Para abonar al debate de los últimos días, es importante volver a la historia del arte. No sólo a las distintas representaciones de Zapata sino al impacto de la censura, el escándalo y la polémica en otras piezas de arte. Además es fundamental entender el cuadro de Fabián Cháirez en su debido contexto de producción estética.

Un cuadro nos ha puesto a todos a hablar de arte, en redes sociales, en la calle, en las sobremesas de las comidas decembrinas: que si un artista puede representar a los héroes patrios a su antojo, que si el pintor le faltó al respeto a un hombre fuerte de la Revolución, que si hay que defender la libertad de expresión ante todo, que si el intento de quema de la obra por parte de la turba enardecida del pasado miércoles es un reflejo del machismo mexicano, etcétera. Claramente, no es una discusión nueva. El escándalo, la censura y la protesta son temas recurrentes en la historia del arte y, en cierto modo, esto mismo ha determinado que una obra perdure en el imaginario o que se diluya en lo anecdótico. Si bien los hechos sucedidos en el Palacio de Bellas Artes fueron lamentables, yo al menos agradezco que todos estemos hablando de arte, aunque a veces la discusión se ha desviado hacia otras cosas —por supuesto de enorme importancia para reflexionar sobre la sociedad que somos, y queremos ser, pero que poco tienen que ver con el cuadro en sí. Pareciera como si nadie en realidad buscara entender la obra, sino lanzarse directamente a cazar brujas. Por eso, empecemos con el cuadro.

Se ha dicho que está desproporcionado el caballo, que parece calendario de mecánico, que es de mal gusto, etcétera. En esa parte del debate tienen razón los más críticos, y ése es precisamente el punto. Hay que entender al controvertido Zapata de Fabián Cháirez dentro del movimiento al que se adscribe, el neomexicanismo, aunque algunos argumenten que éste nunca existió como tal.1 De ahí que sería quizá más atinado hablar de una estética y no un movimiento. El neomexicanismo surge en el contexto de las crisis económicas de los años ochenta y noventa, que obligaron a los artistas a voltear la mirada hacia lo nacional ante la falta de acceso a referentes extranjeros, ya sea a través del viaje o la circulación de materiales importados (libros, revistas, entre otras).2 Así, comenzaron a brotar obras que retomaban imágenes de la iconografía mexicana, como elementos prehispánicos, figuras de la Escuela Mexicana de Pintura (coincidiendo, además, con el boom de la Fridamanía) y, por supuesto, héroes patrios. “Lo nacional” también abrió la puerta hacia las imágenes que circulan en nuestra cotidianeidad, de manera que el cine de la época de oro y otros elementos de la cultura popular comenzaron a asomarse en el arte; y sí, entre ellos, se encontraban los calendarios de mecánico. En este rescate de la iconografía popular se buscaba incorporar a la plástica aquellos elementos que no eran considerados “Arte” (con mayúscula), cuestionando de paso la manera en que se ha construido esa mexicanidad y a quiénes ha excluido. En una operación muy similar a la de las películas de ficheras, el neomexicanismo también hacía de la risa y lo vulgar un mecanismo de defensa colectivo ante la pavorosa situación económica y social; estamos tan jodidos que solo nos queda reírnos. Un clásico de la idiosincrasia mexicana.

Cartel de exposición “Emiliano Zapata después de Zapata” de la Secretaría de Cultura, que anunció retirar sólo la imagen del cartel el 13 de diciembre.

En el caso de la pintura, personajes como los guerreros águila o las imágenes del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl tan recurrentes en los icónicos impresos de Galas de México, eran subvertidos como representaciones de la otredad, de esa “cultura que se siente excluida en su propio país”;3 sí, en gran medida, la homosexual. Es decir, se trataba de convertir la cultura del macho mexicano en lo que más rechaza, empleando sus propias formas de representación. Dentro de esta operación, comenzaron a asomarse personajes de la historia, como el propio Zapata, quien a lo largo del siglo XX se fue construyendo ya no solo como héroe patrio, sino como ícono pop. En nuestro imaginario, Zapata es probablemente el personaje que mejor resume la Revolución, equiparable tan solo a Villa; en este sentido, ha devenido símbolo. Ese Zapata ícono resurgió precisamente en el contexto del neomexicanismo a través del EZLN, pero esto de cierta forma fue la culminación de un proceso de mitificación que inició en el México posrevolucionario.

De acuerdo con la investigadora Marion Gautreau, a partir de los años 20 del siglo pasado comenzó la construcción de Zapata como personificación del agrarismo y “encarnación de la mexicanidad” a través del uso de su imagen en la prensa. La manera en la que sus fotografías eran presentadas a los lectores no solo evocaba la noción de un héroe, sino que, a su vez, enaltecía ciertos valores en torno a la masculinidad: lo presentaban como un hombre serio, poco sentimental y, por supuesto, con bigote y sombrero. Esta misma imagen sería retomada en las películas de Emilio El Indio Fernández, las cuales jugarían un papel fundamental en la construcción del imaginario revolucionario. No sorprende entonces que, al desnudar a Zapata, Cháirez conservara solo el característico sombrero, depositario de todos los ideales y aspiraciones de la masculinidad mexicana. Al subvertirlo no vulneró al héroe patrio, vulneró al macho mexicano y ahí es donde radica la polémica.

En el alud de opiniones que vimos en estos días, algunos decían que nadie se hubiera ofendido si no hubieran usado el cuadro de Cháirez como imagen de la exposición; otros argumentaban que seguramente aquella turba jamás hubiera visto el cuadro de no ser por la polémica. Decir que aquel grupo campesino no se hubiera acercado a la exposición de no haber visto el cartel es, sin duda, una expresión clasista, pero tristemente tiene algo de cierto, desde otra perspectiva. El tema de hoy no es el elitismo de las instituciones museísticas, condición que ha permanecido desde su origen en el siglo XIX, pero es innegable que existen grupos excluidos de esos espacios y que muy probablemente, sin la circulación de la imagen de la exposición en medios y redes sociales, jamás hubieran visto el controvertido cuadro. Esto, a su vez, tampoco es nada nuevo.

Los medios de comunicación, más aún los impresos, han jugado un rol fundamental en la difusión y el impacto del arte desde que surgió la prensa escrita, pues a través de ella el arte se hizo accesible a las masas y, de esta manera, ciertos cuadros y artistas se volvieron reconocibles. El caso más emblemático es el de la llamada Mona Lisa, un cuadro desconocido durante siglos, del que sólo sabían los especialistas. Estaba colgado en el Museo del Louvre, en el mismo espacio en el que se encuentra hoy en día, pero se volvió una obra de culto a partir de 1911, cuando la robaron. A partir de ese momento, comenzó a aparecer en la prensa, tanto en reproducciones como en caricaturas que satirizaban la situación, y así fue como la Mona Lisa se convirtió en el cuadro más conocido del mundo. Poco tuvo que ver su factura o, incluso, quien la firma; el factor determinante fue que la gente —sí, la de a pie— ya la reconocía y, más aún, se la había apropiado. En cuanto fue recuperada y colgada de nuevo en su clavo habitual, empezó a atraer a más y más visitantes, entre ellos muchos que de otra manera quizá no hubieran puesto un pie en el museo. Así, escándalo y reproducción masiva se conjuntaron para hacer de la Mona Lisa una de las obras más entrañables de la historia del arte.

Volvamos al alud de opiniones reciente: deberían quitarla de la exposición, decían algunos; el director del museo hizo bien en defenderla, decían otros; ¿el nieto debe demandar o no?, se preguntaban los más; finalmente, la solución a la polémica fue quitar el cuadro de Cháirez del cartel. Pero eso no cambia la observación: el escándalo, la censura y la protesta son casi inherentes al arte. En México la provocación y la controversia fueron casi la razón de ser de algunos de nuestros artistas más icónicos del siglo XX. Basta con recordar dos casos emblemáticos. En 1924, un año después de incorporarse al proyecto muralista de la Escuela Nacional Preparatoria, José Clemente Orozco pintó a un Cristo destruyendo su cruz y fue obligado a borrarlo del mural tras recibir ataques por su espíritu nietzscheano. Años más tarde, otro mural fue atacado por su ateísmo: Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central de Diego Rivera. Desde su inauguración en 1948 dentro del Salón Versalles del Hotel del Prado, el mural causó escándalo por la incorporación de la frase “Dios no existe”, pintada sobre un pergamino sostenido por Ignacio Ramírez “el Nigromante”, su autor. Esa vez no hubo autoridad que defendiera la obra cuando dos jóvenes conservadores del grupo de “Los conejos” entraron a vandalizarla para borrar la frase a martillazos. Tampoco hubo autoridad que defendiera la decisión de exhibir la obra en ese espacio, la gerencia del hotel simplemente decidió cerrar el Salón.

A esta historia de mochismos en el arte mexicano, habría que agregar aquel episodio en el que intentaron cubrir a la Diana Cazadora, recordado hoy entre risas pero que en su momento un grupo de la sociedad se tomó muy en serio, pues consideraban que la desnudez exhibida por esa escultura en la vía pública era una afronta a las buenas costumbres; algo muy similar a lo que está sucediendo ahora. Lamentablemente, tampoco es la primera vez que se descalifica a un artista por su orientación sexual y por la manera en que la refleja en su obra. El propio Diego Rivera atacó la propuesta estética de los artistas afines al grupo de los Contemporáneos en su famoso artículo “Arte puro, puros maricones”; en él asegura que esta tendencia era “sandez sentimental” y los artistas que la seguían además de burgueses “no son en realidad sino puros maricones”.4

Esos momentos de censura nos parecen muy lejanos, pero a medida que el arte se ha vuelto cada vez más crítico y contestatario, las sociedades que lo consumen se han vuelto más reaccionarias. El debate sobre lo que se debe exponer o no ha remontado de una manera alarmante en años recientes y no solo en nuestro país. En 2017, el Louvre decidió cancelar la exhibición de la escultura Domestika del artista holandés Joep van Lieshout, al recibir críticas por tratarse de una pieza sexualmente explícita. Ante la controversia, el artista condenó la actitud del museo como hipócrita, asegurando que en su colección permanente se exhibían ya muchas obras con cuerpos femeninos erotizados e incluso escenas de violencia sexual. A pesar de que la obra de van Lieshout no tenía que ver realmente con el acto sexual —muestra a un hombre teniendo relaciones con una bestia para criticar el abuso humano de la naturaleza—, el malestar que generó radicaba en que la figura erotizada no era la de una mujer, sino la de un hombre, como sucede con nuestro Zapata. Mientras el Louvre se doblegó ante los ataques, resulta refrescante la postura de Miguel Fernández Félix y Lucina Jiménez, quienes han entendido que no se trata de lo que un grupo considere ofensivo sino de garantizar que cada uno pueda interpretar los pasajes y personajes de la historia en libertad. Finalmente, Zapata debe pertenecernos a todos.

 

Veka Duncan
Historiadora del arte y conductora de El Foco en Adn40. Twitter: @VekaDuncan.


1 Olivier Debroise, “Me quiero morir” en La era de la discrepancia, México, UNAM-MUAC, 2007, p. 278.

2 Ibid., p. 279.

3 Ibid, p. 280.

4 Diego Rivera, “Arte puro, puros maricones” en Choque, 27 de marzo de 1934,

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Compartimos con nuestros lectores un fragmento de los textos de divulgación y debate histórico emprendidos por la editorial Taurus, en la colección Cara o Cruz. El siguiente fragmento pertenece a Cara o cruz: Lázaro Cárdenas, coordinado por Alejandro Rosas.

El nombre de Lázaro Cárdenas se ha convertido en sinónimo de expropiación petrolera, un hecho que aún ahora, a inicios del siglo XXI, sigue levantando pasiones. Si bien esta histórica decisión fue una política fundamental del cardenismo, reducir su legado a este hecho limita mucho nuestro entendimiento de un personaje lleno de matices y tonalidades.

La vida de Cárdenas fue, de cierta forma, la historia del siglo xx, un relato atravesado por los grandes acontecimientos que marcaron el imaginario mundial. El joven Lázaro participó en la gesta revolucionaria, remontando rápidamente por la escalera militar, y se enfrentó a las más complejas relaciones diplomáticas en el contexto de la Guerra Civil española y el ascenso al poder del nazismo alemán.

En las siguientes páginas se abordarán las luces y sombras de un personaje que, entre muchas otras cosas, logró la estabilidad política del país, tras dos décadas de convulsión posrevolucionaria, y cimentó las bases del presidencialismo actual. Este ejercicio busca acercarnos a una comprensión más compleja de este ícono de la historia contemporánea mexicana, que hoy circula por nuestra cultura visual como estampa de monografía y logo institucional, no obstante, merece una mirada más profunda que muestre las diversas caras de un hombre.

Lázaro Cárdenas sigue siendo un personaje controvertido, quien pareciera nunca haberse andado con medias tintas; los logros o errores de su régimen son vistos desde posturas polarizadas, aún hasta nuestros días. Alan Knight, historiador británico, ha profundizado ya mucho en este tema (Cardenismo: Juggernaut or Jalopy, 1994), analizando las diversas posturas historiográficas en torno a su régimen. Existen grupos con opiniones encontradas, están los que hablan de un gobierno más afín a la burguesía de lo que parece en la superficie, y aquellos que defienden su postura socialista, incluso comunista, presentándolo como un hombre genuinamente preocupado por los menos favorecidos. Unos lo crucifican por marxista, otros le reclaman no haber sido lo suficientemente de izquierda; incluso hay quienes lo pintan como un charlatán que sólo usó la figura de los oprimidos como discurso para alimentar el clientelismo. Quizá esta polarización se debe en realidad a la dificultad de ver a estos personajes más allá de la investidura presidencial, es decir, de entenderlos como seres imperfectos y contradictorios, como lo somos todos.

Si el cardenismo fue una transformación radical en la forma de hacer política en México o una continuación de las formas que el país venía arrastrando desde los regímenes anteriores, dependerá de la visión de cada lector, pero lo que resulta innegable es que su presidencia marcó un punto de quiebre para el siglo XX mexicano, tanto por los factores internos del país como por el contexto internacional de su momento histórico, recordado como uno de los momentos de mayor agitación política y social. Estos dos factores, el local y el global, fueron vías paralelas y ocasionalmente vías cruzadas por las que Cárdenas tuvo que transitar en sus seis años de presidencia; entre los conflictos irresolutos de los gobiernos revolucionarios que le antecedieron y el incremento de las tensiones políticas internacionales que eventualmente llevarían a la Segunda Guerra Mundial. Estratega de con afirmada carrera militar y de un carácter sereno fueron reflejo de su gran habilidad política, acomodadiza ante los ojos de muchos, que sin duda demuestra su espíritu conciliador y talento para adaptarse a diversas condiciones —adversas en muchos casos.

Antes de ahondar en los momentos más álgidos, o emblemáticos, de su sexenio —por cierto el primer periodo presidencial de tal duración en la historia del país— vale la pena recordar cómo fue que este juiquilpense trazó su camino a la silla presidencial. Se trata de una historia militar francamente sorprendente, que comienza con un adolescente que abandona su casa convencido de las causas revolucionarias y culmina con un joven general de 25 años en vías de convertirse en gobernador.

Lázaro Cárdenas del Río nació en 1895 en el seno de una familia humilde de Juiquilpan, un pueblo michoacano con muchas carencias. De acuerdo con la biografía del historiador Ricardo Pérez Montfort (Lázaro Cárdenas. Un mexicano del siglo XX, 2018), durante la niñez de Lázaro el gobierno de este municipio al noroccidente de Michoacán fue una imitación del más puro modelo porfiriano —si bien a pequeña escala—, con una fuerte presencia de la figura del cacique y un impulso modernizador.

La familia Cárdenas constaba de Dámaso Cárdenas, el padre; Felícitas del Río, la madre, y ocho hermanos, entre los cuales Lázaro fue el tercero en línea, pero el primer hombre. Su padre provenía de una familia de artesanos, siendo hijo de un tejedor, pero decidió desenvolverse en el ámbito comercial, estableciendo una tienda de abarrotes que también ofrecía licor, billar y juegos de cartas. Además, dotado de un talento innato para la medicina, don Dámaso sería respetado por su comunidad gracias a su conocimiento autodidacta de remedios curativos. Doña Felícitas aportaría algo de dinero a la economía familiar haciendo trabajos de costura, aunque, según narra Pérez Montfort, recibirían también un gran apoyo de otros miembros de la familia.

La vocación de Lázaro por el servicio público se haría latente desde muy joven, cuando comienza a trabajar en la Oficina de Rentas de su natal Jiquilpan. Como sucedió más adelante, al unirse a la lucha revolucionaria sus habilidades de escritura le valdrían un lugar en la administración municipal a la corta edad de 13 años. Muy pronto tomó conciencia sobre las causas revolucionarias a partir de su experiencia en una imprenta. A los 15 años se integró al equipo de trabajo de La Económica, donde entró en contacto con publicaciones liberales; conoció a un grupo liderado por Pedro Lemus, instruido a su vez por José Rentería Luviano, quien le pidió imprimir un manifiesto contra Victoriano Huerta. Para entonces, Lázaro y sus amigos se habían quedado a cargo de la imprenta, la cual fue destruida por las fuerzas huertistas tras ser repartidos los volantes de Rentería.

Así, el joven Lázaro comenzó su carrera militar a la edad de 18 años, huyendo de la persecución en Juiquilpan en 1913. Se incorporó a la caballería del general Guillermo García Aragón, quien lo nombró capitán segundo. Tras una breve interrupción trabajando en una fábrica de cerveza, volvió a incorporarse a la gesta revolucionaria al enterarse de la invasión estadounidense de Veracruz. Al poco tiempo se unió al estado mayor de Eugenio Zúñiga, donde escaló hasta lograr el nombramiento de comandante del 22º Regimiento de Caballería, y muy pronto ascendería a mayor. De ahí continuaría su camino hasta llegar a las huestes de Plutarco Elías Calles, quien se convirtió en su mentor.

Entre los 18 y los 25 años Lázaro Cárdenas consolidó su fama como estrega militar en diversas campañas. Entre las que destaca la rendición de las fuerzas federales ante los constitucionalistas en Teoloyucan, tan sólo un año después de su incorporación a la lucha revolucionaria.

Bajo el mando de Plutarco Elías Calles participó en 1915 en la campaña contra José María Maytorena, en ese momento gobernador de Sonora, estado natal de Plutarco, quien lo consideraba un traidor al carrancismo. Unos años después, en 1920, se uniría al Plan de Agua Prieta. De ese mismo año destaca su rol en la aprehensión de Rodolfo Herrero, asesino de Venustiano Carranza. Para entonces ya había alcanzado el rango de general brigadier. Continuó destacándose en el ámbi to militar con su nombramiento, a los 26 años, como jefe de operaciones militares en el istmo de Tehuantepec y dos años después en la campaña contra la rebelión liderada por Adolfo de la Huerta. Para 1928 comenzaría su campaña por la gubernatura de su estado natal de Michoacán no sin antes haber estado a cargo de las operaciones militares de Jalisco y Tampico para posteriormente ser nombrado general de división.

Para entonces, el joven gobernador de 33 años había recorrido el país como parte de las huestes de dos de los personajes más fuertes de la Revolución, quienes pasarían a ocupar la silla presidencial en la que él mismo se sentaría: Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Su gubernatura fue entonces el primer paso en este camino a la presidencia, aunque quizá aún no lo sabía.

Durante sus años como gobernador se enfrentó a la difícil tarea de representar a un estado confrontado entre el fanatismo religioso y la intolerancia anticlerical, el cual a su vez estaba pasando por una complicada situación económica. Antes de poner en práctica sus ideas socialistas, que seguían la doctrina más institucional de la Revolución mexicana, debía aplicar sus conocimientos militares para pacificar a su estado. Al lograrlo, pudo desarrollar diversas políticas que retomaría al tomar posesión como presidente de la República.

En sus cuatro años como gobernador podemos encontrar entonces muchas claves para entender cómo se fueron desarrollando los proyectos que posteriormente se convertirían en los símbolos del cardenismo. En éstos se aprecia ya una vocación social que pone a los más desfavorecidos al centro. Recordemos, por ejemplo, el decreto del 19 de junio de 1931 por el cual da por terminados los contratos porfirianos entre grupos tarascos y empresarios extranjeros en defensa de los de las comunidades indígenas de la región. Poco a poco, temas como el reparto agrario y el apoyo a grupos obreros y sindicales comenzarían a convertirse en ejes de la política michoacana durante sus años como gobernador. A su vez, vemos en esta gubernatura una intención por reconstruir el estado tras los tumultuosos y destructivos años de la Revolución y la Guerra Cristera, comenzando en 1931 una revitalización de la industria de la infraestructura, con la creación de canales de riego y presas. Con esto, vemos nuevamente su interés por el México rural y campesino, pero entendido más allá del reparto agrario y tal vez, aventurándonos un poco, podría leerse como la primera semilla de una política que pone a la industria y a la técnica al servicio del campo —o como se entendió posteriormente, con la fundación del Instituto Politécnico Nacional (IPN), al servicio de la patria—. Esta fuerza por modernizar a su estado probablemente encontró eco en sus experiencias de la infancia porfiriana, cuando se intentó imprimir una mayor industrialización en Michoacán.

En los años que transcurrieron entre su juventud revolucionaria y su llegada a Palacio Nacional, Lázaro Cárdenas entró en contacto con las peores condiciones de pobreza del campo mexicano, había conocido la pauperización de los pueblos indígenas y había visto de primera mano la sistemática explotación de las compañías petroleras. En estas experiencias se vislumbran ya algunas de las luces y sombras de quien el 1° de diciembre de 1934 tomó posesión como presidente de la República Mexicana.

• Veka G. Duncan vs. Francisco Robles Gil, Cara o cruz: Lázaro Cárdenas, Alejandro Rosas (coord.), México, Taurus, 2019, 118 p.

 

Veka G. Duncan
Historiadora del arte y conductora de El Foco en Adn40. @VekaDuncan.

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