Prejuicios, supersticiones, creencias, humor y crítica marcan el camino de formas y trazos que ha tomado el arte mexicano para representar las epidemias. Un recorrido desde tiempos prehispánicos hasta el siglo XX.

En 1520 se registra la llegada de un hombre de raza negra a tierras mesoamericanas que desata una de las peores epidemias en la historia de nuestro continente: Juan Guía. Aquel esclavo inadvertidamente trae consigo una maldición que acaba siendo una poderosa arma para lograr la Conquista del Nuevo Mundo. Tras desembarcar en la región maya, Guía avanza con los españoles hacia el altiplano con la viruela a cuestas y rápidamente la propaga entre los pueblos indígenas.

A partir de este episodio se ha narrado la historia de las epidemias en México, atribuyendo sus orígenes a la llegada de los españoles; una visión cargada de prejuicios. La noción del mundo prehispánico como un idilio libre de toda enfermedad aún perdura hasta nuestros días y ha sido alimentada, en gran medida, por los relatos de la viruela; atravesados por la leyenda negra de España, han sido utilizados para crear una narrativa de héroes y villanos, en la que los conquistadores son retratados como portadores de muerte y devastación, a pesar de que quien desató el contagio fue un esclavo, importado a estas tierras para suplantar la mano de obra indígena diezmada. Por supuesto que no fueron ni los conquistadores ni los negros quienes introdujeron las epidemias al Nuevo Mundo, pero con la llegada de la viruela sí surgieron nuevas representaciones pictóricas de la enfermedad.

En el Códice Florentino se encuentra la imagen más icónica de aquella epidemia de viruela acaecida en los primeros años de la Conquista.1 En una escena de este códice aparecen enfermos cubiertos de puntos; sus cuerpos yacen sobre petates, con la cabeza recargada en una especia de almohada y cubiertos por mantas. Lo que más destaca de esta representación es la forma en la que se ha plasmado la agonía de esos cuerpos: la mayoría de los enfermos tienen los ojos cerrados, uno de ellos levanta el brazo y extiende el cuello en un gesto tormentoso, mientras otro se encorva con una mirada de angustia, su boca despidiendo una vírgula, señal del habla en el arte prehispánico pero que aquí evoca un lamento de dolor.

Si bien la viruela como tal apareció por primera vez en el imaginario de los pueblos mesoamericanos a partir de ese fatídico momento, la salud y la enfermedad, la preocupación por los distintos estados del cuerpo, sus dolencias y las causas de éstas, fueron temas que ocuparon a los tlacuilos, pintores y escultores prehispánicos desde tiempos inmemoriales. Existen numerosas figurillas con características que han sido leídas como señales de algún padecimiento médico: vientres abultados, marcas en la piel o diversas deformaciones. Algunos códices y relatos nos hablan también de epidemias que sucedieron antes de la Conquista, como el códice Chimalpopoca, en el que se narra una sequía en 1453 en el Valle de México a causa de severas heladas que, a su vez, generaron hambruna, condiciones insalubres y, en consecuencia, epidemias. La helada misma era considerada una “plaga del cielo”,2 cuyas temperaturas bajas desataron un “catarro pestilencial”, como lo narra Fernando de Alva Ixtlilxóchitl en su Historia chichimeca y que ha sido interpretado como una posible epidemia de influenza. El Códice Chimalpopoca también hace referencia a otra epidemia de 1496, que podría ser un brote de tifo.

De acuerdo al arqueólogo Omar Espinosa, las representaciones de algunos dioses en los códices mesoamericanos también muestran padecimientos médicos o vínculos con la enfermedad, particularmente en aquellos que se relacionaban a la suciedad, los vicios y los males en general. Entre estas representaciones, Espinosa resalta la de Nanahuatzin, el buboso, quien aparece en el Códice Borgia con llagas, manos deformadas y una condición en el ojo que evoca su enfermedad. La ceguera fue tema frecuente en las representaciones de estos dioses, como sucede también con Ixnextli, quien aparece llorando en el Códice Telleriano-Remensis debido a que tiene los ojos cubiertos con ceniza, o con Itztlacoliuhqui, representado como un ciego o con los ojos tapados debido a los males que atrapaba.

Libro undécimo del Código Florentino. De las plantas medicinales

El vínculo entre arte, religión y enfermedad es común a todas las culturas. A lo largo de la historia del arte, las epidemias detonan la producción de imágenes alusivas a la intervención divina, tanto para bien como para mal. Este tipo de manifestaciones artísticas también se producen a manera de ofrenda, particularmente en agradecimiento a los dioses y santos que interceden en favor de la humanidad. Un caso emblemático es el de la peste bubónica, en torno a la cual surgieron importantes expresiones plásticas que lo mismo condenaban a la humanidad por su comportamiento, entendiendo la peste como un castigo divino, que agradecían a diversos santos por haber detenido la epidemia. En el arte mexicano, esa función de ofrenda y agradecimiento aparece en los exvotos, una práctica de religiosidad popular que inició en el virreinato.

Anónimo mexicano, Exvoto de Bartolo Martínez, 3 de enero de 1903. Dominio Público

Los exvotos son una fuente riquísima para entender la vida cotidiana durante el Virreinato. En ellos también se refleja la preocupación por la salud. Si bien no siempre especifican el tipo de enfermedad que padece el protagonista, e incluso en ocasiones se resalta que sus causas eran desconocidas, es probable que muchos exvotos estén vinculados a alguna epidemia o crisis sanitaria. Más allá de los padecimientos particulares, vale la pena comentar algunas características de estas representaciones: en la mayoría de los casos, veremos al protagonista recostado en su lecho, frecuentemente rodeado de familiares, médicos y sacerdotes, y es común ver al enfermo o a sus familiares en una posición orante, ya sea hincados o con las manos juntas, ante la imagen del santo o virgen que ha irrumpido en la escena para curar el mal. En cuanto a la cartela que acompaña la escena, un tema recurrente es la búsqueda de remedios sin ningún resultado, lo cual lleva al enfermo a buscar la intervención divina. En la colección del Museo Arocena hay varios ejemplos de este tipo de exvotos: resalta uno dedicado a Nuestra Señora de la Salud de Pátzcuaro en el que se narra cómo la virgen ayudó al vicario de aquel santuario, don Manuel Lecuona, a sobrevivir una enfermedad grave el 27 de junio de 1796. Lo más llamativo de esta imagen se encuentra en la cartela, donde se especifica que además de estar “gravemente enfermo” también se encontraba “desahuciado por los médicos”. Es una actitud recurrente en la sociedad de la época: la desconfianza en los médicos y, en consecuencia, la preferencia por las prácticas religiosas.

La tradición del exvoto continuó con gran ímpetu después de la Independencia y siguió siendo común hasta las primeras décadas del siglo XX. La epidemia de cólera, que llegó a México en 1833, significó también la irrupción de una nueva temática para este género pictórico. En este sentido, entre los 594 exvotos repatriados que se presentaron en la exposición Memoria de milagros en el Museo de las Culturas del Mundo, destaca el que ofreció Juan María Fernández en agradecimiento a la Virgen de la Soledad “por haberla salvado del cólera”. Por la factura de la cabecera y el bordado del cobertor podemos asumir que la donante de este exvoto pertenecía a una familia de alcurnia. Queda claro así que el exvoto fue una expresión artística tanto de las clases obreras como de la élite.

Desde principios del siglo XIX el cólera rápidamente se convirtió en protagonista de otras manifestaciones artísticas populares, como la caricatura. De nuevo se hizo latente la charlatanería que la población percibía entre los médicos. En la prensa europea, particularmente la británica, brotaron múltiples imágenes que satirizaban la situación, contraponiendo la experiencia de las clases obreras —marcada por la miseria— con la de los acaudalados médicos, quienes, según la opinión pública del momento, se beneficiaban de la enfermedad y el pánico que generaba. En México, como la actual pandemia de coronavirus ha demostrado, nuestro sentido del humor sale a relucir ante la menor provocación. Si bien durante la epidemia de cólera no había memes, sí existían las hojas volantes: breves gacetas que se repartían en la calle narrando sucesos fantásticos, acontecimientos de nota roja o desastres naturales, entre otras cosas.

En 1910, el emblemático taller de Antonio Vanegas Arroyo, famoso por las ilustraciones que realizaba José Guadalupe Posada, publicó una hoja volante con La Calavera del Cólera Morbo,con un verso firmado por Arturo Espinosa e ilustración del propio Posada. La calaverita en sí misma merece atención, pues, como sucedía con las caricaturas europeas, hace referencia al negocio que hacían “boticarios y doctores, en contrato criminoso”, incluyendo a Eusebio Gayosso, con “todos los que han quedado del cólera calaveras”; pero lo que aquí nos ocupa es la forma en la que se ha representado la enfermedad en la ilustración. Como es de esperarse en una obra de Posada, aparecen múltiples cráneos, o “calaveras”, realizando actividades cotidianas. Lo que más destaca se encuentra al centro del grabado, donde vemos a un personaje con torso de humano y cola de serpiente rodeado de moscas; éstas evocan las condiciones insalubres que generaron la epidemia, atribuida a las malas condiciones sanitarias del agua. La referencia a la serpiente es también interesante; por un lado, podría ser un motivo inspirado en la tradición bíblica, que ha persistido en la iconografía del arte occidental, de la serpiente como portadora del mal; por el otro, también podría referirse al báculo o vara de Esculapio, emblema médico. El rostro del personaje también es de notar, pues su lengua de fuera, en conjunto con sus brazos levantados, nos dan a entender un ademán de susto; es probable que en esta imagen Posada esté burlándose del pánico que generaron las epidemias de cólera. No deja de sorprender que esta hoja volante haya sido publicada en una fecha tan tardía, siendo la epidemia de cólera de 1833 la más significativa. Así, nos muestra el impacto de esta epidemia en la cultura popular mexicana y la persistencia de esta enfermedad hasta bien entrado el siglo XX.

Pocos años después de que se publicara esta sátira del cólera, surgió una nueva epidemia que devastaría al mundo entero: la influenza española, que se estima arrasó con la vida de 40 millones de personas entre 1918 y 1920. A diferencia de otros países, en los que desató una importante producción plástica, esta pandemia no tuvo un gran impacto en los artistas mexicanos. Es probable que esta ausencia se deba a que la enfermedad coincidió con un momento de transición política y social en el que apenas comenzaba a consolidarse el proyecto revolucionario en México. Por otro lado, también es importante recordar que los pintores que en las siguientes décadas se convertirían en las grandes firmas del arte mexicano, como Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros, se encontraban en Europa en ese momento y, por lo tanto, tuvieron poco contacto con la llegada de la influenza al país. Algunos diarios publicaban fotografías de gente con mascarillas —imágenes que hoy resultan escalofriantemente familiares— o ilustraciones alusivas a la enfermedad, de cierto modo en continuidad con la representación pictórica del cólera en décadas anteriores. Incluso, al más puro estilo de las afamadas hojas volantes de Vanegas Arroyo, algunos periódicos también publicaron uno que otro corrido a manera de calaverita:

La cosa está del demonio;
No hay una familia sola
El que no cruel testimonio
Haya de la influenza española4

Las enfermedades y epidemias del siglo XX que sí dejaron un importante legado artístico en México fueron la poliomielitis y el SIDA. De la primera destaca la producción de la ahora icónica Frida Kahlo, cuya vida y obra son inherentes a la enfermedad y el dolor. Kahlo contrajo polio en 1913, a la edad de seis años, lo cual la obligó a pasar temporadas de aislamiento en su infancia. De acuerdo a algunas interpretaciones, esta experiencia se ve reflejada en Ella juega sola o niña con máscara de muerto de 1938. Otra posible referencia a la polio la encontramos en Lo que el agua me dio, también de 1938, una especie de autorretrato en el que vemos los pies de la artista dentro de una tina desde su propia perspectiva; en el cuadro resalta una deformidad en su pie derecho, de la cual se desprende un hilo de sangre, que posiblemente sea a causa de la polio. Las prótesis también serán un motivo recurrente en su obra tanto por su padecimiento infantil como por el accidente de tranvía al que sobrevivió en su adolescencia.

Para los años 80, la epidemia de SIDA cobraba la vida de miles de personas, particularmente de jóvenes de la comunidad LGBT+ y de otros grupos minoritarios. La comunidad artística internacional, una de las más afectadas por el virus, rápidamente reaccionó a la crisis sanitaria, produciendo un legado plástico que marcó el rumbo del arte contemporáneo. México no fue la excepción y a partir de la década de los 90 surgió una importante producción que abordaba la experiencia de quienes viven con VIH y el impacto social del SIDA. Mientras piezas como In Memoriam de Jesús Garibay Mendoza del grupo Taller de Documentación Visual (1995) rendían homenaje a las víctimas de la epidemia, otras concientizaban sobre el uso del condón, como las caricaturas de Arturo Kemchs. Estas epidemias modernas retomaron también elementos formales de representaciones anteriores: por un lado, la estética de Frida Kahlo está inspirada en los exvotos, que como ya se ha mencionado fue el género predilecto para representar la enfermedad durante cuatro siglos de arte mexicano; por el otro, Rolando de la Rosa se reapropió del imaginario de los códices para crear una nueva narrativa de la epidemia en Iconocuicatl sidaids de 1996, cerrando con ello el círculo de las epidemias y su representación en el arte mexicano.

Aún no sabemos qué influencia tendrá la actual pandemia de COVID-19 en nuestras manifestaciones culturales: cada crisis desata su propia producción artística y reinterpreta el segmento de la tradición que necesite.

 

Veka Duncan
Historiadora del arte y conductora de El Foco en Adn40. Twitter: @VekaDuncan.


1 Códice Florentino, lib. XII, f. 53v.

2 Angélica Mandujo Sánchez, Luis Camarillo Solache y Mario A. Mandujano, “Historia de las epidemias en el México antiguo. Algunos aspectos biológicos y sociales” en Revista Casa del Tiempo, abril 2003.

3 Los exvotos son pinturas de artistas anónimos en agradecimiento a la Virgen, a Jesús o a algún santo por su intervención en auxilio de quien lo manda a hacer, siendo las causas más frecuentes de esta ayuda los desastres naturales, los accidentes y, por supuesto, las enfermedades. Se producían por encargo y se donaban a los templos en los que se encontraban las imágenes de las advocaciones marianas o santos a quienes se les había pedido auxilio. Los santos se representan siempre dentro de la escena, aunque en una escala mayor al resto de los participantes de la acción. A su vez, los exvotos siempre muestran al donante como el protagonista de la historia, en el preciso momento en el que fue auxiliado. Para resaltar esta intervención divina, las escenas son siempre acompañadas por una cartela que narra los hechos, usualmente consignando la fecha en que sucedieron y el nombre de quien fue beneficiado. A diferencia de la mayoría del arte sacro del Virreinato, que era comisionado por la propia iglesia, estas expresiones eran de factura popular, es decir, comisionadas por gente de a pie y creadas por artistas autodidactas, de ahí su estilo naïf.

4 La Prensa, 2 de noviembre de 1918.

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Una visión trágica permea la obra de Mark Rothko (1903-1970), uno de los pintores más influyentes del siglo XX. De ahí que algunos hayan querido interpretar su muerte como la culminación performática, irresistiblemente simbólica, de su carrera artística.

Pienso en mis cuadros como tragedias;
las formas en los cuadros son los actores.1
—Mark Rothko

La mañana del 25 de febrero de 1970, el cuerpo de Mark Rothko yacía en su estudio del numero 153 de la calle East 69th de Nueva York. Su asistente, Oliver Steindecker, lo encontró ese día en un charco de su propia sangre de aproximadamente 1.80 x 2.40 metros. Su muerte ha sido interpretada como la última gran obra de uno de los artistas más influyentes del siglo XX y, en cierta forma, como la culminación de su carrera. La ausencia de una nota o carta de despedida le ha conferido un aura de misterio a su suicidio e, incluso, ha llevado a algunos a especular sobre las circunstancias de su fallecimiento. Es imposible saber qué pasó por su mente en el momento en el que decidió consumir una gran cantidad de barbitúricos y cortarse los antebrazos, pero lo cierto es que la imagen evoca una teatralidad casi performática, con el pintor de los enormes lienzos rojos tirado sin vida sobre un rectángulo de sangre coagulada de las mismas dimensiones que sus obras más famosas.

Olesya Aleksandrovna Denisova, Mark Rothko. Con licencia de Creative Commons CC BY-SA 4.0

Al día siguiente, el periódico The New York Times recopiló testimonios sobre la vida y obra de Rothko. Entre ellos destaca la forma en que describía su propio trabajo a colegas y amigos: “un intento por proyectar una visión trágica”.2 La noción de tragedia, tanto en un sentido emocional como teatral, era un motivo frecuente en las reflexiones de Rothko sobre su producción plástica y sobre la historia del arte. Y en el centro de la tragedia el pintor ubicaba la idea de la muerte. En una “receta” para la creación de una obra de arte, Rothko propuso como ingrediente primordial la muerte: “Debe existir una clara preocupación por la muerte —insinuaciones de mortandad… el arte trágico, el arte romántico, etc., se enfrenta a la conciencia de la muerte”. Esta fórmula para realizar una obra de arte y hallar sus ingredientes fue parte de una ponencia que dio el artista en el Pratt Institute el 27 de octubre de 1958, en la que también abordó la tragedia como una búsqueda de su propia obra: “Mis cuadros actuales están vinculados a la escala del sentimiento humano, la tragedia humana, cuanto pueda expresar de ella”.

Desde los años 40, Rothko ya había escrito sobre la tragedia como una problemática de la que se ocupaba su trabajo, describiendo sus cuadros como escenificaciones dramáticas en las que las formas adoptaban el rol de los actores:

Pienso en mis cuadros como tragedias; las formas en los cuadros son los actores. Han sido creadas por la necesidad de un grupo de actores quienes son capaces de moverse dramáticamente sin bochornos y ejecutar gestos sin vergüenza. Ni la acción ni los actores pueden ser anticipados, o descritos, de antemano. Comienzan como una aventura desconocida en un espacio desconocido.3

Sin embargo, a partir de 1957 su obra comenzó a tornarse cada vez más oscura, así como los sentimientos que con ella buscaba evocar. No sabemos qué suscitó este cambio, pero el propio Rothko era muy consciente de que ese año había sido un momento de inflexión determinante en su producción plástica, como él mismo declaró en 1960: “Los cuadros oscuros comenzaron en 1957 y han persistido casi compulsivamente hasta el día de hoy”.4 Mucho se ha dicho sobre el impacto que su propio éxito tuvo en esta decisión; obsesionado por ser comprendido más que adquirido, Rothko comenzó a despreciar el mercado que tanto lo aclamaba porque consideraba que el interés por sus cuadros recaía en una apreciación decorativa y no conceptual. Diez años atrás, en 1947, el artista letón había declarado que “la pintura más interesante es la que expresa más sobre lo que uno piensa que sobre lo que uno ve”.5 Hacia finales de la década de 1950 y durante los años 60 esto ya se había convertido en una punzante obsesión para él y es que muy rápidamente, ante los ojos de los críticos y el público, el arte abstracto se fue convirtiendo de un movimiento experimental y contestatario a una expresión inocua. Esto resultaba muy útil institucionalmente en un momento de tensiones globales y divisiones ideológicas bipolares; pero, por otro lado, la ausencia de forma era también interpretada por los críticos más conservadores como ausencia de sentido; algunos incluso describían la obra de Rothko como un insulto a su inteligencia6 o como una creación vacua. Su pintura sin duda no carecía de sentido crítico ni conceptual, aunque quizá sí había algo de vacío en ella. Y ése era precisamente uno de sus enfoques: se trataba de representar lo inefable, la nada hecha visible.7

A primera vista, las exploraciones sobre el color que hoy reconoceríamos como “Rothkos” clásicos eran tan trágicas como sus últimas y oscuras obras; la diferencia es que en las primeras la conciencia sobre la muerte devenía en una urgencia por vivir,8 representada a través de vívidos colores. A su vez, los formatos monumentales de sus cuadros —reservados durante siglos para temas religiosos o históricos—, buscaban crear un espacio envolvente que obligara al espectador confrontarse con sus sentimientos y, así, ser partícipes de la tragedia. Poco a poco, la angustia y la depresión nublaron aquella pulsión de vida, y sus cuadros no solo se hicieron cada vez más oscuros, sino “menos accesibles emocionalmente”, como los describió su hija, Kate Rothko.9 Aunado a esto, el rechazo del pintor letón a la banalización de su trabajo impulsó una búsqueda por generar reacciones incómodas e, incluso, de repulsión en el público, como fue el caso de su fallido proyecto de 1959 para el restaurante del Four Seasons: socialista empedernido, alguna vez le dijo a John Fischer —editor de la revista Harper’s Magazine— que su intención para ese proyecto era “destruir el apetito de todos los hijos de puta que comieran en ese cuarto”. Eventualmente, Rothko decidió que no entregaría las piezas al hotel, a pesar de haber firmado ya un contrato para la comisión más importante que un artista abstracto había recibido hasta ese momento. A partir de entonces comenzaría a interesarse más y más por el espacio, ya no solo pictórico sino entendido como extensión de la obra misma.

La escultura al aire libre Broken Obelisk de Barnett Newman está instalada de manera permanente en la alberca frente a la Capilla Rothko en Houston, Texas. Fotografía de: Ed Uthman, con licencia de Creative Commons CC BY 3.0

La preocupación por la integración de la pintura y la arquitectura había ocupado al mundo del arte desde los años de la Secesión Vienesa y adquirido fuerza en la Bauhaus; en México, el muralismo también supuso otro camino, conocido precisamente como integración plástica. En el caso de Rothko se trataba de una forma más de escenificar la tragedia y la llamada Capilla Rothko de Houston, Texas, fue la culminación de este proceso: un espacio ideado por el propio pintor como repositorio de 14 paneles en tonalidades de negro y creado para suscitar un sentimiento de divinidad y recogimiento espiritual,10 uno de los fundamentos del expresionismo abstracto desde los tiempos de Wassily Kandinsky.11

Esa misma búsqueda por escenificar la tragedia se repitió hace 50 años en su estudio de Nueva York, que su propia amiga Dore Ashton describía como un espacio tan tenue como una catedral.12 Ahí, rodeado de la misma oscuridad que plasmaba en sus lienzos, llevó a cabo su último acto atormentado, tal y como su primera esposa, Edith Sachar, describía su forma de pintar.13 La noticia sacudió al mundo cultural y artístico de su época, pero en retrospectiva se ha considerado el desenlace natural de una producción artística dedicada a preguntarse por “la tragedia, el éxtasis, la fatalidad”.14

 

Veka Duncan
Historiadora del arte y conductora de El Foco en Adn40. Twitter: @VekaDuncan.


1 Mark Rothko, “The Romantics Were Prompted”, Possibilities I, invierno 1947-1948

2 Grace Glueck, “Mark Rothko, Artist, A Suicide Here at 66”, The New York Times, 26 de febrero de 1970, p. 1.

3 Mark Rothko, “The Romantics Were Prompted”, op. cit.

4 Ronald Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art, Londres: Tate Gallery, 1981, p. 657.

5 Mark Rothko en entrevista con Clay Edgar Spohn en el verano de 1947, localizada en el Archives of American Art del Smithsonian Institute.

6 Grace Glueck, op. cit.

7 Véase Natalie Kosoi, “Nothingness made visible” en Art Journal, Vol. 64, Núm. 2 (verano 2005), pp. 20-31.

8 Elizabeth Leigh Doland, The effect of war on art: the work of Mark Rothko, Louisiana State University, 2010, p. 52.

9 Rachel Cooke, “The art cheats who betrayed my father”, 14 de septiembre de 2008.

10 Es importante mencionar que si bien su obra, y particularmente la Capilla Rothko, ha sido interpretada desde lo espiritual, Rothko era ateo. Su relación con la religión fue bastante compleja, pues su familia era de origen judío y, a pesar de haber crecido en un entorno ateo su padre eventualmente regresó al judaísmo ortodoxo antes de su muerte. En su juventud, Rothko también tuvo acercamientos al protestantismo.

11 Véase su icónico ensayo Sobre lo espiritual en el arte.

12 James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, p. 3.

13 Ibid, p. 94.

14 Citado por Selden Rodman en su libro The eye of man, Michigan: Universidad de Michigan, 1955.

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Más allá de los juicios y la desaprobación pública, la destrucción de Avelina Lésper en Zona MACO debería conducirnos a pensar en el estado de la crítica de arte en nuestro país. El panorama es sumamente desalentador.

El pasado fin de semana, la destrucción de una pieza en la feria de arte contemporáneo Zona MACO se convirtió en noticia mundial. Al centro de la polémica se encontraba Avelina Lésper, columnista y directora de la colección de arte de Milenio, reconocida por su vociferante postura ante el arte contemporáneo —o más bien, ante el arte conceptual. En redes sociales, reconocidas voces del ámbito museístico y académico, como Alfonso Miranda y Cuauhtémoc Medina, condenaron el hecho. Lésper justificó su acción de burla contra la obra —acercar una lata de refresco para equiparar los objetos expuestos a un pedazo de basura sacado de contexto— como un comentario crítico y posteriormente argumentó en videos, textos y entrevistas que su actuar iba perfectamente acorde a los códigos de una feria de arte; como si intentar colocar un objeto sobre una pieza sin el consentimiento del artista ni de la galería no violentara la obra, como ha argumentado Ximena Apisdorf Soto, sino una práctica perfectamente común.

El suceso detonó un debate no solo en torno a la responsabilidad de Lésper sino también, por extensión, sobre qué es o debería ser el crítico de arte. Y también sobre qué ha sido. Para Medina —académico del Instituto de Investigaciones Estéticas y curador del MUAC (Museo Universitario Arte Contemporáneo)— el incidente revelaba, más allá de la intención, un discurso de odio, alimentado por la ignorancia, y que atenta contra la libertad artística. También comentó que equiparar una obra de arte a basura ya es un discurso gastado y un recurso recurrente desde el surgimiento de los movimientos de vanguardia a inicios del siglo XX. Resulta sorprendente que cien años después haya aún quien lo considere un debate relevante y, más aún, que construya su trabajo crítico en torno a éste. Pero lo cierto es que tampoco hay un consenso generalizado sobre qué es la crítica de arte, o cómo se debe ejercer, en la era del fin del arte —parafraseando a Arthur Danto.

En 2002, James Elkins, historiador del arte y académico de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, publicó el panfleto What Happened to Art Criticism? (¿Qué le pasó a la crítica de arte?). Se trataba de un esfuerzo por entender el rumbo que este género había tomado con el cambio de milenio. Su publicación derivó en más textos, investigaciones y mesas redondas, todo ello abocado a analizar el estado de la crítica. El panfleto de Elkins fue el resultado de una encuesta entre críticos de arte que intentaba recoger, a su vez, su propia perspectiva respecto a su oficio. Entre los hallazgos más significativos surgió esta constatación: la crítica de arte cada vez juzgaba menos y explicaba más. En otras palabras, los críticos ya no se sentían cómodos describiendo su trabajo como el de alguien que emite juicios sobre una obra de arte, sino el de quien ayuda a su audiencia a entenderla. Si bien el académico se ocupaba casi exclusivamente de la crítica escrita en lengua inglesa, es evidente que esta tendencia ha sido global. Desde esta perspectiva, la noción del crítico como el gran juez del buen gusto resulta anacrónica, a pesar de que plumas como la de Lésper sigan buscando ejercer ese rol.

Tras más de una década de estudiar las vicisitudes de la crítica, Elkins escribió en 2019 un breve ensayo para abordar las conclusiones de ese primer ejercicio de 2002, proponiendo nuevas lecturas a las problemáticas que lo aquejaban, y que poco han cambiado. En este texto, titulado The State of Art Criticism in 2019 (El estado de la crítica de arte en 2019), Elkins sugiere que este camino descriptivo probablemente sea el resultado del propio camino que ha tomado el arte; es decir, si el arte es cada vez más conceptual, el criterio estético es cada vez menos relevante y, por lo tanto, lo que se requiere del crítico ya no es que adopte el rol del juez que decide si una pieza es o no arte, sino el del reductor de complejidad que sabe explicarla. A su vez, y quizá como resultado de esto, Elkins asegura que continúa creciendo la sensación de que la crítica ya no juega un papel significativo. En resumen, se podría decir que esto se debe a que enunciados como “esto no es arte” están completamente superados y la pluralidad de ideas es mucho más aceptada.1 Bajo esta luz, no resulta sorprendente que la crítica naciera en el contexto de los salones, cuando la tensión entre una narrativa y otra sí era de vital importancia, ya que una representaba el discurso del Estado —perpetrado a través de las academias— y la otra a la libertad artística y creativa; los críticos, de cada lado de la moneda, debían justificar qué era el arte, pues de ello no solo dependía la belleza estética, sino las buenas formas y costumbres.

De esta manera, a partir de los estudios de Elkins, ha surgido una idea generalizada de que la crítica está en crisis, tanto por la forma en la que se hace como por sus espacios de expresión y difusión. En México, la crítica de arte es escasa entre las páginas de los grandes periódicos; si uno hace un balance general de lo que se publica en los suplementos culturales, e incluso en las revistas, se encontrará con contenidos principalmente literarios. Ni qué decir de otros medios masivos. Mientras que los grandes periódicos y medios internacionales cuentan con sus críticos de cabecera, en México el arte no parece ser de interés periodístico ni crítico; su único soporte de discusión y reflexión es la reseña.

Constantin Guys, Bazar de la volupté, 1865. Pintor francés al que dedicó Baudelaire su ensayo Le peintre de la vie moderne, obra clave para entender los fundamentos de la modernidad estética.

A propósito de la crítica de arte de Charles Baudelaire, Guillermo Solana —director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza— afirma que el auge de la crítica en el siglo XIX y la consolidación de su influencia en la producción artística fue posible gracias al aumento no solo de medios impresos donde publicarla sino también de la libertad de prensa.2 Casi doscientos años después, su ausencia en la prensa mexicana nos ha llevado a una situación en la que las pocas voces críticas son las únicas que llegan a hacer eco en lo que llamamos el “público en general”, convirtiendo esas escasas páginas en grandes megáfonos sin ofrecer ningún otro punto de vista como contrapeso. Ahora bien, no es que no se haga crítica en México. Se hace y muy seriamente, pero se publica en revistas especializadas, blogs o bien en la Academia. Pero la consume un círculo reducido de lectores, que suele ser el de los mismos que escriben crítica. Esta proliferación de espacios para la crítica, al margen de la prensa, es irónicamente uno de los síntomas que percibe James Elkins como señal de la crisis de la crítica de arte: el académico estadunidense afirma que estamos en una época en la que se escribe más crítica que nunca, pero en la que se lee cada vez menos.

Si la crítica especializada sólo prolifera en esos espacios independientes y autogestivos, esto significa que se cierra cada vez más al público. Quizá lo que hace falta es que la crítica se acerque más a la divulgación, una vía que ya Elkins parecía avistar desde su primer cuestionamiento de 2002, cuando aseguraba que la función del crítico contemporáneo parece ser la de mediar entre la obra y el público.

Por otro lado, si la crítica de arte está en crisis en México, no solo se debe al poco interés de los medios masivos por este género, sino también por la nula seriedad con la que se aborda desde las instituciones académicas; en las pocas universidades que ofrecen la licenciatura en Historia del Arte, materias como crítica y difusión son en algunos casos optativas y, en otros, asignadas a profesores con poca experiencia en ese ámbito. No solo se trata de abrir espacios por abrirlos; si no hay una formación seria de críticos de arte, no podemos exigir una crítica de arte relevante y valiosa.

 

Veka Duncan
Historiadora del arte y conductora de El Foco en Adn40. Twitter: @VekaDuncan.


1 En su ensayo, Elkins también apunta hacia la diversidad de criterios sobre quién es hoy en día un “buen” artista en comparación a otras épocas como síntoma de que los críticos son cada vez más disímiles en sus apreciaciones sobre qué debe ser considerado arte.

2 Guillermo Solana, “Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura” en Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid: Visor, 1999, p. 13

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