La biografía de Konstantin Gropper (músico, compositor, cantante y escritor nacido en Biberach an der Riß, Alemania, el 28 de septiembre de 1982) es un fenómeno que une vida, literatura y música. Porque no sólo la vida se refleja en su arte sino que, por lo regular, el arte se refleja en su vida. La actitud de este exponente germano es un desafío y una postura a contracorriente en estos tiempos de exaltación de la vacuidad como valor social y masivo.

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El devenir de Gropper se ha convertido asimismo en signo del triunfo de dicha actitud –y de la manera en que la vive. Se percibe en el armado de sus canciones y en la disquisición teórica del tema que plasma cada vez en sus grabaciones o en sus reducidas presentaciones públicas. Este artista es, en fin, tanto un observador como un protagonista de la balzaquiana comedia humana.

Gropper ya cumple una década de existencia al frente del proyecto denominado Get Well Soon. Con él continúa desarrollando el concepto del chamber pop, el cual forma parte de una larga tradición de la música popular que se remonta a los años sesenta del siglo XX (con el English Baroque, del que procede).

La progresión de tamaña corriente –o mejor dicho de su postura estética– derivaría poco a poco, a través de los años (y con afinaciones cada vez más sofisticadas), en el actual y cosmopolita pop intime, un estilo que le otorga a Gropper un lugar privilegiado (VIP) dentro de la crème de la crème de los autores contemporáneos: Neil Hannon, John Grant, Nick Currie, Mike Scott, Antony Hegarty et al.

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Se trata de un estilo que requiere tanto de armonías vocales como de elementos instrumentales como el harpsicordio, el oboe, la flauta, el violín, el cello, la viola, el arpa, la trompeta, el grand piano o el corno francés, entre otros, y no hay que olvidar las orquestaciones de la música clásica (tanto del periodo barroco como del consecuente romanticismo).

En los diez años que van desde su fundación, caracterizados por la constante rotación de sus integrantes, Get Well Soon se ha distinguido por el gran bagaje intelectual y el perfeccionismo de su líder y autor de cabecera. Tales cuestiones se reflejan en su hasta ahora breve obra que consta de cuatro álbumes y algunos Eps. A Rest Now, Weary Head! You Will Get Well Soon; Vexations y The Scarlet Beast O’Seven Heads, a los que se une ahora Love, su más reciente realización.

En este disco, Gropper lleva a cabo una particular disertación sobre el amor, anteponiendo siempre su proclama por medio de la poesía, “un idioma que invita a perseguir la emoción y la reflexión y el cual siempre se decantará por el lado amoroso”. Con esta obra, el autor no reclama una adhesión inmediata ni un flechazo al primer pálpito. Por el contrario, prefiere desplegar una sostenida confesión a través de las melodías que componen la obra, para construir la seducción paso a paso.

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El amor es un concepto realmente polisémico y nadie puede definirlo de una forma única. Llamamos “amor” a cosas tan diferentes como la dependencia, el deseo, el cariño, el sometimiento, la pasión, la fascinación, la idealización, etcétera, además de alguna (o muchas) de sus formas malévolas. Entonces ¿a qué se le puede llamar amor? ¿Cómo se distingue de todo lo demás ese sentimiento que nos provoca otra persona?

De tales afirmaciones y cuestionamientos habla Gropper en un puñado de nuevas canciones: “It’s a Tender Maze”, “It’s a Catalogue”, “It’s an Airlift”, “It’s a Mess”, “It’s a Fog”…”It’s Love”. Lo hace desde el encomio (“Eulogy”), como buen romántico, porque en la ambigüedad encuentra su legitimación retórica o, como escribió Flaubert: “La palabra humana es como una cacerola abollada sobre la que tamborileamos melodías para hacer bailar a los osos, aunque en verdad anhelamos enternecer con ellas a los astros”.

Gropper se hace eco de tal convicción, invitando al escucha a sentir ese entramado de piezas que son grutas reconocibles en las vidas de todos. Love es una peregrinación hacia la profundidad audible tanto de los corazones ajenos como del propio y los tonos en que lo hace se adentran con mirada penetrante en las dudas de quien anhela verdaderamente que el amor sea eterno y palpable. Cada detalle de las composiciones tiene la precisión no sólo de lo que se siente otra vez como si fuera la primera, sino de lo que no puede compararse con nada más.

 

 

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La época decembrina tiene, entre otros, un elemento muy señalado: el canto navideño. Una tradición que data del siglo XIII. En la actualidad hay miles de temas en este sentido, interpretados en todos los géneros por grupos o solistas. Sin embargo, en medio de la gran oferta al respecto destaca sobremanera una serie que con el paso del tiempo se ha convertido en la más importante en cuanto a compilaciones se refiere: The Very Special Christmas (A & M Records).

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Esta serie antológica fue idea original de la bendita playmate de septiembre de 1979, Vicki Ann McCarty, mujer surgida de las páginas de Playboy que se convirtió a la postre en modelo (de revistas de moda), escritora (de libros de autoayuda), abogada (en Derecho Internacional) y madre de cuatro hijos. Vicky era, además, una activa voluntaria de algunas asociaciones benéficas para las que buscaba financiación.

De tal suerte, le sugirió a su entonces esposo, el célebre productor de discos Jimmy Iovine, la hechura de un álbum navideño cuyos beneficios fueran destinados a una de las organizaciones que representaba: la Special Olympics, institución fundada en 1962 con el fin de realizar eventos deportivos para el desarrollo y entrenamiento de personas discapacitadas y que ha culminado su labor con Olimpiadas internacionales cada cuatro años.

Iovine (productor de históricas grabaciones como Walls and Bridges de John Lennon, Bat Out of Hell de Meat Loaf, Born to Run de Bruce Springsteen, Easter de Patti Smith y Rattle and Hum de U2, por mencionar algunas) aceptó la sugerencia y reunió en torno a sí a artistas como Rod Stewart, Sting, Aretha Franklin, Jon Bon Jovi, Tom Petty y Sheryl Crow, entre otros (además de incluir temas de los extintos John Lennon y Elvis Presley), para armar el primer volumen de la serie en 1987, misma que en la actualidad ha llegado a la decena de álbumes. Discos muy populares en estas fechas.

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Para la portada de tal antología, Vicky Iovine (nombre de casada de la ex playmate) se acercó al pintor, grafitero, escultor y activista Keith Haring, para solicitar su colaboración. Éste, quien en esos momentos ya gozaba de un gran prestigio en el mundo del arte, hizo para tal volumen un dibujo que contenía todos los rasgos que lo habían hecho famoso, el cual  a la postre se convirtió en emblema de la serie con su icónica imagen de “La Madonna.

Haring (“hijo del viaje espacial, la televisión, los comics y la publicidad”, según se autodefiniera) había hecho de la inmediatez y el apremio su leit motiv, pintándolos a ambos en graffiti, con gis blanco primero, en los espacios para anuncios publicitarios del Metro neoyorkino (mediante imágenes de ovnis, falos, ángeles, jeringas, pirámides, perros y perfiles de seres humanos –como extraídos de las formas de un rompecabezas–, al igual que “el bebé radiante” que usaba como firma).

Tras afincar dicha grafía –que rápidamente pasó a formar parte del imaginario colectivo tal como Haring lo quería, pues afirmaba que el arte debe ser para todos y no sólo para una élite–, la puso en el mercado para que participara en un centenar de muestras internacionales. Luego la vendió troceada, coloreada con la brillantez del pop o el impactante blanco y negro y de manera multiforme a los principales museos del mundo (como escultura, litografía, serigrafía, dibujo, póster, postal, camiseta o pin).

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Todo ello lo hizo en tan sólo una década y con el compromiso de hablar de su entorno inmediato, de los problemas sociales como el abuso de poder, de la guerra, la religión, el dinero, las drogas, el sexo y la enfermedad. Lo impulsaba la urgencia (primero intuitiva y luego ratificada) que supone tener tras de sí a la muerte. Al serle diagnosticado el VIH intensificó su trabajo creativo y solidario, organizando una fundación contra el sida y prestando ayuda a otras asociaciones benéficas, antes de fallecer.

Fue así que contactó con el proyecto The Very Special Christmas de Special Olympics y Iovine y plasmó como logotipo de la serie navideña su Madonna y el niño, con la raya simple, espontánea, rápida, rítmica y apurada que se trasluce en toda su caligrafía. Su obra fue precursora de una estética que aún predomina en las formas de comunicación masiva actuales, moviéndose sin vacilar con trazo seguro –para facilitar la comprensión de sus mensajes–, líneas anchas, texturas ricas y una pulsación plena de las referencias plásticas y sonoras de la cultura urbana y subterránea que caracterizaron a este artista callejero. Con el símbolo de la Madonna quedó, además, unido para siempre a la música.

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Al ciclo de intercambio musical entre los Estados Unidos y Camboya le ha llevado medio siglo completarse. Primero fue incansable e ininterrumpidamente del continente americano al asiático y en la actualidad está de vuelta, enriquecido a través de su ya largo trayecto. El ínterin encierra la influencia catalítica ejercida por un subgénero importado que engendró una fértil escena musical en dicha región asiática: el rock de garage (un artefacto capaz de echar a pique cualquier tópico sobre la ortodoxia cultural).

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Aquí entró en juego el factor histórico (durante la Guerra de Vietnam), cuando en Camboya se desarrolló dicho subgénero a partir de su asimilación a través de los discos y la radio de onda corta de los soldados estadounidenses. El estilo fue absorbido y ejecutado por los intérpretes locales, quienes a su vez retomaron algunos géneros tradicionales de su territorio, combinándolos con lo llegado de Occidente para obtener mezclas musicales novedosas y particulares. Grabaron covers con sus acentos y adaptaciones líricas del inglés al idioma khmer, lo cual los volvió muy populares (sobre todo a Sin Sisamouth, Ros Sereysothea y Pan Ron).

A la postre llegó la extensión de la Guerra de Vietnam a su país y con ella el terror genocida del gobierno Jemer Rojo (lo mismo estalinista que radicalmente maoísta en su socialismo agrario), durante el cual esta forma musical no sólo fue prohibida y silenciada sino también asesinados sus intérpretes y difusores “por contrarrevolucionarios, dadas sus ligas corruptas y decadentes con el Occidente” (al igual que otros dos millones de personas por circunstancias como saber leer o saber otro idioma, por ejemplo).

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El rock camboyano dejó de practicarse (al igual que toda música) y los discos y grabaciones caseras se ocultaron en las apresuradas huidas como auténticos tesoros. Tras la caída de dicho gobierno y las alternancias políticas subsecuentes, aquella época garagera y sus hacedores pasaron al olvido, hasta que ya abierto el país a la internacionalización ésta hizo que Camboya se volviera destino turístico. Así llegaron al lugar el californiano Ethan Holzman y un amigo suyo, como practicantes del surfismo.

En eso estaban cuando el amigo contrajo el virus del dengue por un piquete de mosquito. Durante el trayecto que los llevaba al hospital, el taxista iba escuchando una música que impactó a Ethan. Era rock camboyano. Así que al regresar a su terruño lo hizo con un costal de cassettes. Fue a ver a su hermano Zac (quien trabajaba de medio tiempo en una tienda de discos en Oakland; el otro lo dedicaba a su banda de alt-country Dieselhed, como vocalista y guitarrista) para que escuchara aquellas maravillas grabadas en lo-fi, incluyendo la compilación Cambodian Rocks de la Parallel World.

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Entusiasmados, decidieron fundar un grupo con la misión de rescatar un tiempo perdido y olvidado y que incluyera una cantante que interpretara los oldies camboyanos. Convencieron a Chhom Nimol del proyecto y pusieron manos a la obra. A partir de entonces han editado seis discos, desde el debut Dengue Fever (2003) hasta The Deepest Lake (2015). Asimismo, hicieron la sonorización completa para el documental Sleepwalking Through the Mekong (2007), con imágenes de su gira por el país que los inspiró y música que reunieron en una antología con piezas originales, Electric Cambodia. Los derechos de esta obra tienen fines benéficos y van directo a la fundación que se ocupa de los sobrevivientes y exiliados de la escena musical de dicha época que quedaron lisiados o enfermos a causa de las torturas. Igualmente han colaborado en la factura de biopics (The Golden Voice, Don’t Think I’ve Forgotten de John Pirozzi), series de televisión y películas de corte experimental como Broken Flowers de Jim Jarmush o City of Ghosts de Matt Dillon.

El fundamento estético de la obra de Dengue Fever se basa en la revisión, divulgación y puesta al día de los materiales salvados por la gente que tuvo que huir de su país y que luego fue cedida a la Oakland Public Library como documentación histórica y también en la creación de piezas originales realizadas en el estilo de aquellos años, lo mismo en el idioma khmer que en inglés (que luego mandan traducir al primero).

Todo ello se sustenta en una amalgama de rock de garage, surf, psicodelia, sonoridad de películas de serie B, una pizca de afrobeat jazz y el exotismo melódico ancestral y pop del idioma, canto y rock camboyanos, muy bien ubicados entre la sintonía alternativa y la heterodoxia enfebrecida evocadora de fascinantes canciones que hablan de amor, ruptura y romance. Dengue Fever les ha hecho justicia y les ha dado una nueva vida al grabarlas para que cuenten su historia, en recuerdo de una cultura que intentó ser exterminada por un infame holocausto.

 

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Desde tiempos recientes una multitud errante camina desde Siria por la geografía intercontinental (¿hacia dónde: Who knows?) en una migración masiva de expoliados debida a la guerra civil (los “despojos de la tempestad”, como definiera esos movimientos la célebre poeta Emma Lazarus). Esa humanidad anónima y mísera enfrenta al mundo con una multitud de problemas inimaginables e infinitos. Masas cansadas y penando por respirar una libertad elemental que se les niega en su propio terruño.

Esos éxodos que por un lado pueden ser liberadores igualmente conducen al purgatorio del exilio, como el vivido por ejemplo por el cantante Omar Souleyman, quien no ha podido regresar a Tell Tamer, el villorio donde creció, cercano a  Ras al-Ayn, una ciudad al norte de Siria, del que tuvo que huir por el conflicto y para salvar la vida.

La práctica del canto lo ha llevado desde entonces por muchos lugares en los que ha podido sentirse a salvo. Sin embargo, no deja de considerarse  a sí mismo como un hombre mutilado. Por eso el exilio, la nostalgia y la melancolía son temas importantes en la poesía ancestral y contemporánea que canta, apoyada por el world beat y el techno cosmopolita.

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Souleyman nació en aquel pueblo en 1966, cuidaba animales y ayudaba en la siembra y otros menesteres para después, durante los fines de semana, unirse al grupo al-Hasakah que actuaba en las fiestas de la localidad. Una vez como adulto decidió dedicarse de tiempo completo a trabajar como animador y cantante en festejos particulares y públicos. Lo hizo con un trío bajo su nombre, que incluyó a quienes habían sido sus acompañantes desde entonces: Rizan Sa’id y Hassan Hamadi.

Lo que diferenciaba a Souleyman de los muchos intérpretes que cantaban canciones folk y tradicionales y deambulaban por aquella región siria que colinda con las fronteras de Turquía e Irak, eran sus letras. Éstas procedían de poetas antiguos y poco conocidos de las tres culturas. Él había crecido escuchando los cantos en todo evento social al que asistió, y luego los ejecutó profesionalmente, antes de que ello fuera prohibido de manera abrupta por los extremistas.

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Pero una vez fuera y entrado en el siglo XXI, Souleyman no solo utilizó tal lírica. Además, comenzó a trabajar con poetas actuales a los que les proporciona una base rítmica (del hip hop, drum’n’ bass u otro derivado electrónico) para que escriban la letra en armonía con ella. Esta mezcla de poesía y música árabes y kurdas y ritmos contemporáneos occidentales ha dado como resultado una fusión rica, melodiosa y, sobre todo, potente.

Dicha fusión ha sido la clave de su éxito. Un estilo ecléctico que ha llegado al público en general. Al de la propia Siria y árabe, primero, con cientos de cassettes y discos grabados durante sus actuaciones en vivo, que circularon y circulan en los mercados populares de aquella zona, y al resto del planeta, en segundo término, cuando la compañía independiente Sublime Frequencies (asentada en la Unión Americana y especializada en las músicas del Medio Oriente y africanas) lo firmó.

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Al iniciar el siglo, y a partir de ahí, su obra comenzó a ser conocida en la sopa planetaria con discos como: Highway to Hassake (2006): Dabke 2020 (2009), Jazeera Nights (2010), Haflat Gharbia – The Western Concerts (2011, LP doble), Leh Jani (2011, compilación en doble LP de algunos cassettes sirios para el subsello Sham Palace), Wenu Wenu (2013, para la Ribbon Music y con producción de Four Tet) y el reciente Bahdeni Nami (2015, para Monkeytown). Igualmente ha sido invitado a participar en los festivales de world music más afamados (Glastonbury, Chaos, Way Out West, etcétera) o a colaborar con gente como Damon Albarn o Björk.

A pesar de que el lenguaje siempre va a ser un obstáculo para su obra fuera de aquella región, su oferta musical sí le llega al oyente acostumbrado a las fusiones y al que le  dice cosas de esa manera, ya que las emociones contenidas en sus piezas, además de la melancolía, hablan de amor, tristeza, desamor, sentimientos compartidos por todos, por doquier.

No obstante las grandes diferencias que existen en el mundo, mucha gente busca áreas de encuentro donde haya algo en común. Las diferencias existentes son en realidad distintos puntos de vista en los que se puede aprender y entender al otro. Un cambio de perspectiva procede del acercamiento con la música  a distintas culturas. Omar Souleyman, el sirio del Kurdistán, es un buen ejemplo y practicante de ello. Aunque con el exilio  haya sido víctima, como millones de sus paisanos, de quienes buscan imponer con la violencia y el terror las ideas propias sobre las ajenas.

 

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El rap y la cultura del hip hop, de la que era procedente, llegaron a tierra teutona en la década de los ochenta en el contexto de una Alemania dividida aún por el Muro. Las vías de entrada fueron el cine (con películas como Wild Style y Beat Street) y los discos que recibían de su país los soldados estadounidenses afincados en Berlín, la última frontera de Occidente en los estertores de la Guerra Fría. La juventud alemana se familiarizó así con el breakdance, el freestyle sonoro y el graffiti de nuevo cuño urbano.

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Entre los vestigios iniciales de tal movimiento en su propio idioma se encuentran dos ejemplos, más anecdóticos que otra cosa, seguidos de otros que fomentaron su posterior desarrollo. Entre los primeros está la curiosa grabación de tres DJ radiofónicos (el efímero trío GLS United) que llevó el título de Rappers Deutsch, así como el popular tema “Der Kommissar” a cargo de Falco (músico de origen austriaco), pieza rapeada con una base musical muy repetitiva y cargada hacia el pop.

La fascinación general por este nuevo estilo musical creció como la espuma para luego decrecer (sin medios ni lugares) de igual manera. Tanto que parecía condenado a desaparecer como moda pasajera. Sin embargo, el underground lo retomó para sí y, amputándole su primario carácter lúdico y comercial,se quedó con el de la denuncia, el choque y la experimentación estética, practicados básicamente por los hijos de los inmigrantes, habitantes de los ghettos y jóvenes sin oportunidades (educativas, de trabajo o de futuro).

El de la denuncia –más parecido a su semejante afroamericano en sus orígenes–, usó el inglés como escudo contracultural en reuniones llamadas jams que mantuvieron vivo dicho fenómeno. No obstante, pronto pasaron a utilizar el alemán como vehículo para lanzar sus mensajes sobre la cuestión inmigratoria, encabezados por grupos como Advanced Chemistry, o acerca de la historia y la problemática del país, como lo hizo Die Fantastischen Vier. Los noventa y los años cero han mantenido tal temática con crítica consciente (instalada en el sello Bombastic) o bien radical y de choque (en  Aggro Berlin, con sus gangstas, ultraderechistas y violentos profetas del yihadismo islámico).

En el otro extremo se encuentran los experimentadores tanto del sonido como de la palabra, quienes señalan y enfatizan de manera artística sus reclamos sociales. En este nicho se encuentra Muso, sobrenombre del  rapero alemán Daniel Giovanni Musumeci, un músico procedente de las huestes intelectuales del movimiento que ha sabido relacionarse con sus congéneres del mismo nivel en distintos géneros al suyo, como en el caso de Konstantin Gropper (el hombre fuerte de Get Well Soon).

Si escoger a este último como productor de las piezas de su álbum debut Stracciatella Now representó un hito por encargarle el trabajo a alguien de fuera del medio, el uso de las guitarras de rock (procedentes del indie bávaro) tanto como de los sintetizadores propios del rave, pianos del chill-out y coros que parecen salidos de una obra de Carl Orff (“Die Alte Ruine”), lo ubican como un constructor de puentes en busca de la diversidad, la cual será siempre bienvenida como ingrediente para un género enfangado en lo conservador y repetitivo.

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La muestra de su originalidad no sólo está en lo mencionado, sino también en que sistemáticamente Muso (y sus compañeros de aventura, entre los que se encuentra la integrante de Joan As Police Woman) se niega a incorporar los beats clásicos del hip hop, acto que demuestra con toda claridad lo importante que es para este músico buscar caminos nuevos, como lo hace igualmente en sus textos y en el estilo para interpretarlos que en su caso habría que calificar más bien de Spoken Word Performance –o sea, Poetry with a tempo–, en lugar de lo que los raperos convencionales suelen calificar como flow (“Garmisch Patenkirchen”, “Blinder Passagier”, “Wachturm” o “All Eyes on You” son las creaciones excepcionales, por la influencia joyceana en su flujo de conciencia y amplio manejo del lenguaje).

El sólido movimiento rapero germano se caracteriza por su gran cantidad de representantes de diferentes etnias y conceptos musicales, reflejo de la multiplicidad del país. Sin embargo, la aparición de gente como Muso le proporciona otra dimensión, otra categoría, en la que la cultura se hace civilización y la forma de expresarse es tan importante como lo que se manifiesta.

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El turismo del desastre es una de las tantas ramificaciones y formas de cultivar el ocio que se han disparado a partir de la fragmentación masiva de tal actividad en el mundo actual. El ejemplo cúspide de dicho fenómeno ha quedado enmarcado, para presentes y futuras referencias, en una fotografía del reportero gráfico Spencer Platt que resultó ganadora del premio World Press Photo del año 2006.

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En ella se ve, entre los desechos de una explosión a causa un bombardeo israelí, a un grupo de jóvenes libaneses (presumiblemente ricos y ataviados con accesorios personales, celulares y ropa de marca) que pasea en un auto convertible –un Mini Cooper “Orange”— por una zona devastada del sur de Beirut, una de las más pobres de la capital libanesa, durante el conflicto que tuvieron tales países en aquel año.

Aparecen en escena cinco jóvenes: un hombre (el menos visible y es el que conduce) y cuatro mujeres (guapas, chic, muy saludables y con diversas expresiones ante lo que ven: tapándose la nariz con un pañuelo; tomando fotos, video, una selfie o enviando un mensaje telefónico con gesto de repulsa; o escrutando la visión con indiferencia, tras los cristales de unos caros sunglasses).

Los jurados internacionales de la quincuagésima edición de dicho premio, reconocido como una de las máximas distinciones en el fotoperiodismo, se lo otorgaron al mencionado miembro de la agencia Getty Images por considerarla la mejor foto instantánea de aquel año. Según dijeron: “Tiene la complejidad y la contradicción de la vida real”.

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Se trata de una imagen gráfica que va más allá de lo obvio y que invita al comentario, guante que recogió Joseph Mount, mente maestra del grupo Metronomy, para argumentar musicalmente su propia interpretación del concepto turístico por medio del álbum The English Riviera, mismo en el que incluyó en el cuadernillo una foto semejante a la tomada por Platt, para dejar en claro su punto de vista acerca de lo que él considera la vulgarización que ha cobrado tal actividad de un tiempo a la fecha.

Mount (músico, compositor y cantante británico) es el caso del artista cuyo lugar de nacimiento determina su obra en más de una manera. La comunidad de Totnes, donde nació, al sur de la Gran Bretaña y a orillas de río Dart, es un sitio prestigioso gracias a su colegio de arte y a la cultura y vida alternativas que ha suscitado. Mount se crió ahí, bajo los cuidados de sus padres, que le inculcaron el afecto por la literatura y la música.

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Durante los veranos la familia pasaba sus vacaciones en Torquay, una población de la costa sur inglesa que desde mediados del siglo XIX emergió como destino turístico. Esta zona ha sido conocida como la Riviera Inglesa por su clima saludable, sus tranquilas y limpias playas y sus elegantes balnearios y hoteles que se convirtieron en el lugar de veraneo de escritores como Charles Dickens, Agatha Christie y Oscar Wilde.

Ello ejerció de atractivo adicional para las personas que buscaban un esparcimiento en el que la cultura (teatro, conferencias y charlas con los autores, así como conciertos), la oferta culinaria, el sol y la playa ofrecieran para el tiempo de ocio y descanso un espacio igualmente importante para la reflexión. Circunstancia que se mantuvo durante casi todo el siglo XX hasta que los paquetes turísticos de bajo costo hicieron languidecer el lugar.

Fue el tiempo en el que Mount asistió a la Universidad de Brighton, en la misma zona geográfica, a estudiar música y literatura inglesa. Ahí, además de los estudios académicos, fundó algunas bandas para explorar con sus posibilidades en ese sentido. La aventura lo llevó por la electrónica, lo progresivo, la remezcla y el pop; de la soledad compositiva pasó a la creación de un grupo fijo, las presentaciones en vivo y los discos temáticos.

Metronomy en The English Riviera, con sonidos electrónicos y ritmos originales, es una revisitación a sus orígenes, con una equilibrada fórmula de melodía e intención: la de recordar olvidados placeres de la vida que pueden reencontrarse en la literatura de viajes y en las experiencias de un turismo memorable, no el masivo de springbreakers, mochileros, hooligans y buscadores inconscientes de lo extremo o desastroso.

 

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Me es imposible imaginar a Paolo Conte como el licenciado en Derecho que es o trabajando como un activo notario, aplicando cláusulas, extendiendo certificados o recitando como abogado alguna oscura ley en un tribunal. Imposible. Creo que él mismo tampoco se pudo imaginar así de por vida y prefirió evitarse esa existencia convencional de la que era egresado.

En cierto momento, optó por vivir las cosas de otra manera, sin reglamentos de por medio, y lo hizo de la mejor manera: dedicándose a la música, de la que desde niño había sido un gozoso estudiante. Primero lo hizo como compositor (en los sesenta), surtiendo a intérpretes populares. Pero no tardó en estar frente al público, cara a cara, exponiendo sus experiencias y exponiéndose como artista de lo cotidiano (a partir de los años setenta).

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Su educación de cualquier modo le sirvió como herramienta para el buen manejo de las palabras, del humor y de la observación. Conte sabe condensar en pocas estrofas la complejidad de ello y sube al escenario —a cualquiera— para enfrentarse a eso: a su propia identificación. Tal reto, reiterado durante cuatro décadas, el público lo suma a todo aquello que le gusta de él.

Este cantautor italiano es un ejemplo más que adecuado para darle sentido a esa relación artística de autorretratarse con música, porque canta de manera natural sobre sí mismo en sus canciones (hasta la más aparente bagatela cabe en ellas) y porque nunca pierde el perfil que sus escuchas (tan heterogéneos como heterodoxos) han convertido en una cara muestra de autenticidad, en una época en que la impostura es una práctica común en el medio.

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Paolo Conte es un músico y compositor del norte italiano (nacido en Asti, Piamonte, en 1937). Las influencias musicales que recibió de niño fueron gracias a un padre que no se plegó a las censuras del fascismo, las cuales demonizaban al jazz y al blues como “música degenerada promovida por los enemigos de Italia, que llaman cultura a esa cosa de negros y judíos".

Las partituras compradas de contrabando por su progenitor le dieron, junto a sus clases de piano con ellas, el mapa de la ruta a seguir y en ella se ha mantenido a lo largo de los años, implementando sus certezas y expandiendo sus posibilidades. Aquella música fue un refugio contra las imposiciones ideológicas, una manera de enfrentar a dicha realidad y de abrir una ventana al aire fresco y a la imaginación.

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Con el tiempo fue también una forma de escape de una vida leguleya y hacia una existencia diferente. Abandonó la oficina notarial para hablarle a Italia y al mundo en general de los placeres cotidianos a los que él concedía el mayor valor. Desde un helado de limón a los colores como el azul y, en medio de todo ello, el amor y sus veleidades, las sonrisas de las mujeres o los intersticios del ritmo de lo cotidiano y sus momentos.

Su obra desde el comienzo fue bien recibida y acogida con beneplácito en todos los lugares donde la ha interpretado. Las comparaciones con artistas semejantes no se hicieron esperar (Jacques Brel, Leonard Cohen, Tom Waits). Lo cierto es que en la actualidad es ya un clásico intemporal, fuera de cualquier moda o tendencia que no sea la suya.

El mundo reflejado en las canciones de Conte tiene muchas influencias de las estéticas surgidas de la cinematografía y del jazz (aprendido de los professors y doctors afroamericanos, especialistas de las variedades: Earl “Fatha” Hines, Fats Waller, Willie The Lion Smith), así como del mundo circense o del cabaretil (ha incursionado también en el musical con Razmataz y el soundtrack con La Freccia Azzurra), lo que además le proporciona a su obra un toque onírico.

La lírica de sus canciones (contenida en más de una docena de álbumes grabados desde 1974) se sustenta en una ornamentación instrumental brillante y ecléctica (que incluye al tango apátrida, músicas del Mediterráneo o experimentos con la world), pero sobre todo en la de la era del jazz, “de cuando éste aún no tenía ni dramatismo, ni urgencia, ni carga literaria”. Entre sus discos recientes se encuentran: Elegia, Psiche y el muy aclamado Nelson.

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Muchos artistas contemporáneos llevan a cabo una obra que de forma invariable aglutina diversas corrientes e investigaciones para incluirlas en su propuesta. En el centro de su labor se encuentra la indagación del pasado (tanto lejano como reciente) y sus recursos estilísticos, instrumentales y sonoros, así como también un método de búsqueda que consiste, básicamente, en atar las raíces de los géneros en los que están interesados.

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A estos creadores quizá no se les vea como lo aventureros que son (arqueólogos actuales, en el aspecto musical), pero a cambio de ello se les puede seguir en sus pesquisas, excavando por aquí y por allá, para encontrar algo que añadir como pieza importante a su propio bagaje. De esta manera aparecen las indicaciones para descubrir el camino que han seguido en la construcción de su quehacer artístico.

Uno de los colectivos que así opera, desde mediados de los años cero del presente siglo, es el grupo estadounidense Alabama Shakes, cuyos integrantes han explicado así sus andanzas: “Casi todo lo que hacemos está vinculado con el pasado, pero éste sólo nos interesa si tiene sentido en el momento presente”.

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Es decir que en su hipermoderna propuesta no se trata de desenterrar raíces y unirlas sólo porque sí en un racimo anárquico, sino de encontrar la forma en que esas raíces se conecten y manifiesten de la mejor manera y hagan florecer un ejemplar tan semejante como distinto a ellas que represente uno de los sonidos de la actualidad.

Tal aglomerado experimental fue concebido por estos músicos como un lugar que debe definirse, más que por sus influencias específicas —que las tiene y varias— por su capacidad para afectar directamente el estado de ánimo del escucha, al ponerlo en una situación emocional cercana al arrobamiento ante el material expuesto.

En la década transcurrida desde su fundación, la banda de Alabama ha recogido todos los hilos que la componen y nos presenta, con novedosa personalidad, una versión panorámica del southern rhythm (blues-soul-rock) de la Unión Americana. En su periplo musical, se hace patente su intención de mostrar por qué el ayer importa para la expresión de algo nuevo, sin un ápice de nostalgia y con una decidida mirada hacia adelante.

Si en su debut discográfico, Boys & Girls (2012), enseñaron sus armas cargadas del blues y el soul de las compañías Stax y Muscle Shoals —cernidas con la templanza guitarrística de Steve Crooper y la incandescencia vocal de Otis Redding y James Brown, a cargo de la cantante, guitarrista y líder, Brittany Howard, y las melódicas cuerdas de Heath Fogg—, en su segundo volumen, Sound & Color (2015), la sección rítmica (Zac Cockrell, bajo y Steve Johnson, batería) hace gala, además, de sus conocimientos setenteros en la línea de bajo y percusión funk-rock de Sly Stone (Sylvester Stewart).

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Asimismo, en la nueva obra se pasean el fraseo de Joan Armatrading, la vanguardia del Prince ochentero, el rock de Kings of Leon y las explosivas guitarras y el estilo de producción de Jack White. Puras citas mayores. Por eso suenan tan familiares, pero al mismo tiempo diferentes y poderosos. Con la capacidad de recrear en el estudio de grabación la pujanza que vierten en el escenario.

Sound and Color, además de su dimensión pangenérica, muestra al grupo como el singular conjunto que es, uno que dibuja su particular autopista por la que transita a la vez que indaga en su materia referencial, pasando con alma y sentido por sus diferentes pulsaciones sureñas, porque tiene los recursos y las cualidades para eso y más.

Las décadas que recorren en sus canciones (“Don’t Wanna Fight”, “Dunes” o “Future People”, por mencionar algunos ejemplos) no pretenden el anclaje purista e inmóvil de lo retro, sino que con un espíritu transformador combinan todo ello con la necesaria libertad para acrisolar y redefinir el universo que abarcan con su visión y propósito de crecimiento y avance: el fruto recién cosechado de aquellas raíces.

 

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El dúo hombre-mujer (o viceversa) es quizá la dotación humana más característica de la  música popular en lo que va del siglo XXI (los ejemplos sobran). Sin embargo, el origen de The Dø es único (francofinlandés), lo mismo que su pragmático aparato conceptual: la síntesis. De esto dan una muestra desde el nombre del proyecto, tomado de las primeras letras de los nombre de pila de sus componentes y que, además, deviene en la primera nota de la escala musical.

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Para la celebración de sus primeros diez años de existencia escogieron la cifra “3” para el trabajo que la festejaría, misma con la que emprendieron su camino en la escena contemporánea (en el 2005 lanzaron su primer EP con tres tracks, incluido “The Bridge Is Broke”, tema que estaba destinado a ambientar una pieza de ballet avant-garde titulada “Scène D’amour” del coreógrafo finlandés Juha-Pekka Marsalo).

La propuesta artística de The Dø ha sido desde el comienzo muy visual y el perfecto andamiaje para el trío de disciplinas artísticas en las que han colaborado con soundtracks: obras cinematográficas, lecturas poéticas y  danza. No obstante, tras su despegue exitoso el dúo optó por centrarse en lo discográfico y en presentaciones en vivo, ya que ambos espacios ofrecían mayor libertad para materializar sus proyectos basados en un terceto de estilos: el rock indie, el folk y el pop.

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Si su primer álbum, A Mouthful (2008), fue un ecléctico compendio de expresiones en indie rock en las que los dos integrantes mostraron su abanico de posibilidades, con aportaciones novedosas tanto compositivas como instrumentales y en el segundo, Both Ways Open Jaws (2011), lo hicieron desde el campo del folk con tintes punk que les valió el reconocimiento internacional, en el tercero el pop sintético y escanciado de Shake, Shook, Shaken los reafirma como excéntricos entes creativos y los  pone en la cima de las agrupaciones que realmente han marcado la ruta de la música popular en lo que va de la última década.

Este reciente trabajo, que completa una trinca sobresaliente, les llevó tres años en su hechura (con el mínimo aparataje: computadora portátil, software y teclado), lo bautizaron con sólo tres palabras (surgidas de un puro verbo irregular) y en él echan mano de tres manifestaciones para desarrollar, enlazarse y constituir el fundamento de su música: la emoción, el drama y la tecnología.

Lo primero corre a cargo de la finlandesa Olivia Merilahti, encargada de la melodía y las letras –con una profundidad que va del romanticismo al realismo urbano. Además de tocar la guitarra, los teclados y el ukulele, es poseedora de una voz dúctil con distintos registros que matizan lo necesario y ejecutan una vocalización distintiva.

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El francés Dan Levy, por su parte, de formación clásica y académica, es responsable de la composición orquestal y los arreglos de los temas, además de tocar diversas percusiones, la batería, el bajo, la guitarra, la armónica, el sax, la flauta, el piano y otros teclados, el xilófono, el glockenspiel y las programaciones. Utiliza sus manejos y conocimientos de la música sinfónica para inculcarle el drama (quintaesencia de esta obra) a cada tema con sus arreglos y arsenal de instrumentos orquestales.

Si ella teje la enérgica melodía con su bagaje de cotidianeidad, él borda la filigrana y trabaja las estructuras y las esencias de este tapiz que lo convierten en algo especial. Mientras ella canta y cuenta sobre el hombre/mujer como una animal hecho de emociones, dudas y sombras existenciales (“Trustful Hands”, “Sparks”, “Miracles”, “Going Through Walls, “A Mess Like This”, por mencionar unas cuantas piezas), él arropa con precisión las narraciones con un cúmulo de detalles instrumentales en el mejor pop barroco contemporáneo (con énfasis marcado en un vigoroso beat marchístico).

Para amalgamarlo todo han recurrido en esta ocasión al mayor uso de la tecnología, la cual ha dotado a los tracks de diversas capas sonoras y del sentido dancístico de su experimental propuesta. La comunión de los elementos que componen el disco logra ponerle ligereza y naturalidad a este synth pop inteligente, en una nueva vía para el inquieto dúo al que no le gusta repetirse.

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El viejo tópico de imaginar qué habría resultado de la combinación de la voz o el sonido de un músico con los de otro, separados por el tiempo, el espacio o la muerte, hoy es un reto con réplicas fascinantes. Por eso la propuesta del remix en el jazz electrónico (e-jazz) es un acto de placer estético, una práctica cultural hipermoderna para las generaciones 2.0.

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Haber evolucionado de esta forma ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla. Hoy, el e-jazz es un subgénero pleno de citas, referencias y contextos; es un fenómeno sonoro que se ha enriquecido con todo lo pasado y lo contemporáneo.

Los productores y DJ proponen un lenguaje diferente al de los músicos tradicionales. La verdadera función de sus improvisaciones nacidas de las máquinas es mostrar otros timbres, texturas y colores. Viajes hacia el sonido. Remezclar y reimaginar a Billie Holiday en este tiempo (a cien años de su nacimiento, con el nombre de Eleonora Fagan en la ciudad de Baltimore, el 7 de abril de 1915), por ejemplo, permite crear un collage de sonoridades que  irradia su voz hacia el nuevo mundo.

Debido a su alquimia en estas grabaciones: Remixed and Reimagined (del sello Columbia, con las aportaciones de Swingsett & Takuya, Nickodemus & Zeb, Poppyseed, Madison Park, DJ Logic, Count De Money y Tony Humphries, entre otros), la serie Verve Remixed (con Toro y Moi, Dzihan & Kamien, Tricky, Bent yJunior Boysetcomo remixers) o Alex Gopher en sus Chill Out Sessions, la corriente pone en jaque aquello de que dos cosas no pueden ocupar un mismo lugar en el espacio. Lo consigue por ubicua gracias al uso de la tecnología que todo lo transforma en aleatorio.

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Con el ingrediente remix en los múltiples estilos congregados para rendir tributo a la mítica cantante, los DJ ponen en sus tracks, al servicio del escucha, las prácticas de esta disciplina que ha creado un desdoblamiento musical constante, el cual permite una reescritura permanente, interminable y hasta polifónica. De esta forma los territorios de la Holiday y los nuevos productores se diferencian y se asemejan en una imaginería que se despliega con una producción rica, intrincada, elástica y alternativa.

En estas recopilaciones de remezclas los productores convocados se atreven, en algunos casos, a fragmentar la voz de la cantante, a aplicarle efectos de todo tipo o, incluso, a utilizarla en loops como sample con la base de sus grabaciones para el sello Columbia de los años treinta.

En los diversos tracks a cargo de tales ilusionistas sonoros, dicho aglomerado abarca jazz tradicional, rap, drum’n’bass, trance, latin rhythms, ragas, lounge, blues, triphop, big band swing, dub, downtempo, free jazz, programaciones, soundtracks, juegos electrónicos, cuts televisivos, grooves étnicos y sonoridades atmosféricas y ambientales.

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Los implicados en estas remezclas han optado por diversos enfoques. Los hay que, del original, sólo mantienen la voz de Lady Day y la sitúan en un contexto electrónico completamente diferente; los hay que optan por la misma operación resaltando algún instrumento (como un solo de trompeta); finalmente, otros prefieren mantener la estructura del original e introducir elementos contemporáneos con los que aportan un toque actual y/o bailable.

El instrumento del remix (que cuenta con la magia de poner a cantar o tocar a los vivos con los muertos o a los lejanos en el tiempo y el espacio), así como el infinito poder de la imaginación apoyado por la tecnología electrónica, se ponen a innovar e improvisar con el prurito de homenajear a la gran voz del jazz.

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El resultado es ambivalente, porque los productores que los firman son tan diversos y proponen acercamientos tan distintos que cada escucha optará por el suyo. El e-jazz se nutre de asimilaciones en las que va implícita también la invitación perene a desarrollar su concepto artístico con todo el horizonte por delante: es el hoy del ayer con las bases del mañana y Billie Holiday, la figura y efeméride cultural evocada como tributo y como testigo.

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