En una ficha biográfica se lee: “Perfecto E. Cuadrado. Profesor, ensayista, traductor y coordinador en Portugal del Centro de Estudios del Surrealismo. Presidente de la Asociación de Lusitanistas. Proyectos: I. ‘Eres bienvenido a Elsinore’ (inglés). II. ‘Poesía portuguesa del siglo XVIII. Ensayo y antología’. III. ‘Máscaras y paradojas’”. La pudo haber escrito Fernando Pessoa (1888-1935) en una de sus múltiples libretas para consignar un proyecto, como ocurrió con el resto de sus creaciones: seres con vida propia que habitan los folios albergados en la Biblioteca Nacional de Portugal en Lisboa. Pero Perfecto E. Cuadrado no es un heterónimo del poeta portugués que cumple 130 años de haber nacido. Tras el nombre compatible y atinadamente pessoano se encuentra el traductor de la espléndida edición de Libro del desasosiego publicada por Acantilado en 2002, renovada, corregida y ampliada en 2013 (este año se cumplió un lustro de ese prodigio editorial publicado en el centenario del inicio de factura del texto).

La edición del libro originado en 1913 —proeza que se debe al investigador Richard Zenith— y en el que el escritor portugués trabajó durante toda su vida fue trasladada magistralmente por el lusófilo zamorano al español. Obra maestra póstuma, retrato de Lisboa y a la vez autorretrato psíquico, Libro del desasosiego es suscrito por Bernardo Soares, ayudante de tenedor de libros de contabilidad en Lisboa, que según Pessoa es “un semiheterónimo, porque, no siendo mía la personalidad, es, no diferente de la mía, sino una simple mutilación de ella”. La traducción del “libro en potencia, el libro en plena ruina, el libro-sueño, el libro-desesperación, el anti-libro, más allá de cualquier literatura” —según Zenith, también de apellido compatible con el universo pessoano— propicia el desdoblamiento heteronímico. “Quizás me transformé en un heterónimo lector de Fernando Pessoa, alguien que conversa con él y asume muchas de sus perplejidades y de sus dudas”, confesó Perfecto E. Cuadrado en una entrevista. Para conmemorar el 130 aniversario del nacimiento de Fernando Pessoa dejo en estas páginas algunos pasajes de estremecedora claridad incluidos en Libro del desasosiego, la obra cumbre de la literatura lusitana.

 

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El absurdo, la confusión, el apagamiento —todo aquello que no fuera la vida…

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Y duermo, a mi manera, sin sueño ni reposo, esta vida vegetativa de la suposición, y bajo mis párpados sin sosiego se cierne, como la espuma quieta de un mar sucio, el reflejo lejano de las farolas mudas de la calle.

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Duermo y desduermo.

 

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Fernando Pessoa fotografiado en 1914.

Me reabsorbo, me pierdo dentro de mí, me olvido en noches remotísimas, impolutas de deber y de mundo, vírgenes de misterio y de futuro.

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No me sorprende la interrupción de mis sueños: de tan suaves que son, continúo soñándolos por detrás del hablar, escribir, responder, e incluso conversar.

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Levanto el libro, que cierro lentamente, ojos cansados del llanto que no tuvieron, y, con una mezcla de sensaciones, sufro porque al cerrar la oficina se me cierre el sueño también; porque el gesto de la mano con que cierro el libro encubra el pasado irreparable; porque vaya a la cama de la vida sin sueño, sin compañía ni sosiego […].

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A veces pienso que nunca saldré de la Rua dos Douradores. Y eso así, escrito, me parece una eternidad.

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Contendieron vuestros argonautas con monstruos y con miedos. También yo, en el viaje de mi pensamiento, tuve monstruos y miedos con los que contender.

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Yo, lejos de los caminos de mí mismo, ciego por la visión de la vida que amo, llegué por fin también al extremo vacío de las cosas, a la borda imponderable del límite de los seres, a la puerta sin sitio del abismo abstracto del Mundo.

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¡El esfuerzo de sentir! ¡El esfuerzo de tener que sentir!

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Para mí, escribir equivale a despreciarme; pero no puedo dejar de escribir. Escribir es como una droga que me repugna y tomo, el vicio que desprecio y en el que vivo. Hay venenos necesarios, y los hay sutilísimos, compuestos por ingredientes del alma, hierbas recogidas en los rincones de las ruinas de los sueños, amapolas negras encontradas junto a las sepulturas de los propósitos, hojas largas de árboles obscenos que agitan sus ramas en las orillas oídas de los ríos infernales del alma.

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El poeta lusitano en la Baixa.

Hay metáforas más reales que las personas que pasan por la calle. Hay imágenes en los rincones de los libros que viven más nítidamente que muchos hombres y mujeres. Hay frases literarias que tienen una personalidad absolutamente humana.

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Amé, como Shelley, a Antígona antes de tiempo: todo amor temporal no tuvo para mí otro gusto sino el de recordarme aquello que perdí.

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Por dos veces, en aquella mi adolescencia que siento lejanísima, y que, por así sentirla, me parece cosa leída, un relato íntimo que me hubieran contado, saboreé el dolor de la humillación de amar. Desde la cima del hoy, mirando hacia atrás, a ese pasado que ya no sé designar como remoto ni como reciente, creo que fue bueno que esa experiencia de la desilusión me aconteciera tan pronto.

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Hoy es uno de esos días en que me acongoja, como una entrada en prisión, la monotonía de todo. La monotonía de todo no es, sin embargo, más que la monotonía de mí mismo.

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Otra vida, la de la ciudad anochecida.

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El olfato es una vista rara. Evoca paisajes sentimentales con un dibujar rápido del subconsciente. He tenido esa sensación muchas veces.

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Haber leído ya los Pickwick Papers es una de las grandes tragedias de mi vida. (No puedo volver a releerlos).

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El amor, el sueño, las drogas y sustancias intoxicantes, son formas elementales del arte […].

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El arte tiene valor porque nos saca de aquí.

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Mi destino es la decadencia.

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Y allí, en éxtasis de pena sin nombre, sé esperar la Muerte entre espadas y almenas.

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Todo cuanto escribí es sombrío. Se diría que mi vida, incluso la mental, es un día de lluvia lenta, en que todo es noacontecimiento y penumbra, privilegio vacío y razón olvidada. Me llena de desolación la seda rota. Me desconozco bajo la luz y el tedio.

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Credencial de Fernando Pessoa. Agosto de 1928.

Quisiera vivir diverso en países distantes. Quisiera morir otro entre banderas desconocidas. Quisiera ser aclamado emperador en otras eras, mejores hoy porque no son de hoy, vistas en vislumbre y colorido, inéditas y esfíngicas. Quisiera todo cuanto puede volver ridículo lo que soy, y justamente por tornar ridículo lo que soy. Quisiera, quisiera… Pero hay siempre sol cuando el sol brilla y noche cuando la noche cae. Hay siempre pena cuando la pena nos lastima y sueño cuando el sueño nos arrulla. Hay siempre lo que hay, y nunca lo que debería haber, no porque sea mejor o peor, sino porque es otro… Hay siempre…

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Vivimos allí un tiempo que no sabía transcurrir, un espacio para el que no podía imaginarse forma de medirlo. Un transcurrir fuera del Tiempo, una extensión que desconocía los hábitos de la realidad en el espacio… ¡Qué horas, compañera inútil de mi tedio, qué horas de desasosiego feliz se fingieron nuestras allí!… Horas de cenizas de espíritu, días de saudade espacial, siglos interiores de paisaje exterior… Y nosotros nos preguntábamos para qué todo aquello, porque gozábamos sabiendo que todo aquello no era para nada.

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Y porque este libro es absurdo, yo lo amo; porque es inútil, quiero darlo; y porque de nada sirve querértelo dar, te lo doy…

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor

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“¿Qué habría sido de Kafka sin Kurt Wolff?”, se pregunta el crítico español Ramón Amorós. El editor alemán tuvo el acierto de publicar los primeros manuscritos de Franz Kafka, y luego supo alentarlo en sus posteriores experimentos literarios. Durante la Gran Guerra, Kurt Wolff (Bonn, 1887-Marbach, 1963) inició su colección Der Jüngste Tag (El día del Juicio), en la que dio a conocer autores de la talla de Walter Hasenclever, Karl Kraus, Heinrich Mann, Georg Trakl, Robert Walser, Franz Werfel y el propio Kafka. En los siguientes fragmentos de Autores, libros, aventuras. Observaciones y recuerdos de un editor. Seguidos de la correspondencia del autor con Franz Kafka (Acantilado, traducción de Isabel García Adánez, 2010), el editor aborda las claves del oficio y sus desafíos.


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Llevo cincuenta y cinco años oyendo la pregunta: “¿Dónde aprendió usted su oficio?”. La respuesta es siempre la misma: en ninguna parte.

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Desde los doce años he pasado horas y horas, casi a diario, en librerías, tanto en mi país como cuando estaba de viaje. Me es indiferente estar a un lado o al otro del mostrador, ser comprador o vendedor. Quien siente pasión por los libros y por la profesión de editor se siente como en casa en las librerías.

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Evolución de los logotipos de la editorial Kurt Wolff de 1912 a 1925.

Yo salí un buen día del Seminario de Germanística de la Universidad de Leipzig y entré, por expresa invitación, en la oficina de Ernst Rowohlt —de mi misma edad y misma fascinación por los libros—, un piso de dos habitaciones en la Königstrasse, 10, de Leipzig, el edificio de la imprenta Drugulin. Y no llevaba conmigo más que lo único fundamental que no se puede aprender pero que es obligado aportar y, además, en abundancia: entusiasmo. Claro está que el entusiasmo tiene que ir unido al buen gusto. Todo lo demás es secundario y se aprende enseguida con la práctica.

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Por buen gusto no solo entiendo la capacidad de juzgar y de detectar la calidad de una obra literaria. El buen gusto debería comprender también un sentimiento de seguridad con respecto a la forma —formato, composición, tipo de letra, encuadernación, camisa— en la que debe presentarse un libro.

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El gusto literario, por otra parte, tiene que estar unido al instinto para saber si un libro tendrá acogida entre una minoría de lectores o si su tema y su forma resultan adecuados para un círculo amplio. Eso determina de manera decisiva las cifras de la tirada y la publicidad del libro, y hay que tener cuidado con no dejarse llevar por el entusiasmo personal y crearse expectativas demasiado optimistas.

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Uno edita o bien los libros que considera que la gente debería leer, o bien los libros que piensa que la gente quiere leer. Los editores de la segunda categoría, es decir, los editores que obedecen ciegamente al gusto del público, no cuentan, ¿verdad que no? Pertenecen a otro ordo, por utilizar ese bonito término católico. Para esa actividad editorial no se requiere ni entusiasmo ni buen gusto. Se proporciona la mercancía que se demanda.

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Dado que yo había aceptado un manuscrito de Max Brod y que éste veía en Kurt Wolff la editorial para publicar toda su obra, me envió a un joven compatriota y amigo: Franz Werfel, al igual que un día me trajo en persona a otro compatriota y amigo: Franz Kafka. Quien tuviera oídos para escuchar no podía resistirse a la prodigiosa musicalidad de los versos tempranos de Werfel, ni no sentirse conmovido de inmediato ante la magia de la prosa de Kafka.

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IMAGEN 2. PIE DE FOTO: Tarjeta postal. Noviembre de 1918. De Franz Kafka (Praga) a Kurt Wolff (Leipzig). Archivo Kurt Wolff. Yale University Beinecke Rare Book & Manuscript Library.

Kafka, Brod, Werfel, Hasenclever…, ésos fueron los primeros autores de la editorial Kurt Wolff, y, como bien se ve, fue más la casualidad que el mérito lo que hizo que llegasen a ella. Naturalmente, hizo falta cierta capacidad para percibir que cada uno, a su manera y en su medida, merecía los esfuerzos del editor.

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En la revista Der Brenner de Innsbruck leí algunos poemas de un desconocido que se llamaba Georg Trakl. En ellos se sentía con tal inmediatez el aliento de una poesía con mayúsculas que, en el mismo momento —era el 1 de abril de 1913— escribí al autor proponiéndole la publicación de un volumen de poesía. En ese mismo año aparecía en la colección Der Jüngste Tag [“El último día” o, también, “El día del Juicio Final”] un volumen de Poemas y, once meses después, en marzo de 1914, Trakl enviaba el manuscrito de un nuevo libro que se titulaba Sebastian im Traum (Sebastián en sueños) y que tal vez podría calificarse como el libro de poemas más bello y más puro de toda aquella época. ¡Qué grandes expectativas se albergaban sobre el futuro de aquel joven poeta! El 9 de octubre llega un telegrama de Trakl desde el lazareto militar de Cracovia, donde había ingresado el joven, incapaz de superar los horrores de la guerra. El famoso telegrama rezaba:

Sería una gran alegría para mí si pudiera enviarme un ejemplar de mi nuevo libro Sebastián en sueños. Enfermo en el hospital militar de Cracovia. Georg  Trakl

No pudimos darle esa alegría. El libro aún no estaba terminado. Y, tres semanas después, el poeta se quitaba la vida. Se envenenó.

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De un suizo llamado Robert Walser llegaron, también en la primavera de 1913, las primeras cartas, escritas en una caligrafía muy coqueta propia del siglo XVIII; cartas cuyo contenido no podía haber sido más simple y cuyo tono resultaba tan inconfundible como único.

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El hecho de que entonces existiera una nueva editorial abierta a la joven generación y en la que se publicaba a Kafka, Werfel y Hasenclever instó a innumerables jóvenes escritores, con talento y sin él, a enviarnos sus manuscritos.

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[…] me acuerdo de Max Brod, de quien a menudo tenía la sensación de que me enviaba a todos los praguenses que escribían, fuera lo que fuera, aunque en el fondo sabía perfectamente que, al lado de Kafka y Werfel o de checos como Brežina y Bežruc, la mayoría eran escritores muy menores e insignificantes.

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¡Ay, cómo sufría Kafka! Callado, torpe, tierno, vulnerable, intimidado como un colegial examinándose del bachillerato, convencido de la imposibilidad de cumplir jamás con las expectativas que los elogios del empresario [Max Brod] despertaban.

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“Siempre le quedaré más agradecido porque me devuelva mis manuscritos que por su publicación.” [Franz Kafka a Kurt Wolff.]

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Primera edición de La metamorfosis con la famosa ilustración de Ottomar Starke en la portada. Kafka insistió en que la ilustración no representara un insecto. Escribió una carta a la editorial Kurt Wolff: “El insecto en sí no debe ser dibujado. No se puede mostrar en absoluto, ni siquiera desde la distancia”.

Usted y yo sabemos que, por lo general, son precisamente las cosas mejores y más valiosas las que no encuentran eco inmediato, sino que no lo hacen hasta más adelante, y nosotros seguimos creyendo en los lectores alemanes y en que alguna vez poseerán la capacidad de recepción que estos libros merecen. [Kurt Wolff a Franz Kafka.]

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Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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A Paul Bowles (1910-1999) le apasionaban el paisaje y sus efectos en el viajero. Escribió sobre París, los países del Magreb —con Tánger como centro, donde residió durante 52 años—, España, Francia, India, Sri Lanka, Tailandia, Estambul, Kenia, México, Costa Rica y muchos otros lugares a los que lo enviaron o por los que pasaba por casualidad. Su lugar preferido era Marruecos: sus ciudades, su interior y, sobre todo, Tánger.

Aunque su amplia experiencia del mundo le equipó para escribir sobre viajes, durante la mayor parte de su vida —asevera Paul Theroux— Bowles no tuvo realmente un hogar fuera de Tánger. Lo constata en Desafío a la identidad. Viajes, 1950-1993 (Galaxia Gutenberg, introducción de Paul Theroux, traducción del inglés de Nicole d’Amonville Alegría y Rodrigo Rey Rosa, 2013). En los siguientes pasajes pertenecientes al volumen, Bowles analiza la literatura de viajes y expone particularidades como trotamundos. Y el último fragmento está constituido por melancólicos versos de un poema autobiográfico, que cuentan algo sobre sus dos últimas décadas. Sobrevivió 26 años a su esposa Jane, que murió en 1973. La muerte de su mujer lo dejó en el limbo.

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Aun tan recientemente como hace un siglo, viajar era una especialidad. Como los lugares remotos estaban fuera del alcance de todos menos un grupo de afortunados y resistentes, era natural que el deseo de contacto con lo exótico se satisficiera a través de las experiencias de otros, por medio de la lectura.

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Hoy, cuando en teoría cualquiera puede viajar a cualquier sitio, el libro de viajes tiene otra función; el énfasis se ha desplazado de los lugares en sí al efecto que éstos tienen en la persona. El libro de viajes se ha vuelto, por necesidad, más subjetivo, más “literario”.

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¿Qué es un libro de viajes? Yo diría que es el relato de lo que ocurrió a una persona en determinado lugar, y nada más que eso; no contiene información acerca de hoteles y carreteras, ni listas de frases útiles, estadísticas o sugerencias acerca de la clase de ropa que el visitante podría necesitar. Es posible que tales libros estén condenados a la extinción. Espero que no, porque no hay nada que yo disfrute más que leer el relato de un escritor inteligente acerca de lo que ocurrió lejos de casa.

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El tema de los mejores libros de viajes es el conflicto entre el escritor y el lugar. No importa quién lleve la mejor parte, siempre que el combate sea narrado con fidelidad. Para lograr esto es necesario que el escritor esté bien dotado para describir situaciones, lo que tal vez explica por qué muchos de los libros de viajes que no han huido de mi memoria fueron producidos por escritores expertos en el arte de la novela.

 


Paul Bowles delante de sus maletas. Tánger, 1952. © Galaxia Gutenberg.

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Uno recuerda la indignación de Evelyn Waugh en Etiopía; la impasibilidad de Graham Greene en África occidental; cómo Aldous Huxley se dejó deprimir por México, o cómo Gide descubrió su conciencia social en el Congo, mucho tiempo después de que otros relatos de viaje igualmente precisos se han hecho borrosos o se han desvanecido. Dada la habilidad novelística de estos escritores, es quizá perverso de mi parte preferir sus libros de viajes a sus novelas, pero los prefiero.

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No creo que un libro de viajes pueda escribirse de manera suficientemente precisa si se hace después de los hechos, si el autor ha estado viviendo a su antojo durante el tiempo sobre el cual se propone escribir, sin tomar notas y sin percatarse de su función como instrumento receptivo. El recuerdo mal definido de sus reacciones emotivas es siempre más intenso que la memoria puntual de lo que las causó. Confiar en la memoria es lo indicado para determinar la sustancia de una novela, pero no es aconsejable en este caso, pues es demasiado probable que altere la consistencia de la escritura.

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El escritor debe tomar la decisión de ser escrupulosamente honesto al hacer su relato. Cualquier distorsión voluntaria equivale a hacer trampa en un juego de solitario: el juego pierde sentido. El relato debe ceñirse lo más posible a la realidad, y me parece que la forma más sencilla de lograr esto es proponerse ser exacto al describir sus propias reacciones.

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El lector puede hacerse una idea de cómo es en realidad un lugar solo si conoce los efectos que éste ha tenido en alguien acerca de cuyo carácter tiene alguna noción y cuyas preferencias le son familiares. De modo que parece esencial que el escritor ponga cierto empeño en presentar objetivamente su propia personalidad; esto facilita al lector una clave interpretativa para valorar por sí mismo la importancia relativa de cada detalle, como la escala al pie de un mapa.

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El problema de dar al relato de viajes una estructura lineal no es esencialmente literario. El escritor tiene que asegurarse de que las experiencias que constituirán su material lleguen a producirse. Escribe una historia que antes debe vivir, y si el curso que la historia sigue exige ciertos elementos que hacen falta en su vida, tendrá que arreglárselas para reorganizar su existencia con el fin de obtener esos elementos. Debe usar su poder de invención para enfrentarse, no con la escritura en sí, sino con la relación entre sí mismo y el mundo real a su alrededor.

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Si se me presenta la opción de elegir entre visitar un circo y una catedral, un café y un monumento público, o una fiesta y un museo, me temo que por lo general me decantaré por el circo, el café y la fiesta.

 

Tánger es una ciudad donde todos viven con cierto grado de incomodidad.

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Después de aquello le pareció que no pasaba nada más.
Siguió viviendo en Tánger, traduciendo del árabe, el francés y el español.
Escribió muchos cuentos, pero ninguna novela.
Seguía habiendo cada vez más gente en el mundo.
Y nadie podía hacer nada acerca de nada.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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En estos meses se conmemoran 100 años de la escritura de los Aforismos de Zürau, una de las claves de la obra de Franz Kafka. “Esos textos debían ser leídos exactamente en la forma en la cual Kafka los había dispuesto, como esquirlas de meteoritos caídas en regiones desérticas”, escribió Roberto Calasso. Los documentos —albergados en la Bodleian Library de Oxford— suscitaron la publicación de Aforismi di Zürau en Adelphi Edizioni. En el libro, Calasso recuerda que Kafka estuvo ocho meses en Zürau, en la campiña bohemia, en casa de Ottla, su hermana, entre septiembre de 1917 y abril de 1918. La tuberculosis, que eventualmente le cobraría la vida, se le había declarado un mes antes con un vómito nocturno de sangre.

La enfermedad le permitió una retirada del mundo: “Nunca como en los meses de Zürau se tiene la impresión de que Kafka se haya encontrado a gusto. Solo allí consigue huir de todo: de la familia, de la oficina, de las mujeres. Son las principales potencias que desde siempre lo persiguen. Por otra parte, lo defiende la barrera de la enfermedad, que, como por encanto, no muestra por entonces ‘signos visibles’. […] En Zürau, el mundo está casi vaciado de seres humanos. Esto es lo que suscita en Kafka un sentimiento de leve euforia”, aseveró Calasso. Estar enfermo, dijo Enrique Vila-Matas sobre Kafka, iba a proyectarle hacia la acción y de ahí hacia el posible comienzo, hacia “la crucial etapa Zürau”. Para evocar esa proyección que ocurrió hace un siglo, ese ímpetu literario, presentamos diez “esquirlas de meteoritos” kafkianos.

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Muchas sombras de los difuntos no hacen otra cosa que lamer las mareas del Río de los Muertos, porque proviene de nosotros y todavía conserva el sabor salado de nuestro mar. Entonces el río, asqueado, se repliega, fluye a contracorriente y conduce a los muertos de regreso a la vida. Pero ellos son felices, cantan alabanzas, agradecidos, y acarician al indignado.

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A partir de un cierto punto, ya no hay regreso posible. Éste es el punto a alcanzar.

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Una primera señal de conciencia incipiente es el deseo de morir. Esta vida parece insoportable; otra, inalcanzable. Ya no nos avergonzamos de querer morir; pedimos ser trasladados de la vieja celda, que odiamos, a una nueva, que apenas aprenderemos a odiar. Un resto de fe continúa operando, por si acaso durante el transporte apareciera el Señor por el pasillo, mirara al prisionero y dijera: “A éste ya no lo vuelvan a encerrar. Éste viene conmigo”.


Portada de Aforismi di Zürau en Adelphi Edizioni, libro editado por Roberto Calasso.

 

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Existe una meta, pero no un camino; lo que llamamos camino son vacilaciones.

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La desproporción del mundo parece ser, para nuestro consuelo, solamente numérica.

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Nuestro arte es un estar-deslumbrados por la verdad: la luz sobre la mueca retrocediendo es verdadera, nada más.

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Un cambio repentino. Al acecho, angustiada, esperanzada, la respuesta ronda a la pregunta, estudia desesperadamente su rostro inaccesible, la sigue por los caminos más absurdos, es decir, los que más se alejan de la respuesta.

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La muerte está frente a nosotros, acaso como se hallaba en la pared del salón escolar un cuadro de la batalla de Alejandro Magno. Depende de nuestras acciones en esta vida oscurecer o aun desaparecer el cuadro.

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La idea de la infinita vastedad y plenitud del Cosmos es el resultado de la mezcla, llevada al extremo, de laboriosa creación y libre autorreflexión.

 


Portada de Aphorisms (libro que incluye los aforismos de Zürau) diseñada por Peter Mendelsund para The Schocken Kafka Library de Penguin Random House.

 

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No es necesario que salgas de la casa. Quédate a tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, sólo espera. Ni siquiera esperes, quédate en absoluto silencio y soledad. El mundo se te ofrecerá para que lo desenmascares, no puede evitarlo; arrobado, se retorcerá ante ti.

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Fuente:
Franz Kafka, Aforismos de Zürau, edición, prólogo (“Al margen”) y epílogo (“El esplendor velado”) de Roberto Calasso, traducción del alemán de los Aforismos de Zürau de Claudia Cabrera, traducción de “El esplendor velado” de Edgardo Dobry y traducción de “Al margen” de Valerio Negri, Sexto Piso, Ciudad de México, 2005, 166 pp.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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En Cinco meditaciones sobre la muerte es decir sobre la vida (Siruela, traducción del francés de María Cucurella Miquel, 2015) François Cheng —calígrafo, novelista, traductor y poeta nacido en China en 1929 y miembro de la Academia Francesa desde 2002— “nos invita a considerar la vida a la luz de nuestra propia muerte”. El escritor plantea que el acontecimiento de la vida es una aventura única que nada podría reemplazar. Los siguientes fragmentos del libro esclarecen rasgos de su reflexión sobre el tiempo, el lenguaje, el universo, la existencia y el acabamiento.


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A partir de este instante, el lenguaje que nos es común tejerá un hilo de oro entre nosotros para intentar dar a luz a una verdad que pueda ser compartida por todos.

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¿No es verdad que estamos perdidos en un universo enigmático en el que, según muchos, reina el puro azar? ¿Por qué el universo está ahí? No lo sabemos. ¿Por qué la vida está aquí? ¿Por qué estamos aquí? No sabemos nada, o casi. Según la teoría más extendida, el universo aconteció por azar. Al principio, algo extremadamente denso explotó en millones y millones de fragmentos. Mucho más tarde, sobre uno de estos fragmentos apareció un día la vida también por azar. Se produjo el encuentro improbable de algunos elementos químicos y “¡aquello” prendió! Una vez desencadenado el proceso, “aquello” no cesó de empujar, de crecer en volumen y en complejidad, de transmitirse y transformarse, hasta el advenimiento de los seres que llamamos “humanos”. ¿Qué importancia tienen estos últimos en comparación con la existencia gigantesca, por decirlo así, sin límites, del universo? El fragmento sobre el cual apareció la vida, ¿no es acaso un grano de arena en medio de otros incontables fragmentos? Según una concepción bastante conocida, un día el hombre se borrará, la vida misma se borrará, sin dejar otra huella que una corteza desecada perdida en la inmensidad del universo. Desde esta perspectiva, ¿no resulta un poco irrisorio, es decir, completamente ridículo, que nos tomemos en serio nuestra existencia, que nos reunamos esta noche y aquí, doctamente, nos propongamos meditar sobre la muerte, y a partir de ella sobre la vida?

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La muerte, sin darnos tregua, nos empuja hasta la última trinchera.

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Digamos desde ahora sin rodeos que formo parte de aquellos que se sitúan decididamente en el orden de la vida. Creemos que la vida en modo alguno es un epifenómeno de la extraordinaria aventura del universo. No nos conformamos con la visión según la cual el universo, no siendo más que materia, se habría creado de principio a fin durante millones de años sin tener en cuenta su propia existencia. Incluso ignorándose a sí mismo, ha engendrado seres conscientes y actuantes, los cuales, aunque fuese durante un lapso de tiempo ínfimo, lo habrían visto y sabido, y amado, antes de desaparecer. Como si todo aquello no hubiera servido de nada… No, nos oponemos radicalmente al nihilismo que se ha convertido en la actualidad en un lugar común. Otorgamos, por supuesto, todo su valor a la materia sin la que nada existiría. Observamos también su lenta evolución y su despertar a la vida. Pero para nosotros, el principio de vida está contenido desde el comienzo en el advenimiento del universo. Y el espíritu, que lleva este principio, no es un simple derivado de la materia. Participa del Origen y, por ello, de todo el proceso de aparición de la vida, que nos sorprende por su increíble complejidad. Sensibles a las condiciones trágicas de nuestro destino, dejamos sin embargo que la vida nos invada con toda su insondable espesura, flujo de promesas desconocidas y de indecibles fuentes de emoción.

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La Vía, esa marcha gigantesca orientada del universo viviente, nos muestra que un Soplo de vida, a partir de la Nada, ha hecho acontecer el Todo. Como el materialista para quien “no hay nada”, también nosotros hablamos de la Nada, pero esa Nada significa el Todo. Así, podemos decir, por retomar la expresión de Lao Zi, padre el taoísmo, que “lo que es proviene de lo que no es y lo que no es contiene lo que es”.

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He aquí un misterio que parece sobrepasar nuestro entendimiento. Quizá no del todo, pues, a nuestra modesta escala, tenemos una experiencia bastante íntima de la Nada, del hecho mismo de ser mortales. La muerte nos hace palpar el increíble proceso que hace bascular el Todo en la Nada; nos hace concebir el estado del No-Ser. En el curso de la vida, cada uno de nosotros se ha visto confrontado, directa o indirectamente, con la muerte de seres queridos o de desconocidos, y en otro plano, hemos “muerto” en más de una ocasión nosotros mismos. Esto nos hace tomar conciencia de la omnipresencia y del poder de la muerte (muerte individual, muerte de la especie). Pero curiosamente, una vez más, una intuición nos dice también que es nuestra conciencia de la muerte la que nos hace ver la vida como un bien absoluto, y el acontecimiento de la vida como una aventura única que nada podría reemplazar.

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Sí, esto es la vida: algo que adviene y que deviene. Una vez acontecida, entra en el proceso del devenir. Sin devenir, no habría vida; la vida no es más que deviniendo. De este modo, comprendemos la importancia del tiempo. Es en el tiempo donde esto se desarrolla. Ahora bien, ¡el tiempo es precisamente el que nos ha conferido la existencia de la muerte! Vida-tiempo-muerte es un todo indisociable, salvo que sea muerte-tiempo-vida. Por muchos malabarismos que hagamos, no podemos escapar a estas tres entidades concomitantes y cómplices que determinan todo fenómeno viviente. Ya que si el tiempo nos parece un terrible devorador de vidas, es a la vez el gran proveedor de ellas. Soportamos su dominio y es el precio que hay que pagar para entrar en el proceso del devenir. Este dominio se manifiesta a través de incesantes ciclos de nacimientos y muertes; fija la condición trágica de nuestro destino, una condición que podría ser también el fundamento de una cierta grandeza.

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Siguiendo el ejemplo de Heidegger, nos fiamos, más allá de la especulación filosó­fica, de las palabras de los poetas, no por su lirismo sino a causa de la fulgurante intuición que las ha suscitado, de su formulación eminentemente encarnada. Pensamos en Ovidio, Dante, los poetas metafísi­cos ingleses, Milton y Eliot, y por el lado francés, en Lamartine, Baudelaire, Péguy, Valéry o Claudel. Pero el punto de vista más original es sin duda el de Rilke. Desde su célebre poema de juventud “Señor, da a cada uno su propia muerte” hasta las Elegías de Duino, su última obra, la muerte fue el tema central de su vida. Propongo que nos demos un poco de tiempo para escuchar su voz. Me resultaría imperdonable si no lo hiciera, ya que estoy esencialmente de acuerdo con él, acuerdo que se me apareció como una evidencia desde mi primera lectura de “Señor, da a cada uno su propia muerte”.

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Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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