Desde el presente podemos leer Moby Dick en una clave verdaderamente ecologista; en la que conocemos con certeza el risego que atraviesa el equilibrio ambiental del mundo, como la extinción masiva de especies (y por tanto de ballenas).

¿Es lícito mirar el mar
desde las orillas de un libro?
—Margo Glantz
a Veto

Herman Melville cumple 200 años. Precisamente hace dos siglos, el escritor norteamericano llegó al mundo para cambiar el curso de su ruta y acelerar los nudos de la literatura universal, sin llegar a ver cristalizada la gloria que hoy goza.

Como un náufrago que se asoma al horizonte esperando avistar el navío que lo lleve de vuelta al puerto, así murió Melville a la espera de que su obra, encabezada por Moby Dick, tuviera el lugar que imaginó mientras escribía recluído en una cabaña. “He escrito un libro perverso, y me siento tan puro como un cordero”, le confesó Melville en una carta a su admirado amigo Nathaniel Hawthorne.

Sin embargo la critica literaria no recibió bien la novela y el disguto provocado por la poca apreciación a su libro, junto con una debacle familiar, en la que su hijo mayor se suicidó en 1867, sumergieron a Melville en una tormenta emocional de la que no pudo recuperarse. El día de su muerte, 28 de septiembre de 1891, la esquela en The New York Times recordaba al escritor “Henry” Melville, y de la manera más discreta.

Pero dos siglos después, ¿qué tanto ha cambiado el mundo en comparación con las escenas que narra Melville en sus novelas? ¿Y qué lugar tiene una novela como Moby Dick en nuestro presente? Hasta la publicación del libro cumbre de Melville —en 1851— no existía una bibliografía amplia sobre las ballenas. Algunos documentos vikingos y japoneses, junto con pasajes del Antiguo testamento, servían como referencia de una especie de la cual se sabía poco. Moby Dick, en ese sentido, es un tratado marítimo y una referencia biológica de cabecera.

En el contexto actual, la pesca de ballenas ha provocado una controversia internacional aguda. La crisis medioambiental demanda que ataquemos con mucha inteligencia escenarios como éste, donde queda clara nuestra destrucción, acaso irreversible, del planeta.

En 2016 un importante grupo de científicos llegó a la conclusión de que, después de 11,700 años, el mundo había cambiado de era. El Holoceno llegaba a su fin y el Antropoceno se convertía en el periodo que ahora caminamos en nuestra cotidianidad. Como su origen etimológico refiere, se trata de la era en la que la humanidad no solo ha incidido en la configuración y el equilibrio de los ecosistemas, sino que abiertamente está terminando con ellos.

Desde 1946 existe una Comisión Ballenera Internacional (CBI), organismo creado con la intención de disminuir y erradicar la caza desmedida de estos seres casi fantásticos. Desde su creación, países como Japón, Islandia y Noruega, han criticado las decisiones de la CBI, argumentado que atenta, de manera unilateral, contra sus valores culturales nacionales y milenarios y, aprovechando todo tipo de vacíos legales, nunca han dejado de pescar con supuestos fines científicos.

Hace un par de meses el gobierno japonés declaró que reanudaría la cacería comercial de los cetáceos, desatando una tensión medioambiental importante en la comunidad internacional. Incluso con un organismo como la CBI Japón caza al año entre 200 y 3000 ballenas.

En realidad, la cacería sólo ha sido momentáneamente frenada gracias a la acción de la Sea Shepherd Conservation Societ (CSC).Comandada por el capitán Paul Watson, la Sea Shepherd es una ONG que se ha encargado de combatir de manera directa a los barcos balleneros en alta mar.

Muy lejos han quedado los tiempos en los que el aceite de ballena era utilizado para el alumbrado público. Aquel mundo en el que jóvenes como Melville decidían trabajar en la popa de los barcos balleneros para volver con la mayor cantidad de esperma de ballena y así iluminar el adoquín del futuro. Hoy en día un gran porcentaje de la grasa de ballena se destina a la industria militar, empezando por la manufactura de misiles.

Esta razón, junto con el evidente desastre de la extinción masiva de especies —un millón están en peligro, según las estimaciones más actuales— llevaron a Watson a formar la CSC. Según su carta fundacional, “la sociedad fue fundada en 1977 por Paul Watson, uno de los primeros miembros de Greenpeace, después de una disputa con la organización sobre cómo actuar en la cacería de ballenas. Greenpeace evita interferir con la caza de ballenas, buscando crear conciencia a través de la captura de testimonios gráficos. En contraste, Sea Shepherd se dedica a la acción directa, que implica interferir con las operaciones de buques balleneros”. En aguas internacionales, donde no se disparan balas, el enfrentamiento entre los barcos de la Sea Shepherd y los inmensos balleneros evoca el duelo de las justas medievales.

La flota de la Sea Shepherd bien podría sufrir un desenlace tan romántico como el del propio Pequod en Moby Dick. Aunque su misión parece utópica, han ganado batallas sumamente importantes.

Hace poco tiempo encontraron nadando en altamar un cachalote de 250 años; es decir, una ballena de los tiempos de Melville y aún más vieja. Queda claro que la única manera de mantenerla viva está en acciones como las que hace la Sea Shepherd Society.

Aunque se trate de dos antagonistas y sus misiones sean exactamente opuestas, el capitán Watson y el capitán Ahab comparten la ilusión de conquistar lo imposible, empujados por una megalomanía personal. ¿Qué tantas posibilidades tenía el marinero cojo de vencer a un milenario gigante marino? ¿Qué tantas posibilidades tiene una flota como la de la Sea Shepherd de detener la caza internacional de ballenas?

Desde hace algunos años, Watson ha publicado libros narrando las crónicas de las hazañas marítimas de su vida. Es muy probable que, tratándose de un hombre con la afición de la lectura y la escritura, Watson se haya inspirado en Moby Dick. ¿Podrá una novela como Moby Dick seguir llevando a hombres cómo este a dedicar su vida a algo tan solitario, arriesgado y doloroso como pasar meses de inclemencias en el mar para salvar ballenas? Semejante vida de penitencias traduce perfectamente la obsesión contemporánea de nuestra generación por salvar al planeta de nosotros mismos. O, acaso, ya somos como Ahab y navegamos directo al abismo.

 

Santiago Hernández Zarauz
Internacionalista por la Universidad Iberoamericana; alumno del Master Sur Escuela de Profesiones Artísticas de Madrid.

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A los grillos, ellos sabrán por qué.

Sound and silence equals music.
Sometimes when I’m soloing, I don’t play shit.
I just move blocks of silence around.
The notes are an afterthought.
Silence is what makes music sexy.
Silence is cool.
The End.
– Nicholas Payton

No pocas veces he escuchado la aseveración que pregona que para oír un disco de jazz se tiene que memorizar cada uno de sus standards –como quien avanza de nivel en un juego de video– y, ya finalizado el ejercicio mecánico, entonces comenzar con el siguiente disco. Me declaro en contra de ello.

jazz

En más de alguna ocasión, sobremesa o plática con amigos, me he encontrado en una suerte de debate con quienes aseguran que la música, la pintura, la poesía o la literatura refieren solamente a un acto mecánico de la razón. Memorizar todos los posibles rasgos de una pintura, una canción, un poema, etc. para pasar al siguiente, para poder avanzar, La preguntas que emergen de tal aseveración son: ¿por qué se tiene que pretender memorizar antes de seguir observando, antes de pensar? ¿se trata de hacer que la obra sea un objeto cognoscible o racional? ¿Por qué no solo dejarse provocar? ¿Hay que ubicar a cada obra dentro de alguna tradición?

Uno de los últimos cuentos que escribió en vida Jorge Luis Borges lleva como título “La memoria de Shakespeare”. En él, el protagonista, un tal Hermann Soergel –especialista en la obra del dramaturgo inglés–, recibe como regalo la memoria (literalmente) de William Shakespeare. Sentado en el bar de un hotel, el académico Soergel conoce a Daniel Thorpe, quien le ofrece la memoria del dramaturgo, que a su vez fue heredada de un soldado herido de muerte. ¿Qué más podría desear Soergel que la memoria de una de las figuras que más admira? Con su ambición académica, Soergel imagina que podría convertirse en el biógrafo más importante de una de las plumas más lúcidas de la literatura universal. Sin embargo –y es ahí en donde radica la maestría del relato– nunca imaginó que se vería rebasado por la angustiosa carga de las inquietudes y los recuerdos del mismo Shakespeare: junto con los relatos y las famosas historias, Soergel también hereda el dolor, el pánico, la culpa, las escenas cotidianas, etc. Momentos antes de darle el regalo a Soergel, Thorpe advierte que la memoria entrará en su conciencia pero tendrá que descubrirla paulatinamente. A través de los sueños, al escuchar una melodía, al pasar la hoja de un libro, o al caminar una calle. Borges nos recuerda que la memoria es un palimpsesto. No por nada mencionó alguna vez: “nada cierto recuerdo”.

Es interesante, sobre todo cuando se trata del jazz, intentar establecer el papel que juega la memoria cuando se sigue el compás de una pieza. ¿Qué tanta influencia puede tener un recuerdo en el sonido de una nota?

Menciona el mismo abad de la literatura argentina que “nuestro pasado no es lo que puede registrarse en una biografía; nuestro pasado es nuestra memoria. Puede ser una memoria latente o errónea, pero no importa, ahí está. Puede mentir; pero esa mentira, entonces, ya es parte de la memoria”.

No parece descabellado caer justo en un juego de racionalidad (intentando, por ejemplo, recordar mecánicamente las notas de una pieza) cuando se habla del jazz. No pocos han intentado dilucidar los mecanismos que denoten la posible lógica y raciocinio de este género musical (al grado de enseñarlo en universidades, en donde se imparten clases para memorizar los solos de Miles o Coltrane), cuando el jazz tiene precisamente una raíz fundamental en la improvisación y el sentimiento. Las múltiples ecuaciones y variables dependientes en realidad nos alejan de poder intentar entenderlo.  

Quizá y una buena forma de adentrarnos en el colorido cosmos jazzístico, para poder dilucidar en dónde se encuentra realmente la memoria (tanto en el proceso creativo, como en su degustación), sea mediante la socorrida pluma de Marcel Proust, un nostálgico enamorado del recuerdo. Cercano a cumplir los cincuenta años, el escritor francés sintió –como quien no puede escaparse de un escalofrío– el paso del tiempo. Sus malestares respiratorios habían provocado que no pudiese salir de su departamento tapizado con corcho con el que evitaba escuchar el ruido citadino francés, mas que en contadas ocasiones. Parecía que el escritor en realidad sobrellevaba su soledad en una cápsula del tiempo, intentado frenar el ritmo del paso de los segundos. Debido a esta situación y condenado a vivir en ella, Proust sólo pudo expresarse con lo único que tenía: su memoria. En una pequeña camita, no paró de escribir, poniendo una aguda atención a sus emociones, pensamientos y a los colores que emitían sus sueños. Proust se inclina, con una atención notable, sobre las vacilaciones y temores internos, que parecían estar implícitos en la narrativa hasta entonces. Más allá de ser un novelista Proust fue, como quien improvisa en un saxofón, un renovador de la literatura.

Aunado a esta sutil forma de escribir del francés, la famosa figura de la madaleine, remojada en el té de tila de la tía Leoncia que aparece en los primeros pasajes de su novela,  En busca del tiempo perdido, Proust entiende que el sabor y el olor pueden servirnos para regresar a un escenario que parecía perdido: reposicionarnos en un recuerdo que hasta ese instante se encontraba sepultado en las profundidades del cerebro. Curiosamente, Proust también acierta (comprobado medio siglo después por prácticas científicas) en narrar que la memoria y los recuerdos no funcionan de otra forma que volviéndose a escribir. Al describir el funcionamiento de su propia memoria (entendida, no para grabar información, sino como un proceso que consiste en recordar voluntaria o involuntariamente), Proust termina por evidenciar un comportamiento fundamental de la memoria. No recuerda su infancia “de memoria”, sino que la reescribe a través del ejercicio literario de la novela. La injerencia del panecillo terminó remontando a Proust a los colores y olores de su infancia en Combray, Albertine, a los detalles de los miles de rostros de los muchos personajes del recuerdo, a recorrer una vez más el adoquín veneciano, al olor del pasado.

Al mismo tiempo que Proust publicaba en París el primer tomo de su celebrada novela, a miles de kilómetros de distancia, en la Nueva Orleans (como gustaban nombrarla personajes como Proust), se comenzó a generar un movimiento particular: una enorme mezcla de culturas y razas que empezó a emitir formas muy interesantes y sutiles para la expresión de sus sentimientos, sobre todo musicalmente.

La Nueva Orleans –ciudad que previamente se había empapado de la cultura española y francesa– contaba con un universo amplio de personajes y personalidades. Los aristócratas europeos, muchos de ellos amantes de la música, interpretaban a Liszt, a Schubert, Schumann y Beethoven. Convivían con una enorme clase trabajadora y esclava, y migrantes provenientes, tanto de México (no es secreto mencionar que, en ese entonces, un número considerable de mexicanos trabajaba en el estado de Luisiana, así como tampoco es secreto que el propio Porfirio Díaz mandó a una orquesta a tocar a donde se comenzaba a hablar un idioma en común: la música) como del África subsahariana. Había negros que pertenecían a la aristocracia y muchos de ellos también recibieron educación musical e interpretaban, de igual manera, a los compositores “clásicos” europeos. Éstos fueron los primeros (ahí si, aprendiendo de memoria lo que decían las partituras) en tocar música sincopada, en comenzar a jugar con la estructura.

Scott Joplin, renombrado compositor de principios del siglo, comenzó a jugar con la estructura de los compases de una partitura y también con el ritmo. Joplin, junto con otra serie de compositores, como Jelly Roll Morton, se dieron cuenta que se podía mover (aunque fuera por instantes) el tiempo; provocando un género musical bautizado como Ragtime. A dicho género lo podemos establecer –junto con los ritmos africanos, el blues de Mississippi (la música de Robert Johnson), los coros evangelistas y los cánticos de plantaciones– como antecesor del jazz. Éste no sobresalía por la presencia de los solos, sino todo lo contrario: por arreglos orquestales en los cuales todos los instrumentos jugaban un papel fundamental, ninguno sobresalía sobre los demás. Podríamos decir que los inicios del jazz, con el rag que era interpretado por bandas de guerra y las grandes orquestas de Honky Tonk, se trataba de una especie de democracia musical. Cada instrumento gozaba de una participación igualitaria. Ninguno sobresalía por si solo.

Comenzada la década de los veinte, los valores victorianos de la sociedad norteamericana chocaron con una corriente recién nacida: el modernismo. La exaltación de la libertad, la expresividad y el sentimentalismo evidenciaban que la consigna principal ya no era la vida en comunidad sino el individualismo, la expresión personal. El cambio desde luego se manifestó en todos los ámbitos del arte. En el caso de la literatura, la novela de Hemingway, Fitzgerald, Joyce y el mismo Proust se centró, en la suerte de un individuo con frecuencia como héroe dolente: como Marcel (En busca del tiempo perdido) ó Amory Blaine (This side of Paradise). La música “nueva” de Ravel, Debussy o Stravinski no se apegaba a las rigurosas y altamente formales estructuras del clasicismo, sino que era mucho más suelta, más fluida y, evidentemente, expresiva.  

Conforme fue transcurriendo el tiempo, la síncopa en la música se fue moldeando poco a poco hasta emitir un sonido característico. Una esencia. A principios de la década de los treintas, compositores como Cole Porter, King Oliver (quien posteriormente fuera maestro y mentor de Louis Armstrong), las ideas del pianista judío George Gershwin, entre algunos otros, jugaron un poco más con la estructura musical derivada del ragtime y dieron como resultado un ritmo concebido como el jazz (o jis, o jizz). Como con todo fenómeno artístico o de vanguardia, alucinado con el sonido que se emitía, el mundo se preocupó por intentar definir y entender qué era esa música que se tocaba, ¿qué era el jazz? En una célebre entrevista, se le preguntó a Duke Ellington (quién se considera como padre del jazz junto con Louis Armstrong y Sidney Bechet,) ¿qué quería decir “jazz”? ¿Cuál era su significado? Ellington sin titubear en la respuesta, mencionó, “Jazz is freedom of expression”. Uno de los primeros miembros de la famosa orquesta High Gang, mencionó: “una de las cosas de las que hablamos es de la libertad del jazz. La gente solía pedirle a Bix que tocara cierto coro como lo había grabado. Él no podía hacerlo. “Es imposible” me dijo una vez. No siento lo mismo dos veces. Esa es una de las cosas que me gustan del jazz. No sé lo que puede ocurrir en seguida ¿Tú si?”.

A diferencia del ragtime, y, evidentemente de la música “clásica”, el azar y la improvisación constante en el jazz cambiaron la forma de expresar una idea, se volvieron parte fundamental de la pieza y no una mera coincidencia. No me imagino a Ellington, o a Ella Fitzgerald pegados al megáfono de una tornamesa, escuchando un disco de Joplin para memorizar cada nota. Los miembros de la Original Dixieland Jazz Band se empeñaban en ocultar el hecho de que su trombonista “Daddy Eduards” sabía leer música por temor a que su auditorio sospechara que su música estaba preconcebida.”

Definido como género (o expresión) musical, podemos decir que, comenzada la década de los veinte, el jazz ya no se caracterizaba por la democracia orquestal de principios de siglo, donde la memoria sí jugaba un papel fundamental en la música –el músico seguía al pie de la letra las notas de la partitura– sino que a través del solo (el solo de Lester Young en Stardust puede servir como parámetro o punto de partida) se manifestaba una manera de contar la misma historia a través de distintas perspectivas. La memoria cobraba un sentido mucho más sentimental, mucho más melancólico poniendo en tela de juicio la estructura de la música.

William Morrison Patterson concluyó atinadamente que “el jazz está basado en el maravilloso don que tiene el músico salvaje de realizar progresivamente ralentados y acelerados bajo la guía de su sentido del swing. Para él la síncopa es sencilla y placentera. Él toca de acuerdo con un sucesión temporal interna (de gozosa elasticidad por que no necesariamente se agrupa en sucesiones binarias o ternarias).” El artista de jazz […] logra dar cinco golpes donde antes sólo se daban dos”. El jazz también nace del caos:

“Who thinks of what they’ll name the baby
while they’re fucking?
Playing Jazz is like using the rear-view mirror to drive your car on the freeway.
If you think Jazz is a style of music, you’ll never begin to understand”.

Como sucede en la narrativa de Proust, en la que es ingenuo creer que la madalena sólo es una máquina del tiempo para volver al pasado, memorizar al jazz como acto mecánico es un acto contra natura. La madalena es, en gran medida, el reposicionamiento de algún recuerdo, la regresión y reconstrucción de una escena perdida. El jazz se puede interpretar –y escuchar– por segundos, se puede combinar con otras piezas. Se puede dejar de escuchar, se puede pausar. El jazz también se reescribe, está en todos lados.

En la forma musical del jazz se desplegó la sexualidad, la injerencia de alcohol y las drogas, el juego del azar y el erotismo. En algún instante simultáneo Freud analizaba la mente a través de las palabras de sus pacientes, Picasso pintaba cuadros con todos los puntos de vista, jugaba con las formas de la racionalidad. Einstein aseguraba al mundo la continuación del espacio y del tiempo. El jazz es una forma de escuchar todo eso. Un caos perfectamente ordenado.

Quizás el jazz no hubiese pasado de música folklorista especializada de una subcultura oculta en Nueva Orleans. Sin embargo, las ideas nuevas –incluidos los bailes– de principios de siglo, el feminismo (que permitió que las mujeres bailaran esos bailes), la floreciente industria del entretenimiento, la tecnología, la prohibición del alcohol y la migración, provocaron una situación propicia, un caldo de cultivo hirviente, en donde se cocinó lo que sucedió. Conforme se fueron poblando más las ciudades como Nueva York y Chicago (que a la postre se convertirían en las emblemáticas capitales de los Estados Unidos), conforme se acrecentó el éxodo del campo a la ciudad, el jazz fue empapándose de contextos, momentos, colores y esencias que propiciaron muchas identidades a través del sonido.

En la década de los cuarenta, el jazz de Harlem estaba representado principalmente por pianistas como Count Basie, Fats Whaler, Willie the Lion Smith, James P Johnson. La música que tocaban se basaba en elstride” (estilo que se tocaba desde el Boogie Woogie de Jelly Roll) sin embargo, todo el tiempo se estaba improvisando. No importaba memorizar una melodía sino expresar, musicalmente un sentimiento.

Cada una de las expresiones jazzeras fue adquiriendo un sello, un leguaje y también un nombre. Durante la década de los cuarenta nació (como mera coincidencia fundacional) elbeebop”, quizá una de las escuelas más conocidas del jazz. Thelonious Monk, Max Roach, Charlie Parker, Dizzie Gilespie, desarrollaron un sonido particular que llevó a que los blancos se interesaran mucho más en la música. Ya no era el espectáculo de bares y casinos de principios del siglo: el jazz se convertía en uno de los rasgos identitarios de todo un país. El jazz se volvía fundamental y de nuevo, como en la memoria, se reinventó.

Si lo observamos desde un plano cenital, el beebop, y los solos que lo caracterizan se asemejan mucho a la literatura que se escribía en el momento. On the road de Jack Kerouac, la poesía de Gingsberg o la narrativa de Burroughs, que fonéticamente se escucha similar al diálogo que establecen muchos saxofones en alguna de las grabaciones de la época. No por nada beatnic’s hacen constantemente referencia jazz. Sin embargo, de nuevo, ni en la literatura ni en la música se trataba de memorizar todo lo que sucedía, sino nutrirse de aquello que pasaba a través de los sentidos y sentimientos que se manifestaban. Hubiese sido interesante ver a Kerouac escuchar hasta memorizar un disco después de haber ingerido algunos de sus acostumbrados dulcesitos.

El final de la década de los cincuenta y en especial el año de 1959, representa una etapa fundamental en el jazz. Muchos inclusive dirían que ese es el año en el que muere. En el 59 nacieron los discos (quizá) más importantes y afamados del género: Time Out de Dave Brubeck, Mingus Ah Um de Charles Mingus, Kind of Blue de Miles Davis, Cannonball Adderley Quintet in Chicago de Cannonball Adderley & John Coltrane, Giant Steps de John Coltrane entre otros. A partir de este momento, el jazz comenzó a ramificarse hacia muchas otras expresiones musicales. Intentó liberarse –ejemplificado inmejorablemente por la creación del “Free Jazz” de Ornette en 1960–. Caminó hacia todos los rincones del universo, se fue transformando como quien moldea con las manos una masa de plastilina.

Miles Davis es un buen ejemplo para identificar a un músico que dibuja, de forma bastante clara, la curiosa relación que existe entre el jazz y la memoria. Un artista del que, si se escucha su discografía,  hay sonidos sumamente distintos en cada uno de sus discos; nunca fue igual al disco anterior. Si su obra cambia con cada álbum, me parece que es precisamente no por que el jazz haya muerto, sino por que siempre se reinventó.

La película Whiplash (2014), refleja de forma bastante clara un lado de la cara de la luna, con el que no conjugo: un profesor, empedernido en encontrar el sonido exacto de las grabaciones exige a sus alumnos, no sólo memorizar lo que canta cada disco, sino repetirlo mecánicamente en el tiempo que se dicta. Tocar, tocar, tocar y tocar. No importa derramar sangre o perderle el gusto a la pieza, lo que importa es estar a tiempo. Memorizar cada nota. Not quite my tempo.

A lo largo de la historia, como pretenden ilustrar estos párrafos, el jazz ha muerto, ha resucitado, ha jugado un papel sexual sumamente importante, ha sido paz y al mismo tiempo ha sido violencia. Un juego de coqueteo felino. Se ha escondido durante la noche, junto con el gremio del hampa. El jazz es belleza, también es heroína. Puede asombrarnos o espantarnos, como quien posee la memoria de Shakespeare. El jazz es Coltrane, Davis, Monk, Mingus. También es Agustín Lara. El jazz se ha dejado de escuchar. Se ha escuchado todo el tiempo. Está nutrido, como si se citara una referencia del pasado en forma de motivo; lo que sucedió ayer. “Bla, bla dmmm brrr bla dss”. Decir que hay que escuchar los discos hasta memorizarlos es como si intentáramos recordar cada coma de los largos pasajes de En busca del tiempo perdido. Más allá de ser una necesidad, es una pérdida de tiempo. No creo que para escuchar un standard se tenga que poner total atención a cada uno de sus movimientos; a veces nos atrapa, a veces no. Ahí radica su esencia: en la incertidumbre, en el azar. Como quien asume la responsabilidad de empezar un texto, el jazz –y el posible nacimiento de su nombre, jizz (derivada de semen)– llega y se crea a partir del instante. De lo demás no recuerdo nada.

 

Bibliografía

Lincoln Collier, James. Jazz: La canción tema de Estados Unidos. México: Editorial Diana, 1995. Capitulo 2, pp. 47-73.

Payton, Nicholas. “On why jazz isn´t cool anymore.Nicholas Peyton. Publicado el11 de noviembre del 2011. Consultado el 03 de abril del 2016.

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A simple vista, parece que para poder escribir un buen ensayo, columna o incluso una crónica, es necesario vivir un “eureka” como por el que pasara Arquímedes remojándose en la tina. Pareciera también que se necesita tener un momento de lucidez inédito en el día a día para que caiga alguna expresión de creatividad y poder externarla hasta en una sobremesa. Sin embargo, también es bien sabido que la mayoría de las ideas, y con ello la creatividad, pueden trabajarse y pulirse como el carbón que se convierte en diamante.

La creatividad es un proceso donde la abstracción de una idea se baja –como quien baja un balón en el área chica rival— a un mundo tangible en el que ésta se convierte en posible coherencia. Una forma milenaria de hacer esto es caminando. Aparte de pensar la idea misma, al caminar uno puede darle forma a la abstracción de su pensamiento.

No soy un conocedor de los estudios que seguramente se han realizado en más de alguna universidad en Estados Unidos sobre los beneficios de caminar para aclarar una idea. Sin embargo grandes músicos, escritores, historiadores y amigos, todos admirados personajes de mi vida cotidiana, comparten la afición de caminar y también de caminar para pensar o trabajar una idea.

3494363947_942a7aed45_zBeethoven y Mahler solían destinar un espacio en específico de su día para tomar una caminata –en el caso de Beethoven siempre terminando de comer—en donde tomaban papel y pluma para aclarar y digerir sus ideas. En el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía en Do mayor de Beethoven, cualquier escucha sin necesidad de tener mayor conocimiento musical, podría percibir e imaginar perfectamente bien cómo el maestro alemán nacido en Bonn camina en la soledad de una idea que poco a poco, y conforme avanza el movimiento, se convierte en la perfección musical. Son los violines que al principio parecen pasos, con un ritmo aún discreto, los que van encontrando el ritmo sincopado con tintes a veces coquetos del recorrido, acompañados por los metales que se suman a su caminata. Uno puede escuchar en este movimiento la caminata en donde toda nimiedad toma un valor emocional para el que la está escuchando. El sigilo del principio se transforma en picardía y posteriormente, en la grandeza de todos los posibles sonidos. Lo mismo parece suceder con Mahler, que en el Adagietto de su propia Quinta Sinfonía logra plasmar un paseo que destila romance en los cuartos, octavos y dieciseisavos que caminan por el pentagrama de la partitura.

Otra anécdota, más cercana, se refiere al historiador mexicano Luis González y González quien preguntaba a sus alumnos (entre ellos Jean Meyer, Enrique Krauze, Héctor Aguilar Camín y Jorge F. Hernández) los avances sobre sus respectivos proyectos de investigación, añadiendo en la mayoría de las ocasiones: “lo que usted tiene es una idea, vamos a caminar para que me la cuente”. Dependiendo de la idea, Don Luis proponía un pequeño paseo, una caminata o un recorrido mucho más largo, alrededor de San José de Gracia, para que entre maestro y alumno se le pudiera dar a esta idea cuerpo, y evidentemente piernas. Con ello, Don Luis lograba que la idea de su alumno no sólo saliera del vado existencial de donde éstas parecen emerger, sino que también la bautizaba (ya como semilla de ensayo, campo para teoría, vereda de texto, e incluso, novela) y, como labor de parto generaba una mayéutica con su alumno, en la que la idea tomaba una forma coherente y se plasmaba en la realidad.

El mismo Aristóteles, padre del pensamiento clásico griego, fundó en Grecia la Escuela Peripatética alrededor del 335 a. C. Esta escuela –cuyo nombre puede derivarse de la costumbre que tenía Aristóteles de caminar (peripatein en griego) mientras hablaba e impartía cátedra—ha quedado definida a través del tiempo como sinónimo de todo pensamiento andante. A pesar de que la definición o etimología no necesariamente concuerdan con el concepto, es común suponer que un diálogo entre discípulo y maestro que se realiza andando, como conversación en paseo, es herencia de aquella escuela fundada por Aristóteles.

Siglos después, William Hazlitt y Robert Louis Stevenson –dos grandes ensayistas decimonónicos—ahondaron en varios trabajos en la importancia de caminar para pensar, y por ende, escribir como resultado de la travesía de aclaración de los conceptos, explicación de los puntos de reflexión y, conforme avanzan los párrafos, poner en tinta lo que uno quiere decir. Es bien sabido que el ensayo es un género abierto, donde es preferible el uso del gerundio al abuso del verbo llano: caminando mejor que caminado, amando que amé, pensando por encima de lo pensado. La caminata no necesariamente está predeterminada, sino que uno va decidiendo su camino al andarlo. El ensayo se va escribiendo conforme su autor lo camina pensando.

Yo hace algunos años tuve la oportunidad de vivir un tiempo con mis tíos Ángel y Adriana en Washington. Ángel es un gran conversador, sobre todo cuando camina. Además, es director de la Orquesta Filarmónica de la Universidad de Georgetown, una orquesta en donde no toca ningún músico –es decir, donde ninguno de sus integrantes estudie música, sino que son estudiantes de otras disciplinas, ciencias y artes que son músicos por gusto y amor a la música misma. En más de una ocasión, caminamos varias cuadras para platicar sobre una pregunta en específico: desde cómo se dirige una orquesta hasta sus opiniones sobre política. A lo largo de todos nuestros paseos, aprendí mucho más que cualquier clase de alguna licenciatura (yo estaba viviendo con él después de no haber podido entrar a la UNAM para estudiar Relaciones Internacionales) y fue justamente caminando que el Arcángel de la música en Georgetown me enseñó a trabajar y dirigir la orquesta de mis ideas.

Aunque los “eurekas” no son sólo cosa que ocurra con Arquímedes, sino que se nos pueden presentar a todos, se les tiene que dar cuerpo y forma para que funcionen o fructifiquen, lo cual en muchos casos resulta mejor… caminando. La caminata aclara las ideas y los pensamientos que uno le quiere externar a la persona amada. Caminando, cualquiera puede idear la mejor manera para resolver un conflicto, superar un enojo o enfrentar la siguiente batalla. Las ideas que se pasean no necesariamente merman la pasión del instante en que ocurren, sino que adquieren el sosiego de la reflexión y todo ello para escribir un ensayo que se vuelve en posible conversación, la caminata compartida y ya plural que nos recuerda que en realidad no vamos solos.

 

 

 

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