguardados en bodegas temporales ubicadas dentro del mismo predio.4

Como hemos mencionado, artistas, académicos, investigadores e integrantes de diversas instituciones vinculadas al ámbito del arte y la cultura se han manifestado en contra de la remoción de los enormes murales. Algunas de las posturas se han dado a conocer a través de la prensa, cartas institucionales e incluso manifestaciones in situ. Las posturas más contundentes son las del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) y el Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM, las cuales han dicho abiertamente que las acciones gubernamentales emprendidas hasta ahora atentan contra el patrimonio. Guillermina Guadarrama, especialista en el tema de los mosaicos mexicanos e investigadora del Cenidiap, cuestionó que el gobierno federal no tuviera fecha y plan de reubicación definitivos, así como la decisión de darle la concesión de conservación a una empresa particular en donde no hay ninguna mano conocedora del tema.5

Por otro lado, desde la perspectiva del artista Ariosto Otero, remover y trasladar los murales rompe la narración del  conjunto histórico, convirtiendo  los murales simples piezas decorativas.6 Este mismo reclamo es claro en el comunicado emitido por el IIE desde el 6 de abril de 2018, y parte de una preocupación sobre el contexto histórico, artístico y político del sitio. ¿Cómo se actualiza su valor como patrimonio de la arquitectura moderna mexicana si su función deja de ser la original? Finalmente, se ha puntualizado la falta de transparencia en el proceder de las instituciones encargadas de tomar decisiones y la ausencia de un equipo integrado por especialistas que puedan evaluar de manera global el proceso. Ésta última queja es lo más cercano a una declaración propositiva.

Las autoridades deben considerar que el valor estético de este edificio reside en su técnica. Con más de seis mil metros de piedras repartidas entre las distintas fachadas de la construcción, es la mayor experimentación con murales con mosaicos en México.7 Su elaboración requirió del trabajo de “pintores, pintores ayudantes, proyectistas, escultores, estudiantes de artes plásticas, obreros y artesanos”,8 una empresa titánica que implicó el trabajo coordinado de artistas, artesanos y arquitectos, algo que hay que tomar en cuenta al momento de discutir su destino. Los murales fueron pensados como un elemento constructivo de la edificación, en donde la casi nula necesidad de mantenimiento de las piedras naturales fue una característica determinante para la estructura del conjunto.9 Además, la obra artística y arquitectónica que significa el SCOP cumple con todos los requisitos para ser considerado un inmueble con valor estético relevante, pues de acuerdo al artículo 33 de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históricos, esta edificación es representativa, está inserta en una corriente estilística concreta y los materiales y técnicas de los murales constituyen una innovación.10 Es urgente que un grupo de especialistas que vincule las distintas instituciones culturales interesadas colabore en proponer un destino adecuado para el SCOP, siempre en diálogo público y atendiendo la necesidad de regenerar el paisaje urbano de esta zona en la colonia Narvarte. Como bien señala el comunicado del IIE: “Cualquier proyecto [que se emprenda] debe considerar el paisaje urbano de la zona donde se ubica el conjunto en la actualidad como parte del patrimonio cultural”.11

¿Cómo resolver el divorcio ente la arquitectura y los murales? Hay que decir que, desde su construcción, el edificio no pudo cumplir con la función original que se le había destinado; fue pensado como un recinto hospitalario que no pudo ser operado y así fue como terminó fungiendo como sede de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes. A este uso incorrecto se le puede atribuir el estado actual de la estructura arquitectónica. Como explicó la arquitecta Lourdes Cruz González Franco, la gran cantidad de archivos que se concentraron en el edificio a lo largo del tiempo, provocó que se incrementaran las cargas en distintos puntos de los entrepisos. Hoy, su estructura está tan deteriorada que es imposible mantenerlo en pie y habitable, por la tanto es difícil hablar de actualizar su valor como edificación perteneciente al movimiento de la Integración Plástica.

Lo que queda, pues, es salvaguardar los murales. Desvincularlos del edificio no es ideal ni responde al plan de original de sus creadores, pero si se pueden preservar estas piezas, impedir que caigan el olvido y crear un verdadero plan para que sigan perteneciendo al paisaje de la colonia Narvarte, que es el lugar al que pertenece originalmente la edificación, es lo que corresponde hacer. La SCT y el INBA deben considerar que el imaginario de ciudad que se despliega del conjunto SCOP es de carácter social, derivado de la percepción de quienes habitan y transitan con frecuencia la zona. Esta acotación no es gratuita, considerando la tergiversación de información sobre el destino de los murales, causada en buena medida por el proceso sombrío que envuelve a las obras del SCOP, la deficiencia de las instituciones culturales gubernamentales y la falta de atención a la situación en que se encuentra el predio. Entre las especulaciones, la versión de que las obras se irían al nuevo aeropuerto fue la que cobró mayor relevancia. La historia detrás de este rumor se debe a una pieza que el artista Pedro Reyes presentó en la exposición Archivo(s) Centro SCOP a principios de año, donde la reproducción miniatura de los murales figuraban dentro de algunos espacios de una maqueta del NAICM. La obra de Reyes pasó de ser una propuesta artística conceptual a ser parte de una controversia en una especie de teléfono descompuesto. Si bien es cierto que no existe una propuesta oficial y certera de que los murales serán reubicados en el nuevo aeropuerto, tampoco se ha dicho nada sobre el llamado a encontrar un destino que atienda las funciones reales de las obras: comunicar.

Ahí es donde tenemos que poner el dedo y establecer el diálogo entre académicos y especialistas. ¿Cuál es el mejor destino para los murales? Una bodega donde queden privados del ojo público con el pretexto de la conservación es insuficiente y en esto el gremio tiene razón. Sin embargo, esto no quiere decir que la condena al procedimiento de remoción y conservación esté en lo correcto. De acuerdo con varias notas periodísticas,12 el Ceprodam está al pendiente del procedimiento de los murales y CAV Diseño e Ingeniería cuenta con el equipo y la trayectoria que avala su labor. Tiene experiencia en conservación de obras como la reubicación del monumento a Cuauhtémoc, las esculturas de la Ruta de la Amistad y el conjunto escultórico de Santa Fe; desmontaron las efigies teologales de Manuel Tolsá, realizaron el escaneo láser 3D y la restauración de la escultura de La Espiga en Ciudad Universitaria, trabajaron en la restauración de la antigua Casa de Moneda y en la conservación de pintura mural del Ex Convento de Santa María Tepetlaoxtoc, entre otros.

Las declaraciones de las instituciones a propósito de la falta de un comité especializado parecen revelar una disputa interinstitucional vinculada a la poca comunicación y colaboración que existe entre las mismas. Más allá de las visiones divergentes, la SCT y la SC aparentemente se negaron a dar cabida y respuesta a los reclamos de las instancias públicas más importantes dedicadas al estudio de la historia del arte en nuestro país. Aunado a ello está la falta de claridad pública en la toma de decisiones y el proceder por parte de las instituciones responsables del rumbo de los murales del SCOP. Es cuestionable la manera en que se relacionan las instituciones culturales y académicas del país y cómo se estructuran las élites, comités, grupos y demás frente a situaciones como la del SCOP. Es un problema que insinúa que las cuestiones referentes a patrimonio y cultura no se toman con la seriedad adecuada, lo que hace de esta polémica un buen punto de partida para reflexionar cómo se entiende la cultura y el patrimonio en México.

Se ha declarado que la presente administración de la SCT solo puede atender el desmontaje de los murales, que desconoce el siguiente paso a seguir o quién será el responsable de dar continuidad al proyecto. Tampoco se tiene un lugar físico para almacenar los murales; se ha manifestado que las bodegas que los resguarden se construyan en el mismo predio, o llevar los retazos de mosaicos a las bodegas del INBA, y es ahí donde los llamados de atención por parte de la comunidad de académicos tienen sentido y relevancia. El pantanoso destino de los murales del SCOP es una oportunidad para pensar en cómo generar políticas culturales eficientes en torno al patrimonio cultural de la época moderna.

 

Nadia Ximena López 
Historiadora del Arte y Productora de Teatro.

Viridiana Zavala 
Maestra en Historia del Arte.


1 Guillermina Guadarrama Peña, El mosaico mexicano, una aportación al muralismo, p. 470.

2 Declaración publicada por Reforma en la nota “Retirarán 70% de murales dañados en SCT” del 9 de octubre de 2018.

3 Cfr. “Preparan remoción de murales en SCT”, en Reforma, 9 de agosto, 2018.

4Cencropam acudirá a verificar el resguardo de murales del Conjunto SCOP”, Excelsior, 6 de octubre, 2018.

5 El seguimiento de las declaraciones de manifestantes se puede hacer en la cuenta de Twitter @defensaSCOP (En Defensa del Patrimonio del Centro SCOP).

6 “Convertirán murales del SCOP en arte decorativo”, El Universal, 5 de octubre, 2018.

7 Guadarrama, 470.

8 Guadarrama, 470.

9 Guadarrama, 471.

10 Incluso la investigación de Guillermo Guadarrama señala que se incluyeron innovaciones en el tratamiento de los materiales de los mosaicos como el “barro esmaltado cocido a altas temperaturas y mosaico de vidrio, materiales que le permitieron tener cerca de treinta tonos que dieron gran colorido a los murales”. Guadarrama, 472.

11Pronunciamiento del Instituto de Investigaciones Estéticas sobre el Centro SCOP”, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

12 Cfr. “Se ha restaurado 21% de bienes culturales dañados por el sismo del 19/S, según la SCT”, en La Jornada, 19 de septiembre, 2018; “Pondrán a salvo, en bodega, los murales del siniestrado Centro SCOP”, en El Economista, 8 de octubre, 2018; “Especialista supervisarán resguardo de murales del centro SCOP”, en El Universal, 5 de octubre, 2018; “Avala INBA retiro de murales de SCT”, en Reforma, 6 de octubre, 2018.

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Se cumplieron veinticinco años de la inauguración del Antiguo Colegio San Ildefonso como museo y de su primera exposición México: Esplendores de treinta siglos, una de las más importantes en la historia del arte y la política cultural mexicanas. El siguiente texto busca ver el lugar que ocupó esta exhibición en el entendimiento del arte mexicano a nivel internacional y su importancia en el proceso de legitimación cultural del país frente a su vecino del norte.

I

En su principio, el Colegio de San Ildefonso era uno de los centros educativos más antiguos de México. En 1577 los seminarios de San Bernardo, San Gregorio y San Miguel, San Pedro y San Pablo, en manos de la Compañía de Jesús, se unieron para formar un solo colegio; en 1583 se logró juntar a los tres primeros bajo un mismo rectorado y en 1588, San Bernardo se convirtió en San Ildefonso. Con la expulsión de los jesuitas en 1767, el inmueble quedó deshabitado y su historia durante la primera mitad del siglo XIX fue poco favorable, pues sus funciones fueron prácticamente nulas.

Tiempo después el edificio se convirtió en la Escuela Nacional Preparatoria y fue testigo importante en la historia intelectual mexicana: congregó asociaciones como El Ateneo de la Juventud y vio nacer el movimiento pictórico más importante del siglo XX, el muralismo. Sin embargo, la institución dejó el edificio del Antiguo Colegio de San Ildefonso en 1980 y el inmueble quedó nuevamente abandonado y menoscabado. Uno de sus problemas más visibles estaba en sus salas y murales, que se tardaron mucho en ser restaurados. El inmueble se utilizó como parte del programa de extensión universitaria Justo Sierra, para el estudio de temas sobre la universidad, y albergó la Sala de Cine “Fósforo” durante una década.

San Ildefonso fue rescatado cuando se decidió que albergaría México: Esplendores de treinta siglos. La acción resultó del vínculo entre la clase empresarial y la inversión privada, y el gobierno del Distrito Federal, manteniendo como punto medio a la UNAM.1 En un principio se había pensado que el Palacio de Bellas Artes acogiera a esta exposición después de su paso por el extranjero, pero se decidió aprovechar la coyuntura y recuperar el viejo edificio de San Ildefonso con el fin de convertirlo en un emblema artístico por su historia, la magnificencia de su arquitectura barroca y por el arte plástico de sus murales.

Propaganda de la exposición, 1992. Imagen extraída de El Universal.

Las opiniones se dividieron, pues hubo quien pensó que aquel espacio, al convertirse en un museo, perdería su esencia, vaticinando su destrucción. Finalmente estos argumentos no prosperaron y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes encabezó la restauración con un presupuesto total de 11 millones de pesos. Por su parte, el INAH y el INBA se encargaron de supervisar de la mano con el Centro Nacional de Conservación de Obra Artística, el rescate de los murales, del edificio y de las adecuaciones pertinentes para convertir los antiguos salones en salas de exhibición.  El arquitecto Ricardo Legorreta fue el encargado de la titánica labor, iniciada en agosto de 1992, con un promedio de 500 trabajadores para restaurar y dejar listo el inmueble en 105 días, pues se estimaba que la inauguración sería el mes de diciembre de ese mismo año.

II

En el preámbulo de la inauguración de la magna exposición en San Ildefonso en 1992, el poeta Octavio Paz, junto otros intelectuales asociados a él y el apoyo de Emilio Azcárraga, organizó en la isla de Manhattan el festival México: una obra de arte en el mes de octubre de 1990. Este grupo y el presidente Carlos Salinas de Gortarí serían los artífices de toda una serie de eventos culturales en la época que tenían la misma intención de mostrar una cara distinta de México: una nación desarrollada que podía entrar al grupo de los países ricos del mundo. En Nueva York se desplegó publicidad en espectaculares, periódicos y revistas, invitando a la comunidad estadounidense a conocer la oferta cultural, gastronómica y turística de México. La cereza del pastel de dicho festival fue justamente México: Esplendores de treinta siglos que se inauguró el 10 de octubre de 1990 en el Museo Metropolitano de Nueva York. La suma de lo mexicano, en un total de 375 objetos, llegaría más tarde al recinto abandonado de San Ildefonso.

Philippe de Montebello, director del MET, declaró entonces que la exposición era “una revelación que cambiaría la percepción del arte mexicano”. Si bien se intentaba demostrar que México era un país moderno y promovía, tanto en la museografía como en la temática, un discurso nacional repleto de progreso, mitos y heroísmo que alcanzaban la estabilidad, la curaduría no pudo evitar una visión de exotismo, en donde el folclore y los toques mágicos predominaban. El eje expositivo presentaba a México a través de sus expresiones artísticas en la historia: iniciando por las civilizaciones mesoamericanas, pasando por la conquista de México, el proceso de evangelización, el barroco novohispano, la lucha independentista por la libertad, la formación del Estado nación y el progreso económico (Leyes de Reforma y el Porfiriato), la Revolución mexicana y la solidez del Estado posrevolucionario en manos del partido hegemónico: el PRI.  En la introducción del catálogo Mexico: Splendors or thirty centuries,2 se planteaba la pluralidad de la cultura mexicana, así como sus logros y evoluciones. Sin embargo, el discurso curatorial era lineal y no se discutía la problemática histórica de las piezas.

El 13 de enero de 1991 se cerró la exposición en el MET para peregrinar por el Museo de Arte de San Antonio y el Country Museum of Art de Los Ángeles. En 1992 llegó al Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y  el 25 de noviembre de 1992, el antiguo Colegio de San Ildefonso le abrió sus puertas. Con La Trinchera de José Clemente Orozco, la Cruz Atrial de la Antigua Basílica de Guadalupe y una escultura de la Serpiente Emplumada, se daba la bienvenida a los visitantes. Según la prensa de la época, a la inauguración llegaron los artífices del proyecto: el presidente Carlos Salinas de Gortari —acompañado del príncipe Alberto de Bélgica—, el jefe del DDF, el Rector de la UNAM, el recién nombrado presidente del CNCA, Octavio Paz junto a su esposa Marie José Paz y otras personalidades de la cultura nacional como Ramón Xirau, Carlos Monsiváis, los arquitectos Teodoro González de León y Fernando González Gortázar ––quienes elogiaron la restauración—, los pintores José Luis Cuevas, Luis Nishizawa, Andrés Henestrosa y Alejandro Aura, entre otros. También apareció el Nobel de literatura Gabriel García Márquez, quien no daba crédito de la excelente restauración del inmueble y de la muestra artística.

III

Durante su mandato, la política de Carlos Salinas de Gortari se preocupó por perfilar un discurso político-cultural de lo que era México frente a sí mismo y a los demás, que proponía una visión hegemónica y universal del país aunque poco crítica y algo velada. Para legitimar su enfoque, Salinas se valió de varios actores e instituciones: Rafael Tovar y de Teresa, sucesor de Víctor Flores Olea frente al recién erigido Consejo Nacional de Cultura y las Artes; Octavio Paz, el Nobel de literatura de 1990 y líder cultural mexicano; del entonces reelecto rector de la UNAM José Sarukhán Kermes; del Jefe del Departamento del Distrito Federal Manuel Camacho Solís, y de la Asociación de los Amigos del Arte de México encabezados por Emilio Azcárraga.

Si se piensa en el contexto neoliberal en el que tuvo lugar la exposición y en el uso de la inversión privada en su realización y promoción, se podría suponer que los órdenes y discursos establecidos previamente por el Estado posrevolucionario —como la prominencia del México precolombino y sus representaciones en la Escuela Mexicana—, se abandonarían y darían lugar a algo nuevo. Sin embargo, no fue así: la narrativa de la identidad mexicana que se arraigó desde la posrevolución continuó en uso, incluso con el cambio de sistema económico. Los agentes culturales mencionados continuaron con esa misma idea, que  en realidad evidenciaba el desencuentro entre la realidad histórica mexicana y el exotismo turístico.


Recorrido inaugural, jueves 26 de noviembre de 1992. Imagen extraída de La Jornada.

Al mismo tiempo de la exposición, el programa de actividades “Ecos y Reflejo” reforzaba el discurso promovido por el presidente e impulsaba una visión historiográfica progresista e univoca de la historia nacional. Aparte de las muestras cinematográficas y puestas en escena en torno a la cultura mexicana, hubo un ciclo de ocho conferencias de historia en el salón del Generalito de San Ildefonso. En enero se presentaron Miguel León Portilla con “Toltecayotl y arte prehispánico”, Eduardo Matos Moctezuma con “Presencia del arte mesoamericano” y Jorge Alberto Manrique con “La arquitectura del Virreinato”. En febrero se presentaron Guillermo Tovar y de Teresa con “Pintura y escultura del Virreinato”, Juana Gutiérrez con “La Ilustración y la academia”, Fausto Ramírez con “El nacionalismo en el arte mexicano del siglo XIX” y Rita Eder con “Un panorama del siglo XX”. Finalmente, el mes de marzo cerró con la conferencia de Raquel Tibol sobre “San Ildefonso y el nacionalismo revolucionario”.

El recién nombrado presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Rafael Tovar y de Teresa (mismo que había sido director general del INBA entre 1991 y 1992), comentó en una entrevista que:

Esta gran exposición nos brinda a los mexicanos una posibilidad insustituible para comprendernos y asumir, con ese entendimiento, las tareas del presente. Una de ellas, sin duda, consiste en afianzar y enriquecer nuestro dialogo con el mundo. México: esplendores de 30 siglos, nos ofreció una gran oportunidad para que, bajo los auspicios de la fundación “Amigos de las artes de México”, pudiéramos mostrar en el exterior lo que hemos sido y somos. Por un interés especial del señor Presidente de la República, quien ha alentado esta gran empresa cultural en cada momento, sirve hoy para presentar a los propios mexicanos las cimas de nuestro desarrollo cultural. Ocasión única por que se ofrece, por primera vez en varias décadas, una visión global de nuestra cultura en un solo espacio.

[…]Hoy tenemos a la vista los testimonios de esas variaciones, es decir, de esa permanencia, de esta continuidad, que han desembocado en nosotros y que nos permite asumir la confianza y la unidad, los cambios que vive el México de hoy y el compromiso de continuar su esplendor.3

IV

En todo esto, no puede dejarse de lado la figura de Octavio Paz y su sincronía con la política cultural propuesta Salinas de Gortari.4 El autor de Piedra de Sol es considerado un intelectual independiente, quien a través de sus empresas culturales (las revistas Plural y Vuelta), manifestó activamente sus puntos de vista sobre distintos temas políticos. En la década de los ochenta se convirtió en un líder cultural mundial, pero ya no con el carácter de defensor de las libertades y la democracia —afirma Armando González Torres— “sino que se convirtió en una suerte de legislador honorario”.5 Octavio Paz apoyó la política cultural de Salinas de Gortari con cuestiones como la creación del CNCA y del Fondo para la Cultura y las Artes (FONCA). Esas iniciativas —según Paz— modernizarían la cultura e incentivarían las artes y producción cultural en México.6

Tras haber sido galardonado con el Nobel de literatura en 1990, Paz se volvió un profeta cultural para el Estado mexicano y Televisa, de Emilio Azcárraga, fue la plataforma audiovisual más importante en la promoción de sus ideas.7 México: Esplendores de treinta siglos era un ejemplo de lo que promovía Paz: “Si México quiere ser tiene que volver a ser, como ya empieza a ocurrir en otras partes del mundo, un centro autónomo de creación y distribución de obras de arte”.8 La idea detrás de esto era crear una visión sobre México, usando su evolución artística, su historia y colocando a la cultura en el campo del neoliberalismo. Sin embargo, en retrospectiva esta magna exposición no parece superar la orfandad mexicana propuesta por Paz.  

A veinticinco años de la inauguración de la monumental exhibición parece necesario reflexionar sobre la vigencia de instituciones culturales como el FONCA, la ahora Secretaria de Cultura (sucesora del CONACULTA) y sobre todo, de la élite intelectual y su peso en las políticas culturales. La maquinaria cultural propuesta por el Estado hoy, ¿es visible en las decisiones diplomáticas culturales entre México y otros países? ¿Qué finalidad tienen estas decisiones? ¿Estaremos intentando todavía demostrar el esplendor de México?

 

Julio César Merino Tellechea
Historiador por la FES Acatlán y estudiante de la Maestría en Historia del Arte en el Posgrado de Historia del Arte de la UNAM.

Viridiana Zavala
Maestra en Historia del Arte, actualmente realiza su investigación de Doctorado en el Posgrado de Historia del Arte de la UNAM.


1 Esto demostró que las estrategias diplomáticas entre México y otros países, en el campo de la cultura, sirven en distintas escalas para mostrar la cara pública de las instituciones de un país, para reconstruir su identidad o para cambiar opiniones. 

2 La introducción al catálogo del MET y de San Idelfonso a cargo de Octavio Paz es la misma versión, solo cambia el título: “Will for Form” para la versión de Nueva York y “El águila, el jaguar y la virgen” en México. Octavio Paz, “Will for Form”, en Mexico: Splendors of thirty centuries, (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1990).

3 Rafael Tovar y de Teresa, “Esplendores: desafío al tiempo”, La Jornada, 27 de noviembre de 1992, 24.

4 El presidente Carlos Salinas de Gortari creó el Consejo de las Culturas y las Artes el 7 de diciembre de 1988 con la finalidad de impulsar la cultura nacional, pues “en la afirmación y recreación de la cultura mexicana radica sin duda una fuente excepcional de la identidad nacional, un verdadero encuentro del mexicano consigo mismo”. En Rafael Tovar y de Teresa, Modernización y política cultural, (México: Fondo de Cultura Económica, 1994), 56-57.

5 González Torres, Las guerras culturales de Octavio Paz, 138.

6 González Torres, Las guerras culturales de Octavio Paz,152-154.

7 El 27 de agosto de 1990, después de la disolución de la URSS, Paz organizó un conversatorio televisado para reflexionar sobre el fin del régimen comunista ruso. Asistieron a este líderes de opinión internacionales como Agnes Heller, Roger Bartra, Hugh Thomas, así como el escritor peruano Mario Vargas Llosa, quien calificó la democracia de México como “la dictadura perfecta”.

8 Octavio Paz, Los Privilegios de la vista. Arte de México (México: Fondo de Cultura Económica, 1987), 35.

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Tras el sismo del 19S, el estado en que se encuentran edificios icónicos de nuestra arquitectura moderna como el centro SCOP, el Conjunto Aristos o el Conjunto Unidad Presidente Alemán, ponen en la mesa una discusión urgente sobre los riesgos que corre en nuestro país el imaginario arquitectónico del siglo XX.

Muchos edificios construidos entre las décadas de los cuarenta y sesenta del siglo pasado —representativos de una arquitectura de corte funcionalista y pertenecientes a la corriente de Integración plástica en México—, sufrieron grandes daños estructurales durante el sismo del 19 de septiembre. Aunque teóricamente un edificio debería perdurar para siempre y cumplir la función para la que fue construido, varias de estas edificaciones fueron empleadas para usos distintos a los originales, o desgastadas por el paso del tiempo y descuidadas en medio del crecimiento de la ciudad. Todo esto puso en peligro de desaparición obras representativas de la arquitectura y el arte del México moderno.


Conjunto Aristos, s/f, fotografía ubicada en el fondo José Luis Benlliure del Archivo Arquitectos Mexicanos.

Para entender el estado en el que se encuentran actualmente algunos edificios icónicos de la arquitectura moderna nacional, es necesario reflexionar sobre el empleo de materiales y técnicas utilizadas en aquella época, mismas que respondían a parámetros internacionales más que a necesidades locales. Al mismo tiempo, se trata de edificaciones que fueron creciendo de manera vertical sin considerar los peligros latentes, que incluían sobre todo el complejo tipo de suelo de la Ciudad de México. Ejemplo de esto es el Conjunto Aristos, levantado entre 1959 y 1961 por el arquitecto José Luis Benlliure y el ingeniero Manuel Klachky , ubicado en Insurgentes Sur 421, en la colonia Hipódromo Condesa. En su construcción se empleó alambre de cobre para los cimientos y muros bajos, una técnica llamada electro-ósmosis que se utilizaba en Suiza para combatir la humedad de suelos pantanosos. El historiador del arte y arquitecto Marco Polo Juárez explica que este método se basaba en la propiedad capilar del agua y la salinidad que tiene esta o el suelo en cuestión. En la actualidad ya no se recomienda usarla, dada su inefectividad, pues el agua termina subiendo por otros medios y debilitando las estructuras. Los niveles del manto freático de la ciudad, por ejemplo, hacen que esto suceda desde el propio contacto con los materiales de la edificación.

Al problema de los materiales y técnicas utilizadas en la construcción de las edificaciones de la arquitectura moderna, se suman los estudios de suelo que se hacían a mediados de siglo XX, mismos que no atendían todas las condiciones de construcción en la Ciudad de México que hoy conocemos. Como explica Juárez, si además se considera el uso de tecnologías novedosas que no habían sido probadas en las características de esta superficie, la mala praxis en las construcciones —había ocasiones en las que la edificación quedaba en manos de algún albañil experimentado y no precisamente del ingeniero o arquitecto responsable— y el mal manejo de fondos que siempre ha existido en el país, resulta obvio que los problemas saldrían a la luz tarde o temprano. De ahí la urgencia actual de estudios más rigurosos y la incorporación de geólogos en los equipos de arquitectos, entre otras necesidades.

Si se sistematizan estas observaciones, la arquitectura de la época moderna no solo tendrá el valor simbólico dentro de la historia del arte que ya la caracteriza, sino que pasaría a ser un elemento de aprendizaje en términos prácticos. Hoy se sabe que se deben considerar mínimo tres tipos de suelo distintos cuando se habla de la ciudad y Juárez recomienda que, a partir de este conocimiento y con las evidencias recientes, se incrementen los estudios de mecánica en los suelos, los análisis que entiendan la química, el revenimiento de la tierra y el nivel de humedad.

Conjunto Unidad Presidente Alemán. Fotografías extraídas de la revista Arquitectura México N°118, año 40, 1978.

Por su parte, Lourdes Cruz, arquitecta e investigadora del Centro de Investigaciones en Arquitectura, Urbanismo y Paisaje de la UNAM, considera que los materiales representativos de la construcción en la arquitectura moderna —el hierro y concreto—, el desgaste de sus estructuras y cimientos, sumados a la falta de mantenimiento, son los responsables del estado en que quedaron estos edificios después de las últimas catástrofes naturales. Por ejemplo, cuando las varillas de hierro quedan expuestas por el deterioro del concreto, se van debilitando y generan probabilidades de resquebrajamiento de algunos de los elementos de las construcciones. Este es el caso del Conjunto Unidad Presidente Alemán (C.U.P.A.) en donde, con el paso de los años, elementos como las trabes y las columnas han quedado desnudas. Si bien el conjunto sigue en pie y no tuvo daños estructurales durante el reciente sismo, ya muestra un deterioro alarmante, el cual debería prevenirse antes de que sea demasiado tarde. Otra constante en los patrones de deterioro según Cruz es el reúso constante de los edificios. Es el caso concreto del centro SCOP, el cual inicialmente fue pensado para ser un hospital, y al fracasar este proyecto se convirtió en la Secretaría de Comunicaciones y Transportes; el edificio contaba con reglas específicas para la ubicación de cargas de peso que no fueron atendidas por las sucesivas administraciones. Un caso comparable es el del edificio Aristos, que fue pensado para ser un espacio habitacional con oficinas, pero el uso de espacios laborales se impuso para albergar al INAH. La falta de mantenimiento aunado a su ubicación en una zona de gran peligro son las causas de su estado actual.

Cabe señalar que estos dos conjuntos se encuentran bajo el uso de dependencias de gobierno: el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Secretaría de Comunicaciones y Transportes, mismas que no han atendido el valor cultural e histórico que tienen sus propios edificios. El centro SCOP es uno de los mayores representantes del movimiento de Integración plástica, caracterizado por la unión entre la pintura y la arquitectura —un sello propio de la arquitectura de nuestro país —, mientras que el Conjunto Aristos fue uno de los primeros edificios en México en mostrar formas curveadas, no solo en el plano ornamental sino como parte de su estructura.

Ver en retrospectiva las nociones sociales y políticas que defendía el funcionalismo nos lleva a repensarlo, no solo en términos de su innovaciones, sino sobre todo como una ideología rebasada por el tiempo. Los conjuntos Aristos y el C.U.P.A fueron diseñados para ser centros habitacionales y al mismo tiempo cumplir los deseos de comercio y trabajo de sus habitantes. Se estructuraban con la idea de ser células capaces de funcionar casi de manera autónoma y volverse engranajes de la gran máquina: la ciudad. Pero la idea de ciudad moderna fue rebasada por la propia modernidad. En ambos casos, las nuevas técnicas permitieron la integración del arte y la arquitectura, pero parecería que el factor fundamental de ambos fue olvidado: se trataba de obras de arte insertadas en la vida cotidiana, y en la memoria solo permanecieron sus épocas de esplendor.

Paradójicamente, es muy difícil conservar la arquitectura del siglo XX en comparación con  los edificios prehispánicos y virreinales. Esto se debe a que los segundos cuentan con lineamientos claros para que sean considerados como parte del legado de nuestro pasado; así, se conservan y mantienen bien en su mayoría.  La arquitectura moderna, por su parte, es vista como una “etapa de transición, que contó con elementos urbanos y arquitectónicos de continuidad en los diferentes periodos” que la antecedieron,1 pero no cuenta con la suficiente potencia en nuestro imaginario histórico como para considerarla fundamental. Una explicación de esto es la que da la arquitecta Lourdes Cruz, quien considera a la cercanía temporal de estas obras como un factor para que aún no se les considere como parte de nuestras raíces culturales: un mal que afecta a varias producciones artísticas del siglo XX.


Conjunto Unidad Presidente Alemán. Fotografías extraídas de la revista Arquitectura México N°118, año 40, 1978.

El Conjunto Aristos, el centro SCOP y C.U.P.A, cuentan con obra de artistas como José Clemente Orozco,2 Juan O’Gorman, José Chávez Morado, Luis García Robledo, Guillermo Monroy, Arturo Estrada, Rodrigo Arenas Betancourt y Francisco Zúñiga, todos representantes fundamentales del imaginario del México moderno. Frente a los problemas estructurales de los edificios que albergan estas obras, ¿qué pasará con ellas en cuestiones de patrimonio y conservación? Se puede suponer que los costos de retirarlas de las edificaciones, en el caso del SCOP y el Conjunto Aristos, serían elevados, lo mismo que su eventual conservación. Por otro lado, si se les resguarda en bodegas de dependencias culturales y artísticas del gobierno, perderán su carácter público, aquella esencia con la cual fueron planeadas.

Frente a esta situación particular surgen varias interrogantes respecto a cómo proceder en términos de patrimonio cultural. Para Lourdes Cruz, hay una cuestión de fundamentos de la arquitectura que no se puede dejar de lado: cuando un edificio ya no es habitable, también pierde el sentido de ser conservado. Sin embargo, no debemos perder de vista la existencia de problemas de índole social al momento de concentrarnos en atender lo cultural y artístico:

Cuántos bienes patrimoniales se perdieron en el Estado de Morelos, cuatrocientas capillas o más; mil y tantos edificios entre Oaxaca, Chiapas, Morelos. Son  más (…) los edificios patrimoniales dañados y el pueblo dice: “no nos reconstruyan las casas, reconstruyan la iglesia”. Ante estos panoramas, ¿quién va dar dinero para rescatar una escultura? ¿la dependencia encargada? ¿el INBA, el INAH? Toda esta destrucción rebasó al gobierno, a todas las instancias (…) Es muy difícil cegarse (…) Cuántas personas se quedaron sin casa y sin edificios que les dan identidad, como en el caso de las iglesias. La situación rebasó al FONDEN, al INAH, al INBA, a todas; y sin dinero y con corrupción, ¿por dónde empiezas? Desde luego tienes que empezar por el ser humano, que tenga donde vivir.

Si estos problemas se llegaran a solucionar a mediano plazo (recordemos que en 2017 algunas personas apenas estaban recibiendo su nueva vivienda después de perderla en el sismo de 1985), ¿cuáles deberían ser los esquemas de valoración de las obras arquitectónicas del siglo XX y de sus elementos plásticos? ¿En qué lugar de la escala de prioridades deberían estar? Existe un vacío enorme en cuestiones patrimoniales y no se puede atender el descuido de obras icónicas del auge de la arquitectura en México cuando no hay recursos para su conservación ni espacio suficiente y adecuado en bodegas. Por otro lado, en el caso concreto de que conservación de las obras del centro SCOP: ¿serán reubicadas en otros edificios? ¿qué escenas murales serán las elegidas? En suma: ¿cómo resignificar nuevos espacios a partir de los discursos que transmiten estos murales?

Las dependencias a las cuales les pertenecen los conjuntos de este tipo, tan importantes para nuestro patrimonio, tendrían que cuestionarse y considerar la recimentación y reestructuración de los inmuebles en sus presupuestos, para hacerlo a tiempo y sin esperar a que lleguen las tragedias. Al mismo tiempo, la ciudadanía que aprecia estos símbolos culturales y artísticos, y que se rehúsa a despedir a los edificios, tampoco puede esperar al punto crítico en el que ya se encuentran dañados para preguntarse por los malos manejos de su mantenimiento.

Nadia Ximena López
Historiadora del Arte y Productora de Teatro.

Viridiana Zavala
Maestra en Historia del Arte. Actualmente realiza su investigación de Doctorado en el Posgrado de Historia del Arte de la UNAM.


1 Pablo Vázquez Piombo, Arquitectura contemporánea en contextos patrimoniales, (Jalisco: ITESO, 2016), 28.

2 La arquitecta Louise Noelle menciona que este mural, ubicado en la Unidad Habitacional diseñada por Mario Pani, es quizá el último que Orozco preparó antes de su muerte.

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Como consecuencia del terremoto del pasado 19 de septiembre, Fernando Gamboa, director general de Fomento y Administración Portuaria de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes, dio a conocer que la edificación del centro SCOP podría ser demolida, aunque no sin antes rescatar los murales de Juan O’Gorman, José Chávez Morado, Luis García Robledo, Guillermo Monroy y Arturo Estrada que lo decoran; así como las esculturas de los artistas Rodrigo Arenas Betancourt y Francisco Zúñiga que fueron realizadas especialmente para acompañar al edificio.


SCOP, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM.

Ubicado en la colonia Narvarte Poniente, el centro SCOP recibe su nombre de haber sido la sede de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas en la década de los cincuenta. Se trata de una construcción fundamental para entender el entrecruzamiento de las visiones internacionales y mexicanas de la arquitectura de esa época. En él podemos observar un acercamiento a las teorías planteadas principalmente por arquitectos como Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, en las que se proponía que cada elemento que connstituye a una edificación debe contribuir en la función para la cual ha sido pensada, como las partes de una máquina o un organismo que trabajan en conjunto en aras de la mayor eficacia. Por esta razón, el conjunto del SCOP contaba con áreas administrativas y laborales, una guardería, una zona de salud, e incluso se llegó a pensar en incluir una unidad habitacional aledaña que disminuyera los tiempos de desplazamiento de los trabajadores.

La emblemática edificación fue inaugurada en 1954 gracias a las gestiones del arquitecto Carlos Lazo, Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas durante el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines. Lazo eligió a los arquitectos Augusto Pérez Palacios y Raúl Cacho para encargarse del diseño y adaptación del conjunto. Todos ellos habían trabajado juntos en la construcción de Ciudad Universitaria entre 1948 y 1952.

Vista interior del SCOP, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM.

Originalmente, el edificio del la SCOP fue pensado como un hospital para el IMSS pero, hacia 1953, el proyecto careció de recursos económicos para continuar. A su vez, la Secretaría de Obras Públicas se encontraba buscando un nuevo edificio que la cobijara, pues estaba ubicada en el Centro Histórico de la Ciudad de México, en lo que hoy es el Museo Nacional de Arte. En la visión arquitectónica de Lazo, el edificio de la Narvarte se adaptaba bien a una idea de planificación urbana que consistía en trasladar algunos espacios del centro de la Ciudad de México al sur de la misma —de hecho, la construcción de Ciudad Universitaria a su cargo fue lo que planteó un nuevo paradigma para lo que hoy conocemos como la arquitectura moderna mexicana—. El edificio en la Narvarte atendía no solo la noción estética establecida a partir de CU, sino también la configuración de una arquitectura de corte político, en donde los murales actuarían como propaganda de las ideas asociadas a la tradición y la modernidad de México; una petición que había hecho el presidente Ruiz Cortines explícitamente con el fin de delinear una concepción de arraigo a la historia nacional.

El conjunto de la SCOP se apegó a elementos formales de la arquitectura funcionalista; en su mayoría los materiales fueron el acero, el concreto y el vidrio, característicos de la revolución constructora de la época. La construcción que en ese entonces llevaba tiempo abandonada y mostraba signos de deterioro, se volvió una posibilidad para la Secretaría de Comunicaciones y Transportes, dándole una nueva función al edificio y adaptándolo a las necesidades de la misma. Así, en un acto diplomático entre el primer mandatario, el arquitecto Lazo y el Licenciado Antonio Ortiz Mena, director del IMSS, se logró el traspaso del inmueble. Esto a pesar del conocimiento que Carlos Lazo tenía de los problemas estructurales y de suelo que antes lo habían detenido de construir ahí. El Arquitecto Augusto Pérez Palacio recuerda:1

“El arquitecto Carlos Lazo había tenido ocasión de proyectar posibles aprovechamientos de la estructura y de los terrenos de la Narvarte [pero] todos se abandonaron porque la estructura y la cimentación tenían un escaso límite de resistencia y no podían ser adaptadas a cargas de cierta importancia o consideración”.2

Vista del SCOP en 2012, Fotografía: Antonio Postigo Meza.

Así, a pesar de se conocían las condiciones de la cimentación, las adaptaciones continuaron y se finalizó un cuerpo arquitectónico constituido por diez pisos, de los cuales tres desaparecerían en el terremoto de 1985. Como menciona la arquitecta Lourdes Cruz González Franco, lo anterior fue a consecuencia del uso administrativo irresponsable del inmueble. Una gran cantidad de archivos se concentraron en el edificio y esto provocó que se incrementaran las cargas en distintos puntos de los entrepisos.3

Ni las inmobiliarias ni el gobierno actual reconocen esta historia. El caso del centro SCOP revela la insistencia, que se mantiene, de construir grandes edificaciones en zonas que han incrementando su valor monetario, pero que desde hace décadas demuestran que carecen de las condiciones para ello. También revela esa necesidad del Estado por conservar edificios gubernamentales bajo la lógica del reciclaje. La demolición del conjunto SCOP, el rescate de las obras plásticas y un estudio más profundo sobre el suelo de la zona de la Narvarte eran necesarios desde hace treinta y dos años.

El centro SCOP no fue la única edificación emblemática de la arquitectura moderna que resultó dañada después del terremoto de magnitud 7.1 del pasado 19 de septiembre; otros edificios de Ciudad Universitaria como la Facultad de Medicina, la Biblioteca Central y Rectoría, presentaron afectaciones, aunque sin duda menores.

Vista del SCOP, 1985.

Siempre que pensamos en el patrimonio artístico que representan los edificios, imaginamos a estas construcciones erigidas para siempre; sin embargo, el caso del edificio que alberga la actual SCT nos hace reflexionar sobre si todos estos espacios —tan visionarios en su momento— hoy tal vez requieran de nuevos dictámenes estructurales. Recordemos que todas estas edificaciones corresponden a una manera específica de construir que no consideraba algunas necesidades conocidas después de las catástrofes de 1985 y 2017. 

El edificio de la SCOP fue pensado para la función que iba a cumplir, no solo en el sentido de un inmueble gubernamental, sino como una obra arquitectónica del México moderno. Sin embargo, ha llegado la hora de despedirnos del él. El centro SCOP atendió la problemática de unidad social entre la ciudad y el resto del país, en el sentido literal de albergar a la secretaría encargada de generar vías de transporte y comunicación para urbanizar de manera ordenada a México. Este era uno de los principios fundamentales en la arquitectura de Lazo, quien explicaba: “un edificio es función de la ciudad, y la ciudad de su región, y la región del país [que] es también, cada día más, una función del mundo”.4 Esto significa que cada edificación debe corresponder al orden y época específica de la ciudad en donde se ubica y tiene que atender a las necesidades nacionales e internacionales de la institución que la habita. En la misma visión de Lazo y dadas las condiciones actuales de la ciudad de México, el centro SCOP tristemente ha dejado de ser funcional.

Nadia Ximena López
Historiadora del Arte y Productora de Teatro.

Viridiana Zavala
Maestra en Historia del Arte.


1 Las declaraciones de Augusto Pérez Palacios son parte de los testimonios recabados en la Memoria SCOP, de la cual fueron retomadas para el número especial sobre la inauguración de la edificación por la revista Espacios en 1954. Memoria SCOP de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, septiembre 1953 – agosto 1954., Presentada por Carlos Lazo, (México: Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, 1954).

2 Espacios, Número 21-22, 1954, Archivo Arquitectos Mexicanos, Fondo SCOP 05. Facultad de Arquitectura UNAM.

3 Lourdes Cruz, “La aportación del conjunto SCOP a la integración plástica mexicana”, en La Revolución Mexicana y Las Artes, coord. Catherine R. Ettinger y Amalia Villalobos Díaz, (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2012), 176.

4 Espacios., número 21-22, 1954, Archivo Arquitectos Mexicanos, Fondo SCOP 05, Facultad de Arquitectura, UNAM.
Esta es la cita tal cual como aparece en las declaraciones del arquitecto en la recopilación de testimonios de la revista Espacios.

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Cuando se trata de arte contemporáneo, es difícil hablar de coleccionismo Por un lado, esta actividad no se reduce a la adquisición de piezas en formatos tradicionales, porque las técnicas y los soportes son cada día más diversos y en ocasiones efímeros. Por el otro, si las obras de arte elaboradas con técnicas ya incrustadas en la tradición ––como el óleo o el fresco— son de difícil conservación, ¿cómo preservar objetos artísticos elaborados a base de técnicas mixtas, en donde los materiales en muchos casos se deterioran de manera acelerada? Y qué decir de aquellas piezas en donde solo queda el registro de la acción: en video, en foto o, en el peor de los casos, como una anécdota que podemos recuperar a partir del testimonio de otros o quizás del cartel del evento en donde la obra se expuso. Finalmente, existe un problema añadido a la adquisición del arte que se produce hoy, y es que no responde a un solo discurso, técnica o soporte. Las características por las cuales una obra de arte es coleccionable o no, así como su relevancia dentro de los criterios elegidos para que sea parte de una colección, han sido puestos en tela de juicio.

El espacio de exhibición La Tallera, en Cuernavaca, presenta hasta el 15 de octubre Mapas en construcción, colecciones públicas de arte contemporáneo 2009-2017. La muestra, curada por Adriana Melchor Betancourt, Christian Gómez, Violeta Horcasitas y Mariana Mañón Sepúlveda, contiene piezas y testimonios que dan pie a una reflexión sobre cómo se está gestando el coleccionismo de arte contemporáneo en las instituciones públicas mexicanas y la riqueza patrimonial que esto genera. A diferencia de lo que pudiera suponerse a partir de la lectura de distintas notas entre las cuales sobresale “El problema de coleccionar” publicada por Excélsior ––en donde se dice que la exposición resalta la “falta de presupuesto, poco criterio de adquisición, desorden en líneas temáticas y falla en la conservación” del “proceso de formación de las colecciones de arte contemporáneo”—, la muestra apunta a la complejidad que implica el coleccionismo y la conservación de este tipo de arte, y nos lleva a observar las dificultades de esta práctica alrededor del mundo, así como los retos que enfrentan en México las instituciones interesadas y dedicadas a exhibirlo y adquirirlo, como la Sala de Arte Pública Siqueiros, el Museo de Arte Rufino Tamayo, el Laboratorio de Arte Alameda, el Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte Carrillo Gil.

La muestra incluye obras de distintos años y artistas de diferentes nacionalidades, piezas comisionadas específicamente para la misma, videos de los testimonios de los directores de museos que conforman las colecciones, e incluso una entrevista de la investigadora Ana Garduño, quien desde hace ya varios años se ha dedicado al análisis de la historia y el desarrollo del coleccionismo. Garduño resalta la importancia de observar la disparidad que existe entre la importancia que representa para el Estado mexicano la conservación del patrimonio arqueológico y etnográfico, y la que se le da al campo del arte en general. Esta situación ha propiciado que el presupuesto que se otorga a las instituciones pertenecientes al INBA sea menor en cuestiones de adquisición y conservación de obra. El último gran presupuesto que obtuvieron los museos inscritos a esta dependencia estuvo sujeto al bicentenario celebrado en 2010 por lo que, para armar sus colecciones de arte contemporáneo, han optado por estrategias de adquisición que no solo abarcan la compra de obras, sino también donaciones y, recientemente, tácticas interesantes como el aprovechamiento de los programas de “Pago en Especie” y el de “Retribución Social del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes”.


Alexander Apóstol. Hacia la revolución técnica de la pintura, 2015. Grafito sobre papel milimétrico, 3.6 m x 3.6 m, dos paneles.

El Programa de Retribución Social nació en el 2010 como parte de las Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte  y establece que los artistas pueden donar obra a petición de instituciones públicas (DOF: 30/08/2010). Este programa ha permitido que los museos poco a poco se consoliden como instituciones que tienen la facultad de recibir obras acordes a su línea de trabajo, y que dialoguen directamente con los artistas para su incorporación a los incipientes acervos de arte contemporáneo. Sin embargo, los museos de arte contemporáneo, específicamente, adquirieron esa facultad, al menos de manera indirecta, hace ya cuatro años. De hecho, si bien la muestra parte del 2009, año de la unificación del Proyecto Siqueiros, “Sala de Arte Público + La Tallera”, el 2006 fue clave para permitir que los museos pudieran recibir obras contemporáneas como parte del “Programa de Pago en Especie”. Este es otro programa público que se basa en el “decreto que otorga facilidades para el pago de los impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las artes plásticas, con obras de su producción, y que facilita el pago de los impuestos por la enajenación de obras artísticas y antigüedades propiedad de particulares”, de la Ley del Servicio de Administración Tributaria (DOF 31/10/1994). Hasta el 2006 se añade el artículo duodécimo a esta ley, que establece que “las obras de arte plásticas podrán utilizar un soporte físico diferente a los empleados tradicionalmente en las pinturas, grabados y esculturas” y permite que el artista entregue su obra “…para su exhibición y conservación la obra de arte plástica de que se trate a un museo de arte contemporáneo que tenga en su acervo obras de arte actual…” (DOF 28/11/2006), abriendo la posibilidad de que la producción artística contemporánea puediera ser incorporada en las colecciones de los museos mediante este esquema.


Alexander Apóstol. Hacia la revolución técnica de la pintura, 2015. Grafito sobre papel milimétrico, 3.6 m x 3.6 m, dos paneles.

Sin embargo, la aceptación de este tipo de obras no está exenta de problemas. Por un lado, además de los múltiples trámites burocráticos que necesitan hacer tanto los artistas como los museos, hasta hace poco los primeros habían estado interesados en participar en el programa bajo este esquema sometiendo a consideración de los museos solamente obras que fueran representativas de su trayectoria. Por el otro, como el mismo artículo señala, “la conservación y mantenimiento deberá efectuarse con cargo al patrimonio del museo correspondiente, durante un período de noventa y nueve años”, lo cual implica altos costos a largo plazo para el museo en cuestión.

En el arte contemporáneo cada práctica artística (y muchas veces, cada obra) se enfrenta a un problema puntual. La exposición en La Tallera inaugura una reflexión sobre el coleccionismo, pero también sobre los problemas en la conservación y registro de obras, muchas de las cuales son de carácter efímero. La obra del artista venezolano Alexander Apóstol Hacia una revolución técnica de la pintura (2015), por ejemplo, muestra una parte de su proyecto Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente en la que, con un grupo de diecinueve estudiantes del CETIS No. 2, fueron realizados mil cuatrocientos dibujos técnicos sobre papel milimétrico basados en la codificación matemática del texto homónimo de Siqueiros de 1932 en el que muralista incitaba a una revolución contra la pintura de caballete, en la que la técnica estuviera al servicio de un arte de y para las masas. El soporte sobre el cual se elaboró esta pieza de corte colaborativo enfrenta un desafío en términos de las condiciones ambientales para su exhibición, desatada por la reunión de algunos de los dibujos técnicos en un collage de gran formato colocado sobre un muro. El equipo de conservación del Proyecto Siqueiros sigue estudiando la forma en que pueda ser conservada o reproducida de manera legítima.


G.T. Pellizzi. Bloque B (Sección B06) y Bloque D (Sección D08), 2016. Ensamble de madera, triplay y ethafoam, medidas variables.

Los criterios y técnicas de conservación dependen fundamentalmente de los materiales.  Por ejemplo, un especialista en papel o en materiales pictóricos no siempre puede serlo también en el proceso químico de degradación de los metales, circuitos electrónicos o plásticos. Por otro lado, están los retos que presenta la conservación del registro fotográfico o el video digital de baja resolución de prácticas performativas y participativas. La obra Circuito interior de Marcela Armas (2008) refleja el reconocimiento y la preocupación por parte de los artistas y las instituciones por involucrarse en el proceso de conservación de las obras de arte contemporáneo. La pieza de Armas es una instalación sonora con vías de acero inoxidable y nylamid (plástico de ingeniería utilizado en la industria) que debe ser programada para su activación; cuenta con su propio manual de conservación y activación elaborado por un conservador-restaurador de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRYM). Esta da cuenta de lo importante que es comprender que la producción de arte contemporáneo puede estar comprometida, de hecho, con su conservación y, por tanto, de la necesidad de entrar en un diálogo con aquellos agentes del mundo del arte encargados de lograr la perdurabilidad de la obra en tanto soporte material.


G.T. Pellizzi. Bloque B (Sección B06) y Bloque D (Sección D08), 2016. Ensamble de madera, triplay y ethafoam, medidas variables.

Los museos tienen que pensar seriamente qué es lo que pueden conservar. Si quieren resguardar obras que pretendan integrarse a la memoria, se enfrentan a un problema fundamental: incorporar en sus colecciones piezas cuyos materiales o formatos no han sido elegidos en función de un criterio de perdurabilidad, sino por otros de corte más conceptual y acorde a la solución específica que presenta la propuesta artística. Sin duda, el arte contemporáneo debe formar parte de los acervos de las instituciones públicas, pero es importante reconocer que al ser un arte “vivo”, está en proceso de inscribirse a la historia, lo cual indudablemente dispara varias preguntas: ¿qué es coleccionable y qué no? ¿Qué artistas deben formar parte de las colecciones? ¿Artistas “emergentes”, “consagrados” o “en proceso de consolidación”? El valor histórico del cualquier práctica artística del presente tiene que pasar la prueba del tiempo, lo cual dificulta establecer criterios precisos para su adquisición inmediata. A diferencia del patrimonio arqueológico, o incluso del arte moderno, cuyo valor simbólico y económico ya nadie cuestiona, al estar inmerso en el presente el arte contemporáneo es una apuesta poco segura para cualquier institución.


Marcela Armas. Circuito interior, 2008. Instalación sonora, claxones, sistema de rodamiento, vía de acero inoxidable y Nylamid, medidas variables.

En consecuencia, una de las preguntas fundamentales sobre el coleccionismo de arte contemporáneo, entre tantas, es concretamente: ¿qué debe ser adquirido? Y si bien los puntos nodales siguen siendo el formato y los materiales, también es importante considerar a las obras en su totalidad. Sin duda la pintura y la escultura han sido los formatos preferidos por los museos y los coleccionistas, por lo menos hasta la primera mitad del siglo XX y, pese a que los parámetros y los valores pueden ser cambiantes, ambas disciplinas conservan su valor de arte irrefutable. En el marco de la exposición de La Tallera, se comisionó la obra titulada Ahora todos hacen piezas de marxismo y a nosotros solo nos gustan los cómics (2017) a los artistas Marco Aviña y Marek Wolfryd, en colaboración con Sergio Calderón. La obra consta de una tarjeta coleccionable de superhéroes y una reproducción pictórica en gran formato de la misma, lo cual lleva a explorar la problemática de la adquisición desde diversos puntos: los artistas expresan la inquietud que despiertan las instituciones y sus políticas en los productores que se están incorporando recientemente al campo, mismos que se encuentran actualmente más cercanos a los espacios independientes, sitios conformados por agentes que exploran distintos modelos de gestión y legitimación en el mundo del arte contemporáneo. Los artistas reflexionan a partir de su interés porque el INBA conserve la tarjeta, y no a la pintura, como la obra de arte, y que lo hagan por la vía de la donación, visibilizando otra característica del arte contemporáneo a la que se enfrentan las instituciones en las adquisiciones: los objetos de reproducción masiva como elementos propios de las piezas artísticas y, en algunos casos, como obras en sí mismas. De esta manera, colocan sobre la mesa el debate de la originalidad y la manufactura en el arte que se produce actualmente; otro cuestionamiento que, si bien podría enmarcarse dentro de una línea de trabajo cercana a la primera generación de la crítica institucional en el arte contemporáneo, en el marco de la exposición se vislumbra como un ejercicio de cómo en México la producción artística participa dentro de un engranaje en el que existe una tensión generacional entre “el gusto” que defienden ciertos círculos económicos y el poder que apoya cierto tipo de producción artística de corte figurativo, tanto dentro como fuera de la institución. Finalmente, vemos un guiño crítico al arte de corte social, encabezado por ideas “marxistas”, que rechaza su incorporación al mercado y a las instituciones, pero que muchas veces termina por insertarse en estos espacios.


Marcela Armas. Circuito interior, 2008. Instalación sonora, claxones, sistema de rodamiento, vía de acero inoxidable y Nylamid, medidas variables.

Taiyana Pimentel, directora del Proyecto Siqueiros, señaló que la exposición nace como una inquietud por analizar al coleccionismo en las instituciones públicas mexicanas y la complejidad de los procesos desarrollados dentro de este en los últimos años. Para ella, estos han generado cambios positivos, ya que desde su experiencia “nunca hay una situación ideal para coleccionar (…) lo que hay que hacer es establecer paralelismos e ir armando la colección, ir armando tus bodegas si es que tienes el espacio para hacerlo, el cual sí tenemos en La Tallera (…) Tienes que ir generando paralelismos en donde te agencies de ciertas estrategias institucionales para que no pierdas la posibilidad de tener una colección y, al mismo tiempo, vayas buscando ciertas posibilidades financieras para que esas bodegas tengan las condiciones ideales. Ese es nuestro caso”.


Marco Aviña y Marek Wolfryd en colaboración con Sergio Calderón. Ahora todos hacen piezas de marxismo y a nosotros sólo nos gustan los cómics, 2017. Óleo sobre tela: 2 x 1.30 m y tarjeta coleccionable: 8.9 x 6.3 cm

Los elementos Bloque B (Sección B06) y Bloque D (Secciuón D08) de la obra de G.T. Pellizzi abordan justamente la búsqueda de nuevas estrategias para generar apoyos económicos desde las instituciones públicas. Sin quitarle responsabilidad al Estado, del cual dependen varios museos y otros espacios expositivos, la pieza explora la posibilidad de recaudar fondos a través del apoyo de la inversión privada para complementar necesidades monetarias. La exhibición de esta obra se realizó de manera íntegra en 2016; constó de una donación de un contenedor con forma de caja de embalaje que contenía 171 cajas a la Sala de Arte Público Siqueiros; estas fueron sorteadas entre distintos coleccionistas y filántropos, con la finalidad de generar formatos mixtos de presupuestos que incluyeran el autofinanciamiento, pero también de repensar las limitaciones financieras a las cuales se enfrentan los museos en el día a día, así como los gastos que implica su labor: producción, almacenaje, investigación, conservación, difusión, gestión, traslado, y los honorarios del personal que sostiene las estructuras de los museos.


Marco Aviña y Marek Wolfryd en colaboración con Sergio Calderón. Ahora todos hacen piezas de marxismo y a nosotros sólo nos gustan los cómics, 2017. Óleo sobre tela: 2 x 1.30 m y tarjeta coleccionable: 8.9 x 6.3 cm

Explorar el coleccionismo del arte contemporáneo por parte de las instituciones públicas implica un ejercicio mucho más profundo que tachar el trabajo de los museos como deficiente y no tomar en consideración el adelgazamiento del Estado en las últimas décadas. Por otro lado, lo que están mostrado las instituciones mexicanas abocadas al arte contemporáneo es la búsqueda por cubrir sus necesidades con sistemas híbridos de financiamiento y la necesidad de profundizar en la investigación para acercarnos al problema de la interrelación entre coleccionismo, conservación y producción artística de carácter contemporáneo. Si bien es cierto que las instituciones culturales se han visto seriamente afectadas por los constantes recortes presupuestales, otro de los problemas que enfrenta cualquier museo de arte contemporáneo –—mexicano o de cualquier parte del mundo—, responde a una toma consciente de decisiones sobre qué de lo producido hoy merece ser resguardado y cómo conservarlo cuando hay una constante experimentación con los materiales y los procesos creativos que siguen los artistas.

 

Gemma Argüello
Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona.

Viridiana Zavala
Maestra en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de México.

*Agradecemos a la SAPS y a los curadores de la muestra por las facilidades brindadas para visitar La Tallera y compartir la información documental necesaria para la realización de este texto.

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Quizás a diferencia de lo esperado, la exposición de Andy Warhol en el Museo Jumex no está pensada para ser un blockbuster. ¿Qué puede aprender el público de este ejercicio museográfico? Para empezar, algo sobre nuestro país vecino…

En México, desde la década de los ochenta se dio un giro en las responsabilidades que el Estado tenía en la producción y difusión de la cultura y las artes. En aquellos años, la clase política nacional necesitaba incluirse en el modelo neoliberal, del cual Estados Unidos era estandarte, y uno de los mecanismos para lograrlo fue aliarse con la inversión privada también en el ámbito cultural. De esta vereda nacieron grandes exposiciones y museos enfocados en el arte contemporáneo.

Con el Tratado de Libre Comercio se generaron oportunidades para el mercado y el coleccionismo de arte en México. De este contexto devino un proceso de descentralización institucional de la cultura y nacieron oportunidades en el arte más allá de las que garantizaba el Estado. La Fundación Jumex —hoy en día el Museo Jumex— se inserta en este panorama, que ha permitido acercar al público mexicano a artistas, curadores y exposiciones, así como a obras de difícil acceso provenientes de museos y colecciones extranjeras.

Ante tales referencias, resulta interesante observar los nuevos dispositivos y fenómenos públicos que tienen lugar dentro de los museos en exposiciones de la magnitud de “Andy Warhol. Estrella ocura”.

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Andy Warhol, fotografía de Jack Mitchell.

En esta exposición, el Museo Jumex explora algunas vías de los procesos presuntamente educativos que están vinculados a un espacio de exhibición. En ese sentido, lo que se hace no es una crítica teórica de los procesos o de los problemas en la obra de Warhol desde la historia o la filosofía; sino que desde un principio es evidente que la muestra puede tener objetivos muy diferentes. Algunos de estos son: ¿cómo acercar la complejidad de la obra de un artista como Andy Warhol al visitante potencial, a una mirada no formada en la historia del arte estadounidense del siglo XX? ¿Qué debe proponer la exposición ante esta situación?

En la exhibición, el uso de la tecnología está mediado por una idea del espacio distinta a la que hemos encontrado en los museos durante los últimos años. No sólo se trata de prohibir el uso de smartphones, fotografías y sus derivados modernos como las selfies, por cuestiones de permisos de reproducción de imágenes. En términos reales, lo que esto permite es que el visitante se enfrente al cedulario como camino y acompañante de la muestra y la lectura sea un mecanismo inevitable.

Es muy claro: detrás del orden o de la curaduría hay una obligación de leer la exhibición como un texto. Éste comienza con las palabras iniciales del muro principal en cada galería, que abren el campo que vendrá a continuación: serigrafías, pinturas, collages, dibujos, etc. En años recientes se ha popularizado el uso de la tecnología dentro de las salas de los museos, tanto por parte de los visitantes como de las instituciones mismas; un hábito que quizás está coartando la experiencia de los espectadores en las exposiciones, en lugar de promoverlas.  En cambio, en el caso de esta exposición sobre Warhol, se da pie a la posibilidad de una lectura arqueológica del trabajo del artista, interpretando al ícono del arte pop como una especie de jeroglífico, en donde los visitantes van en busca de rastros y huellas que construyen su propia lectura de las obras de los años cincuenta y sesenta, con piezas preparatorias y productos finales.

La muestra propone un examen de la obra de Warhol a través de núcleos específicos de su trabajo: cine, diseño, instalación, plástica, gráfica, etc. El cine ––que Warhol realizó en The Factory–– es uno de los elementos que destacan de la muestra, tanto por el acercamiento a una de las etapas menos conocidas del artista pop, como por la museografía bien lograda y las piezas fílmicas que se pueden observar acompañándola. La exposición podría leerse como un archivo que muestra distintas facetas de Warhol: el de las celebridades norteamericanas y los líderes políticos, pero también evidencia una preocupación social y humana poco conocida en su producción. En este sentido, incluye una diversidad de miradas que es necesario conocer si se quiere comprender los antecedentes de nuestro país vecino, y entender una parte de nuestra actualidad política y artística. Así,  destacan las reflexiones sobre la cultura estadounidense en consonancia con la mirada desde otros países. Por ejemplo, se exhiben piezas de la serie de los “13 criminales más buscados” que fue censurada en su momento por mostrar los problemas internos del país, y por otro lado, retratos como los de Mao Zedong que fueron expuestos varias veces sin repercusiones para el artista, incluso cuando la imagen de este personaje se prohibió en general por la política anticomunista. El segundo caso era parte de una problemática de carácter externo, y resaltaba a Estados Unidos como un país con estabilidad social contra el comunismo chino mal visto por el grueso de la población norteamericana.

La muestra de Andy Warhol permite un examen más allá de una figura ligada al arte pop en su forma más superficial. Trata de situar esos otros discursos que se pueden construir desde espacios de exhibición en latitudes distintas, en este caso México. Es ahí en donde podría radicar la importancia de una primera gran exposición sobre Warhol en un museo mexicano y la manera en que está siendo dirigida al público.

Frente a otras muestras en las que el público masivo ha sido el eje o el suceso nodal, en esta ocasión, el Museo Jumex se muestra como una institución preocupada por el visitante. “Andy Warhol, estrella oscura” dialoga con el espectador mediante varias estrategias: desde la conformación museográfica de salas funcionales, hasta la manera casi arqueológica en la que se acciona la lectura de la narración curatorial. A través de la construcción consciente de un programa público y educativo, el museo considera la diversidad de públicos y, con esto, la preocupación de llevar la muestra más allá del concepto de blockbuster. Podría considerarse que las instituciones y exposiciones están generando un interés en un público hacia el arte contemporáneo, revitalizando así la afluencia de los visitantes en un espacio como Museo Jumex.

¿Cuál es el Warhol que podemos ver desde las miradas que han construido los cambios y transformaciones del arte contemporáneo en México? Las estrategias educativas, conscientes o inconscientes, planeadas o fortuitas dentro de este campo del arte resultan oportunas para reflexionar sobre el momento cultural y político que se vive entre Estados Unidos y México. En este caso, acercarse a Andy Warhol, es adentrarse al arte pop norteamericano surgido después la Guerra Fría y las nociones que permearon el contexto global. Varias siguen vigentes hoy en día y seguimos viviendo sus repercusiones.

 

Omar Corzo
Estudia la maestría en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana

Viridiana Zavala
Estudia el doctorado en Historia del Arte por la UNAM

 

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