La nueva temporada de Narcos desembarca en México. Paralelamente se lleva a cabo el juicio del Chapo en Nueva York. Realidad y ficción una vez más se confunden en nuestra forma de acercarnos a los hechos.

Una nueva coincidencia hace converger un hecho real —el inicio del esperado juicio contra el Chapo Guzmán, extraditado a Estados Unidos en 2016— con un lanzamiento audiovisual: la entrega de Narcos México de Netflix. Con frecuencia hechos en la historia del Chapo se asocian a eventos mediáticos, como fue aquella polémica entrevista de Penn/Del Castillo con la recaptura del capo en la misma semana.

Narcos México es la cuarta entrega de Narcos, en la que el poderoso gigante de contenidos ofrece al mercado global su versión sobre el narcotráfico, primero en Colombia y ahora en la historia mexicana. Esta temporada regresa la línea de tiempo con relación al relato de las primeras tres, dos de ellas dedicadas al cártel de Medellín y la tercera al desarrollo y caída del cártel de Cali, donde vimos a Damián Alcázar encarnar a un poco convincente Gilberto Rodríguez, uno de los dos líderes de dicha organización. En la última escena de la temporada 3 ya se anunciaba el giro mexicano: el agente de la DEA Javier Peña observa una lancha que cruza el Río Bravo, lo que nos permite suponer la continuidad de la historia ahora con México como centro del tráfico de drogas.

Narcos México parece una primera temporada en tanto inaugura un nuevo topos del relato audiovisual sobre el narcotráfico, pero es también la continuación del anterior, como se comprueba en el uso de recursos metadiscursivos que confirman la secuencia: el uso del  tema original (el pegajoso bolero “Tuyo” de Rodrigo Amarante) y el diseño de la cortina inicial ahora salpicada de motivos mexicanos: Guadalajara cuadriculada por sus espacios emblemáticos en un mapa imaginario, las referencias al Día de Muertos, al santo Malverde, la cerveza Pacífico, entre otros.

Si bien Netflix ya contaba con su versión particular sobre el Chapo, en Narcos México vemos a un Joaquín Guzmán Loera de joven, parte del círculo cercano a Miguel Ángel Félix Gallardo. Sin embargo, el centro de esta temporada tiene como eje la historia del conocido agente de la DEA Enrique “Kiki” Camarena (interpretado por Michael Peña) y su afanosa búsqueda de Félix Gallardo. Como siempre sucede en las series de acción, en varias ocasiones está a punto de atraparlo, y otras más, por cualquier razón, se escapa o no puede concretar la captura.

La serie presenta el trastrocamiento dramático que combina hechos reales con ficticios (entre otros ejemplos, en el sexto capítulo se narra el affaire de Caro Quintero con una mujer de clase alta, lo cual fue verídico, pero no con la hija del secretario de educación pública). Sin embargo, más objeto de crítica quizá sea el casting del elenco: Diego Luna interpreta a un Félix Gallardo dulce, buena gente y poco verosímil para el personaje que fue el llamado “padrino” o “jefe de jefes”. Es cierto que a partir del séptimo capítulo vemos la transformación del personaje, pero aun así no deja de despedir ese halo implícito de humor que conocimos desde que Luna actuara al famoso “Rudo” de Alfonso Cuarón (Rudo y Cursi, 2008) y que impide reconocer el cambio en el capo, ahora avenido en implacable y sanguinario magnate que decide cambiar la marihuana mexicana por la cocaína colombiana. No está de más decir que, contrario al estereotipo del narcotraficante siempre rodeado de gatilleros y guaruras, aquí vemos a un Félix Gallardo frecuentemente solitario, conduciendo él mismo su carro, fumando al estilo Cary Grant y, más que narcotraficante oriundo de la Sinaloa rural, reconocemos a un hombre atractivo, generalmente elegante, con cuadros de Saturnino Herrán en su oficina y siempre lleno de simpatía y donaire; a diferencia de la cantidad de mujeres y amantes que suelen rodear a este tipo de personajes, su vida extramarital apenas se menciona y la mujer más cercana a él es una amiga de la infancia, Isabella, de quien siempre rehúye el acercamiento físico que ella le propone.

De la misma forma, vemos a un “Don Neto” (Joaquín Cosío) francamente subutilizado a no ser que concedamos mayor despliegue histriónico en las escenas del capítulo 7, donde tiene que vivir un duelo familiar, pero aun así vemos al actor debajo de otras interpretaciones en las que ha participado.

En ese sentido, más creíble y mejor puesto quizá sea el agente de la DEA Kiki Camarena, construido de manera equidistante a la del “jefe de jefes”, como dicta el manual de guionismo, y que a veces tiene más rasgos gansteriles que el propio narcotraficante sinaloense. Mientras Kiki se presenta como arrojado, impulsivo y tenaz, Félix Gallardo es delicado, elusivo y aparentemente inseguro, cuando no, por momentos, falto de carácter.

Como en el caso del juicio contra el Chapo, que ha iniciado la semana pasada en una corte de Nueva York, tanto o más que los hechos importa el show mediático, que da la nota y guía la atención. Extraño juicio que comienza con la discusión sobre qué tan importante era el Chapo en la organización del cártel de Sinaloa: si era un todopoderoso como menciona el “Rey” Zambada —otrora socio y ahora testigo protegido de la DEA— o si, como dice su abogado Jeffrey Lichtman, Guzmán era un subordinado del “Mayo” Zambada y éste el verdadero líder del cártel de Sinaloa.

Así como las series nos acercan a una verdad edulcorada y glamorosa sobre el mundo del narco, en el juicio del Chapo asistimos a un espectáculo de declaraciones. ¿No será que nunca podremos saber con certeza lo que pasa en el mundo del narco? De hecho esa es una de las tesis de Fernando Escalante Gonzalbo (El crimen como realidad y representación, 2012) en el sentido de que aunque dé la impresión de que sabemos mucho y tenemos mucha información sobre cárteles, plazas, sicarios y narcotraficantes, en realidad conocemos muy poco, por no decir casi nada, aun cuando los medios nos invaden de noticias diariamente.

Al releer las declaraciones del Rey Zambada en el juicio sobre el Chapo en un futuro, ¿éstas no podrían ser parte del guion de alguna telenovela o serie? Parece cumplirse así un sino en la historia la ficción latinoamericana, como apuntaba García Márquez: la finalidad de la literatura en nuestra región no es crear un mundo fantástico, sino justamente hacer creíble una realidad de suyo fantástica. ¿Cuál es la realidad de la historia que Narcos México nos quiere contar? ¿Los “hechos reales” tienen necesariamente que ser ficcionalizados para hacerlos accesibles y darlos a conocer? ¿Los participantes en el juicio del Chapo están contando los hechos como si fueran “parte de una telenovela”, como lo arguyen los abogados del narcotraficante? Como si solo la ficción nos permitiera el verdadero acceso a esta parte de la realidad del crimen organizado.

 

Tanius Karam
Profesor de Comunicación de la UACM.

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El pasado 2 de noviembre Netflix lanzó la esperada sexta temporada de una de sus series más afamadas, House of Cards (HC6). Con esto se cierra finalmente el ciclo del thriller político más valioso de los últimos años a pesar de sus tropiezos finales.

House of Cards
Temporada 6
Año: 2018 (desde 2013)
País: Estados Unidos
Guion: Andrew Davies, Michael Dobbs (basado en su novela), Frank Pugliese, Tian Jun Gu, Jerome Hairston, Jason Horwitch, Charlotte Soudt
Producción: Netflix
Dirección: Robin Wright, Alik Sakharov, Ernest R. Dickerson, Louise Friedberg, Ami Canaan Mann, Stacie Passon, Thomas Schlamme
Reparto: Robin Wright, Michael Kelly, Justin Doescher, Derek Cecil, Jayne Atkinson, Boris McGiver, Paul Sparks, Jeremy Holm, Nini Le Huynh

Escándalos y obstáculos en la producción

HC6 termina estrepitosamente no con los 13 capítulos habituales, sino con 8; además tuvimos que esperar hasta el otoño para que apareciera. Como fue ampliamente difundido desde principios de este año, la causa de esta espera fueron los escándalos sexuales en torno al protagonista Frank Underwood, interpretado con maestría y total convicción por el actor de 59 años Kevin Spacey; hechos particularmente incómodos porque involucraron a un joven de 14 años, Anthony Rapp, de quien presuntamente Spacey abusó cuando tenía 26, y a partir de lo cual el actor tuvo que reconocer públicamente su homosexualidad. Tras este hecho, otros hombres que convivieron en distintas épocas de la vida del actor han declarado haber sido objeto de acoso y abuso, incluso trabajadores y exempleados de la afamada serie de Netflix. Esto llevó a la empresa a cortar toda relación laboral con el actor y a anunciar anticipadamente que daría por terminada la exitosísima serie. Cabe señalar que Spacey ya había ganado un Globo de Oro por su actuación en la serie y además mostraba rasgos de una plena madurez escénica sobre todo si comparamos su actuación con la de cintas previas como L.A. Confidential (1997), American Beauty (1999) o la polémica K-Pax (2001), acusada de plagio por el realizador argentino Eliseo Subiela (Hombre preso mirando el sudeste, 1986).

El contexto más amplio de los escándalos sexuales en torno a Spacey es el del movimiento #MeToo, que comenzó a cobrar fuerza en octubre 2017 a partir de las acusaciones contra el productor hollywoodense Harvey Wienstein; la actriz Alyssa Milano animó a usar el hashtag con la idea de evidenciar la misoginia y el acoso contra las mujeres.

Todo lo anterior impactó a House of Cards. No solo por el hecho de que la actual temporada iniciara con la súbita muerte de un personaje a quien veíamos con cabal salud y luchando por su vida política en HC5, sino porque esta temporada se convierte también en la de un personaje ausente, cuyo espectro permea sin embargo toda la serie. Una de las consecuencias ha sido la reducción en la tensión dramática a la que la serie nos tenía acostumbrados; en cambio, durante los 8 capítulos desfilan sospechas y rumores, y se deshilvanan causas, razones y circunstancias en torno a la fugaz muerte del presidente Underwood.

HC6:la presidenta Underwood en el centro

La centralidad de la figura de la “señora Underwood” es justamente un signo del empoderamiento femenino que ahora HC6 quiere representar, con inteligencia, pero no por ello sin precipitación. Más aún, la ahora todopoderosa Claire Hale decide regresar a su nombre de soltera como una forma de tomar distancia de su marido y de la dimensión masculina en el ejercicio del poder. Esto se ve particularmente reflejado cuando, en medio de una de las distintas crisis de su gobierno, Hale disuelve su gabinete y nombra otro, conformado enteramente por mujeres. Un elemento más de la centralidad de la mujer en los núcleos dramáticos se ve proyectada en la constante lucha que Claire sostiene con Annette Shepherd, quien es parte de un influyente grupo que busca derrocar a la “señora presidenta” justamente por su despotismo, además de acusarla de problemas psicológicos.

La “otra” House of Cards

House of Cards es homónima de una miniserie inglesa proyectada en Inglaterra, en 1990, al fin del mandato de la temible “dama de hierro” Margaret Thatcher. La versión norteamericana sigue en general el mismo hilo narrativo de las primeras temporadas. La serie inglesa retoma la novela homónima de Michael Dobbs, donde se narra con agudeza y de forma laberíntica la intriga política al interior del Parlamento británico. En ambas series encontramos ese guiño extradiegético —que tanto le ha gustado a la crítica— en el que el personaje principal voltea hacia la cámara para hablarle al televidente y hacer de éste un personaje más. (De hecho, en HC6 dicho recurso se utiliza más frecuentemente por la presidenta para dar información adicional sobre algunas de las decisiones que va tomando).

Si bien la serie inglesa tuvo una excelente acogida en su momento, la actual versión estadounidense ha superado a su antecesora y se ha colocado entre los mejores lugares de las series de televisión recientes como Juegos de Tronos (2011-), Lost (2004-2009), Breaking Bad (2008-2013), Los Sopranos (1999-2007) o The Wire (2002-2007); ninguna de ellas producidas por Netflix, por lo que puede considerarse a House of Cards como una de las primeras en colocar a Netflix en el listado de las grandes productoras-distribuidoras de series, que ahora sin duda domina.

Aceptación crítica y tropiezos de la temporada 6

Desde 2013 la crítica ha sido unánime en cuanto a la calidad de la serie; en primer lugar, por sus indiscutibles valores de producción que van desde el casting y la actuación hasta la escenografía y eximia fotografía que no decae en momento alguno, generando por momentos cuadros perfectos propios de la estética cinematográfica. La narración tiene algunos altibajos, sobre todo en esta temporada debido a la forzada decisión del cierre narrativo comprimido en la mitad de espacio. Empero, HC6 mantiene el lenguaje equilibrado respecto a temporadas anteriores; el sentido de intriga y ocultamiento se traduce visualmente en gran cantidad de escenas oscuras o en penumbra; los diálogos se suceden uno tras otro de forma vertiginosa por lo que resulta difícil conjuntar todos los detalles para interpretar las reacciones de los personajes.

Sin ser el primer thriller político que muestra los bastidores del teatro político en Washington, House of Cards logra una nitidez y contundencia que huye de la pegajosa espectacularidad del tipo Fuego sobre Londres (2017) o esa especie de carnaval de la intriga global como la película-serie Misión Imposible (1996-2018), y en donde precisamente los efectos especiales, el montaje y la música sustituyen el rigor de una trama que en House of Cards exige atención absoluta para descifrar el crucigrama que el relato despliega en pasillos, encuentros casuales, alcobas, salones adjuntos, escaleras, sótanos y complots.

HC6 presenta a una Claire Hale todopoderosa que juega por momentos a ser una visión amplificada de su difunto marido Frank Underwood, de quien busca desmarcarse y al mismo tiempo negar. Hay una tensión no resuelta en HC6 entre un personaje que ya no aparece, pero sigue estando presente y que queremos interpretar por decisión precipitada de retirar a Spacey del elenco con los problemas que ello significó para los guionistas. Una escena en particular, que refleja dicha tensión, es cuando en una de las muchas discusiones que Claire tiene con Douglas Stamper, el enfermizo y otrora brazo derecho de Frank Underwood, le espeta a Claire: “Él te hizo”.

De alguna forma la omnipresencia de la figura femenina y el intento de mostrar una trama volcada hacia la fuerza de las mujeres en el relato de la alta política de los Estados Unidos puede desear vincularse al efecto de la corriente de opinión con respecto a #Metoo. Sin embargo, esto no resuelve y de hecho precipita el conflicto sobre la presencia-ausencia de la figura de Frank Underwood, y comprometen por completo la verosimiltud narrativa (cuyo caso extremo es el súbito embarazo que aparece en la segunda parte de la temporada).

A fin de cuentas, a pesar de los defectos que pudiéramos encontrar sobre todo en la sexta temporada, la obra acaba regalándonos una particular fisiología del poder: descarnado y cínico, glamoroso e ilimitado para realizar críticas implícitas contra el sistema democrático y el presidencialismo, así como contra el mismo topos del poder: la ciudad capital de América, que el magnate Bill Shepherd, hermano de Annette, define como algo que te traga. Todo lo anterior permite reconocer en este thriller político, aun en medio del escándalo y de algunos excesos y precipitaciones narrativas, que estamos ante una de las mejores series en la historia de la ficción audiovisual en lo que va del siglo.

 

Tanius Karam
Profesor de Comunicación de la UACM.

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Kate del Castillo vuelve al ruedo con la segunda temporada de una serie llena de pretensiones político-sociales que, sin embargo, acaba por convertirse en un remedo de las producciones hollywoodenses. 

Ingobernable
Temporada 2
Año: 2018
País: México
Guion: Julián Meiojas
Producción: Arturo del Río, Argos
Reparto: Kate del Castillo, Eréndira Ibarra, Alberto Guerra, Álvaro Guerrero, Aida López, Alicia Jaziz, Maxi Iglesias

En el emblemático fin de semana de las fiestas patrias, la plataforma Netflix lanzó la segunda temporada de Ingobernable, protagonizada por Kate del Castillo (Emilia Urquiza) y parte del elenco de la temporada anterior.

En esta ocasión se narran los intentos de la ex primera dama, inequívocamente representada por la enfant terrible mexicana de la ficción audiovisual: Kate Del Castillo (o, más propiamente, la nueva reina de la denuncia social en Netflix), a quien ahora le toca demostrar su inocencia y salvar a su hija, secuestrada por un poderoso grupo criminal que se quiere apoderar del país. Urquiza cuenta con tres personajes que le apoyan y, de paso, nos recuerdan los moldes de muchas películas de acción y suspenso, solo que mexicanizados. Aparece el chico duro, ágil, “bueno”, llamado Canek Lagos (interpretado por Alberto Guerra). Junto a él, un segundo ayudante, Ovni, el maestro de los asuntos tecnológico, que interviene cualquier sistema y que desde su ordenador controla todo. A Ovni lo interpreta Maxi Iglesias, un actor español (no queda claro cómo es que un chico español avezado en tecnología termina en Tepito) que además guarda una relación sentimental con Chela Lagos (Aida López), una mujer visiblemente mayor que él. Canek y Chela aparecen muy arraigados al barrio bravo de Tepito, que es el centro de la resistencia y apoyo de la prófuga Urquiza, y parecen un remix del tipo “Sansón contra Goliat” en el que, tras persecuciones, golpes e intentos de asesinato, siempre salen airosos, sobre todo después de los peligros que un extraño grupo llamado X8 —suma de cartel de la droga financiado desde los Estados Unidos, grupo paramilitar y fuerza controlada por intereses extranjeros— les infringe.

El lugar de resistencia es el barrio de Tepito. Urquiza y sus ayudantes se refugian ahí y lo usan como “centro de operación” con toda la tecnología disponible, que evidentemente Ovni maneja a la perfección. Tepito aparece “tecnologizado”, lleno de grandes espacios semivacíos sin vinculación a la red de referentes que lo caracterizan (pobreza, problemas sociales, prostitución, contrabando, etcétera). Otro ejemplo de esta pseudoestetización tepiteña es el personaje Zyan Torres (Tamara Mazarrasa), la exnovia de Canek que desea convertirse en sicaria del X8. El personaje de Zyan es en realidad un intento de representar una visión sexualizada del tepiteño aparentemente rudo; su atuendo parece más el de una modelo “darketa”, con tatuajes y perforaciones metálicas en las orejas, que el de alguien originario del barrio. En una escena del capitulo 3, su interlocutor Santi —supuesto operador del cartel X8— la define involuntariamente como “alguien que tenga así ondita local” [cursivas mías], aunque el espectador no encontrará ni rastro de esa llamada “ondita”, ni mucho menos algún aspecto “local” coherente.

Uno de los problemas en este tipo de producciones es la verosimilitud. Tanto en la temporada de 2017, pero sobre todo ahora, resulta más que evidente el intento por mexicanizar las historias de intriga, acción y suspenso, que hemos visto en cientos de películas hollywoodenses del tipo Misión imposible o, entre otros ejemplos, las actuadas por Harrison Ford (Presunto inocente, Peligro inminente, El fugitivo) cuyos títulos de hecho podrían trasplantarse a Ingobernable.

Ingobernable quiere dar gusto a muchos, demasiados, públicos. A quienes buscan el drama y aplauden las escenas lacrimógenas entre confesiones y miradas llorosas de la madre-dispuesta-a-todo; a quienes desean ver escenas de acción y se regodean en las mencionadas persecuciones, disparos y peleas a puño limpio; a quienes les gusta algo de violencia —como las escenas en las que el X8 persigue implacablemente a Urquiza y sus ayudantes—; a quienes desean suspenso, aunque las historias no siempre estén bien engarzadas, como la conjura del cartel que intenta hacer negocio a través de la manipulación de líderes y personas influyentes. Tal vez solo le queden debiendo un poco a quienes esperaban, en medio de lo anterior, las escenas de sexo explícito que en esta temporada se han ajustado a lo indispensable.

Finalmente, la “hollywoodización” de la serie también resalta en el régimen de la imagen y fotografía, caracterizadas por cierto preciosismo: las locaciones, filmadas desde drones y helicópteros, lucen hermosas y limpias (cuántos recuerdos de la película Spectre y sus tomas de la capital). Vemos así un desequilibrio entre la proyección del espacio público de un país que, de acuerdo a la narrativa, está en franca destrucción de sus instituciones, y lo moderno, espacioso y limpio del tratamiento fotográfico, como si se tratara de dos ciudades distintas.

En suma, parece que el famoso productor Epigmenio Ibarra y su empresa Argos han cedido del todo a los códigos convencionales y las fórmulas comerciales. Parecen funcionarles, pues se produjo una segunda temporada que además da pie a que la historia pueda continuar. Lo anterior sea dicho sin demérito del compromiso político social que Ibarra ha mostrado en algunas causas. No es frecuente que en el mundo veleidoso de actrices y divos, aparezca el intento de retratar la realidad política y social inmediata. Por ello resulta desafortunada la decisión y el resultado de quien por un tiempo supo articular con éxito los valores de innovación, calidad, inteligencia en los guiones y (des)estereotipación de los personajes. Algo que claramente se ha abandonado en Ingobernable.

 

Tanius Karam
Profesor de Comunicación de la UACM.

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La serie Black Mirror ha tenido un éxito implacable, entre otras cosas, por su originalidad, su narrativa descentrada y su malestar distópico. El siguiente texto explora las particularidades de la serie y ahonda en el nuevo malestar que se ha instalado entre los fans al salir la cuarta temporada. ¿Qué tanta intensidad y creatividad le exigimos a las series que construyen un reflejo escalofriante, indeseable y muy atinado de nuestra sociedad? ¿Pueden las series mantener el ritmo acertado con el que empezaron?


A Isa P.B. quien
me acercó este espejo

El pasado 29 de diciembre la plataforma Netlflix —que cuenta desde 2015 con los derechos de transmisión— comenzó la difusión de la cuarta temporada de Black Mirror con 6 episodios. Con ella se aviva la polémica y discusión en torno a esta particular miniserie que nos pone a pensarnos a nosotros mismos con respecto a los usos de las tecnologías dentro de mundos distópicos o sociedades paralelas que se nos muestran más cercanas a lo que podríamos imaginar de la ficción futurista.

El nombre de esta miniserie, de acuerdo a Charlie Brooker, su creador, parte del planteamiento de si la tecnología se siente o es percibida como una droga, y, en dado caso, cuáles son sus efectos secundarios. Brooker alude al interregno del placer y el malestar. Black Mirror es el equivalente de esa pantalla que puede estar en cualquier lugar (pared, escritorio, en la palma de la mano). Hoy ya no interactuamos propiamente con los medios tradicionales (cine, televisión, radio), con canales y lenguajes separados, sino propiamente con pantallas (celulares, videojuegos, computadoras, tabletas) a través de las cuales consumimos contenidos, adquirimos servicios, usamos aplicaciones, socializamos, matamos el tiempo, aprendemos, etc. El color (black) es una alusión paradójica: puede referirse a lo indeseable, a lo que no se ve, pero también —y quizá por ello— a lo omnipresente, dentro de los códigos no del big brother orwelliano sino de las nuevas dinámicas de la interactividad e hiperrealidad del internet 2.0, donde en el lugar del “gran hermano” observamos alegorías a los multi-servicios ofrecidos por los gigantes de internet (Google, Amazon, Facebook, Yahoo). 

Black mirror presenta particularidades que explican, en parte, su éxito. En primer lugar, construye un tipo de ficción sobre cómo los dispositivos tecnológicos están afectando nuestros sentimientos, pensamientos, relaciones sociales. En ello desarrolla distintos recursos retóricos, que sin nombrarlas como tal, identifican empresas, aplicaciones, redes sociales que hoy forman parte de nuestra vida cotidiana, como el caso de Facebook en “Caída en Picada” (episodio de la t.3) o “Tinder” en “Hang The DJ” (t.4), y también panópticos totalizantes de lo que vemos y hacemos frente a la pantalla como en “Cállate y Baila” (t.3).

Esta miniserie apela a un cierto minimalismo (pocos capítulos por temporada) y reproduce en su narrativa un elemento de la misma lógica reticular de los nuevos lenguajes: conjunto de episodios interdependientes, sin principio ni propiamente fin, y —salvo algunos guiños— sin conexión entre ellos, lo que también a ayuda a su transversalidad y recorrido, y a comprobar en todos ellos esos elementos de cohesión y coherencia, que no hacen esta serie única, pero ciertamente sí particular y sugerente.

En la miniserie no sólo vemos cómo surge una tecnología hiper-digitalizada —que tanto abunda en algunas producciones de ciencia ficción— sino que también asistimos a un acercamiento sociológico a partir de la metáfora de una sociedad organizada desde las posibilidades tecnológicas; la tecnología presentada nunca descuelga en el código de lo fantástico, y con frecuencia se mantiene en esa frontera de lo inmediato y lo socialmente cercano como lo vemos en la representación de candidatos políticos, vendedores de seguros, adolescentes frustrados, etc.

Black Mirror es deudora de uno de los fenómenos integrales más grandes en los últimos 30 años. Si antes la tecnología se asociaba con grupos cerrados de programación, computadoras o investigación muy avanzada en algunas áreas, hoy en día, gracias a la portabilidad, al desarrollo en los distintos estadios de internet (1.0, 2.0, 3.0), esta va alcanzando cada vez más aspectos de nuestra vida entera, incluyendo el trabajo, los negocios, la ciencia, los afectos, el entretenimiento. La tecnología ya no es lo superficial y lo poco común, sino el dispositivo que nos ayuda a organizar las disposiciones más diversas de nuestra existencia en medio de redes, multi-medios, multi-lenguajes, imágenes hiperdigitalizadas, interactividad cada vez más absorbentes propios de la vida contemporánea.

En la historia de las tecnologías (y de los efectos culturales que generan) siempre ha habido dos ánimos actitudinales extremos. El escritor italiano Umberto Eco en su ensayo clásico sobre estética de los medios, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas (1ª ed.italiano, 1965), diferenciaba dos actitudes y argumentos contrapuestos entre quienes “echan a vuelo las campanas” (llamados “apologistas” o “integrados”) a favor entonces de la cultura de masas, versus los eternos pesimistas e hipercríticos  (“apocalípticos”) que veían en ella el fin de la civilización. Así también podemos reconocer, ante Black Mirror, esas dos actitudes que va desde los fans radicales hasta los decepcionados con la serie, y entre ellos, una extensa gama de juicios intermedios.

Si bien no hay propiamente cosas nuevas en Black Mirror —por ejemplo, véanse series como Twilight zone o Tales of the Unexpected—, sí lo hay en el ensamble o agrupación de sus componentes narrativos, temáticos y de producción. Black Mirror es un hibrido de tonos, asuntos no solo vinculados a las tecnologías sino a esa sociedad espectacularizante e hiper-consumista inmersa en sus propios miedos y angustias. Es cierto que podemos encontrar altibajos en su realización —y siempre cabe la expresión “en algunos capítulos sí, en otros, no”, “en la temporada X sí; en esta, no”—  que redundan en lo que puede probablemente molestar más de ella: algunos de sus desenlaces. Es cierto que no siempre logra la misma intensidad ni creatividad —José Martí ya decía a finales del siglo XIX: “no puedes ser sublime todos los días”—, y resulta difícil hacer juicios apodícticos entre temporadas e incluso episodios, pero ello es parte del fenómeno y de una originalidad a veces desconcertante y otras agridulce.

Black Mirror puede por momentos ser una digresión (buena o mala) sobre las aplicaciones de las nuevas tecnologías a la manera del nuevo “gran hermano” totalitario, traducido hoy día tal vez en esa opinión pública veleidosa y morbosa (ver “Odio Nacional”, t.3, o “Himno Nacional”, t.1); en su sociedad asfixiante del entretenimiento (ver “Quince millones de méritos”, t.1); o en su psicologismo controlador e intolerante (ver “Toda tu historia”, t. 1). Tal vez el malestar de algunos usuarios en esta Temporada 4 provenga de la percepción de planteamientos pocos claros (“Metalhead”), la evocación de lugares comunes, la recurrencia a cierto melodrama cuasi telenovelero (“Arkangel”), o a la incómoda parodia de Star Trek (“USS Callister”). Concedemos algunos rasgos de este malestar sobre todo cuando esta propuesta nos ha acostumbrado a realizaciones poco frecuentes y a veces tan brillantes como “Blanca Navidad” (t.1) o “Black Museum” (t.4). Es cierto, quisiéramos que todos los capítulos fueran así, ¿sería realmente posible? En cambio, encontramos descuidos que pueden dejar la impresión de algunas escenas poco justificadas o desenlaces poco satisfactorios. Quizá a algún agudo televidente también le pueda incomodar el color, la fotografía, el casting, el ritmo, los estereotipos de género en algún episodio, o la alusión inexacta a alguna otra serie de televisión.

Lo importante aquí, y creemos que la serie lo logra, es ir más allá de la fruición temporal que criticaría el “apocalíptico”, más allá de la mirada ingenua del “integrado”, y avanzar en la discusión de cómo las nuevas aplicaciones en realidad muestran algo de nuestros demonios y de nuestras crisis como sociedad. Si bien muchas de las menciones en la serie, pudieran parecer nuevas y propias de nuestra atribulada época, cabe decir que algunos de esos temores y desconfianzas se remontan a la historia misma de la humanidad y Black Mirror lejos de crearlas, nos ayuda a evidenciarlas y nos invita a observar esa sociedad autocomplacida por sus realizaciones materiales y a reconocer algunos personajes que la serie refleja: a nuestro vecino, a nuestro compañero de trabajo o quizá, a nosotros mismos.

Tanius Karam
Profesor de comunicación en la UACM.

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La serie documental sobre el escandaloso encuentro entre Kate del Castillo, el Chapo y Sean Penn es una puesta en escena que victimiza a la actriz mexicana y da su propia versión de los hechos. Esta nueva aportación a la historia, muy telenovelesca, abona a la construcción de un personaje que, entre realidad y ficción, pretende enfrentar las injusticias del gobierno y la sociedad mexicanas, no sin contribuir, claro, al comercio de su propia imagen.

El pasado 20 de octubre, cuando pensábamosmos que la historia entre Kate del Castillo, Sean Penn (por algunos llamado el enfant terrible del glamoroso Hollywood) y el ahora encarcelado Joaquín “El Chapo” Guzmán se había estancado en la denuncia que realizó la actriz el pasado junio ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (en Washington D.C.) contra el gobierno mexicano por violar sus derechos, Netflix decide darle amplio espacio a Kate para divulgar su versión e interpretación. Un capítulo más se añade a esta cochambrosa historia.

El documental Cuando conocí al Chapo. La historia de Kate del Castillo, de casi 4 horas, dividido en tres capítulos, sirve efectivamente los intereses personales de la actriz en torno a los hechos que ahora la tienen con el temor de no poder regresar a México. El material contribuye a la construcción de un tipo de personalidad del enunciador: su infancia-adolescencia como niña “rebelde”, sus primeros éxitos, la supuesta vocación infranqueable con el beneplácito y advertencia de su señor padre, el también actor Erick del Castillo quien le vaticina que no será feliz en el amor; el apoyo de amigos y conocidos incluida la defensora de derechos humanos y periodista Lydia Cacho a quien vemos solícita a más no poder, al grado de tomar el primer avión a Los Ángeles cuando su amiga Kate así se lo pide.

En primer lugar, se nos cuenta que la actriz fue objeto de distintas traiciones, comenzando por la de Sean Penn —con quien tuvo un affaire. La traicionan también los amigos del actor que pudieron eventualmente haber dado información al gobierno de los EE.UU, con el riesgo de que —todo en un terreno hipotético— este último se la transmitiera al gobierno mexicano para seguir a los actores cuando estaban en territorio nacional.

Otro componente del relato es la fuerte disputa de la actriz con las altas esferas del Estado, por ejemplo, con la actual primera dama Angélica Rivera a quien Del Castillo desmiente: no es posible vivir de la exclusividad de Televisa, lo cual busca destruir el argumento de los ingresos para adquirir la famosa “Casa Blanca” que tanto minó la credibilidad de la familia presidencial y estaría en la base de la animadversión hacia Del Castillo. Ello reforzaría esa especie de revancha del actual régimen debido a la humillación que supondría haber dejado que el Chapo escapara, por segunda ocasión de una prisión, mientras dos actores podían establecer contacto con él sin problema alguno.

Así este documental no solo nos permite acceder a la versión de Kate de los hechos en torno al encuentro con el Chapo y el contexto de la entrevista publicada en la revista Rolling Stone, sino que hace un ejercicio de victimización dentro de códigos de visualidad particulares donde no sabemos (¿o si?) si la actriz relata o, más bien, actúa, como parece sugerir el montaje central del testimonio: ella sentada frente a una mesa, en un escenario negro, en procesos donde la cámara no está solamente frente al narrador, sino que se mueve y genera una atmósfera, sobre todo en ese cuarto oscuro por momentos teatral, como si estuviéramos escuchando el monólogo de un personaje. Nunca vemos entrevistador o interlocutor a las respuestas, comentarios o reacciones de Del Castillo.

De manera adicional, Kate Del Castillo se construye como alguien de buena fe, interesada por apoyar originalmente a Sean Penn, quien ha tenido contacto con Oliver Stone para filmar una película sobre El Chapo. Conforme avanza el documental aparecen los problemas que implicaron el falseamiento en el texto de la “entrevista” que Penn entregó al editor de la revista Rolling Stone, con respecto a detalles de hechos que se modificaron: las supuestas flores que el Chapo le mandó a Kate, o el cruce por un retén militar para añadir dramatismo al relato de los actores en su encuentro con el capo.

Este documental parece ofrecer elementos que podrían ser el guión de otra serie, donde un personaje (Kate) enfrenta traiciones y amenazas, como lo vemos de hecho en Ingobernable, donde Del Castillo hizo el rol de primera dama, y atestiguamos a la maquinaria del poder queriendo incriminarla de haber matado a su marido (quien por otra parte, tiene parecido físico y escénico con el actual presidente). No resulta casual que Ingobernable aparezca metareferida en este documental: una especie de auto-publicidad en la que Del Castillo, si comparamos varios de sus trabajos, parece erigirse en un personaje-tipo, de situaciones y causas de confrontación con los poderes establecidos; ella convertida en una especie de fémina aguerrida y valiente a la manera de “Teresa Mendoza”, personaje que interpretó también en el que quizá sea su trabajo más famoso, La reina del sur, telenovela transmitida por Telemundo en 2011. “Teresa Mendoza” y la actriz parecen desde entonces consolidarse como iconos de la narcocultura audiovisual con aires reivindicativos de mujeres empoderadas y líderes de carteles o grupos mafiosos. Tanto en la telenovela como en la serie de Netlifx, Del Castillo interpreta personajes que dicen querer a su pareja, ser fieles a sus valores y principios. Tanto en el documental de octubre como en la historia Castillo-Penn, su único defecto fue haber confiado en quien era su amigo, y quien de hecho no quiso dar su versión para el documental dejando por supuesto el halo de sospecha contra Penn en los hechos o situaciones que se le imputan.

Aparte de la información que nos da el documental sobre el comentadísimo encuentro Penn-Castillo-Chapo, estamos claramente ante una puesta en escena a través del discurso audiovisual del documental, donde asistimos al show de la victimización de Del Castillo. Esto nos lleva a preguntarnos si no estamos también ante una actriz dispuesta a seguir en las escenas (ficcionales o no) a costa de cualquier escándalo al que pudiera aplicarse, en este mundo espectacular y espectacularizante, el famoso dicho: que hablen bien o mal de mi…, pero que hablen.

Tanius Karam
Profesor de comunicación en la UACM.

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En septiembre pasado apareció en Netflix la tercera temporada de Narcos. A diferencia de otras series con nombre más imaginativo, no hace falta decir mucho sobre el repetitivo tema; además de que Netflix hace campañas globales con estas producciones, hechas justamente para ese mercado que, aún fuera de Hispanoamérica, le sigue encontrando interés. Así es que la productora recicla o realimenta a las audiencias de series análogas producidas por Telemundo, Caracol, Fox Colombia, Argos entre otras.

La tercera temporada de Narcos tiene quizá como mérito principal que, una vez muerto el capo del cartel de Medellín, el centro se mueve hacia el sur: Cali. Conocemos la historia de los hermanos Rodríguez, cuyos principales rivales ahora serán los miembros del cartel del Valle. La figura central recae ahora en el papel del líder del cartel de Cali, “Gilberto Rodríguez Orihuela”, actuado por el no siempre creíble Damián Alcázar, quien, además, no tiene aquí la mejor de sus participaciones imitando el acento colombiano. A diferencia de los dejos irónicos que hemos visto de Alcázar en las cintas de Luis Estrada (El Infierno, 2010; La dictadura perfecta, 2012 por señalar algunas) aquí asistimos a la representación de un capo que intenta proseguir el negocio, pero demarcándose de los métodos del temible Pablo Escobar. Huye de la violencia, apela a la conciliación, al benefactor social y al bajo perfil.

Aparece de la misma manera un patrón reiterado en este tipo de series: el proceso de negociación con la DEA. Este hecho abre distintos conflictos en los cuatro líderes del cartel de Cali. De manera particular, la segunda mitad de esta tercera temporada recae en el hermano menor de “Gilberto”, “Miguel” (actuado por Francisco Denis) quien asume de otra manera la negociación con el gobierno y tiene que enfrentar al que realmente lleva el peso dramático de la serie: “Jorge Salcedo”, encargado de seguridad del cartel. “Jorge” es parte del desiderátum tantas veces dicho en el narco-mundo, como en el caso del tragicómico “Cochiloco” en El Infierno: “ya una vez dentro, no hay vuelta p’atrás”.

La contraparte de la policía estadounidense ahora se focaliza en el agente de la DEA “Javier Peña” quien aparece ya sin “Murphy”, su compañero en las dos primeras temporadas. El agente Peña asume con más conocimiento del “campo” los dilemas morales del policía que tiene que ceder antes ciertas formas con tal de obtener el beneficio de la captura del capo. Esta vez vemos a un agente Peña por momentos anticlimático. Logra en apariencia lo que quiere, pero su rostro refleja muy distintos grados de insatisfacción.

Al final de la temporada, el hilo de la trama deja ver que el próximo territorio será México. En la secuencia histórica que ha seguido Narcos desde la primera temporada, ambientada a finales de los ochenta, ahora se avizora el complejo territorio de la frontera México-EE.UU., de donde es originario el agente Peña (Laredo, Texas) y cuyo padre interpreta el famoso Edward Jame Olmos. Desgraciadamente lo vemos en pocas escenas representando la contraparte de la ingenuidad y la aceptación tácita de un mundo donde ni siquiera Peña sabe si quiere seguir luchando ni impulsando transformaciones.

Un elemento importante de estas narco-series, acaso uno de los componentes de mayor placer para algunos televidentes, es la dosis de realismo donde se formula un tipo de crítica política aparentemente abierta, cruda y directa. De manera particular en Narcos 3 aparecen las temáticas ubicadas en el epicentro de la espectacularidad social con sus señalamientos a la interpenetración de esos dos mundos: la política formal y el narcotráfico. Este conflicto se resume, por ejemplo, en las acusaciones del narco-dinero en la campaña del presidente Ernesto Samper (1994-1998) que inciden en el cuestionamiento que se hace Peña sobre su propio trabajo. Generalmente, tanto en las series como en las narco-telenovelas, prevalecen escenas y diálogos donde se indica la complicidad entre narcos y políticos que se contraponen a la historia de ese “justiciero” que heroicamente quiere llevar a los “malos” a la cárcel. Ese eje semántico legalidad-corrupción  juega las veces de un contenido ubicuo donde no solo el narcotráfico está en todas partes, sino que —forzando la noción de Immanuel Wallerstein de “sistema-mundo”— funciona como un sistema-narco: ahí, el narcotráfico no es nada más un tipo de desviación social, sino por el contrario, es un elemento articulador en un universo pragmático de intereses comerciales y políticos. En Narcos 3 como en muchas otras series1 el narco-mundo aparece como estable y coherente en sí mismo, mientras que el elemento irruptor, la entidad que traiciona los acuerdos, es el Estado o bien los representantes del gobierno de los EE.UU.

El ya mencionado personaje de Salcedo nos permite problematizar algunos aspectos de la relación entre el narco-mundo y la sociedad: Salcedo es un padre de familia, ingeniero, que busca elevar sus ingresos y empieza a colaborar en una actividad que piensa que podrá dejar. Cuando su esposa le reprocha su actividad, Salcedo —dentro del más claro código telenovelero— dice hacer todo eso por su familia. Con los meses las cosas empeoran y queda claro que no podrá salir. Él representa ese “otro mundo” dentro del narco-mundo, ese juego entre el estar y no estar. No encarna bien al narcotraficante: no le gusta ir armado, es cuidadoso en el lenguaje, tiene modales refinados, sabe ser eficiente y siempre intenta ser discreto. Sin embargo, es ingenuo: cree que podrá controlar lo imprevisible. Así redunda en una especie de anti héroe que, como precio a su salvación, va a encontrar el anonimato en el programa de testigo protegido de la DEA. Vivirá, pero sin el bienestar que ha prometido a su familia.

Otro personaje que, sin pertenecer originalmente al narco-mundo, sobrevive en él, es “María Salazar” (actuado por Andrea Londo). María decide ir a merced de sus parejas; sobrevive apocada y en silencio. La vida cambia cuando algún enemigo mata a su marido. Entonces cede al nuevo dueño: ante él decide humillarse con tal de que la acepte y la proteja. ¿Es una representación de la conveniencia para sobrevivir en el narco-mundo? No es solamente eso. En el rostro de María aparece esa angustia aguda de quien ni siquiera encuentra fuerzas para definir su dignidad y suicidarse. Es un personaje incidental, que no deja de ser atroz por más que parezca inexistente y prescindible en los dilemas del cartel del Cali.

En notas de prensa aparece ya la noticia de Narcos 4. Netflix proseguirá la secuela, siempre con excelentes valores de producción, cuestionable casting (como el ya citado de Alcázar), limpieza en la imagen y atractivo para esa parte de la sociedad del espectáculo que gusta ver en estas series una suma de entretenimiento social y realismo político. Como la mayoría de narco-series y telenovelas el punto de vista siempre es “desde arriba”, con el regodeo de vicios de las élites y clases dominantes. Si bien en la opinión pública mexicana estas narco-series ya han dejado de ser un tema de discusión, durarán un poco más en las opciones de consumo por internet, hasta que esos últimos televidentes se cansen de ver más o menos la misma trama —por más que se anuncie based on true story o “modificada para fines dramáticos”—, aderezada de nuevos carteles y sicarios. Tal vez cuando esos televidentes dejen de creer que, tras las denuncias de corrupción de estas series, están comprendiendo la realidad.

Tanius Karam
Investigador y profesor de comunicación de la UACM.


1 Esta idea la comentamos aquí a propósito de la serie El Chapo.

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La nueva serie sobre el capo mexicano busca proponer una crítica social y política de nuestro país, pero falla al querer mostrar dos rostros de una misma cara demasiado ambigua: la violencia del narcotráfico y la del Estado.

El pasado mes de junio se difundieron por Netflix los primeros 9 capítulos de la serie El Chapo que fue estrenada el 23 de abril por la coproductora de la serie, Univisión. Desde enero de este año, los medios especializados habían dado la noticia de la serie, lo cual generó una expectativa enorme. No es la primera vez que el “Chapo” aparece como personaje en la pantalla. Por ejemplo, también la narco-serie “El Chema”, que concluyó hace unas semanas, relata la vida de Guzmán desde la ficción biográfica; o el año pasado, justo en la misma semana de su recaptura, apareció la película Chapo. El escape del siglo, como parte de un extenso listado entre películas, documentales, capítulos de televisión que han abordado distintos aspectos de la vida del capo.

El Chapo —filmada en Colombia— es una narco-serie que tiene los elementos característicos de este tipo de narrativas, como el peso central de los “señores del narco”, para usar el título del famoso libro de la periodista Anabel Hernández (2010), quien por cierto nos presenta una imagen muy distinta a la del “chapo” psicoanalizado y victimizado de la serie, y en su lugar nos advierte de un individuo despiadado y sanguinario que valora muy poco la vida de las personas.

Algunos de los rasgos de la serie son los típicos códigos de la violencia explícita que aparecen en muchos materiales sobre narcotráfico. Sin embargo, si obviamos la guerra de tiros, pistolazos y caídos por un fuego cruzado así como imágenes de sangre por acciones violentas, podemos decir que El Chapo se queda en un régimen que no abusa de este recurso para atraer a la audiencia.

Realidad y ficción
Uno de los temas para la discusión de este tipo de materiales es el complejo intersticio entre los hechos reales y la dosis de ficción que se incluye en cada serie. Desde hace unos años y por la abundancia de publicaciones y noticias, todos nos hemos vuelto involuntariamente expertos en historia reciente del narcotráfico en México; así circulan en nuestra ecología mediática desde historias y anécdotas, hasta relatos que gozan de amplísima presencia editorial como el mencionado libro de Hernández, entre muchísimos más. El narcotráfico es un indudable tema de venta y consumo que todos los medios explotan al por mayor, cuanto más si la historia que se proyecta se presenta como real, aunque no lo sea.

En muchos materiales audiovisuales sobre narcotráfico (series, películas, telenovelas, etc.) es común que se incluya, al inicio de cada segmento, un aviso para advertir a la audiencia del estatuto de la película o serie, por ejemplo que ésta se “basa en hechos reales”. En prácticamente la mayoría de las narco-series viene algún tipo de advertencia o comentario. En el caso de El Chapo, el comentario inicial en cada capítulo precisa que “el siguiente programa está inspirado en la realidad y se trata de eventos noticiosos” aunque “ciertos personajes secundarios y eventos son ficticios, y han sido creados por efectos dramáticos, lo cual es necesario para contar esta importante historia”.

Hay que decir, por otra parte, que este tipo de aclaraciones son frecuentes (como aparece en la misma película Chapo. El escape del siglo) pero tampoco son gratuitas porque indican un tipo de “contrato de lectura” en la recepción audiovisual y justifican el libre trastrocamiento entre lo “real” y lo “ficcional”, dejando a la información del televidente la discriminación del grado de veracidad de lo que va ver.

Matar al padre
En la narco-serie El Chapo se pueden destacar tres grandes temáticas. La primera de ellas, de sesgo freudiano, opera un poco en el proceso de aniquilamiento simbólico del padre y su desiderátum con respecto a que el “héroe” nunca llegará a ser quien quiere ser. Es el sujeto psicoanalítico que se enfrenta a sí mismo, a sus atavismos y condicionantes representados por esa relación de poder con el padre. En esta serie, el padre de Guzmán Loera no opera como aliciente del futuro capo, sino al contrario, le vaticina que nunca va lograr llegar a ser de los “grandes” como anhela su hijo; en lugar de “mandar” al héroe a lograr su sueño, formula una especie de contra-destino (si vale el término) que acompaña al personaje y que quizá es parte del placer oculto que puede sentir el espectador, sobre todo en los primeros capítulos, al atestiguar cómo dicho destino no se cumple y el héroe comienza a sortear exitosamente todos los obstáculos del negocio.

En la serie, Guzmán (interpretado por el actor Marco de la O.) no puede llegar a despedirse del padre moribundo porque atiende el primero de sus grandes proyectos, pasar la droga desde Colombia a EE.UU. en menos de 48 horas. Finalmente, cuando logra llegar a su pueblo de origen, su hermano desde el umbral de la habitación y le recuerda ese (contra) destino que el padre le profiriera, antes de morir, a su hijo mayor cuando éste abandonó el hogar siendo adolescente. Estamos, pues, ante un reto puramente simbólico.

El poder es la gloria
Un segundo tema atraviesa la exploración del poder y de su actitud principal: la avaricia, asociada al odio a obedecer y a la pasión por el don de mando. Esto aparece ciertamente en el personaje del “Chapo” pero sobre todo en el co-protagonista, un personaje ficcional llamado “Conrado” o “Don Sol” (actuado por Humberto Busto) que nos puede recordar remotamente al otrora temible ex asesor de Salinas de Gortari, Joseph Marie Córdoba Montoya.

Hay un claro cruce de personajes entre el protagonista y el co-protagonista: al conocerse, “Conrado” está iniciando su carrera como asesor personal del Secretario de Defensa, y el “Chapo” comienza su consolidación como “Patrón” en una supuesta reunión de capos con el gobierno en Acapulco. Al reencontrarse hacia el final de la serie, ahora el Chapo es prisionero y la situación inversa: “Don Sol” es el enlace del presidente Salinas de Gortari y observa desde “arriba” al criminal preso. Si bien las semejanzas entre estos personajes son claras, hay algunas diferencias que conviene considerar: Mientras que “Conrado” es un individuo maquiavélico y constantemente traicionero, el “Chapo” Guzmán en ocasiones parece más una víctima de la traición que el sanguinario individuo que los reportajes nos han contado de él. Más aún, este “Chapo” es una persona que frecuentemente puede “caer bien”: amigo de sus amigos, defiende a los suyos, es estratégico, es condescendiente con su lugarteniente Toño, le gusta la fiesta, etc.

Estado y narco-Estado
Hay un tercer gran tema. Como es frecuente en estas narco-narrativas, una parte de su éxito se puede explicar por esas seudo-denuncias de corrupción contra el Estado y sus funcionarios. De alguna forma el Estado parece tener una configuración análoga a los modos de operación del narcotráfico. Una de las varias escenas donde podemos ejemplificar lo anterior es en el flashback en que el capo, desde un gran close up, con un rostro somnoliento, encerrado en su celda, recuerda la primera fiesta a la que asistió ya como miembro de la mafia. Ahí, uno de sus compañeros le señala cómo departen felizmente miembros del gobierno, de los militares, de la DEA, etc., como si todos fueran parte de una misma organización: “allá están los de la DEA”, “allá están los militares que nos cuidan los cultivos”, “allá están los políticos, esos son los peores”.

Aparte de esta mímesis Estado-narcotráfico también vemos, paradójicamente, al Estado como incorruptible y hermético. En muchas secuencias del último tercio de la temporada, ambientada en la prisión de Almoloya (aunque en realidad Guzmán estuvo en Puente Grande), asistimos a una caracterización anticlimática del “Chapo”. Vemos un Guzmán Loera víctima y victimizado, aislado en su mundo interior, alejado del poder que llegó a tener y casi arrepentido, tras uno de los encierros severos en un cuarto aislado denominado “los acolchonados”.

Víctimas y victimarios
¿Hace esta serie una apología del narcotraficante sinaloense? No se trata de responder directamente sino de analizar qué códigos o regímenes de representación se usan en estas producciones para criticar o no al narcotráfico, a los “señores”, al Estado, a los sicarios, etc. En esta primera temporada, vemos su ascenso, conocemos algunos de sus atavismos, su gelatinosa moral además de esa historia que va desde la pobreza original hasta el poder y la autosuficiencia que el “Chapo” llega a alcanzar. Ahora bien, hay algunos matices en la representación del capo: a diferencia de las excentricidades en la construcción audiovisual de algunos narcotraficantes en series y telenovelas, aquí identificamos a un “Chapo” ciertamente en su uso de poder pero, salvo pequeñas escenas —como la breve secuencia en que se le muestra en un avión, acompañado por un conjunto musical, y va tomando champagne con su socio el Güero Palma—, no hay exageración de los signos tradicionales de la narco estética como joyas, pistolas con incrustaciones de oro o leopardos en el jardín de la casa. Nada que ver con los relatos periodísticos que daban fe de su peligrosidad y capacidad omnímoda de corrupción cuando el capo fue recapturado de manera espectacular el 8 de enero de 2017, y que dio rienda a las más diversas especulaciones sobre su huida-recaptura. Dentro de esa edificación del mito, cabe también recordar como parte del anecdotario la polémica entrevista, que por mediación de la actriz Kate del Castillo, realizó el actor Sean Penn al capo en octubre de 2015 y apareció en la revista Rolling Stone pocos meses después. El contexto se azuzó cuando, previo a la recaptura del “Chapo” del 8 de enero de 2016, todas las instituciones del Estado buscaban al criminal mientras los actores departían con él y se tomaban fotos. A la postre, la victimización pesó como estrategia de representación pública no solo sobre el “Chapo”, sino sobre la actriz que ahora también se presenta como víctima de un Estado que la hostiga. Eso dejó ver, por lo menos, en la denuncia que hizo el pasado 29 de junio ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) contra el Estado mexicano por violación a sus derechos civiles y por la falta de justicia para su caso.

La serie tal vez intenta, como lo advirtiera el actor Marco de la O., tomar distancia de la caracterización del “héroe”. No se trata de representarlo como tal, se ha dicho. De hecho, en el aviso entrada que arriba transcribimos presupone la caracterización del “Chapo” como “criminal”; no obstante, y aquí viene una de las contradicción de esta narco-serie, en lugar de presentarlo como el individuo peligroso que era y fundamentar su criminalidad, tenemos a un “Chapo” constantemente humillado, fruto de traiciones por parte del narco-mundo, del ejército guatemalteco, castigado injustamente cuatro meses en el peor de los confinamientos.

Esta y muchas otras narco-series “quedan debiendo”, y por mucho, una mirada más integral del fenómeno del narcotráfico, lo que obviamente no interesa ni está en los objetivos de quienes producen estas series. “Pedirle peras al olmo” podría decirse, ya que el sentido original de estas productoras y plataformas es comercializar usando temas (ahora globales) de difusión dominante como el narcotráfico, y en donde divulgar una perspectiva más ciudadana, el reconocimiento de otras voces o relatos del narcotráfico sencillamente es algo que ni se intenta. Así como primero con Narcos, una de las series más vistas en 2015, año de su lanzamiento, ahora Netflix ha querido capitalizar la figura del capo en declive y hacer de él más que una apología directa, una especie de víctima del padre agresor, de la pobreza, de las traiciones internas y, también, de la ambición del Estado depredador representado por el coprotagonista. El que “Don Sol” sea un personaje de ficción permite justamente confirmar ese doble movimiento donde se tambalea la ficción contra los constantes guiños a los hechos, clips, imágenes y ambientación históricas. En medio de estos senderos que se bifurcan, se encuentran y luego se abren nuevamente, la versión de El Chapo permite incluir tesis que intensifican el contenido dramático histórico que reverbera en la serie, sobre esa imbricación entre el estado corrupto y el narcotráfico, todo ello igualmente ayuda a visualizar una imagen del Narco-Estado, pero es imposible no sentir empatía por este personaje. Al parecer su único defecto es que solo quería ser El Rey.

Tanius Karam
Investigador y profesor de comunicación de la UACM.

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La serie Ingobernable (2017), producida por la compañía Argos Comunicación de Epigmenio Ibarra y transmitida a partir del 24 de marzo pasado en Netflix, nos lleva a reflexionar sobre las estrategias de producción de contenidos de la importante productora mexicana.

En las producciones de Argos Comunicación hay que diferenciar las “telenovelas” con cierto contenido social y político como El Octavio Mandamientoo (2011) Infames (2012), de las “series” con alguna inclinación temática socio-política parecida, pero con muchos menos capítulos, a veces divididos en temporadas. Las series ofrecen en principio la posibilidad de una concisión que podría redundar en un lenguaje audiovisual más cuidado y cercano a los formatos cinematográficos, en lugar de los recursos telenoveleros del close up¸ el lagrimeo interminable y las reiteraciones temáticas a lo largo de la trama. Hay que decir que una de las características de las producciones de Argos Comunicación ha sido la de crear tanto series cortas como “telenovelas” sociales que saben relacionar la ficción con los hechos sociales y políticos del acontecer mexicano. Todo ello, como lo ha señalado el propio Ibarra, dentro de una cierta perspectiva de género en el que contextualiza la situación social de la mujer en la vida privada y pública del México contemporáneo, como por ejemplo Mirada de Mujer (1993) y Nada personal (1996), telenovelas que hicieron famosa a esta productora al innovar en el lenguaje y tratamiento de la ficción dramática serial.

Parte del éxito de las series, pero sobre todo de sus “telenovelas” como el hoy famoso El Señor de los Cielos (¡ya en una cuarta temporada!), es la presencia de un doble nivel del discurso: por una parte, lo común de esos diálogos del corazón, las promesas (o no) de amor, la secuela de declaraciones sobre odio, rencor, miedo, las confesiones de tradición o el reconocimiento del esfuerzo que hacen sentir muy cómodo al destinatario porque sabe cómo decodificar ese contenido. Pero por otra, lo parcialmente novedoso: las alusiones políticas, las intrigas y las referencias más o menos directas a hechos periodísticos que le permiten al público participar en ese “juego” del reconocimiento real tras la ficción.

Con el tiempo, la empresa de Ibarra se ha ido complejizando con nuevas alianzas y contratos, como el firmado con HBO para producir la que quizá sea una de sus mejores series: Capadocia (primera temporada 2008, segunda 2010 y tercera 2012) nominada a 3 Emmy’s internacionales. Argos ha creado su propia escuela de talentos (Casa Azul, formada en 1999) de las que han salido actrices como su propia hija, Eréndira Ibarra, quien en Ingobernable —como ya en otras series— tiene un papel protagónico.

Sin duda, Argos ha sido una suma de éxitos, pero ahora también de cuestionamientos. Entre sus méritos, no nos cansamos de reconocer cierto ejercicio de la denuncia, el acento (en la mayoría, no en todas sus producciones) de los temas de género, y la relación con los hechos contemporáneos de la política que generan quizá un ejercicio involuntario de pedagogía y sensibilidad social. Por lo mismo, extraña, cuando no incomoda, la recuperación de moldes, el desarrollo de estereotipos, la simulación del thriller ahora edulcorado con contenido político relativamente fácil de reconocer dentro de fórmulas que ya le hemos visto en otras producciones o que es posible ver en el cine de acción deficiente; vemos también la incorporación de una sexualidad explícita como la que mantiene la fría asistente de la oficina presidencial Ana Vargas-West (Eréndida Ibarra) con el presidente Diego Nava (Erik Kaiser), o también la protagonista, Emilia Urkiza (Kate del Castillo) con el ex convicto Canec Lagos (Alberto Guerra) quien le ayuda en su cautiverio y fuga, lo cual en sí mismo no tendría que ser objeto de mención en una trama que no requiere esos recursos de emotividad y paréntesis.

Es cierto que todos los elementos de entretenimiento se encuentran en Ingobernable y que tal vez tenga una presencia consistente en el consumo de Netflix, además de ser la segunda serie (la primera fue la comedia Club de Cuervos, 2015) producida por esta importante plataforma con tema, asunto, temática, actores y productores no únicamente, pero principalmente mexicanos. Esto tal vez explica el despliegue publicitario de Netflix México para difundirla en carteles, espectaculares, internet, anuncios en autobuses, etc. En todo caso es también la primera asociación entre Netflix y Argos.

Algunas de las fórmulas fáciles y gastadas que Argos comienza a repetir son recursos que diezman los valores semánticos de sus series. No resulta casual que la calificación de Ingobernable sea de “dos estrellas y media”. Esto puede traducirse como “bien a secas” y no por su fotografía o valores de producción, sino quizá por esa autocomplacencia de las temáticas impactantes, los diálogos melosos, la madre que huye y las formas en las que reitera su amor e inocencia ante sus hijos, las escenas pseudo-eróticas (en un estilo soft porn de canal Golden) y las escenas, muy poco creíbles, de vendedores y trabajadores de Tepito agarrándose a balazos contra el ¡Ejército! al momento de ingresar al barrio.

Si por una parte Argos ha sabido ser respetuosa de su audiencia al presentar contenidos de calidad y mediana originalidad ¿por qué ahora, en lugar de proseguir su exploración discursiva, audiovisual y temática sobre la realidad mexicana, parece reiterar abordajes ya explorados en otras series y telenovelas? Además de esto, quizá lo más preocupante sea lo siguiente: ¿qué imagen de audiencia o destinatario traslucen Argos e Ibarra en series de este tipo? ¿Acaso la productora no concibe a su público como un sector informado y mediamente inteligente? En tal caso sería bueno saberlo, porque con ello también tendrá que cambiar la actitud y disposición al seguir consumiendo sus series y ya no reconocer en ellos una relativa garantía de buen gusto y tratamiento de temas sociales. Desearíamos estar equivocados. Ya veremos. Por lo pronto, en Ingobernable, nos han quedado debiendo y no es la primera vez.

 

Tanius Karam
Investigador y profesor de comunicación en la UACM.
@taniuskaram

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