En el centenario de Apollinaire, Mendiola nos pone sobre la pista no sólo de su recepción en México, a través de López Velarde, sino del descubrimiento de fantasías transgénero. Así, un poeta estandarte de la modernidad se perfila como un gran escrutador del deseo, tan necesario en nuestro tiempo.

1

A cien años de la muerte de Guillaume Apollinaire (1880-1918) —en el bautizo en la Basílica de San Pedro recibió el nombre de Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky—1 podemos advertir que la poética de la irrealidad o de las intuiciones de la imaginación, apertura y primer paso definitivo del surrealismo, consistió sobre todo en una capacidad enorme de pasar de un género a otro y ser siempre contingente, es decir, abierto a lo repentino e impensado.

En un acto hechicero y familiar, Ramón López Velarde adivinó hacia mediados de 1919 el carácter singular de Apollinaire.2 Al calor de un debate amistoso con José Juan Tablada, a propósito de su desacuerdo y “disgusto” por la escritura ideográfica de los Caligramas, “lo he visto como una humorada”, caracterizó el meollo del asunto con un giro imprevisto y penetrante. López Velarde pensó, zanjando la diferencia tanto con su amigo mexicano como con el poeta francés, en el hecho esencial de que “Para los actos trascendentales (sueño, baño, amor) nos desnudamos” y que el verso debería ritmar la acción “contingente, en parangón exacto de todas las curvas, de todas las fechas”. Gracias a ese primer encuentro, la literatura mexicana comenzó a comprender de manera honda al gran poeta galo y a la poesía moderna, en pleno despliegue en la propia creación del autor de “El retorno maléfico”.

Al leer los libros de Apollinaire (rimas, versos libres, manifiestos, novelas, pinturas verbales, cuentos y obras de teatro) ocurre en frente de nuestras narices, en una carrera de emergencias, la potencia de la libertad, persiguiendo la ley del corazón, y el entusiasmo de la alegría, volviéndose una lógica pura y natural, a pesar de la desgracia inevitable que ronda la vida y el azar que trueca el destino.

Esta libertad y este entusiasmo llevaron al poeta a trascender el Simbolismo, sin arrepentirse de él, y a transformar el anhelo de cambio en un hecho sorprendente y verdadero con el uso lírico de la velocidad y el tiempo simultáneo, prefigurados en el futurismo y en la pintura cubista, y con la certeza de que siempre somos otro desconocido, para nuestro prójimo y, sobre todo, para nosotros mismos. Y en esto también, en un diálogo inopinado —es necesario decirlo—, coincide con la visión de nuestro poeta de Jerez que concibió nuestra existencia y la imaginación lírica tan sintéticas y poliédricas como un “garabato nocturno”.

En el largo poema inolvidable “Zona”,3 Apollinaire representó la desamparada ciudad moderna —tema al que volverán T. S. Eliot y Fernando Pessoa— no sólo con sus máquinas (tranvías, lámparas de gas, autobuses, automóviles, fábricas, aviones) sino bajo la idea increíble y replicante de que todo lo aglutinado en el tiempo múltiple de nuestro espacio urbano significa la reunión instantánea y fragmentada de la realidad y los pensamientos:

Mírate en Marsella en medio de las Sandías
Mírate en Coblenza en el Hotel del Gigante
Mírate en Roma sentado bajo un níspero de Japón

Y que en ese universo roto por la velocidad la naturaleza permanece en sus propios tiempos:

A todo vuelo vienen cuervos, búhos, halcones

Y podemos oír el ingente e indestructible rumor del pasado donde la religión aún está viva:

Es el Dios que muere el viernes y resucita el domingo

Y aunque nos de pena entrar a la iglesia, porque ese Dios es ahora un avión, deseamos el silencio de los templos con sus reclinatorios y añoramos el acto gentil de la amabilidad al hacer oración y dar las gracias.

Nos sorprende observar cómo el creador de “La linda pelirroja” —poética en poema— y el devoto de la baldía ciudad contemporánea, el cuentista que diseñaba prendas femeninas en sus textos y se burlaba de los premios literarios, el editor de Sade y muchos escritores prohibidos, el redactor del diario bursátil La información y de El festín de Esopo, el coleccionista acusado injustamente de haber robado la Mona Lisa y prisionero cinco días por la misma razón, el padre perverso del arte moderno y el juguetón lírico escatológico, también compusiera extraños-chispeantes-poemas-boscosos, por no decir novelas-bucólicas-extravagantes, donde “un hechicero putrescente” —el poeta asesinado por su amada— yace cerca de una gruta y rodeado de una oscura selva. ¿Qué es lo que vemos en sus composiciones-fábula-manifiesto? ¿Una transmigración del Simbolismo? ¿Un pensamiento sobre la magia perdida? ¿La conciencia de que la pena magnetiza la realidad? Quizá todo eso. Pero más bien la supervivencia del ideal del amor, “un hermoso relámpago que dura”;4 y también la aceptación de la melancolía como una forma de conocimiento y un salto a la percepción encantada —igual que Nerval cuando dice: “Sonroja aún mi frente el beso de la reina, / soñé con la gruta donde nadaba la sirena”.5

Por todo esto y por aquello otro que hemos olvidado sin saberlo de Guillaume Apollinaire, porque ha sido reducido a muy poco de lo mucho que hizo, no debe sorprendernos que él fuera también, entusiasmado, pero con tristeza, el poeta del drama de la sexualidad múltiple, la mujer con bigote y la dama con barba de tres días, el hombre que amamanta niños, niñas, y el marido que acepta a su mujer, de vuelta de la liberación femenina, en el hogar de la cama, es decir:

Las tetas de Tiresias

En la lejana y exótica Zanzíbar, que de alguna manera también es París, el marido requiere la atención de su mujer, pero ella ya no desea holgar en la cama en homenaje a la actividad reproductiva, porque ella, Teresa, también quiere ser —en tiempos de conflicto bélico— un soldado, quiere combatir, quiere ser un artista, un ministro, un presidente de la res pública, una matemática, un garçon y no concebir hijos y no escuchar las llamadas amorosas del cónyuge. De pronto, la mujer mira asombrada cómo sus hermosos pechos vuelan al aire, globos de colores, y siente pena, pero también alegría. Los hace estallar en el aire. Es libre. No habrá más hijos. Y ya tiene un bigote. Y ya tiene una barba —fantasía transgénero. Al verla, el marido piensa: “un hombre se ha puesto la ropa de mi esposa, usurpando su lugar”, pero ella lo desmiente y lo abandona. La mujer ya no es Teresa. Es Tiresias. Pero el marido tampoco es el varón de la casa. Ahora es una linda muchacha-hombre —otra fantasía transgénero— con capacidad láctea de alimento y se da a la tarea de tener hijos sin la ayuda de nadie y los tiene en abundancia:

La voluntad señor ella nos lleva a todo6

El marido es, así, un padre soltero con “instinto paternal maternizado” —invención de un nuevo género. En el drama amoroso Las tetas de Tiresias, a favor de cualquier forma de fertilidad (porque la tasa de nacimientos en Francia había descendido en aquellos años y Apollinaire quería convencer a los franceses de la conveniencia de amarizarse), Teresa, la esposa, regresa disfrazada de cartomántica —una madame Sosostris como en La tierra baldía de Eliot. Ella predice el futuro y elogia la fertilidad materna del marido. Como acto final, Teresa se quita los oropeles de cartomántica, acompañada de tres señoras influyentes que son sus amantes (no sabemos si como mujer o como hombre), y le dice al marido “¿no me reconoces?”. Él contesta “Mi general, mi diputado / Me confundo Teresa / Te veo plana como una chinche”7 y ella le responde “Qué importa ven a coger la fresa”.8 Teresa ha dejado de ser Tiresias —o es una de las posibilidades— y recomienza la vida matrimonial ungida por el fértil vocerío infantil que el marido ha procreado sin ayuda de nadie.

Apollinaire al escrutar la forma del deseo —y las fuerzas de la fertilidad escondidas en su seno, llenas de números y ecuaciones, pero también de contingencia— se dio cuenta de que, para crear un nuevo drama, tenía que regresar a la naturaleza misma y que esto sólo era posible si no actuaba como un copista, como un fotógrafo, que reproduce la realidad, sino como procedió el hombre cuando quiso imitar el modo de andar del propio hombre y creó la rueda, “que no se parece a una pierna”. De esta manera, afirma Apollinaire, el hombre “Ha hecho surrealismo sin saberlo”.9 Y por ello, nosotros podemos deducir que Apollinaire nos propone como modelo de pensamiento para juzgar el mundo y resolver problemas, reales y morales, la igualdad:

Rueda = pierna

Aunque la singularidad del poeta no puede ser encerrada en ninguna definición, podemos atrevernos a decir que en él hay un surrealismo óptimo e increíble. Siempre fresco, con un humor fino y desconcertante, con las pulsiones infinitas del sexo, pleno de añoranza amorosa y la implacable tristeza del abandono. Todo esto y más es lo que podemos hallar en Alcoholes, El heresiarca y Cia., Las once mil vergas —título políticamente incorrecto hoy en día—, Caligramas y Las tetas de Tiresias —lema para el odio o la pasión. No es simplemente el creador de un término que recogió Breton, no es el antecedente de lo que vino más tarde, no es el protosurrealismo. Apollinaire es la conciencia de que en la poesía hay un a priori insoslayable que imagina lo imposible para hacerlo realidad, un a priori que surge repentino, en el momento, contingente. Por eso, él pudo darse cuenta, viajando de reversa contra la gazmoñería, que era necesario hurgar en el Infierno (Reserva de la Biblioteca Nacional de París) para revivir lo prohibido y pensar que el amor entre los vivos y los muertos es posible en un hermoso día soleado, como imaginó —otra transgresión de un “género” distinto— en “La casa de los muertos”:

Una muerta sentada en un banco
Cerca de una mata de agracejo
Dejaba que un estudiante
Arrodillado a sus pies
Le hablase de casamiento

Te esperaré
Diez años veinte años si es preciso
Tu voluntad será la mía

Te esperaré
Toda la vida
Contestaba la muerta10

Por eso, en nuestro universo vulgar—en el mundo de los liberales mojigatos, de las moralidades polares, de la Venus reducida a menos, de las masas como élite—, tiene un sentido insospechado leer y releer a Apollinaire. Nos permite abandonar los lugares comunes de lo políticamente correcto y nos invita a disfrutar, tras los deslices y descalabros de la comedia sexual de nuestra vida, la redondez náutica y láctea de la luna. Y vislumbramos cómo lo necesario florece en un bello accidente.

Como quedó dicho al principio, debido a José Juan Tablada y Ramón López Velarde, la literatura mexicana comenzó a pensar la poesía de Apollinaire y nosotros podemos construir el diálogo sobre las ninfas triunfantes entre el poeta de Alcoholes y el de Zozobra. Un diálogo “tras de ceñir un talle y acariciar un seno”.11 Sin embargo, la comprensión amplia y detallada de este poeta fundamental proviene de las lecturas de José María González de Mendoza, amigo personal de Alberto Kostrowitzky, hermano de Apollinaire; de Octavio Paz, quien escribió uno de los mejores libros de poesía mexicana del siglo xx con un título tomado de Apollinaire, La estación violenta; de Agustí Bartra, que tradujo toda la obra poética para Joaquín Mortiz; de Ulalume González de León, José Emilio Pacheco y Marco Antonio Campos. Gracias a sus ensayos y traducciones, Apollinaire cobró una vigencia real en nuestras letras y transformó aquella postal-caligrama, enviada desde París a su hermano, en una compleja red de comunicación y, podríamos decir, en una historia no sólo literaria. Apollinaire ha vivido —y gozado— en México desde hace 100 años.

 

Víctor Manuel Mendiola
Poeta y ensayista.


1 José María González de Mendoza, Ensayos selectos, sel. Ramón Xirau, México, FCE, 1970, pp. 551-581.

2 Ramón López Velarde, Obras, ed. José Luis Martínez, México, FCE, pp. 550 y 857.

3 Traducción de Marco Antonio Campos en Apollinaire en México, México, Ediciones el Tucán de Virginia, 2017.

4 “La linda pelirroja”, trad. Octavio Paz en Apollinaire en México.

5 Traducción de Xavier Villaurrutia en Obras, México, FCE, 1974.

6 Guillaume Apollinaire, Obras esenciales, t. II, editor Ricardo Silva-Satisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006.

7 Idem.

8 Idem.

9 Idem.

10 Agustí Bartra, Poesía de Apollinaire, México, Joaquín Mortiz, 1977, p. 99.

11 Barba Jacob, “Canción de la vida profunda” en Laurel, selec. Emilio Prados, Xavier Villaurrutia, México, ed. Séneca, 1941.

Leer completo

Como en un déjà vu, la comunidad intelectual y artística de México recibió la designación, en calidad de Presidente del Conaculta, de Rafael Tovar y de Teresa. Regresaba al cargo la persona que había sabido impulsar de un modo eficaz y duradero uno de los proyectos más significativos de la cultura mexicana oficial de los últimos años del siglo pasado: el apoyo no a la construcción de edificios o a programas millonarios para hacer crecer nada más a la burocracia y a sus beneficiarios, sino el reconocimiento a la invención y conciencia de los artistas e intelectuales mexicanos bajo el auspicio de un Sistema Nacional de Creadores.

La idea, que tenía como antecedente la institucionalización de becas en el INBA de la época de Sergio Galindo y Juan José Bremer, no había sido exclusiva de Tovar y de Teresa ni de sus antecesor, Víctor Flores Olea, sino también era una contribución de Octavio Paz, quien comprendía que México era una cultura de artistas y quien sabía perfectamente bien que nuestro país es reconocido en el mundo por sus pintores, escultores, cineastas, poetas y novelistas más que por las personalidades, muchas veces dudosas, de los políticos o de los empresarios. El Sistema Nacional de Creadores tenía además como punto de referencia los años en que grandes escritores de México, —el mismo Octavio Paz, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Tomás Segovia, Carlos Fuentes, entre otros muchos— contaron con el apoyo de El Colegio de México y del Centro Mexicano de Escritores —es una pérdida enorme la desaparición de esta última Sociedad— y, de este modo, produjeron una parte de sus mejores libros y crearon obras fundamentales de la literatura mexicana. Tovar y de Teresa, en su administración, había impulsado, asimismo, una nueva política alrededor del libro y le dio una mayor presencia al INAH. Aunque se le podían hacer objeciones (también construyó elefantes arquitectónicos), el balance era muy positivo y dejó un buen recuerdo.

Su retorno, con las designaciones de María Cristina García Zepeda en la dirección de INBA o de Sergio Raúl Arroyo en el INAH o de Saúl Juárez en la Secretaria Cultural y Artística, anunciaba la organización de un equipo profesional y la capacidad para enfrentar el reto de comprender un entorno con figuras nuevas y procesos diferentes.

Sin embargo, las designaciones subsiguientes han provocado, primero, desconcierto y, después, decepción. ¿Por qué quitaron a Joaquín Díez-Canedo del FCE? Todos esperábamos que esta gran editorial oficial mantendría la normalidad rigurosa en cuanto al carácter representativo de su director y al cumplimiento de los tiempos administrativos. Díez-Canedo satisfacía plenamente estas condiciones. Pensábamos que de alguna forma se impondría la tradición de los conductores del Fondo ligados directamente con la actividad editorial: de Daniel Cosío Villegas a Jaime García Terrés, pasando por Arnaldo Orfila y José Luis Martínez. La comunidad consideraba a Díez-Canedo un legítimo representante de la industria del libro y daba por un hecho que éste tenía dos o tres años por delante para completar el período administrativo que le correspondía. Ya que él estaba retomando algunas de las mejores líneas de la tradición editorial de esa institución, se veía con buenos ojos su continuidad en un segundo período de gestión. ¿En su lugar quién llegó? Un hombre del mundo periodístico y político, José Carreño Carlón; alguien que sabe quién es quién en el difícil arte de impactar o modificar la opinión pública, pero que no es parte del ambiente editorial. ¿Es la persona idónea para dirigir el FCE en estos momentos en que barrunta una nueva literatura? ¿Por qué una figura de los medios de comunicación es llevada al Fondo? ¿Por qué una institución que requiere del conocimiento profundo de nuestra ambiente editorial, por un lado, y de las áreas fundamentales del pensamiento y de la literatura contemporánea de México y del mundo, por el otro, tiene como cabeza a un actor de la actualidad política?

Nuestra incertidumbre crece cuando advertimos que en otras plazas de la cultura nacional también han sido designados especialistas en comunicación. En el Canal 22, Raúl Cremoux y, en el Canal 11, Enriqueta Cabrera. Como en el primer caso, ellos han sido y son hacedores de la opinión pública, pero —también otra vez— ¿son las personas indicadas para abordar la compleja y emergente cultura de este todavía principio de siglo? ¿Pueden comprender todo lo que representa de inédito la abolición de las fronteras artísticas, sexuales e ideológicas? ¿Pueden integrar los lenguajes violentos y desconcertantes de la novela y la poesía contemporáneas? ¿Conocen las tensiones existentes entre el arte conceptual y una pintura que está volviendo a las fuentes de la composición? ¿Entienden una sociedad joven e inconforme que “vive” en la red electrónica y crea obras sociales? ¿Saben de la proliferación constante de nuevos editores en toda clase de formatos? ¿Vislumbran, sin muros mentales, la transformación de las drogas en formas de esparcimiento y recreo en las sociedades desarrolladas? Tal vez no. Tal vez sí. Sin embargo, vistos en perspectiva los tres nombramientos, uno no puede dejar de pensar que las designaciones tuvieron como enfoque una mirada de la cultura como propaganda o como “difusión de ideas”. Si es así, el observador, puede entender las razones, pero no estar de acuerdo.

Una buena parte de los miembros de la comunidad artística e intelectual de México esperamos que el nuevo Conaculta consolide las instituciones de cultura y, al mismo tiempo, reimpulse el florecimiento artístico, con el apoyo a la creación de espacios críticos, con la publicación de obras que representen el rigor y la independencia de pensamiento, con la protección del patrimonio arquitectónico, con el desarrollo del programa de deducción de impuestos para el arte y la vida intelectual y con una estrategia de respaldo y estímulos a los nuevos y verdaderos editores mexicanos.

Muchos vimos en el nombramiento de Tovar y de Teresa una designación acertada porque él puede darle a la vida cultural el papel central que ésta debe tener en la transformación profunda de nuestro país. Pero esto sólo ocurrirá si Tovar y de Teresa cuenta con las condiciones para actuar libre y, al mismo tiempo, orgánicamente.

 

Leer completo