¿Cómo combatir la violencia que consume a México? ¿Qué papel puede y debe jugar la cultura y, puntualmente, el Fondo de Cultura Económica, una de nuestras mayores instituciones, en este reto impostergable? El siguiente texto trae a la discusión cinco propuestas para revitalizar el tejido social a partir de la experiencia del FCE en Apatzingán.

Si desaparece el Fondo de Cultura Económica al integrarlo a un área general de editorial y fomento a la lectura, como ha sugerido Paco Ignacio Taibo II, su anunciado nuevo titular, no sólo desparecerá una de las instituciones que brindó a México y América Latina la oportunidad de conocer a los autores principales de las humanidades, la literatura y la ciencia en el mundo y el país, sino un espacio generador de iniciativas de animación cultural en las regiones y comunidades de México. Extrañé en el informe presentado ayer por su ahora exdirector José Carreño Carlón, este renglón de actividad.1 De ahí que me parezca pertinente ofrecer a los lectores de Nexos esta reseña.

El libro Cultura de paz, palabra y memoria (México, Fondo de Cultura Económica, 2016) expone la aplicación de un modelo de gestión comunitaria desde la cultura. En 2013, el FCE echó a andar en Apatzingán, población enclavada en la región michoacana de Tierra Caliente, un lugar acechado por casi todas las modalidades de la violencia, un centro cultural cuya acción se articula en tres grandes ejes: colaboración de los tres órdenes de gobierno, participación ciudadana y orientación hacia una cultura de paz.

Se trata de un verdadero dispositivo de intervención que desde la revaloración de la cultura propia, la aproximación a las artes, el diagnóstico y la identificación de actores y recursos, tiene como pivote la estación de una librería del FCE con talleres de lectura y memoria, programas para la primera infancia, lecturas extramuros (hospitales, centros de trabajo, mercado, unidades habitacionales, etcétera), lecturas en escuelas de educación básica, área de juegos, cultura digital, talleres de expresión artística y espacio de usos múltiples.

Los testimonios de escritores como Eduardo Antonio Parra, Julián Herbert y Antonio Ramos Revillas, que, entre otros, han participado de esta andadura impartiendo talleres; además de la crónica y repaso de una de sus principales promotoras, la escritora y promotora cultural Socorro Venegas; los planteamientos conceptuales hechos por Luz María Chapela y Estela Vázquez; la puntual exposición del modelo y, destacadamente, el escrito que sustentó la conferencia dictada en dicho Centro Cultural por el principal promotor de lo que se conoce como el modelo Medellín, José Melguizo, el 18 de marzo de 2016, constituyen documentos y colaboraciones que dan cuenta de una experiencia ejemplar. Una aleccionadora experiencia que, sobre todo en lugares como Michoacán o Sinaloa, obliga al hecho de conciencia en varios sentidos. Apunto algunos:

1. El periodista sinaloense Alejandro Sicairos publicó recientemente un artículo titulado “Cultura, antídoto urgente. Menos armas y más artes”, en el cual señala que el gobierno de Sinaloa está destinando este año más de 1,500 millones de pesos a seguridad pública, mientras que a cultura se asignaron 138 millones.2 Y pregunta: “¿más armas, drones y patrullas son la solución a largo plazo de la situación de barbarie que se cierne sobre Sinaloa? ¿No sería mejor que mientras el Ejército y la Federación libran su batalla contra el crimen, el gobierno estatal le metiera más dinero a cultura, educación y ciencias?”. Sin duda, esto tiene que ver con la ausencia de centralidad del tema de la cultura en las mentes de nuestros tomadores de decisiones.

2. Pero tiene que ver también con la propia concepción que del quehacer público cultural tienen los responsables de las áreas de cultura en los niveles federal, estatal y municipal. En esta idea, tal y como lo sugieren otras experiencias en el país (pueden revisarse varias de ellas en el libro coordinado por Lucina Jiménez, Arte para la convivencia y educación para la paz, México, FCE y Secretaría de Cultura, 2016), se requiere ir más allá de los programas convencionales que insisten en la realización de festivales de esto y aquello o en la subordinación de la política cultural a imperativos de orden económico, político o estrictamente estéticos (las grandes exposiciones, los grandes montajes escénicos, los grandes autores).

3. Por otra parte, hay que decir que no es sólo que no se destine el recurso necesario a las tareas de la cultura (cosa que es cierta), también ocurre que no hay  racionalidad en su asignación ni sentido estratégico en su ejercicio. ¿Quién no sabe que los diputados federales etiquetan cientos de millones de pesos para este y otros renglones con criterios clientelares? ¿Quién no sabe que los institutos y las secretarías aplican los dineros en lo espectacular y deslumbrante antes que en lo  discreto y necesario?

4. Desde hace rato, hay por lo menos tres realidades emergentes que no han sido asumidas por la política pública cultural ni en el ámbito federal ni el estatal ni en el municipal: el deterioro de la vida social en las ciudades y en el medio rural, las nuevas tecnologías de la información y la comunicación que están ya cambiando nuestros hábitos de percepción, y la globalización y la interdependencia (con sus contrapartes en el resurgimiento de la xenofobia, los exclusivismos y los racismos exacerbados que asoman su rostro funesto en nuestros días).

5. Los programas de prevención social del delito han sido un estrepitoso fracaso. Los criterios con que se han seleccionado demarcaciones para la intervención con “prevención en lugar de punición” han sido poco claros, las acciones emprendidas son difíciles (sino imposibles) de evaluar y, cuando se les contrasta con la recurrencia de delitos como homicidios, robos de autos, casas habitación o negocios, los datos indican que los miles de millones de pesos invertidos no han tenido resultados alentadores. Tal es el caso del Programa Nacional de Prevención del Delito (PRONAPRED), lanzado por el gobierno federal desde el 2013 (puede consultarse el estudio de José Merino y Carolina Torreblanca, “Dinero gastado en PRONAPRED: 10 mil millones de pesos. Relación con cambio en violencia: nula”).3

Antes que gastar dinero en este o aquel torneo deportivo, en este o aquel festivalito o festivalote, en tal o cual polígono de marginación, debería pensarse en recuperar experiencias como las del FCE en Apatzingán o el Consorcio Internacional Escuela y Arte (ConArte) en varios lugares de la república. En su metodología, para empezar, ambos planteamientos parten de la elaboración de un diagnóstico de la situación, de los activos culturales que se pueden actualizar a través de la lectura, de una pedagogía artística, de una recuperación de la memoria comunitaria, ubicando el (los) conflicto(s) para gestionarlo(s) desde prácticas propiciatorias del diálogo, la inclusión, el reconocimiento del otro y el autorreconocimiento.

En Apatzingán, en plena Tierra Caliente michoacana, hicieron uso de una estación de ferrocarril abandonada para crear el Centro Cultural del FCE. Culiacán tiene ese espacio histórico sin uso desde hace décadas; el escritor Élmer Mendoza presentó el proyecto al entonces gobernador Mario López Valdez, ¿lo conocerá el actual ejecutivo estatal Quirino Ordaz Coppel? De no ser así, no sé qué estarán esperando nuestras autoridades locales para ponerlo a su consideración.

 

Ronaldo González Valdés
Sociólogo y ensayista. Su último libro es Dispersa andadura, México, Secretaría de Cultura Federal-Instituto Sinaloense de Cultura, 2018.


1 Anatomía del FCE: Informe de actividades, Nexos, Cultura y vida cotidiana, 14 de noviembre de 2018.

2 En el periódico Noroeste, Culiacán, Sinaloa, 30 de junio de 2017.

3 En Nexos, Paréntesis.Blog de datos, 13 de febrero de 2017.

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El fin de año suele anunciar el comienzo de un nuevo ciclo cubierto de un aura de esperanza; pero detrás de ese barniz palpita una profunda melancolía, sentimiento que hunde sus raíces en lo más profundo de nuestra humanidad.

Tras su máscara de felicidad por decreto, estos días de fin de año son más bien magros y melancólicos. La epidemia depresiva de las fechas está bien documentada en los anales de la medicina. Recordaba Marcelino Perelló que es por eso que desde tiempos paganos se acostumbraba llevar un abeto a casa: tener a la vista el “verde árbol de la vida” en tiempos grises y fríos. E inevitablemente pensamos más, y si pensamos más nos volvemos más melancólicos.

Es muy probable que en esa melancolía palpite el recuerdo nostálgico del Edén perdido, porque la expulsión del Paraíso es una “caída en el pensamiento”. De ahí viene la conciencia del pecado, la noción de la culpa: fuimos expulsados de la inconsciente inocencia, condenados a luchar contra las tentaciones que antes ni siquiera imaginamos. ¿Es esto lo que nos pone melancólicos cada fin de año? En eso he pensado ahora que releo el primer libro que conocí de George Steiner, Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, (Siruela-FCE, Madrid, 2007, traducción de María Cóndor) cuya primera edición en español, curiosamente, cumple diez años este 2017 que yace agonizante.

¿Por qué el pensamiento es melancólico? ¿Por qué está preso de una irrevocable tristeza? Siendo imponente, el pensamiento es impotente, parece decirnos George Steiner. Pensar es lo que nos hace humanos, pero el pensar tiene limitaciones flagrantes que nos deberían volver seres más humildes, menos apostadores al confort racionalista, ese que, como quería decir el Nietzsche de aquella Intempestiva, nos provoca mecernos en el plácido columpio de la fe positivista. De aquí viene, acaso, “La profunda e irrevocable melancolía de toda la vida” (Schelling).

En este escrito, Steiner ensaya diez tesis que permiten comprender las limitaciones del pensamiento: desde su incapacidad para dar respuestas satisfactorias o concluyentes ni desde la ciencia, ni desde el arte, ni desde la religión, a las grandes preguntas acerca de la muerte, de nuestro destino como especie o de nuestro destino individual, hasta su incompetencia como instrumento de comunicación. No contamos con ninguna manera segura de comprender los pensamientos ajenos: “el pensamiento puede hacer que seamos unos extraños los unos para los otros”. Somos soledades en constante y permanente negociación.

De ahí también la decepcionante paradoja. Nuestra singularidad está en la impenetrabilidad del pensamiento, pero, “Aunque expresados, manifiesta o tácitamente, en diferentes formas léxicas, gramaticales y semánticas, nuestros pensamientos son, en una medida abrumadora, un universal humano, una propiedad común. Han sido pensados, están siendo pensados, serán pensados millones y millones de veces por otros. Son interminablemente banales y trillados. Artículos usados. Los componentes del pensamiento, aun en los actos y momentos más personalizados de nuestra existencia —en el sexo, por ejemplo—, son clichés interminablemente repetidos” (cursivas mías).

Y sin embargo, estamos condenados a pensar, aunque los pensamientos verdaderamente originales sean radicalmente raros. El pensar hace posible “entrar en sentido”, otorgar un significado a la vida. Necesaria y básica ficción: “el pensamiento humano parece aborrecer el vacío. Genera, arquetípicamente, ficciones más o menos consoladoras de supervivencia. Como un niño asustado que silba o grita en la oscuridad, nos esforzamos por evitar el agujero negro de la nada. Lo hacemos incluso cuando los escenarios resultantes son ofensivamente pueriles y mero kitsch”.

A diez años de su primera edición en español (la edición original inglesa es de 2005), leer este opúsculo nos incita a atisbar eso que desde el pensamiento intuimos todos los días, ese fundamento oscuro del conocimiento que nos atraviesa y que, siendo pensamiento, no nos es jamás propio ni inalienable: “Los vientos del pensamiento —un símil antiguo—, sus fuentes más allá de la recuperación, soplan a través de nosotros como por innumerables grietas. Kafka oyó ‘grandes vientos de debajo de la tierra’” (cursivas mías).

Feliz año nuevo, aunque nuestros pensamientos serán inevitablemente viejos y repetidos.

Ronaldo González Valdés

Sociólogo y ensayista. Su último libro es Sinaloa: narrativas desde lo social y la violencia.

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A propósito del aniversario de la muerte de Nietzsche, algunas de las diferentes lecturas de la inacabable obra nietzscheana.

nietzsche


A Héctor Raúl Solís Gadea, en el recuerdo de aquel seminario tapatío

No hay interpretación absoluta, ha dicho Michel Foucault. La hermenéutica ha avanzado hasta el punto de confundirse en la circularidad. Tarea infinita. El signo mismo no tiene existencia propia, depende de la interpretación: “es una relación más de violencia que de elucidación la que se establece en la interpretación (…) ella necesita apoderarse, y violentamente, de una interpretación que está ya allí, que debe trastocar, revolver y romper a golpes de martillo”.1

El signo es ya una interpretación: no hay interpretación que no sea una interpretación sobre una interpretación. Para el caso de Nietzsche, la cuestión se vuelve más problemática pues, como ha apuntado Fernando Savater en su Idea de Nietzsche, estamos ante un autor que “no admite una lectura inapelable”. Con más puntualidad, en La tentación de existir, Cioran escribió: “Nietzsche es una suma de actitudes y es rebajarle buscar en él una voluntad de orden, una preocupación por la unidad”. Su estilo aforístico, negador de la sosegada argumentación, y la profanación de los  temas (antes exclusivos de la metafísica) de los que se ocupó, hacen de sus escritos un signo que es ya interpretación múltiple de suyo, interpretación compleja: entrecruzamiento de interpretaciones.

Esta es una parte del asunto. La otra es la que refiere a las interpretaciones que se han hecho, ya no de Nietzsche desde Nietzsche mismo, sino desde el exterior, desde afuera. Nietzsche ha sido, digámoslo de este modo, el vestíbulo de un gran salón en el que se han ejecutado músicas para las más encontradas danzas de la filosofía, la teoría social y la política.

Nietzsche: la consagración del poder. Nietzsche: la abolición del poder. Por lo menos en la teoría política, estas son, de inicio, las dos anchas perspectivas desde las cuales se han emprendido las recreaciones de una de las filosofías más influyentes y controvertidas del siglo veinte hasta nuestros días.

Weber, Pareto, Schmitt: del topo al león

Este libro es el trabajo de un hombre subterráneo, de un hombre que taladra, socava y roe (…) no le preguntéis qué es lo que quiere allá abajo; ya os lo dirá él mismo, ese Trofonio, ese hombre de apariencia subterránea, en cuanto se haya vuelto a hacer otra vez hombre.

Este párrafo con que comienza Aurora ilustra acaso el principal desiderátum de la filosofía de Nietzsche: la búsqueda de lo superficial en lo profundo; el descubrimiento de las sencillas verdades que se ocultan tras el abigarramiento de valores que rigen la vida humana: “¿Quiere alguien mirar un poco hacia abajo, al misterio de cómo se fabrican ideales en la tierra?”.2

Nietzsche pregunta por la verdad de la verdad. El instinto de verdad no es más que el instinto, más profundo, de encubrimiento y falsificación: los valores, los encantamientos, los consuelos de toda índole que hacen posible la aceptación y, por lo tanto, el ejercicio del poder. “Cómo el‘mundo verdadero’ acabó convirtiéndose en una fábula. Historia de un error”, cuarto capítulo de El crepúsculo de los ídolos, documenta dramatúrgicamente los seis momentos (el sexto, en el que adviene Zaratustra, es el “Mediodía” sólo imaginado y deseado por el filósofo) en que se escenifica el gran engaño humano, su retirada de la verdad, la negación del hombre a “llegar a ser lo que es”, como lo dirá en La gaya ciencia.

Esta es la luz que permite a Max Weber (y después a Foucault) internarse también en los oscuros túneles de la verdad, esos febriles talleres en donde se fabrican ideales. Tal es la convicción que lo lleva a reconocer una pluralidad de valores irreductibles que no admiten argumentación racional alguna. . La lucha política es concebida, así, como confrontación de posturas valorativas contradictorias. Tanto en Weber como, enseguida, en Carl Schmitt, se advierte la coincidencia en la crítica a la idea hegeliana del Estado como encarnación de la razón: la razón no crea al Estado, antes lo contrario, el Estado crea su razón. En este politeísmo valorativo se libra el enfrentamiento político. Para Weber, como ha afirmado Luis Aguilar, “la neutralidad es tomar partido”.3 Lo mismo para Weber que para Schmitt, “todas las funciones del Estado son contra natura. Lo que no es una crítica al Estado” (Paul Válery).

Y es justamente en este punto donde aparecen las complicaciones. En Weber, el politeísmo valorativo (que ha dejado al desnudo el “topo”) debe transformarse en la asunción de la irracionalidad social sustentadora de un poder. Asunción que conduce a pensar al poder como inminencia. El problema no es tanto el poder cuanto su conquista o, para decirlo sin ambages, la lucha por el poder y su ejercicio (vale recordar nada más que la sociología política de Weber es una “sociología de la dominación” con sus muy característicos tipos ideales: “tradicional”, carismático” y “legal-racional”).

Schmitt, partiendo de los presupuestos sugeridos por Weber, propone lo político como la capacidad de elección del “amigo” y el “enemigo”. La verdad es discursiva. No existen, ni qué decirlo, certezas inmutables, referencias trascendentales semejantes a la Ley kantiana: “Si Dios no existe, todo está permitido” (repitamos la multicitada de Iván Karamazov). Sin embargo, el relativismo valorativo es llevado, en Schmitt, a su versión extrema: no es necesario –ni posible casi nunca- asegurar discursivamente la verdad.4 El poder (“lo político” para Schmitt) crea instancias que validan sus decisiones. Para el decisionismo, como ha escrito Lübbe, “es razonable institucionalizar profilácticamente competencias de decisión, cuyas decisiones, en un caso dado, no valen en virtud de un consenso universal que crea evidencia, sino porque están instrumentalmente autorizadas para tomarlas”.5

En Pareto se observa un recorrido similar al seguido por Weber y Schmitt. Su teoría del sentido social abarca tanto lo que él llama acciones lógicas como las que denomina alógicas: el hombre quiere explicar(se) su comportamiento. De aquí la invitación paretiana: hurgar en lo que está detrás de las derivaciones (ideologías, derecho, morales, religiones), su pesquisa por los residuos (la vida real, el “inconsciente social” en contraste con su presentación oficial), el descubrimiento de los paralogismos, de los razonamientos falsos que encubren el verdadero modo de ser de lo político. Pareto, lo mismo que Weber, piensa, después de descubrir en las “cajas” de los residuos los soportes de toda dominación, en el poder como algo inevitable: siempre habrá una élite dirigente, su problema es –será- sostener un cierto equilibrio que le permita conservarlo.6

Vale hacer notar que está claro que tanto Weber como Schmitt y Pareto tienen diferencias sustanciales, sobre todo, aunque no exclusivamente, en su propuesta. Pensemos nada más en la lectura weberiana de la teoría de la acción; pensemos en la manera en que Weber resuelve, transgrediendo la “ley de hierro de la oligarquía” y saliendo de la “jaula de hierro” que aprisionan a Michels y los estudiosos de las élites, la tensión individuo-estructura. Pensemos también en la justificación institucionalista del decisionismo en Schmitt frente al biologismo y a la inmanencia paretiana.

Lo que interesa destacar de la lectura de estos autores en su relación con Nietzsche, son dos cuestiones: primero, la acertada recuperación del Nietzsche “topo”, de la crítica a las pretensiones racionalistas de deificar los valores como verdades; y, segundo, el peculiar desarrollo que hacen de la tesis nietzscheana de la voluntad de poder. La “politización” del poder (Weber), el pragmatismo institucional de la decisión (Schmitt), élite y equilibrio (Pareto): tres lecturas que traducen voluntad de poder como voluntad de dominio. De alguna manera los tres enfoques se anudan en un fundamental aspecto: el poder (Estado, sistema, “lo político”, como se quiera) -mediante una explicación de sus propósitos (Weber), una mera justificación de su ejercicio (Schmitt) o a través de una estrategia de su acción (Pareto)-, para bien o para mal, el poder sencillamente permanece, es inevitable: su existencia –y pervivencia- es un hecho indiscutible. Lo discutible es su modo de ser: los medios de su consecución, sus propósitos y su efectiva actividad.

El desciframiento francés: ¿la abolición del poder?

Intentaré mostrar ahora cómo, desde cierto punto de vista, la elaboración nietzscheana aparece como una propuesta para la abolición del poder. Georges Bataille, Pierre Klossowsky, Gilles Deleuze, Henri Lefebvre y Pierre Bertrand, entre otros, han insinuado, unos más otros menos, la posibilidad de sacar de la aparente criptografía de Nietzsche un polémico corolario: el no-poder.

La crítica del sentido histórico, de esa creencia en el “pulso previsible y fiel de la historia” (J. Maier); la sorprendente intuición crítica del lenguaje formal que se quiere expresión plena  del pensamiento o reflejo puro de las cosas, de ese lenguaje que “si no proviene de las nubes, tampoco proviene de la esencia de las cosas”;7 la crítica del instinto de verdad, de “la creencia de que el mundo debe tener su equivalencia y medida en la razón humana y en los cálculos humanos, y de que hay por tanto un mundo verdadero a cuyo último y minucioso análisis puede llegar nuestra mezquina y tosca razón humana”;8 el descubrimiento de las argucias de la razón, de las verdades que no son más que verdades humanas, demasiado humanas; el poner al desnudo esas verdades que se pretenden puras siendo sólo verdades que hacen de condiciones para las necesidades de reposo, esa obstinación por fijar momentos-cosas (ciencia); de posesión, la “salvaje codicia del amor al prójimo” (moral); o de dominación, esa libido dominandi, sentir en nuestra manos la vara de Moisés (política); la crítica nietzscheana en toda su vastedad, según me parece, es resuelta por estos autores en tres voluntades: voluntad de saber, voluntad de poder o ruptura y voluntad de olvido o, como le llama Bataille, voluntad de suerte. Me serviré de la figura de las tres transformaciones trazadas en Así habló Zaratustra:

1. El camello: voluntad de saber:

¿Qué es pesado?, así pregunta el espíritu paciente,
y se arrodilla, igual que el camello, y quiere que se le
cargue bien.

El camello de Zaratustra es el topo de Aurora: el camello se va al desierto, se pierde en él; carga sus jorobas para descubrir lo que oculta en los espejismos. Igual que el topo cava, horada y mina, éste se conduce en la oscuridad para descubrir la luz. O acaso al revés: se interna en la aparente luz para descubrir los oscuros lugares en donde se producen valores. El camello es, pues, voluntad de saber.

Así, para Foucault, lo esencial en su Arqueología del saber consiste en “liberar la historia del pensamiento de su sujeción trascendental (…) se trata de analizar esa historia en una discontinuidad que ninguna teleología reduzca de antemano; localizarla en una dispersión que ningún horizonte previo podrá cerrar”. Afirmar el horizonte previo para afirmar también su desnaturalización, su pérdida: “dejarla desplegarse en un anonimato al que ninguna construcción trascendental impondría la forma del sujeto; abrirla a una temporalidad que no prometiese la vuelta de ninguna aurora”.9 Acabar con las seguridades del cogito apresurado para restablecer las incertidumbres del devenir, del tiempo de Heráclito que es “como un niño jugando al tric-trac”.

2. El león: voluntad de poder:

En lo más solitario del desierto tiene lugar la segunda transformación: en león se transforma aquí el espíritu, quiere conquistar su libertad como se conquista una presa, y se siente en su propio desierto.

El león es la ruptura, el espíritu que descubre sus ataduras y se apresta a romperlas: “El espíritu del león dice: ‘yo quiero’”. Sólo entonces la transvaloración se piensa como posibilidad. Sólo entonces “el estado como ‘memoria de la nación’, la Iglesia como ‘memoria del alma’, el partido como ¿memoria de la clase”10 pueden olvidarse sin consecuencias circulares: “Un Estado te oprime, un Estado te liberará” (Deleuze). He aquí la voluntad ya no como voluntad de descubrimiento o de saber (y, en último término, de dominio), sino como ruptura.

3. El niño: voluntad de suerte:

¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí (…) el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo.11

El niño es el que sabe (camello) y puede (león), el que está en posibilidad de producir la transvaloración de todos los valores. Olvido y voluntad creadora que “se anuncia como una nueva madurez del espíritu vuelto al siempre posible en que la caída más acá de lo humano y el progreso más allá de él parecen coincidir indiscernibles: equívoco mismo que debe ser resuelto y superado por el hecho mismo del querer”.12

Re-vivir: “guerra sin piedad a todo cuanto quiera ahogar en el hombre el siempre posible”. La “caída más acá de lo humano”: Dios, el Bien, Religiones, Morales; y el “progreso más allá de él”: la Ciencia, la organización científica de la sociedad posthegeliana, el Estado, resueltos por la restitución de la capacidad volitiva, por la voluntad, “por el hecho mismo del querer”: Faustus, el doctor venturoso cuya ventura es re-vivir, dice Klossowsky.

Tal es la noción de las muertes en Nietzsche: “No tenemos derecho a desear un solo estado, debemos llegar a ser seres periódicos –como la existencia” (Voluntad de poder II). Es la risa, la fiesta inmotivada de Bataille:

Yo soy ese gigante
Sobre un caballo de madera.13

Es el demiurgo de Las ruinas circulares de Borges que ignora haber sido creado, lo que le permite, gracias a ese mismo falsearse ––a ese desencadenarse, a ese perderse–, crear: volverse creador, ser artífice. Esta es, sobre poco más o menos, otra lectura ––radicalmente distinta– de la voluntad de poder en Nietzsche. Hay, desde luego, otras miradas posibles (la lectura nihilista o la de la angustia existencial. Para una crítica a la postura que hace de Nietzsche un precursor del nazismo, remito a la obra de Bataille citada líneas atrás). Queden estas notas como un acercamiento propedéutico, como parte de una obra negra.


1 Foucault, Michel, Crítica a las técnicas de interpretación de Freud, Nietzsche y Marx, Buenos Aires, ed. Cuervo, 1978, p. 18.

2 Nietzsche, F., La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 1986, p. 53.

3 Aguilar Villanueva, Luis, “La política después de las ilusiones”, revista nexos, 1 de febrero de 1981.

4 Schmitt, Carl, El concepto de lo político, Madrid, Alianza Editorial, colección Ensayo, 1998.

5 Lúbbe H., Filosofía práctica y teoría de la historia, Madrid, Alfa, 1983, p. 58.

6 Para la relación de la sociología de Pareto con Nietzsche, cfr. John Cunnigham Wood and Michael Mc Lure (editorial selection), Vilfredo Pareto. Critical Assessments of Leading Economists, New York, Routledge, 1999, Volume III, especialmente el ensayo de John Carroll, “Pareto’s Irrationalism”, pp. 80-94.

7 Citado en Fink, Eugene, La filosofía de Nietzsche, Madrid: Alianza, 1969, p.44.

8 Nietzsche F., La gaya ciencia, México. Editores Mexicanos Unidos, 1984, p. 146.

9 Foucault, M., La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1979, p. 340.

10 Bertrand, P., El olvido: ¿revolución o muerte de la historia?, México. Siglo XXI, 1984, p. 173.

11 Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, Madrid: Alianza, 1985, pp. 49-51.

12 Klossowsky, Pierre., “Sobre algunos temas fundamentales de ‘La gaya ciencia’ de Nietzsche”, en Tan funesto deseo, Madrid, Taurus, 1980, p. 24.

13 Bataille, Georges, Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte, Madrid: Taurus, 1984, p. 110.

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Presentamos, en el aniversario luctuoso de Michel Foucault, un ejemplo de la importancia de la historiografía realizada por el filósofo francés

Antes que leer el libro que la inspira, vi la película: Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano… (Francia, 1976, dirección de René Allio). La obra de rescate de los olvidados archivos, realizada por Michel Foucault (15 de octubre de 1926-25 de junio de 1984) y un grupo de trabajo del Colegio de Francia, del mismo título que la película, fue publicada con tres años de anterioridad (Moi, Pierre Riviére, ayant égorge ma mère, ma soeur et mom frère, Éditions Gallimard, 1973, traducción al español de Joan Viñoly, Tusquets Editor, Barcelona, 1976).

La película se hace cargo, sobre todo, de la historia que Rivière relata en su Memoria, escrita en prisión. No obstante, muestra pasajes en los que se representan los testimonios de autoridades, de vecinos y parientes de la comuna de Aunay, del pueblo llamado la Faucterie, al norte de Francia, de las diligencias llevadas a cabo por el juez de paz, los interrogatorios al propio Rivière, los tres informes realizados por el médico rural del lugar, el médico psiquiatra a cargo de un manicomio en la ciudad y el tercero elaborado por un equipo de especialistas encabezado por Jean Étienne D. Esquirol, una eminencia psiquiátrica de aquella época (quienes, difiriendo del primer dictamen clínico, sostuvieron que Rivière padecía una enfermedad mental).

historia

Todo este dossier gráfico, que es fiel al planteamiento original de la compilación de Foucault y su equipo (tomada de los “Anales de higiene pública y de medicina legal de 1836” y complementada con los archivos municipales de esas fechas), es fundamental para entender el valor historiográfico que el material ofrece. Se trata de un entrecruzamiento de discursos, prácticas disciplinarias y jerarquías, ocurrido durante el, europeo si los ha habido, siglo XIX.

Acaso valga la pena recordar lo que la historiografía foucaultiana pone al descubierto en el paradigmático libro Historia de la locura en la época clásica (1961): después del medioevo, la práctica del encierro por padecer lepra es sustituida temporalmente por las enfermedades venéreas, pero ya para el siglo XIX será la locura la que sea reconocida como una enfermedad, y en consecuencia como un objeto de estudio y tratamiento clínico en claustros institucionales (antes, desde el Renacimiento, el-que-no-discernía-con-racionalidad, o sea, el que no era normal, quedaba excluido de la sociedad al ser enviado a la “nave de los locos”).

Este caso judicial exhibe de manera muy clara, entonces, cómo para 1835 —año en que Rivière comete el multihomicidio de su madre, su hermana y su hermano— en Europa la locura era ya un campo discursivo que, a diferencia de la mera exclusión con propósitos de purificación y de encomienda ante Dios (como ocurría con los leprosos en la Edad Media: esta soledad, este alejarte del mundo, te conduce a la relación directa con la divinidad en cuyas manos está tu destino), ha pasado a ubicarse en el plano del discurso clínico característico de la modernidad, tiene su correlato institucional e incide, en tanto saber positivo, en otras prácticas como la de la justicia. De algo similar dará cuenta Foucault posteriormente en otro de sus estudios más decisivos, Vigilar y castigar (1975), abordando el tránsito del castigo corporal directo, ejemplar y ejemplarizante, al castigo por la reclusión y la disciplina, es decir, el amoldamiento del cuerpo, también en Francia: en torno a la prisión se articulan saberes (jurídicos, médicos, psiquiátricos, técnicos, de asistencia social), un conjunto de disciplinas que confluyen en el adiestramiento del cuerpo y que, en su acepción más amplia (que va más allá de la prisión para abarcar la escuela, los hospitales, la fábrica…), designa como lo carcelario.

En este sentido, me parece que las apreciaciones de Carlo Ginzburg, en su prólogo a El queso y los gusanos, publicado tres años después que el Pierre Rivière…, son, por lo menos, poco comprensivas del interés de Foucault. No es que, como asegura el historiador italiano, éste pretenda hacer una historia desde arriba: “Lo que fundamentalmente interesa a Foucault son los gestos y los criterios de la exclusión; los excluidos menos”, dice muy benjaminianamente Ginzburg. Lo que atrae a Foucault del caso Rivière, es el hallazgo de documentos que “permiten analizar la formación y el juego de un saber (como el de la medicina, la psiquiatría, la psicopatología) en su relación con las instituciones y los papeles que de antemano deberán desempeñar (como la institución judicial, con el experto, el acusado, el loco criminal, etc.).” Se trata de un dossier que hace posible “descifrar las relaciones de poder, de dominio y de lucha en cuyo seno se establecen y funcionan los razonamientos, de modo que permiten un análisis del discurso (incluso de los discursos científicos) de orden político, y de los hechos, es decir, de orden estratégico.” (Pierre Rivière…, edición en español cit., pp. 11-12). Trabajando con información proveniente de fuentes similares, creo que, contrario a lo que plantea Ginzburg, su enfoque y el de Foucault pueden resultar más bien complementarios.

Paradigmas que en el siglo XIX, en un principio, entran en conflicto. Eso es lo que nos muestra el dossier Rivière. Desde la positividad del saber psiquiátrico y sus conceptos (uno muy representativo de aquel tiempo y que finalmente se tipificó en el acusado Pierre Rivière es el de “monomanía homicida”, acuñado por Jean Étienne Dominique Esquirol,  en su Diccionario de ciencias médicas de 18081), ubicados en un singular locus discursivo, se enunciaba la necesidad de pensar al sujeto desde su historia personal, este diagnóstico será condición indispensable para hacer el juicio acerca de su responsabilidad penal. Riviére sufre un mal psíquico desde temprana edad, así lo prueban su conducta sádica con algunos animales, sus soliloquios delirantes, su convencimiento de que veía al diablo, su temor y hasta aversión a las mujeres, su convicción, primero negada y luego reiterada, de que estaba cumpliendo con la divina encomienda de restaurar el orden binario del mundo (hombre sobre la mujer) tal y como lo mandata la Biblia, etcétera, etcétera. Mientras que, de la otra parte, el discurso jurídico y judicializante insistía en la absorción del hecho por el hecho mismo en una relación de estricta y sincrónica causalidad sustentada en un mero informe, en una crónica simple tramadea en la relación falta-culpa, delito-castigo.2 Dos visiones en disputa: el individuo en el tiempo del discurso clínico y el individuo sin tiempo del discurso jurídico.

Encontramos, en fin, una jerarquía de poderes que funciona de una manera inédita en la historia: el juez de paz articula la acción pública, lo hace convocando y recurriendo a la autoridad civil (el alcalde), eclesiástica (el cura), los testigos, el peritazgo, pero también, y he aquí una novedad, tomando en cuenta los saberes positivos de la nueva ciencia médica, y especialmente de la psiquiatría. Es por ello que la condena de muerte termina transmutándose en cadena perpetua (finalmente, como se sabe, Rivière, que a lo largo del juicio insistió en su deseo de morir, se suicida a los dos años de estar prisionero).

La locura se vuelve materia de estudio, objeto de un discurso clínico, de un saber positivo. Este hecho cambia el ámbito de lo institucional, las prácticas médicas y jurídicas, reconfigura el mundo, rearticula saberes y reorganiza el poder y su ejercicio. Una vez más, es la verdad lo que está en juego. Pero ahora de otro modo.

Ronaldo González Valdés
Sociólogo y ensayista. Su último libro es Sinaloa: narrativas desde lo social y la violencia, Gobierno de Sinaloa, 2014.


1 Para una discusión contemporánea del caso desde el campo de la psiquiatría y el psicoanálisis, puede verse el ensayo de Claudia de Anda Drucker, Pierre Rivière: el papel de la razón en la no-ley de la locura, revista Carta psicoanalítica, No. 9, septiembre de 2006.

2 Cfr. Jorge William Montoya Santamaría, “A propósito del ‘Yo, Pierre Rivière…’ de Michel Foucault”, en Historia y Sociedad No. 12, Medellín, Colombia, noviembre de 2006.

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Este ensayo es un reconocimiento de las reflexiones que Steiner ha vertido a lo largo de su obra sobre la manera en la que la humanidad se está relacionando con el lenguaje, el arte, la música, la ciencia y la tecnología. 

Barbazul
Judith, Judith,
¿no era acaso todo más alegre
en el castillo de tu padre,
con rosas en las ventanas,
con la luz del sol en los salones?

Judith
¡Nunca, nunca, amadísimo Barbazul!
No volveré a desear la luz del día.
Las rosas, la claridad del sol,
nada, nada…
El crepúsculo todo lo oculta.
Apenas consigo ver en tu castillo.
Todo es oscuridad.
Oh, triste Barbazul,
 triste y desdichado.
(Fragmento de la ópera El castillo del duque Barbazul de Béla Bartók, libreto de Béla Balázs)

La mujer apenas ha entrado a la morada de su duque amado. Pregunta por la oscuridad, se resigna a ella y decide abandonar su mundo de luz y claridad. Al final de la ópera de Béla Bartók,  Judith pide a Barba Azul la llave de la séptima puerta del castillo sólo para quedar cautiva con el manto de estrellas y la diadema de la noche. Judith, arquetipo de la mujer, no puede redimir a Barba Azul, arquetipo del hombre. Al final no queda más que desolación, oscuridad, noche para ambos: noche para el hombre y la mujer, noche para la humanidad. Bajo el influjo de este relato, George Steiner pone epígrafe de su propia mano a En el castillo de Barba Azul, con las pesarosas palabras: Tocante a una teoría de la cultura, parece que nos encontramos en el punto en que está la Judith de Bártok cuando pide que se abra la última puerta que da a la noche.1

steiner

George Steiner, fotografía cortesía de Milenio.

El mito del siglo XIX, el “imaginado jardín de la cultura liberal”,  remite al relato de la Caída que, más allá de las narrativas religiosas, tiene una poderosa presencia en la mentalidad secular moderna. En su dimensión simbólica la imagen es real, aunque el “largo verano” idealizado no lo haya sido en la Europa occidental. A pesar de la hipocresía moral burguesa, el colonialismo, la mortalidad infantil y la explotación, queda el espejismo de una época de valores aparentemente sólidos, de una armonía social supuesta desde el fin de las guerras napoleónicas hasta la Primera Guerra Mundial. De ahí el ennui, el fastidio de la repetición que en Les Fleurs du Mal se designa con los “cojos días”, “los años nevosos”, el “humor violento/ Sólo canta a los rayos del sol que se pone”, la materia viviente que ya no es “más que un bloque de granito rodeado de un vago espanto” (1857). Hay en este exasperado tedio uno de los orígenes de lo inhumano que advendrá desde la segunda década del siglo XX. Una espesa y fangosa vacuidad en la cual se incubarán las crisis que obligan a la redefinición del concepto mismo de cultura. Una redefinición obligada mucho más allá de la intentona de Eliot en sus Notas hacia una definición de la cultura y su concepto orgánico, no histórico, su sencilla dialéctica de constelación y base común de las culturas.

El hecho es que, por lo menos después de la Gran Guerra, vivimos en una poscultura. Y en este terreno “a lo sumo puede uno tratar de precisar ciertas perplejidades” (CBA, p. 180). Primero, dar cuenta del paso de cierta sensibilidad utópica y cargada de esperanzas en el mañana (que se presume inmediato) al desencanto de los hechos extraordinarios, de los grandes relatos filosóficos y positivos (lo bueno es lo “positivo”, lo útil y lo que nos permite gozar de mayor bienestar material) que cantaban loas al progreso por la vía que fuera, por la ingeniería gradual de las reformas sociales o por la drástica ruptura revolucionaria. Después de 1915, nadie escuchará, como el viejo Hegel, pasar a la Historia al ritmo de los cascos de los caballos de la escolta de Napoleón. De algún modo, dicho con Tocqueville, fueron los propios siglos democráticos con sus afanes forzados de igualación los que cargaron el cielo auroral de aquel verano liberal de tonos grisáceos y plomizos. Es entonces que empieza a operar la máquina paranoica spengleriana ante cuyo extrañamiento se diseñaron las marcas semánticas con pretensión reparadora del primordial ánimo de grandeza. Es el tiempo de los nombres ilusoriamente gloriosos unidos a los apellidos de poderes invisibles y bien efectivos: “Napoleones de las finanzas”, “capitanes de la industria”, aludiendo a los años en que todo era histórico, en que todo se fundaba y refundaba siempre para bien y para avanzar. La ciudad misma, la megalópolis moderna, se torna amenazante, prohija multitudes anónimas y desbroza el camino a la pérdida del sentido de trascendencia, a la consolidación de una poscultura.

Es aquí que el artista se convierte en héroe precisamente porque es quien padece el ennui creador: “Un tedio, desolado por crueles esperanzas/ Confía todavía en el adiós supremo de los pañuelos que se agitan”, escribirá Mallarmé en su Brise marine (1865). El artista rompe inercias y represiones, realiza un esfuerzo titánico por no ceder a las fuerzas que alienan el espíritu. Vendrá enseguida el terror de la historia: la civilización que sucumbe a la fascinación del fuego purificador de la guerra.

Una perplejidad: para tratar de entender en una teoría general de la cultura la barbarie de la “guerra de treinta años”, debemos violentar las creencias convencionales y las idealizaciones de la gran obra de Occidente, asumir  “las relaciones internas entre las estructuras de lo inhumano y la matriz contemporánea de una elevada civilización” (CBA, p. 48). En un libro posterior, Steiner hará las pasmosas afirmaciones: “lejos de humanizar nuestros reflejos, como dirían Aristóteles o Matthew Arnold, las grandes ficciones, las obras maestras del arte, las melodías cautivadoras inhiben nuestra capacidad de respuesta, nuestra responsabilidad —una palabra clave— a la necesidad, el sufrimiento y la injusticia humanos inmediatos. De alguna manera paralizadora, pueden deshumanizar”.2

Coincidiendo con Eliot, habrá que insistir en que toda civilización tiene un carácter religioso. Pero no podemos quedarnos en el mero reconocimiento de este núcleo articulador de una “base común” de las culturas, cosa que, desde mucho antes, Ranke sabía muy bien: las religiones nacionales, en el caso de la Europa de la segunda mitad del XIX variantes del cristianismo todas ellas, darán equilibrio al desarrollo histórico. De aquí tendrán que extraerse todas las consecuencias en la explicación de horrores como el holocausto. ¿Cómo abordar ese “misterio de odio” que dio lugar a la Shoá? Hitler lo dijo: “la conciencia es un invento judío”. El horror representa, en lo más recóndito de nuestras fibras mentales, la derrota del monoteísmo por el paganismo politeísta, inclusive, como reclamaban el arrianismo, los iconoclastas bizantinos y más tarde los profesantes del islamismo, en la abrumadora mayoría de los cristianismos (a todo lo cual se dirige la crítica “herética” al uso de las imágenes, la corte celestial, el santerío, la divina trinidad, entre otras). Con la revelación mosaica ocurre un desgarramiento de la “psique humana en sus más antiguas raíces”. El Dios mosaico es “una ausencia inconmensurable”: “Se manda al cerebro y la conciencia que crean, que presten obediencia, que amen a una abstracción más pura, más inaccesible a los sentidos corrientes que la abstracción más acabada de la matemática. El Dios del Torá no sólo prohíbe hacer imágenes que lo representen sino que ni siquiera permite imaginarlo (…). Nunca se impuso al espíritu humano exigencia más feroz, más cruel, pues el espíritu humano tiene la tendencia compulsiva, orgánicamente determinada, a la imagen, a la presencia representada” (CBA, p. 57).

Más allá de los indiscutibles aportes de la cultura hebraica en la historia, en este y otros ensayos Steiner desplegará pormenorizadamente su tesis de que tres han sido los momentos en que el judaísmo ha pretendido levantarnos de la Caída con la promesa del Reino: el monoteísmo del Sinaí, el cristianismo en el Sermón de la Montaña y el socialismo de Marx, el judío secularizado que predica la sociedad en que “el amor se cambiará por amor, la confianza, por confianza”, es decir, la nostalgia del Edén subvertido, el “agnosticismo mesiánico” en acción: “la destrucción de la Gomorra burguesa y la creación de una ciudad nueva, limpia, digna del hombre” (CBA, p. 64) . Este es tema de una digresión aparte, citaré sólo algunas líneas referidas al original judaísmo: “no es la acusación de deicidio, la supuesta complicidad de los judíos en la muerte de Jesús de Nazaret, lo que nutre y sostiene el antisemitismo occidental (…). Es la ‘creación’, la ‘invención’, la ‘definición’, la ‘reevaluación’ de Dios que hay en el monoteísmo judío y su ética. Lo que no se le perdona al judío no es que sea el asesino de Dios, sino el hecho de ser su ‘descendiente’ (…). Los dictados morales surgidos del monoteísmo del Sinaí y profético son sumamente rígidos. La prohibición de matar, de cometer adulterio, de codiciar, de fabricar imágenes, por inocentes que sean, de comerciar con los dioses domésticos, con los espíritus tutelares, con los santos, es, en sí misma, indicio de una exigencia aún mayor. Implica la transformación del hombre corriente. Debemos disciplinar el alma y la carne hasta tornarlas perfectas (…). Ni un ápice de nuestra complacencia natural, de nuestra libido, de nuestra falta de atención, de nuestra mediocridad y sensualidad escapa a los dictados morales y legales. Tomados à la lettre, el ‘conviértete en lo que eres’ de Nietzsche es la antítesis del mandamiento del Sinaí. ‘Deja de ser lo que eres, aquello en lo que la biología y las circunstancias te han convertido. Conviértete, aún a costa de un terrible precio de abnegación, en lo que podrías ser’. Esto es lo que ordena el Dios de Moisés, de Amós, de Jeremías”.3

Digámoslo de una vez: se vista con los ropajes narrativos con que se vista, la mentalidad de la poscultura es pagana. Pero en ella hay, al tiempo que una nostalgia por lo Absoluto, una conciencia culpable, una Mea Culpa por no poder cumplir con el “Yo me desprecio a mí…” agustiniano.4 El genocidio es, por lo mismo, la mutilación de esa moral opresiva e “infecciosa” que los nazis combatían con palabras como “saneamiento” y “purificación” del pueblo, al tiempo que es una automutilación porque la culpa sigue ahí, añosa, sedimentada en nuestros cerebros.

Este es un asunto. Otro es la constatación de que “La adormecida prodigalidad de nuestra familiaridad con el horror es una radical derrota humana”. Hay en esto una relación con el desarrollo vertiginoso de la manufactura masiva, la densidad poblacional, el crecimiento de las ciudades, la irrupción de las masas, el aumento de los ruidos, del ritmo de trabajo y de la intensidad de la luz artificial. La vida uniforme, el consumismo desenfrenado, el estrechamiento de los espacios físicos y de la intimidad dan telón de fondo a la aparición del Mario que sucumbe al hechizo del hipnotizador en Thomas Mann (y nosotros diríamos a los carismáticos populismos o a los impersonales y despiadados neoliberalismos en la América Latina moderna y contemporánea). Y he aquí la vinculación de estas desatadas energías con la decadencia de las formas religiosas medievales, renacentistas y de la primera cultura moderna. Curiosamente, la claridad del cielo de los cielos agustinianos oprime por su costo en la vida terrena. El precio que se paga por liberar a la psique natural asfixiada es la noche, es el infierno inmanente en el que se gana el silencio a costa de “retroceder hacia adentro para aumentar su angustia”, como en el canto 33 del Inferno de Dante. El paso de la creencia religiosa a la convención, esa revancha de lo humano, ha hecho del Inferno metafísico un infierno físico, hic et nunc.

Otra perplejidad: Occidente vive una señalada, nueva e inédita decadencia. Las formas internas de la civilización occidental, sus convicciones íntimas, están severamente dañadas, si no es que destruidas. El reconocimiento del valor de otras formas de vida no fue, hasta principios del siglo XX, sino “nostalgia exótica”: el otro seguía siendo el noble salvaje, a final de cuentas el bárbaro (con excepciones destacadas como la de Montaigne, el pertinaz relativista). Después de esta fecha, la barbarie procede de las entrañas mismas de Europa. Todavía más, la culpabilidad  desprendida de la acogida entusiasta de la estética de la violencia en las artes, las letras y la filosofía, de los excesos imperialistas, de la recepción y recreación de lo inhumano en el centro de la civilización, ha propiciado la autonegación de las reservas históricas, intelectuales y morales de la cultura clásica europea.5

Desde luego, el axioma del progreso se ha extraviado de igual manera. Las Arcadias románticas decimonónicas que insistían en una segunda Caída con el abandono de un paraíso refundado, nunca fueron tan fuertes como para poner seriamente en cuestión la idea de un vector ascendente en la historia. A diferencia de la primera Caída, en esta segunda el Edén ha sido abandonado voluntariamente. Más allá de la culpabilidad que este acto (casi se diría decisión) ha acarreado, la ruptura con ese pasado ha dado lugar a un presente sin futuro determinado, a una realidad abierta a cualquier posibilidad. “La realidad es una posibilidad de lo posible”, escribía desde cierta heterodoxia estética y epistemológica Bachelard en La formación del espíritu científico (1938). En el caso de Steiner, asistimos a un round ganado por Schopenhauer, Burckhardt o el Nietzsche más pesimista: lo que sigue son deseos, voluntades, representaciones enfrentadas en una lucha irreconciliable y sin telos, sin fin inmanente o propósito racionalmente construido por el hombre: sin trascendencia de ninguna índole. Incapacitados para el asombro, familiarizados con el desastre, con la violencia royendo los pilares de la vida pública y privada en todas sus escalas, la tolerancia a lo inhumano pasa de ser pasiva a proactiva.

Los evidentes avances de la ciencia y la técnica mismos, han puesto al descubierto sus concomitantes perjuicios ambientales y sociales. La disparidad sigue ahí profundizada como nunca antes, hoy diríamos que con el drama de los refugiados, pero el asunto viene de lejos. El blindaje del hombre contemporáneo es la adhesión a un distorsionado “principio de realidad”, a una adultez atribulada, al desencanto que “deja de soñar hacia adelante” (Ernst Bloch) y que, como reclama la Antígona de Anouilh a Creonte (1944), estrangula “la más pequeña posibilidad de esperanza” o transmuta la esperanza en le sale espoir, “la esperanza sucia” del Creonte que prefiere la convención política para mantener la estabilidad del reino a dar sepultura a Polinices y permitir su paso del mundo profano al sagrado.6 Esa esperanza es la que está ausente: la esperanza de lo trascendente. Y otra vez Dante:

Però comprender puoi che totta morta
Fia nostra conoscenza da quel punto,
Che del futuro chia chiusa la porta.
                     (Inferno 10).

(Puedes pues comprender que cosa muerta
Sea todo nuestro conocimiento desde el momento
En que se cierra la puerta del futuro.)

Una perplejidad más: “El tercer axioma al que ya no podemos apelar sin una extrema reserva es el que relaciona el humanismo —como programa educativo, como un referente ideal— con la conducta social humana” (CBA, p. 100). Contra el dictum ilustrado, educar el intelecto y la sensibilidad, hacerlo de la manera más universal y profusa posible, no produjo una conducta racional ni se dirigió necesariamente a un supremo fin ético. Las potencialidades humanas, tal y como las entendía el humanismo, no se desplegaron sin más con esas políticas democratizadoras del acceso a la educación y al conocimiento formal. La sofisticación tecnológica y la diversificación social, resultaron, por una parte, herramientas instrumentales despojadas de carga sustantiva, y provocaron, por otra, una capilaridad densa y no siempre portadora de sentido humanista. “Ahora nos damos cuenta —escribe Steiner— de que extremos de histeria colectiva y de salvajismo pueden coexistir con una conservación paralela y, es más, con el desarrollo ulterior de las instituciones, burocracias y códigos profesionales de una cultura superior. En otras palabras, las bibliotecas, los museos, los teatros, las universidades, los centros de investigación por obra de los cuales se transmiten las humanidades y las ciencias pueden prosperar en las proximidades de los campos de concentración” (CBA, p. 104). La civilización, lo sabemos ya, no conduce inevitablemente a la civilidad, como tampoco el humanismo a lo humano.

Hubo sin duda cierta ingenuidad en la pretensión de disociar las humanidades de la ciencia y la técnica. Necias en la afirmación de su centralidad, las humanidades desdeñaron la enseñanza de estas disciplinas. Galileo tocaba el láud y en su Saggiatore concebía a la naturaleza y al universo como un libro escrito en lenguaje matemático. Hablar del Renacimiento sin conocer la relación de sus teorías del arte y la música con su cosmología y sus concepciones matemáticas, fue una actitud arrogante que propició la disociación de la sensibilidad humanística y la sensibilidad científica. Temporalidades divergentes, emergencia de las “dos culturas”: el humanista, “el hombre de palabras, el cantor, se volverá hacia atrás, hacia el lugar de las necesarias sombras amadas. Para el científico el tiempo y la luz están adelante” (CBA, pp. 172-173. Cursivas mías, RGV).

Con este reconocimiento posvoltaireano de las flaquezas de la tradición humanista, la alfabetización general, la educación y la difusión de las artes, se difumina la otrora nítida línea divisoria de lo superior y lo inferior, lo instruido y lo ignorante, lo civilizado y lo bárbaro. Aún más, separaciones binarias fundadoras del orden social, del “privilegio de la subordinación”, como la distinción entre hombre y mujer, adultos y jóvenes, dejan de operar con el rigor con que lo hicieron antes. Ocurre el colapso de una organización jerárquica del mundo y en consecuencia de los valores que lo cifraban (la pregunta se formula sola: ¿puede haber valores sin jerarquía?). La poscultura se mueve, pues, en un relativismo que bordea el nihilismo. Las llamadas contraculturas son una intentona de reemplazo de estas separaciones binarias, buscan instaurar nuevas tipologías desde las narrativas de la liberación femenina, la nueva homosexualidad demandante de visibilidad y todo lo que se implica, por ejemplo, con neologismos como “unisex”. Más recientemente, a propósito de su diagnóstico de las “tres culturas”, Steiner dirá que la humanista occidental “mira siempre hacia atrás”, la científica y tecnológica “se mueve hacia delante” y la nueva alfabetización electrónica e informática modelará pronto con su omnipresencia inéditas “pautas de pensamiento humano y hábitos de percepción” (la pantalla como espejo del hombre, el paso del hombre modelador al hombre modelado por su creación).7

Un cambio en la comunicación que en los países de habla hispana hemos vivido con el paso del usted al en la relación con los mayores, en el intercambio de papeles en la vestimenta, en las funciones sociales y en la sexualidad, a lo que en estos días agregaríamos la posibilidad del transgénero físico y ya no sólo cultural. El cuestionamiento de fondo de la contraculturatiene que ver con la crítica de esas divisiones y su jerarquización: la cultura, las grandes obras humanas han florecido en el control político y el sometimiento de las castas, del populacho, de la plebe o los proles en la Atenas de Pericles, la Florencia de los Medici o la Inglaterra del siglo XVI igual que en el Versalles del grand siècle o en la Viena de Mozart. El gas mostaza, el napalm, el colonialismo, la tortura, el hambre, los migrantes y refugiados desplazados, la mortalidad infantil y el terrorismo han podido convivir sin problema con el poema inmortal, la gran sinfonía, el sofisticado teorema, el tratado filosófico o la creación artística extraordinaria. Se comprende la frase de Adorno sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, pero, más allá de la hermenéutica adorniana (¿es esta frase un dictum o una mera literalidad prescriptiva?),8 hoy sabemos que la civilización sigue produciendo barbarie… y poesía.

Con todo y reconocer lo que las obras excepcionales han dado a la humanidad, lo que ya no puede aceptarse de las Notas de Eliot es el sesgo puramente cristiano de su reivindicación de la cultura como un “estilo de vida”. No es desde el cristianismo, no por lo menos sólo desde el cristianismo, que podremos ir al encuentro de una necesaria redefinición. Ciertamente, el núcleo de la cultura es religioso, pero lo es en un sentido arcaico: “Yo entiendo lo ‘religioso’ —afirma Steiner— en un sentido particular y más antiguo. Lo que es central en  una verdadera cultura es cierta concepción de las relaciones entre el tiempo y la muerte individual” (CAB, p. 118). Esto es lo que impulsa al poeta, al artista, al matemático, al filósofo, al pensamiento desinteresado: un exacerbado sentido de trascendencia, la aspiración de perdurar más allá de la presencia terrena y temporal, le dur désir de durer, el duro deseo de durar de Eluard, sin el cual no puede haber una verdadera cultura. Es esa suerte de compulsión hacia lo perdurable lo que liga a la cultura clásica con lo “religioso” y es su debilitamiento lo que ha originado un vacío en el centro de la poscultura (puede uno entender mejor así al Enoch Soames de Beerbohm aún en su trágica ridiculez y su obsesión por conocer lo que el futuro depara a su obra literaria). A este vaciamiento ha contribuido la trivialización de la muerte ocurrida en el siglo XX: “El siglo de las matanzas (que aún se prolonga), la Shoá, han alterado quizá el estatus mismo de la muerte individual. Este estatus es básico en el arte, la literatura y la metafísica del pasado, es lo que infunde a la conciencia occidental un ansia de trascendencia”.9 De ello dan cuenta el happening que privilegia la inmediatez y la condición efímera de la creación, la música aleatoria y el shadow-play colaborativo que sospecha de la autoridad excesiva del compositor, lo mismo que los textos literarios que son obras colectivas, anónimas o simplemente se niegan a citar sus fuentes. Reality Hunger: A Manifiesto (2010) de David Shields podría ser un ejemplo fresco: la novela ha muerto, ha nacido la antinovela que cruza géneros y no es más ficción; este es el tiempo de la novela readymade10 que reivindica el pastiche mezclado con el ensayo, el reportaje, la crítica literaria y de arte, la ficción con la no ficción, el tiempo también del reality televisivo que pone en valor lo inmediatamente veraz o la veracidad de lo inmediato.11

Pero, ¿qué sigue para las humanidades? Acaso un nuevo sentido. Ya no la trascendencia sobre lo cotidiano y lo inmediato, ya no con Milton el sacrificio que “desprecia los deleites de los días laboriosos de la vida”: dejar de conversar con la tradición, no interesarse en “la mediación que hay entre el lenguaje y la muerte” (CAB, p. 135). Se ha insuflado una pseudovitalidad académica, de especialistas, de archivo a la cultura clásica que dejó de aprenderse by heart, memorizando y diciendo los textos consagrados por la tradición, pues, como escribía W. H. Auden, “Hay libros que son injustamente olvidados; ninguno es injustamente recordado”. Es ese recuerdo el que se pierde con los dos riesgos: el del populismo banalizante para llegar al gran público, y el de la academia recalcitrante que “prefiere ver el grueso de nuestra literatura, de nuestra historia interior, pasar a un museo” (CAB, p. 137). Topamos en este punto con dos consecuencias del olvido, de la “amnesia organizada” de nuestra actual educación. Primero, el palidecimiento del “conocimiento por libros”; y, segundo, la escasa familiaridad con la naturaleza y sus formas que la cultura clásica, en cambio, presupone y contiene. “Las principales energías de nuestra literatura se apoyaban constantemente en esta serie de hechos que para nuestras sensibilidades metálicas, encerradas en apartamentos, se han hecho en gran medida artificiales y decorativos. Hoy es inútil preguntar a nuestro vecino si es capaz de identificar, por su conocimiento personal, siquiera una parte de la flora o de la astronomía que sirvieron a Ovidio y a Shakespeare, a Spenser y a Goethe como un alfabeto corriente” (CAB, p. 141).

Aquí puede encontrarse, por lo menos en parte, el sentido de algunos de los reproches y a la vez reivindicaciones del ejercicio de la crítica en nuestros tiempos. Ciertamente, ya desde 1963 Steiner escribía que “la crítica existe gracias al genio de otros hombres”. Pero en ese mismo ensayo insistía en la triple función de la crítica, que “ocupa un lugar modesto pero vital”, a saber: en primer lugar, “debe enseñarnos qué debe releerse y cómo”; segundo, debe y puede establecer vínculos que amplíen y compliquen “el mapa de la sensibilidad” interpretando comparativamente la obra literaria; y, en tercer término, last but not least, debe hacer “el juicio de la literatura contemporánea”, preguntándose “no sólo si tal arte constituye un adelanto o un refinamiento técnico, si añade un giro estilístico o si juega astutamente con la sensibilidad del momento, sino también por lo que contribuye o sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral”. En un mundo en que la sensibilidad estética clásica cede ancho campo al culto de lo formal, a la moda credencialista y a la laxitud ética, quizá siga sin sobrar la interrogante: “¿Qué medida del hombre propone esta obra?”. Tal vez entonces también podamos concluir que “la labor de la crítica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos íntegros, mediante el ejemplo de la precisión, del pavor y del deleite. Comparada con el acto de creación, ésta es una tarea secundaria. Pero nunca ha representado tanto. Sin ella, es posible que la misma creación se hunda en el silencio”.12

Es cierto que una crítica y una creación tales no pudieron (ni pueden) ser jamás populares o masivas, pero establecían un canon, decantaban un gusto, y lo hacían deliberadamente. La democratización del gusto (y la tiranía del mainstream), la extensión del formalismo estilístico o en el otro extremo la separación de lo clásico y su arrinconamiento en estrictos y refinados cenáculos y museos, han debilitado al humanismo y, lo que es peor, han desnaturalizado su vocación de trascendencia y su influencia social.13 En una posterior compilación de ensayos y entrevistas, Steiner advierte acerca de los riesgos de mantener la atención en la mera actualidad editorial o en la minuciosa, hiperespecializada y muchas veces burocrática investigación universitaria.14 Aún en aquellos lugares como los museos, bibliotecas, archivos y universidades norteamericanas, en los que se ha atesorado con celo el pasado clásico, se advierte una separación de la enseñanza convencional con respecto justamente de aquello que se resguarda con pulimentado afán de coleccionista. Una heterodoxa hipótesis de trabajo: las humanidades prosperan a contracorriente, germinan en ambientes fatigados como los de la vieja Europa o en climas opresivos como el de la ya desaparecida Unión Soviética.

Otra perplejidad de la que no hemos dado cabal cuenta: en las “poshumanidades” o “subhumanidades” del presente, supletorias de las humanidades clásicas, hay una “retirada de la palabra”. “Se da hoy una decadencia general de los tradicionales ideales del discurso literario. La retórica y las artes de convicción que aquél disciplina están casi en un descrédito total. Complacerse en el estilo, en forjar formas expresivas implica una posición casi sospechosa, una postura de mandarín. Cada vez más la energía de la información necesaria a una sociedad de consumo masiva se transmite en imágenes pictóricas” (CAB, pp. 145-146). Es la palabra y su articulación gramatical, su complejidad semántica, su capacidad de decir y organizar el mundo, lo que está en retirada. La información de un sistema ordenado de valores, la figura representada de la trascendencia, las diferenciaciones de tiempo, género, historia y utopía, de tiempo y muerte, esto es lo que se sacrifica en el altar de la imagen en movimiento. Una vez más, las contraculturas aparecen como demoledoras del logos, de la antigua racionalidad clásica, oponiéndoles su culto a lo inmediato, a lo práctico, a lo que ahorra palabras en el farfullar de los nuevos sublenguajes de toda laya, desde el happening hasta las inscripciones murales de grupos contraculturales de edad o reivindicadores de “otra” estética. Ahora tendríamos que mencionar los sublenguajes “económicos” de las redes sociales en los dispositivos cada vez más reducidos, portátiles y móviles. La imagen es móvil, el dispositivo es móvil. Un “opaco balbucear” sustituye al discurso, a la articulación de la palabra: “Vista desde alguna perspectiva histórica —escribe Steiner—, la civilización occidental, desde sus orígenes hebraicos y griegos hasta el presente, podría parecer una fase de concentrado ‘verbalismo’” (CAB, p. 144). Es ese concentrado verbalismo lo que se está retirando.

La música electrónica y de factura industrial es también un buen ejemplo de la manera en que la palabra se ha retraído. Sus vibraciones han invadido cualquier recinto y ya no sólo las salas de baile o de conciertos populares. Así ocurre en el noreste de los Estados Unidos lo mismo que en las calles de una ciudad universitaria en Bogotá o en un espacio residencial en Beijing. No se trata, ciertamente, sólo del rock o el pop en Boston, sino también de la tecnobanda, el narcocorrido o la música “extrema” en Culiacán o en Tijuana. En cualquier caso, a esa invasión de vibraciones estridentes les acompaña un estilo de vida, performances de actuación, códigos de comunicación y solidaridades de grupo. Cada género posee sus leyendas, maestros, herejes, oficiantes y hasta sus categorías de novicios o eruditos. La comunicación lingüística ha perdido terreno, entonces, ante lo visual y la imagen, y lo ha hecho también ante el martilleo de una sonoridad literalmente desaforada, una sonoridad que no tiene foro reservado, que está en todas partes. En esta poscultura, la cultura clásica es desplazada por otras culturas o, como las llama Steiner, otras “metaculturas”. La pregunta puede hacerse desde la antropología y la biología: “Un régimen pop impone severos esfuerzos físicos al oído humano. Algo del embotamiento o daños que se siguen de ello ha sido en realidad medido, pero sabemos muy poco sobre los efectos psicológicos de la saturación causada por el alto volumen y la repetición de una misma música (a menudo se oyen las mismas dos o tres piezas durante todo el día). ¿Qué tejidos de la sensibilidad están siendo entorpecidos o exacerbados?” (CAB, p. 151).

La propia música clásica en esta nueva e invasiva metacultura sonora, se ha vuelto de algún modo pop, música ambiental, “agradable” para la tertulia o como fondo de la actividad doméstica o laboral. Con ello ha venido una devaluación del acto y la decisión de la escucha y el goce de lo extático. Hoy se compran colecciones o highlights de música clásica, no se adquiere la música de un autor en sus sinfonías, sus sonatas o sus óperas. Con los nuevos recursos tecnológicos como YouTube (diremos desde esta pantalla y en este escrito que se archiva en Word) esa tendencia se ha reforzado. Con el acto de leer sucede algo similar: la solitaria sociedad con los libros, la “furiosa intimidad que clama por el silencio” es, por un lado, cada vez más arduamente conquistada, y es por otro (hoy más en tiempos de las redes sociales), significativamente desalentada por la impetuosa búsqueda de contacto gregario, virtual o directo, inmediato y superficial. En la poscultura asistimos también a un “derrumbe del egoísmo clásico”.

El progreso de la matemática y las ciencias naturales, como se apuntó antes, está modificando de similar modo las estructuras de la vida. La “ingeniería” biomédica trabaja desde hace rato en la reposición quirúrgica de órganos, en la genética aplicada a la selección del sexo del embrión humano (ya lo hace también con el estudio del genoma humano en la prevención de enfermedades hereditarias) y en la utilización de agentes químicos y electroquímicos para la programación de la conducta. Igual está ocurriendo con la revolución de la cibernética que es ya una presencia ordinaria en las oficinas y los hogares. La exploración (y explotación) del mundo natural, de las capas del subsuelo, las profundidades del mar y el espacio exterior, están también alterando las formas milenarias de percepción del sí mismo y del otro. De aquí está surgiendo (¿ha surgido ya?) otra metafísica apoyada en la matemática y la física: una metafísica de lógica binaria que organiza nuestra idea del mundo de una manera completamente distinta a la del pensamiento mítico, histórico o al de la elaboración humanista clásica. En uno de sus últimos ensayos, Steiner dirá: “Las matemáticas desempeñan un papel cada vez más determinante en la economía, en destacadas ramas de los estudios sociales, hasta en las disciplinas estadísticas de la historia (‘cliometría’). El cálculo y la lógica formal son la fuente y anatomía de la computación, de la teoría de la información, del almacenamiento y la transmisión electromagnéticos que organizan y transforman ahora nuestra vida. Los jóvenes manipulan el cristalino despliegue de los fractales como antaño manejaban las rimas. Las matemáticas aplicadas, a menudo de una categoría avanzada, invaden nuestra existencia individual y social”.15 En esta revolución va también el retraimiento de la palabra, su sucesivo desplazamiento por el lenguaje formalizado del algebra y su cálculo.

¿Qué impulsa las revoluciones científicas y tecnológicas de los últimos cuatro siglos? La conquista del bienestar material, por supuesto, pero también el impulso de búsqueda o “caza” de la verdad implantada en nosotros desde aquel mediodía luminoso de los griegos milagrosos: “Nosotros abrimos las sucesivas puertas del castillo de Barba Azul porque las puertas ‘están allí’, porque cada una conduce a la siguiente en virtud de una lógica de intensificación que es la intensificación de su propia conciencia que tiene el espíritu. Dejar una puerta cerrada sería no sólo cobardía sino una traición —radical y automutiladora— hecha a la postura de nuestra especie que es inquisitiva, que tantea, que se proyecta hacia adelante”. (CBA, p. 174). El asunto aquí reside en preguntarnos si de acuerdo con nuestros criterios de racionalidad, de cordura y nuestras menguadas reservas morales, seremos capaces de afrontar las consecuencias de la verdad acerca de nuestra especie, de su impulso de autodestrucción, de las configuraciones genéticas que quizá nos determinan, de nuestra específica propensión a la guerra.16

La poscultura puede conducir al desencanto radical, la humana condición puede cambiar toda al abrir la séptima puerta del castillo. La puerta será abierta “porque abrir puertas es el trágico mérito de nuestra identidad”.

Ronaldo González Valdés


1 En el castillo de Barba Azul. Aproximación a un nuevo concepto de cultura, Gedisa, Barcelona, 2001. Título del original en inglés: In Bluebeard’s Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Culture, Faber and Faber, 1971. (En lo sucesivo se citará como CBA en la edición en español referida).

2 Los libros que no he escrito, Fondo de Cultura Económica y Ediciones Siruela, México, 2008 (primera edición en español), pp. 170-171. Título en inglés, My Unwritten Books, New Directions, 2008.

3 En Errata. El examen de una vida, Siruela, Madrid, 2001 (sexta edición en español), pp. 79-81. Título en inglés, Errata: an examinated life, 1997. Antes de esto, en un ensayo publicado en 1984, Steiner colegía desde un punto de vista más cercano a la estética, que “En el judaísmo cobra cuerpo ese abandono del ser más íntimo del hombre que se entrega ‘a una trascendencia extraña a él’. El judaísmo es, en consecuencia, la antítesis del ideal griego de ‘armonía con la vida’. Sobre todo el concepto de Abraham de destino es antitético del concepto de los antiguos griegos. Se trata de un destino que implica el pathos de la estéril alienación, no la esencial fecundidad de la tragedia. De ahí el hecho notable de que la sensibilidad judaica, con su inmersión milenaria en el sufrimiento, no produzca dramas trágicos.” En Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente, Gedisa, Barcelona, 2013, pp. 39-40 (primera edición en español, 1987). Título original en inglés, Antigones, Clarendon Press, 1984 (cursivas mías, RGV).

4 Este tema es tratado más puntualmente en otro texto inmediatamente posterior a CBA, Nostalgia del Absoluto, Siruela, Madrid, 2001. Original en inglés, Nostalgie for the Absolute, 1974.

5 A propósito de esta decadencia de Europa y del relajamiento de los vínculos con la tradición clásica, más de diez años antes de la publicación de En el castillo…, en un libro señero de la crítica literaria y la literatura comparada, Steiner afirmaba. “Nos hemos convertido en relativistas; comprendemos, presas del desasosiego, que los principios críticos son intentos de imponer efímeros hechizos de autoridad a la inherente mudanza del gusto. Al dejar de ser Europa el centro de la historia, estamos menos seguros de la preeminencia de la tradición clásica y occidental.” En Tolstói o Dostoievski, Madrid, Siruela, 2002, p. 14. Título original en inglés, Tolstoy or Dostoievsky. An essay in the Old Criticism, Faber and Faber, 1959.

6 Steiner dedica todo un libro a este mito, sus diferentes versiones, lecturas e interpretaciones a través de los siglos, en Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente, cit.

7 Cfr. “Cuestiones educativas”, en Los libros que nunca he escrito, Op. Cit., pp. 166 y ss.

8 En relación con el tema de Adorno, puede verse el texto de José Antonio Fernández López, “En los límites de lo indecible. Representación  artística y catástrofe”, en A Parte Rei, revista electrónica de filosofía, No. 48, noviembre de 2006.

9 En “Cuestiones educativas”, Op. Cit., p. 167.

10 Cfr. Chaj Mathew, “La novela readymade”, en nexos No. 459, marzo de 2016.

11 Entre otras, una buena crítica de este punto de vista, y particularmente de la proclamada “muerte de la novela”, en el artículo “Hambre de realidad” de Enrique Vila-Matas, El País, Madrid, 22 de junio de 2015.

12 “La crítica y lo humano” (publicado como ensayo individual en 1963), compilado en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 17-27. Título en inglés Language and silence: Essays 1958-1966, Faber and Faber, 1967.

13 Refiriéndose a esta diagnosticada decadencia de la cultura humanista occidental, Mario Vargas Llosa ha escrito: “Tampoco me convence el lúgubre epitafio de Steiner sobre el tema de la cultura, aunque a mí también me entristezca, como a él, el fantástico desperdicio  que es el consumo masivo de productos seudoculturales que se advierte en Europa (y en todo el mundo). Pero no creo que esto sea lo importante, sino, más bien, la otra cara de la moneda, es decir, el notable crecimiento de consumidores para productos culturales genuinos que caracteriza a la sociedad moderna, y en especial a Europa. ¿Alguna vez en la historia ha habido tantos lectores de buena literatura como ahora? Ni Joyce, ni T.S. Eliot ni Virginia Woolf han tenido tantos lectores como tienen ahora, ni las obras de Shakespeare tantos espectadores, ni han atestado los museos las gigantescas muchedumbres que en estos días van a la Royal Academy o a ver los cuadros de Tamara de Lempicka o a la Tate Modern a deprimirse con los lienzos de Edward Hopper”. En “Una idea de Europa”, comentario preliminar al ensayo de George Steiner, La idea de Europa, México, 2011, FCE, Ediciones Siruela, pp. 17-18. Título original en inglés, The Idea of Europe, Nexus Publishers, 2004.

14 En Los Logócratas, Fondo de Cultura Económica y Ediciones Siruela, México, 2006. Título en francés, Les Logocrates, L’ Herne, 2008. Cfr. el comentario de Geney Beltrán Félix, “Steiner o la tradición como disidencia”, nexos No. 353, mayo de 2007.

15 En La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan, Fondo de Cultura Económica y Ediciones Siruela, México, 2012 (primera edición), p. 23. Título original en inglés, The Poetry of Thought. From Hellenism to Celan, New Directions, 2011.

16 Un más pormenorizado desarrollo de la idea de que la verdad no sea acaso “amiga del hombre”, se halla en Nostalgia del absoluto, cit., en el apartado “¿Tiene futuro la verdad?”, pp. 111-133.

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La revisión que el autor hace de El saber de las musas. La filosofía y el fenómeno arte de Sergio Espinosa Proa, invita a meditar sobre el vínculo que existe entre la filosofía y el arte.

inspiracion


Lo real al que se remiten las Musas es abismático, heterogéneo a la ley y a la costumbre; sus nombres son —en Homero tanto como en Hesíodo— Caos, Noche, Oscuridad, Éter, Gaia, Eros, Eris (Discordia)… Remiten a un real que no es una “cosa”, sino el campo de una diferencia, de una pugna; de lo real forma parte lo posible y lo deseable, y en obediencia a tal determinación su lenguaje no podría ser —en un primer momento— sino hímnico: ni un encomio al héroe ni una trenodia a los muertos, sino un canto, una alabanza a lo que es.
Sergio Espinosa Proa (El saber de las musas, pp. 12-13)

 

 

saber-musas

El libro El saber de las musas. La filosofía y el fenómeno arte de Sergio Espinosa Proa (Premio Internacional de Ensayo Siglo XXI 2015, Siglo XXI, Colegio de Sinaloa, Universidad Autónoma de Sinaloa, 2016) es, por decir lo menos, de una lectura inquietante. Una sospecha atraviesa cada uno de sus 22 ensayos, la sospecha de que las musas conciernen al humus de que está hecho el humano: conciernen a lo humano, pero son inhumanas. Y una pregunta inicia y cierra la conversación con la chamana, los filósofos, los músicos y los pintores con quienes conviene y difiere en diversos asuntos: la pregunta acerca de la cada vez más discutida relación de la filosofía con el arte.

1. Las musas son inhumanas. No determinan, no clasifican, no dialectizan, no buscan encadenamientos ni continuidades. Ofrecen otra posibilidad de vivir-en-el-mundo, no de dominarlo sino, en principio, de vivirlo de otra manera. Aunque, hay que advertirlo, eso supone goce y dolor, desgarradura: implica abandonar ese cierto confort del ser, asumir que las cosas están ahí no para cosificarse, que lo real simplemente deviene: es Devenir.

2. El arte no registra el mundo desde lo imaginario, tampoco te apalabra (o te encadena con o desde la palabra) en lo simbólico: el arte refiere a un real detrás o tras de la realidad. Refiere a un real que no es bueno, ni siquiera necesariamente bello o perdurable (más que en su mudabilidad) y que no se corresponde con la obsesión conceptualizadora de la filosofía moderna o la pulsión por lo aprehensible de la ciencia. El arte no consuela ni busca ser útil ni pretende ser totalizador. El arte es trágico: no culmina en ninguna conciliación ni constituye objetos de estudio o campos de dominio, no tiene siquiera resolución: el arte es.

3. El arte se vincula entonces con cierta filosofía (que es aquella desde la cual Espinosa Proa propone su relación), entendida no como “amor por el saber”, sino como “el saber de la amistad”. “Eso es lo trágico: amistad por lo radicalmente otro, es decir, con lo no humano y, en el límite mismo, con la muerte”. Sujeto y objeto, alma y cuerpo, son parejas que buscan finalmente la aprehensión del devenir en las celdas del concepto, de la sustancia, la esencia, la causa, la forma, el ser. A diferencia de estas ideas canónicas de Occidente, de lo que se trata es de ir más acá de ese otro que es racionalizado para ser dominado técnicamente (ciencia, política) y más allá de lo otro que se te impone como “el otro mundo” de la religión o de la bondad ética. El arte tiene que ver no con el otro que es consumido por el nosotros como logos ni con el otro que es vorazmente consumido por la antropofagia moral del caníbal ético: el arte tiene que ver con lo otro de la existencia.

Discutiendo a Jean Baudrillard, Espinosa Proa dirá: “El objeto es el lugar de una objeción radical. La pregunta es si siempre y forzosamente es así, mi respuesta inmediata —de esto trata todo este libro— es que lo es sólo cuando el sujeto —transformado en artista— libera al objeto de su objetualidad”. El objeto técnico, supeditado a una tecno-lógica, se convierte en mero signo, se vuelve cultura, adquiere, como si dijéramos, vida propia, y entonces impugna el señorío del sujeto, el objeto objeta al sujeto, adviene entonces el “sistema de los objetos”. La civilización se desliza sin remedio hacia la barbarie tecno-lógica acompañada de esa “magia” que hace, Marx dixit, que la mesa baile sobre sus patas: es la cosa que se vuelve objeto, que se desrealiza como cosa al mutar en objeto-signo-fetiche.

4. Sin embargo, a diferencia de la conclusión de Baudrillard, “impugnar la realidad afirmando los derechos de lo real es la única política que nos deja la filosofía y la enseñanza fundamental de la obra de arte”.  La potencia (o el poder) que seduce a partir de la disidencia y la crítica en el arte moderno, ha migrado a la contrahechura del dominio obsceno y viral (virulento) del arte contemporáneo que contagia y, antes que circular como ocurre con el arte moderno, contamina en el puro intercambio simbólico, comercio de signos, que produce a la Realidad Integral: el arte contemporáneo —para Baudrillard— dejó su esfera sacra por desacralizadora para pasar a la paradójica consagración de lo real, de lo profano, de lo simbólico que ha perdido su fuerza disolvente y se ha integrado en lo real (en la Realidad Integral de Baudrillard), esto es, se ha banalizado. Siendo esto documentable en muchos casos, dirá Espinosa Proa, este es “el problema del analista (Baudrillard): ha resuelto que el arte contemporáneo está muerto porque —y esto es innegable— casi todo lo que se presenta como tal es una verdadera bazofia. Un problema derivado, podríamos conjeturar, en parte al menos, de su filiación sociológica: para la mayoría de la gente, el arte de hoy es indistinguible del arte del pasado. Seguramente —revira Espinosa—, pero del hecho de que la mayoría compre o consuma arte-chatarra no se sigue que ya no se produzca un arte en el sentido moderno —o enfático— del término; es decir, aquel en el cual se perpetra el ‘asesinato simbólico’ de la Realidad Integral”.

5. La poesía, la novela, la música, alguna filosofía intentan entrar en contacto con lo otro del mundo, con la alteridad de lo real negada por la conciencia y el imperialismo del símbolo, de la palabra, haciéndose a un lado, apartándose-de-en-medio. La palabra que se libera de la conciencia del sujeto, que se desubjetiviza, va más allá de las imágenes (“imágenes del imaginero”, decía Nietzsche), busca conservar experiencias del mundo, no imágenes del sujeto práctico, técnico, que intercambia, consume, pretende tener bajo control lo real. Y en el propósito de mantener lo real no ha faltado un Lukács que, para salvarlo y restituir su sentido a la vida mistificada por el capital y la religión, decida tirar al niño con el agua sucia de la bañera (o al niño sucio con el agua limpia de la bañera). Esa pretensión de transformar lo real en una realidad humana,propia de la filosofía crítica, “Es —señala Espinosa—, por decirlo en una frase, el destino de una especie que ha emprendido el camino de la desdivinización del mundo sin cuidarse de caer en la autodivinización de su propio poder y de su propia voluntad”.

6. Cada Edad o época tiene un fundamento (filamento) predominante o monopólico: en la Edad Arcaica el Mito, en la Antigua el Logos, en el Medievo Dios, en la Moderna el sujeto (Yo/Nosotros) y en la Contemporánea el Ello.  “En definitiva —escribe Espinosa Proa—, el lugar de la obra de arte, la posibilidad de reconocerla o discernirla, de distinguirla, de asumir su singularidad, de acompañarla hasta donde ella ha llegado o podido llegar, depende del fundamento/filamento desde cuyo régimen y en cuya neblinosa o prístina atmósfera aparezca. En la edad Arcaica está profundamente enterrada o integrada en el mito, y en la edad Moderna cuesta cada vez más trabajo separarla de la técnica”.  Con el Dios de la Edad Media y con el Yo/Nosotros de la Moderna se organiza una transacción forzosa en razón de su esperada eficacia. Esto no ocurre con el Mito arcaico ni con el Logos antiguo ni con el Ello contemporáneo.  El Ello, aun así, ha estado en todas las épocas, ha vivido en el hombre, o mejor dicho, ha-vivido-a-los-hombres de todos los tiempos desde aquello que no se ha podido exiliar de la vida humana ni con Dios ni con el Logos: el sueño, la locura, la infancia, la embriaguez, el éxtasis, la desesperación, la soledad, la noche. Este disolvente ha estado presente siempre: “La edad Contemporánea es al Arte lo que la Moderna ha sido a la Religión: la revelación, la desmesurada irrupción de su raíz inconsciente en el plexo de la conciencia. No hay un progreso en el sentido concebido y desarrollado en la edad Moderna: cada avance en esa línea ascendente ha involucrado, como señalaría, imperturbable, Walter Benjamín, un descenso hacia la barbarie.”. Algo de lo humano, que no de lo humanista, deserta o se rebela en cada uno de esos descensos a la barbarie provocados por la civilización, por la pretensión de sujetar y hacer sumisa a la realidad, de poner a la naturaleza a nuestro servicio, de volver a la naturaleza cultura. De ahí la idea, en Sergio Espinosa, de la obra como ensayo, de la obra de arte como expresión de una pérdida. El Ello es, así, Eterno Retorno de lo Mismo, negación del progreso en el sentido en que todavía, por lo común, lo entendemos.

7. Comparece Arthur C. Danto para declarar el fin del arte en el presente “pos-histórico”. Después de las “Cajas Brillo” de Warhol (1962) cualquier cosa puede ser arte. El arte contemporáneo se ha desentendido de la tradición, del canon. Pero bien visto, lo que ha muerto no es el arte sino el arte moderno con su autorreflexividad negadora de la mímesis del arte premoderno; lo que Danto declara difunto es el arte moderno con su desafío y crítica al pasado que, entonces, tenía que ser tomado en cuenta para construir nuevos relatos legitimadores desde las vanguardias y fuera del museo. El arte contemporáneo, en cambio, no cree en las ideas (ni en los ideales) de la “Era de los Manifiestos”. Ni la imitación premoderna, ni la ideología crítica moderna: esta es la no-Era, la pos-historia le llama Danto, que separa al arte de la filosofía; este es el tiempo de un arte que no reclama programa alguno y en el cual florece un pluralismo, diría yo, ultrademocrático o, quizá, ultrarelativista. En ese relativismo extremo, según Danto, el arte contemporáneo deja de requerir un “metarrelato”, deja de requerir a la filosofía.  Y en esto no está de acuerdo Espinosa Proa. Despojar a la obra de arte de cierta “virtud intrínseca”, de su carácter enigmático,  es dejarla a merced de las decisiones de críticos, curadores y hasta administradores (por no decir  de los dealers): “El relato de Danto y de buena parte de la crítica contemporánea —sumamente acomodaticia, la verdad— simplemente deja fuera de su campo visual la eventualidad de que la obra de arte conserve una especificidad, una sustancialidad, una realidad más allá de las manipulaciones administrativas y mercantiles, incluido el fuselaje de la investigación y la crítica académicas”.

8. Toca turno a Theodor W. Adorno, para quien la filosofía debe alejarse de la cientificidad y del sentido común, debe ocuparse de la experiencia del pensamiento. Y para el arte, pensar es hacerse cargo del enigma “que resplandece o palpita por detrás o por debajo de una consistencia y un orden formal específicos”. Ese enigma está, sin embargo, en la apariencia de lo no-idéntico, de lo multiforme, de lo no-racional. La experiencia del pensamiento que resguarda al arte de lo idéntico, lo purificado, lo racional, es factible cuando la obra afirma su autonomía, cuando se asume como fuera de la tradición y en ruptura con lo ya objetivado como cultura, con lo institucionalizado, como ocurre con el arte moderno de las vanguardias. Sólo así el enigma se mantiene, se “salva” en la “redención” de lo no-idéntico.  “Las obras que entran en lo que él (Adorno) llama ‘industria cultural’ —comenta Espinosa Proa— no son obras de arte sino mercancías, artilugios técnicos, objetos de consumo devorados hasta los huesos por el valor de cambio; de ellos —elementos ‘consumibles’— no  queda literalmente nada”. Y aquí estamos ya en su idea de la misión del arte: introducir el desorden en el orden del mundo, sustraerse de los imperativos de la razón instrumental, del sentido común; esto es lo que tiene que encontrar la filosofía: la experiencia del pensar que, en tratándose del arte, no clasifica ni identifica ni descifra, sino deja en libertad. No se trata, pues, de un conocimiento discursivo. En Adorno, acaso su enigma se encuentra después del mito, por fuera de la razón, pero antes de la religión. Y a diferencia de Danto, por lo mismo, ese encontrar la sedimentación del enigma en que se empeña el arte, hace que su obra conserve siempre una virtud intrínseca, una afirmación de la desnudez de la existencia, que no puede medirse con la vara discrecional del crítico, del administrador de museos o el curador de oficio. El arte no tiende a sacralizar, que para eso está la religión, tiende, eso sí, a des-profanar, y para eso (otra vez en oposición a lo que años después planteará Danto) sí requiere de una cierta filosofía.

9. Con Walter Benjamin se destacará la necesidad de desmontar ese automatismo del mundo moderno que tiene que ver, justamente, con la diferencia entre el mundo (humanizado) y lo real (que existe y ocurre por debajo de las sedimentaciones de la cultura: lenguaje, concepto, tradición, religión). Esa realidad alienada, secularizada al punto de quedar encerrada en la ya vieja “jaula de hierro” weberiana, ha dado lugar, en la lectura benjamiana, al arte de la época de la reproductibilidad mecánica, al arte, diría Adorno, de la industria cultural. ¿Qué arte restituirá su aura a la obra? En Walter Benjamin, será aquel que se levante desde las ruinas de la historia empezando por una revelación del-instante-que-se-dice, y se dice en clave discursiva, siendo fulguración abstracta de lo sagrado. La suya es, por lo mismo, una “epifanía oscura”, opuesta a la experiencia trágica en Nietzsche: hay en Benjamin, en efecto, una voluntad de sacrificio y vindicación de los vencidos y los oprimidos que es contraria a la afirmación de la existencia en el filósofo de Basilea: “Nietzsche perdió el juicio, pero Benjamin se quitó la vida”, escribe Espinosa Proa.

10. Con la última teoría crítica ocurre un descafeinamiento de la teoría crítica original. El pensamiento crítico pretendió interrumpir la profanación de la realidad vuelta mundo (vuelta in-munda), afirmando su condición residual de realidad antes de ser cubierta y recubierta por las capas endurecidas de la cultura. “Sólo que (en el caso particular de Benjamin) esta salvación —afirma Espinosa— es confiada no al ensalmo sino a la alegoría. La redención pasa por el lenguaje, pero el lenguaje mismo tiene que ser primero salvado de su conversión en instrumento al servicio de los sujetos (abstractos) de la comunicación”. Se trata de la palabra poética que, a diferencia de lo sostenido por John Cage, no se quita de en medio, pero que tiene como condición no proponerse aprehender la realidad ni con la razón ni con la voluntad de dominio o de sometimiento: es decir, se trata de la palabra que se propone restituir al objeto su misterio, su aura, su condición de cosa. Esto no ocurre más con la última teoría crítica. A diferencia de la razón científico-técnica (instrumental) y de la razón práctica (ético-moral), la experiencia estética adquiere, en la última Escuela de Frankfurt, la forma de una razón comunicativa, por lo menos desde Jürgen Habermas. Y he aquí, entonces, que se atribuye al arte una condición de esfera o ámbito (y, peor, esfera o ámbito de-una-razón). Contra lo que pensaban Adorno, Benjamin o el propio Horkheimer, aquí la realidad también se objetiva, o sea, se vuelve también objeto: “la esfera de la experiencia y del discurso estéticos no es una esfera —señala Espinosa-, sino aquello que a la Ciencia y a la Moral les falta –por fortuna— para cerrarse”. Esta negación del irracionalismo romántico (por ejemplo de Nietzsche) es lo que va a negar o, como dice Espinosa Proa, a desinfectar al abuelito Adorno de la infección trágica.

11. Muy distintas son las cosas para John Cage. Para el compositor, filósofo, poeta, instrumentista y pintor estadunidense, el arte es un retorno al silencio: abrir paso a los ruidos de la realidad, la no jer-arquía impuesta por el mundo y la cultura, la an-arquía del silencio. En este caso sí, dicho con sus propias palabras, “Lo más, lo mejor, que podemos hacer, es quitarnos de en medio” (John Cage, citado p. 133). Liberar al arte, liberar a la música es salir de la in-mundicia, de los barrotes que el mundo impone, es decir del canon y de la tradición impuestas por el sujeto que objetiviza a la cosa, que vuelve cultura a la realidad. En el arte de John Cage, escribe Sergio Espinosa, “Los silencios y los sonidos ‘ambientales’ no son ni ruido, ni no ruido: se integran —al desatender su ‘intencionalidad’— en la composición en un plano de equiparidad.”

12. Con Duchamp vamos todavía más lejos (o más cerca) hacia el encuentro con lo real en su instantáneo aparecer, en su inmotivación. El pseudo-experimento, el ready-made de Duchamp, hacen del arte, cita espinosa a Duchamp, un “transformador concebido para aprovechar las pequeñas energías desperdiciadas como: el exceso de presión sobre un interruptor/ la exhalación del humo del tabaco/ el crecimiento del cabello, del vello y de las uñas/ la caída de la orina y de los excrementos/ los movimientos impulsivos de miedo de asombro de aburrimiento, de ira/ la risa/ la caída de las lágrimas/ los gestos demostrativos de las manos, de los pies, de los tics./ las miradas duras/ los brazos que cuelgan del cuerpo./ el estiramiento, el bostezo, el estornudo/ la expectoración corriente o de sangre/ los vómitos / la eyaculación/ los pelos rebeldes, el remolino./ el ruido al sonarse el ronquido/ el desmayo/ el silbido el canto/ los suspiros, etc”. (Marcel Duchamp, Entrevista con James Johnson Sweeney”, Escritos, Barcelona, Círculo de lectores, 2012, p. 434. Citado por Sergio Espinosa Proa, pp. 161-162).

Es la desmotivación del momento, el tiempo inmotivado en Bataille. La huída de la repetición de las cosas en el tiempo cronológico de lo que llamamos ser, de la ciencia, de la política, de la técnica, de la historia, de la religión, de la cultura en el mundo. Es, por lo mismo, la ocurrencia de lo inesperado, la epifanía del instante que se revela al sometimiento del gusto. El arte es, en este sentido, para el Espíritu. Y el Espíritu es “una suerte de apetito”, no el ideológico enganchamiento a un deseo de libertad sino el mero desear, el deseo libre.

13. Ese desenganchamiento ocurre  en la música quizá como en ningún otro arte. En ella ocurre una des-sujeción, un éxtasis que produce el abandono de sí mismo. La música “esponja el alma” poética de Marcel Proust. Igual pasa con el músico de jazz que improvisa con (en) el estándar consagrado, poseído por algo que lo sobrepasa, lo mismo que con el escucha sensible que experimenta, otra vez Proust, impresiones “enteramente originales, irreductibles a cualquier orden de impresiones” (citado por Espinosa Proa, p. 169). Y entonces aparece lo inefable como una contrarrevelación, como lo que no puede decirse con la escritura, con el discurso. La música desconoce privilegios y jerarquías de la realidad ordenada del ser, sólo irrumpe y provoca “impresiones enteramente originales”. Acaso por eso, Sócrates prefirió cantar en el momento postrero de su vida, o por lo menos recordar el canto: recordar al cisne que canta, que vuelve a la música, a lo inefable, antes de morir. De aquí la rigurosa imposibilidad de la crítica musical  (y quizá de toda crítica de arte, y acá estamos de nuevo difiriendo de Danto). Dice George Steiner: “El análisis verbal de una partitura musical puede, hasta cierto punto, dilucidar su estructura formal, sus elementos técnicos y su instrumentación. Pero allí donde no es musicología en sentido estricto, allí donde no recurre a un ‘metalenguaje’ parásito de la música –‘clave’, ‘tono’, ‘síncopa’-, hablar de la música, oral o escrita, es un compromiso dudoso. Una narración, una crítica de una ejecución musical se ocupa menos del mundo sonoro real que del ejecutante o de la recepción del público. Es un reportaje hecho por analogía. Apenas puede decir nada que pertenezca a la sustancia de la composición” (George Steiner, La poesía del pensamiento, México, FCE-Siruela, trad. De María Condor, 2012, p. 19). De ahí el dictamen de Schumann: explicar lo que significa una composición es tocarla de nuevo. ¿Por qué? Porque la música, la obra de arte, simplemente es.

14. La pregunta surge de nuevo: ¿dialoga la filosofía con esas cosas tan dispares que llamamos obras de arte? ¿Tiene que ver la filosofía con el arte? Sí, a condición de entender, con Edmund Burke, al arte más allá (o más acá) del clasicismo y sus ideas de orden, regla y proporción. La belleza es inquietante y tiene un componente trágico: el sufrimiento. Estremecerse con lo bello significa aceptar el ejercicio de una violencia sobre el sujeto: el absoluto existe o no existe, pero el caso es que el arte te hace sentir un aliento de su presencia, de la presencia de un real que abruma sin imponer mandamientos éticos ni religiosos. El arte atempera ese horror y previene para, por lo menos, percibirlo en un flashazo. Como en el cuadro de J. M. W. Turner “Tormenta de nieve —un vapor antes de entrar al puerto da señales de un paraje vadoso y avanza con sonda” (1842), el arte te ofrece el abismo: lo que hagas con la impresión que te deja esa experiencia no es cosa del arte. En torno a esa experiencia trágica puede conversar la filosofía, por lo menos cierta filosofía, con la obra de arte: atisbas el absoluto, desde tu sensibilidad lo percibes y sufres, te horrorizas con lo otro de la existencia, que, además, es bello y hasta sublime.

15. Con Karl Löwith asumimos que el arte no progresa. Es una invariante estructural en la historia. De ahí lo rídiculo de la comparación de obras de arte, digamos de la Iliada a la Divina comedia o al Quijote. He aquí un tema para la filosofía: “El arte deviene, pero ¿qué es aquello que deviene sin por ello perder su naturaleza?”. Es la verdad de la contradicción social que, entre otras dimensiones de la vida humana, el arte vela (y aquí Marx); es el develamiento de la verdad, el acceso del ser  a la conciencia en Heidegger; es la posibilidad de una estética de la salvación como promesa frente al sufrimiento y la muerte a la que él mismo, el arte, nos enfrenta, y esto en Löwith; es la interrupción de la historia, la disolución mítica de la seguridad romantica que presupone la conciliación en el judeocristianismo y sus versiones secularizadas, es la asunción del Absoluto como Ausencia ilimitada, el barco que no fondea ni queda anclado, la embarcación que permanece a la deriva porque sólo así sustrae al instante, fulgurante y pleno de existencia, del tiempo del mundo, del devenir (aunque para ello eche mano del amor o del endiablado entusiasmo), y esto en Schelling.

Y nos faltan Sócrates y Platón. Y Herder  y Kant. Y lo imposible que impide que todo, entre otras cosas lo absoluto que absolutiza, sea posible, y esto en la poesía de Paul Claudel: “si no rompe el instante, de arte sólo tendrá el semblante”, parafrasea Espinosa Proa a Claudel. Y nos falta esa idea chamánica de lo real en el canto de María Sabina: Porque la sabiduría viene desde el lugar/ desde donde nace la arena. Y nos falta el hombre que “es un animal deshabituado a habitar la tierra; (que) es como un ‘juguete roto’ que ha dejado de desear los deseos” en la poesía de Rilke. Y nos falta la intuición del tiempo que se opone al exceso del signo, del logos, de la fórmula algebraica y el cálculo: la duración real del tiempo  de lo inexpresable en la metafísica de Bergson, del tiempo-de-aquello-con-lo-que-no-sabemos-qué-hacer.

16. Desde cierta filosofía (y desde cierta poesía), entonces, el arte es hierofanía: es un peculiar manifestarse de lo sagrado, pero de lo sagrado no de lo universal (como ocurre con el Absoluto de la religión o el método y las leyes generalizadoras de la ciencia), sino como un manifestarse de lo sagrado de lo singular, de lo que es sin más, del instante que desencadena impresiones porque no está encadenado a otros instantes y se ha desaherrojado del mundo y de la cultura que lo quieren tomar del pescuezo. Ese singular no es un particular, es decir, no es una parte de un todo: es un singular y ya, lo singular que es lo que es. Un singular que des-profana porque des-banaliza la realidad y la encuentra, como en los cantos de María Sabina, en el lugar desde donde nace la arena.

El arte no va a ninguna parte, es puro sinsentido, pero tiene el poder de alterar nuestra experiencia del mundo. Más que a la exposición mediática, más que al manifiesto, más que a la declaratoria de la curia estética en turno, más que a la crítica que luego exigirá bustos para ella y para el artista, acaso al filósofo (a cierto filósofo) le corresponda mantener esa apertura a lo otro de la existencia: “No es necesario redactar un manifiesto —culmino con las palabras de Espinosa Proa—, ni formar un frente, ni establecer estatutos; vamos, ni siquiera aparecer en televisión. Basta que la palabra, el gesto, el color o el sonido recobren su fuerza originaria. Esto impide que el mundo se cierre sobre sí mismo. Porque no sólo lo real excede prodigiosamente, peligrosamente al ámbito de la razón, sino que el mundo no es todo, hay siempre algo más o algo menos, algo que no ‘cabe’ en el mundo, que está de más o se echa de menos, y a ese ‘algo’ que no termina de ser espíritu pero tampoco pura materia inerte, que no está en el futuro ni en el pasado, es a lo que responde y corresponde el imaginar y el hacer del artista”.

 

Ronaldo González Valdés
Sociólogo y ensayista. Su último libro es Sinaloa: narrativas desde lo social y la violencia, Gobierno de Sinaloa, 2014.

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En 2016 varios libros de Carlo Ginzburg cumplen años de haber sido publicados. A continuación, un repaso de los principios que aportó el historiador italiano a la microhistoria.

A Rafael Torres Sánchez que me descubrió al gran turinés en aquel remoto 1986 tapatío.

Domenico Scandella tomó la palabra en aquella comunidad rural de fines del siglo XVI animado por el rumor poderoso del luteranismo e interpelando la absoluta rigidez de la contrarreforma, pero también lo hizo bajo el influjo de la lectura inspiradora, entre otros libros, de los cuentos del Decamerón y su postulación profana del hombre, del amor, de la fortuna, de la vida. He ahí la microhistoria, he ahí el cambio de escala, he ahí la reacción frente a la historiografía estructuralista dominante en la academia hasta, por lo menos, la tercera generación de la Escuela de Annales.

A propósito, no deberíamos sólo recordar un aniversario redondo y lirondo de la obra más conocida del historiador italiano que iluminó a aquel Menocchio. Deberíamos estar celebrando tres números redondos en la historiografía ginzburgiana: los 50 años de la publicación de Los benandanti (I Benandanti. Stregoneria e culti agrari tra Cinquecento e Sicento, Turín Einaudi, 1966; Los benandanti. Brujería y cultos agrarios entre los siglos XVI y XVII, traducción de Dulce María Zúñiga, México, Universidad de Guadalajara, 2005), los 40 años de El queso y los gusanos (Il formaggio e il vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, Turín, Einaudi, 1976; El queso y los gusanos. El cosmos de un molinero italiano del siglo XVI, traducción de Francisco Martín, Barcelona Muchnik, 1986) y los 30 de la aparición de Historia nocturna (Storia notturna: una decifrazione del sabba, Turín, Einaudi, 1986; Historia nocturna. Un desciframiento del aquelarre, traducción de Alberto Clavería Ibáñez, Barcelona, Muchnik, 1991), ésta última considerada por el propio Carlo Ginzburg como su Opus Magnum.

Hay en estas obras, lo mismo que en la historiografía completa de Ginzburg, un desideratum conductor: escribir una historia desde abajo, desde la creencia, la concepción que de sí mismos y del mundo tuvieron sus protagonistas siempre anónimos e invisibilizados por la gran historia de estructuras y principios explicativos de la realidad (secularización, racionalización, larga duración, estructuras geográficas, económicas o de mentalidades, entre otras). Los benandanti, autoasumidos luchadores de Cristo contra la brujería, herederos de un culto agrario popular; Menocchio, el molinero italiano interpelador de los tribunales de la Inquisición; y, en tercer lugar, la creencia y las prácticas rituales del aquelarre en los siglos XVI y XVII en Francia (con el antecedente terrible, pero explicable cronológicamente en la perspectiva de conformación del Estado nacional moderno, de la conspiración “judío-leprosa-sarracena” de principios del siglo XIV).

Debe decirse, entonces, que la obra de Ginzburg, su planteamiento historiográfico (que es a la vez teórico, metodológico, narrativo, político y de una cierta inspiración ética benjamiana), está formulado ya con claridad desde la investigación que condujo a la publicación de Los Benandanti, en quienes habita una tradición popular precristiana de culto a la fertilidad, cuyas declaraciones causan estupor en sus juzgadores y que son condenados como brujos en los mismos tiempos y la misma región de Italia en que vivió Domenico Scandella.

ginzburg

Carlo Ginzburg.
Fotografía de Claude TRUONG-NGOC bajo licencia de Creative Commons.

Como en el resto de su obra, en El queso y los gusanos Ginzburg pone la imaginación histórica al servicio de los olvidados del pasado. Y lo hace reelaborando creativamente la teoría en la investigación misma de la realidad. Sólo la imaginación bien documentada y responsable (y esta es también, aquí Benjamin, una responsabilidad ética) permitirá atar estos cabos sueltos, estos erizamientos rebeldes a cualquier aplanamiento teórico o político de la historia. Su tesis principal se puede resumir en unas cuantas palabras, a saber: mostrar la existencia de un corredor oculto, de raíz popular, que atraviesa la historia de la modernidad desde sus comienzos hasta el día de hoy. Para este fin propone una metodología que, recurriendo únicamente a fuentes documentales, permita reconocer (y re-conocer, volver a conocer) con nuevas preguntas el ambiente de una época mediante la reconstrucción de una parte de la vida de un individuo (una suerte de “biografía intelectual”, ha dicho él mismo). Menocchio ilustra uno de esos casos —nada esporádicos al parecer— en los que la confluencia de la cultura oral con la cultura escrita señala el acceso de las clases subalternas a la política. Y decir subalternidad es, como lo quería Gramsci, lo que es subordinado pero se presenta como alteridad, como lo alternativo, lo otro que viene, lo que no sólo es pasible de redención (otra vez Benjamin), lo que contiene futuro.

Bajo la investigación ginzburgiana yace un supuesto básico: sobre la consideración de ciertos indicios (a los que hay que volver significativos, a los que hay que convertir en “datos”), proyectar el comportamiento de una parte de la realidad para descubrir, por lo menos, una de sus vertientes constitutivas. En esto, sobre poco más o menos, consiste el paradigma indiciario sugerentemente elaborado por el mismo Ginzburg poco después.1 El propósito es hacer la historia de la cultura de las clases subalternas desde las clases subalternas mismas,2 siguiendo las pistas de un caso individual y poniendo al descubierto los insumos de toda índole (desde el contexto social y la tradición oral hasta las lecturas) que informaron esta vida y, con ella como con muchas más, una concepción del mundo que se fue abriendo, poco a poco, paso en la historia.

Una historia en la Historia

Domenico Scandella, mejor conocido como Menocchio, nació en Motereale, un pequeño pueblo en la región del Friuli en Italia. Acusado de herejía por el Santo Oficio, después de la vista de dos procesos fue muerto en la hoguera en 1599.3 A nuestro Domenico le toca vivir una situación de rápidos cambios e inestabilidad económica y política.4 La reforma protestante, la invención de la imprenta y la contrarreforma son acontecimientos, aunque él jamás llegará a percatarse cabalmente de ello, determinantes en su existencia. La nueva actitud ante la vida y la concepción moderna del mundo, ya en ciernes en la personalidad de Menocchio, no son explicables si no se consideran sobre todo los dos primeros hechos: “para que esta cultura distinta pudiese salir a la luz, tuvieron que producirse la Reforma protestante y la invención de la imprenta. Gracias a la primera, un sencillo molinero había podido pensar en tomar la palabra y decir sus propias opiniones sobre la Iglesia y sobre el mundo. Gracias a la segunda, dispuso de palabras para expresar la oscura e inarticulada visión del mudo que bullía en su fuero interno”.5 El tercer acontecimiento, por otra parte, fue vivido en un sentido más que literal por Scandella. Las llamas en que se consumió su respiración brotaron de la rigidez y represividad que caracterizaron a la contrarreforma.

Pero, ¿qué significa Menocchio? En este modesto y anónimo molinero italiano, Ginzburg encuentra encarnado a uno de los sujetos históricos portador de un reclamo transformador en la Europa preindustrial. “Materialismo popular” le llama a esta visión del mundo que se organiza alrededor de tres fundamentales nociones: tolerancia, participación e igualitarismo.

Tolerancia: “…ya que hay tantas —dice Menocchio frente al inquisidor— y tan distintas suertes de naciones que creen de una manera o de otra”; y, más allá: “Dios padre tiene varios hijos que ama, es decir los cristianos, los turcos y los hebreos, y a todos ha dado la voluntad de vivir en su ley, y no se sabe cuál es la buena”. 

Participación: “escuchadme por gracia, señor…”, “Yo soy de la opinión que hablar latín es un desacato a los pobres, ya que en los litigios los hombres pobres no entienden lo que se dice y se hallan aplastados”; y luego, comentando con un amigo, “¿Qué crees?, los inquisidores no quieren que sepamos lo que ellos saben (…) quisiera decir cuatro palabras del Pater noster ante el padre inquisidor y ver qué es lo que dice y responde”.

Igualitarismo: “deseaba que hubiese un mundo nuevo y otro modo de vivir, pues la Iglesia no andaba bien, y que se hiciera algo para que no hubiese tanta pompa”.

Estas tres características no riñen con una cuarta: un cierto dejo de aspiración individualista de un cuño racionalista sui  generis que se puede percibir en su obstinada afirmación, al negar su pertenencia a alguna secta o grupo organizado, de que “estas opiniones que yo tengo las he sacado de mi cerebro”. Tras estas nociones se advierte, en la otra cara de la moneda, una siempre renovada religiosidad popular que avanza subterráneamente a lo largo del tiempo. Advirtámoslo a través de su cosmogonía: “De la más perfecta sustancia del mundo los ángeles fueron producidos por la natura, a semejanza de un queso en el que se producen gusanos, pero al crearse reciben de Dios que los bendice la voluntad, el intelecto y la memoria”.6 Materia preexistente, como Averroes en el siglo XII, el molinero-campesino Menocchio considera que no hay creación ex nihilo: “Yo creo que no se puede hacer ninguna cosa sin materia, y tampoco Dios habría podido hacer cosa alguna sin materia”. Todavía más, la metáfora del queso y los gusanos, analogía tomada de la experiencia cotidiana, exhibe la génesis de un nuevo espíritu religioso, más intramundano, menos transido por los misterios y temores del hombre medieval. Sin forzar mucho la lectura, me parece que podemos encontrar aquí dos niveles de razonamiento. El lógico-conceptual (”De la más perfecta sustancia…”) y el operatorio-instrumental (“a semejanza de un queso…”, “no se puede hacer cosa alguna…”). De esta terrenalización de la idea de la divinidad —un Dios de natura, no impositivo y al cual se le honre acatando un núcleo central compuesto por unas cuantas reglas de vida práctica— se desprende la aspiración de Menocchio.

Ginzburg despliega su trama deductiva de tres maneras: considerando las posibles influencias sociales del momento (los luteranos, las sectas religiosas, etcétera), pero también descubriendo cuáles fueron las lecturas de Menocchio y, lo que resulta muy relevante, reconstruyendo su clave de lectura, su código: “Como trasfondo de los libros de estudio de Menocchio hemos dilucidado un código de lectura, y tras ese código, un sólido estrato de cultura oral que, al menos en el caso de la cosmogonía, constatamos se evidencia sin trabas”.7 Efectivamente, todo indica que Menocchio leía armado de un conjunto de creencias, convicciones y razonamientos que le aportaban la tradición oral transmitida de generación en generación y su diaria experiencia práctica.8 Fue esa reunión de elementos de cultura oral con otros de cultura escrita lo que permitió a alguien como Menocchio discutir en los tribunales eclesiásticos con los hombres doctos de su tiempo.

He aquí una de las conclusiones más interesantes del libro: Menocchio representa una verdadera espiral del entendimiento, una rearticulación de culturas diversas que confluyen en un todo complejo. Escalando en el corolario, diríamos que las sociedades aprenden como lo hacen los individuos, el saber tiende, cíclicamente a reequilibrarse. Y en este constante reorganizarse no hay un único sujeto protagónico. Antes lo contrario, el cambio social se va procesando lentamente en muy variados ámbitos, en una multiplicidad de estratos; la idea aspiracional de una transformación va cobrando forma subrepticiamente y de una manera inaprehensible desde la exclusiva perspectiva macrohistórica.

Los menocchios que alcanza a ver ya Ginzburg inmediatamente después de la muerte del suyo, son depositarios, transmisores y reelaboradores de una tradición cultural que se comunica a través de canales sinuosos, anónimos, pero eficaces, seguros.9 Y en la historiografía vendrán enseguida las discusiones que, junto con Giovanni Levi, le permitirán al autor turinés reconocerse en lo que desde hace rato se conoce como microhistoria.

Números redondos de la obra de Carlo Ginzburg. Buena ocasión para felicitar a El queso y los gusanos, buena ocasión para desear feliz cumpleaños al entrañable molinero italiano.

 

Ronaldo González Valdés 
Sociólogo y ensayista. Su último libro es Sinaloa: narrativas desde lo social y la violencia, Gobierno de Sinaloa, 2014.


1 “Señales. Raíces de un paradigma indiciario”, en Gargani, A. (compilador), Crisis de la razón, México, Siglo XXI, 1983.

2 De aquí su desacuerdo, justo o injusto, con Foucault, hay que hacer la historia de los excluidos desde los excluidos mismos: “Lo que fundamentalmente interesa a Foucault son los gestos y los criterios de la exclusión; los excluidos menos” (El queso y los gusanos, cit., p. 18).

3 Las fuentes de que se vale Ginzburg son todas documentales, provenientes de archivos públicos y bibliotecas. La información detallada sobre el particular se encuentra en la última parte del texto (pp. 190-257).

4 Para una descripción de la situación social y política de la Italia de la época, ver pp. 47-53.

5 Ibid., p. 103.

6 Hago, por razones de carácter expositivo, omisión de las contradicciones en la concepción del mundo que Menocchio tenía. Señalo sus características, por así decirlo, de manera lineal. Como sea, tales contradicciones van siendo reorganizadas sucesivamente hasta hallar una aceptable coherencia en el discurso del molinero italiano.

7 P. 102

8 Los libros que con toda seguridad leyó Menocchio se comentan en las páginas 67-68. Entre ellos, Florilegio de la Biblia, Lucidario de la Madonna (Rosario de la Virgen), poesía religiosa, Los viajes de Sir John Mandeville y hasta el Decamerón de Bocaccio.

9 Inmediatamente antes un tal Pighino, e inmediatamente después un Marcato, sostuvieron en otras poblaciones opiniones muy parecidas (apoyados en razonamientos similares) a las de Menocchio.

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Para mi jazzista predilecto, Alán González Martínez.

Sócrates prefirió cantar en el momento postrer de su vida, o por lo menos recordar el canto: recordar al cisne que canta, que vuelve a la música, a lo inefable, antes de morir. De aquí la rigurosa imposibilidad de la crítica musical (y quizá de toda crítica de arte, y acá diferimos de Arthur C. Danto y su pliegue al dictum de los críticos y la curia estética en turno).

musica

Dice George Steiner: "El análisis verbal de una partitura musical puede, hasta cierto punto, dilucidar su estructura formal, sus elementos técnicos y su instrumentación. Pero allí donde no es musicología en sentido estricto, allí donde no recurre a un ‘metalenguaje’ parásito de la música —’clave’, ‘tono, ‘síncopa’—, hablar de música, oral o escrita, es un compromiso dudoso. Una narración, una crítica de una ejecución musical se ocupa menos del mundo sonoro real que del ejecutante o de la recepción del público. Es un reportaje hecho por analogía. Apenas puede decir nada que pertenezca a la sustancia de la composición". (La poesía del pensamiento, México, FCE-Siruela, trad. de María Cóndor, 2012). De ahí el dictamen de Schumann: explicar lo que significa una composición es tocarla de nuevo. ¿Por qué? Porque la música, la obra de arte, simplemente es.

Por lo mismo, la música es el supremo arte: la música, a diferencia de la palabra o hasta de la imagen, no puede mentir. Otra vez Steiner: "El lenguaje lo permite todo. Es algo espantoso en lo que no solemos reparar: se puede decir de todo, nada nos ahoga, nada corta nuestra respiración cuando decimos algo monstruoso. El lenguaje es infinitamente servil y no tiene —a eso se debe el misterio— límites éticos". (Un largo sábado. Conversaciones con Laure Adler, trad. de Julio Baquero, Madrid, Siruela, 2016).

La música "esponja el alma" poética de Marcel Proust. Pasa con el músico de jazz que improvisa con (en) el estándar consagrado, poseído por algo que lo sobrepasa, lo mismo que con el escucha sensible que experimenta, otra vez Proust, impresiones "enteramente originales, irreductibles a cualquier orden de impresiones". Y entonces aparece lo inefable como una contrarrevelación, fulguración del instante, como lo que no puede expresarse con la escritura, con el discurso. La música desconoce privilegios y jerarquías de la realidad ordenada, del ser de la filosofía, del mundo de la ciencia o la ética, del otro-mundo de la religión. La música sólo irrumpe y provoca "impresiones enteramente originales" en Proust y en nosotros. La música solamente es.

 

Ronaldo González Valdés
Sociólogo y ensayista. Su último libro es Sinaloa: narrativas desde lo social y la violencia, Gobierno de Sinaloa, 2014.

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(En el recuerdo de Hannah Arendt en el 110 aniversario de su nacimiento)

Esta es la historia de una ciudad, no como las dos ciudades de Dickens, sí como la ciudad-región global que el escritor inglés simplemente no pudo vislumbrar en su, literario por atroz, siglo XIX. Una historia que ya nos debíamos y que Guillermo Ibarra nos obsequia con Culiacán, ciudad del miedo. Urbanización, economía, violencia (México, UAS, Jorale editores, 2015).

Desde una construcción teórica impecable, que habla de la madurez de uno de los mejores investigadores universitarios del noroeste de México, Ibarra propone una lectura distinta de Culiacán y su devenir. La recuperación de autores relativamente olvidados y poco frecuentados por nuestra academia, como Henri Lefebvre y sus tesis precursoras acerca del advenir de la ciudad como lugar de producción social del espacio, la puesta en valor de autores contemporáneos como Edward Soja con su postulación de la posmetrópolis y su tipología de la ciudad como flexópolis, cosmópolis, exópolis y fractal, combinadas con los planteamientos ya clásicos de Hannah Arendt sobre la violencia y la condición humana, más el apunte de los desarrollos de las neurociencias, entre otros, el autor diseña un marco de abordaje original, novedoso y óptimamente estructurado.

sinaloa

Su planteamiento metodológico es también de lo mejor que he conocido en los últimos tiempos en ciencias sociales. Un muy bien ensamblado cruce de técnicas de investigación documental, bibliográfica y documental, de archivo, estadística, entrevista y encuesta, ofrece al lector interesado (no solamente al estudioso especializado) un panorama completísimo de la información sobre el tema, así como de su procesamiento y pertinente exposición.

Esta es, ya lo dije, la historia de una ciudad. Pero no es cualquier historia. Es la historia de Culiacán recorrida desde los miradores del urbanismo, de la economía, la demografía y la hermenéutica sociológica y antropológica. En cada uno de sus tres grandes momentos (la ciudad antigua, la ciudad del desarrollo modernista y la ciudad de la urbanización neoliberal), se trata a nuestra semitropical polis, en la lectura de Lefebvre, como productora social de espacio, como geografía, como arquitectura, como ámbito económico y como lugar en que se erigen y despliegan imaginarios, prácticas y sujetos sociales.

Cuando uno llega a sus últimas páginas es imposible no pensar en la obra clásica de Jean Delumeau, El miedo en Occidente. Así como Delumeau desmonta una estructura del miedo poniendo al descubierto los resortes mentales activados por la peste, la guerra y las luchas religiosas en la Europa del siglo XIV al XVIII, Ibarra procede a su propio desmontaje sincrónico y diacrónico del miedo y sus ecologías urbanas en Culiacán a lo largo de los siglos.

Y así topamos con dos cristalizaciones de la ecología del miedo en ese curioso híbrido posmetropolitano en que se ha convertido Culiacán en nuestros días: uno, las comunidades cerradas, la “bunkerización” de cada vez más zonas residenciales como respuesta a la inseguridad, pero también, diría el viejo Gino Germani, como “efecto de demostración”, aspiración de estatus,  mojonera física y simbólica, frontera citadina; y dos, los espacios de impunidad, como los llama el propio autor, en los que la exclusión, el literal florecimiento de una marginalidad curiosamente protagónica, el temor, la informalidad y el crimen han sentado sus reales.

Son quizá las rupturas entre los tres episodios revisados por Ibarra, las que explican lo difuso de los contornos de la memoria colectiva en ciudades como Culiacán. Hubo una ruptura drástica en el paso de la ciudad decimonónica, pequeño villorio de clubes y redes de sociabilidad básicas, a la ciudad del modernismo desarrollista y su economía agroexportadora y de servicios, con sus flujos de inmigrantes, su espectacular estallido demográfico y su desfigurante crecimiento urbano; y hubo una ruptura en el paso de la ciudad desarrollista a la sui generis posmetrópolis  neoliberal en los años setenta con la insurgencia de los movimientos de pagadores de impuestos, universitarios y colonos, así como, desde luego, con el asentamiento del narcotráfico, su impacto en una economía que, desde entonces, observará un crecimiento necesariamente deformado, y sus secuelas en la dimensión cultural, pública y hasta física de la ciudad y sus habitantes: ¿cuántos cenotafios marcan la fisonomía de nuestras calles, banquetas y bulevares? Recientemente, Adrián López Ortiz contabilizaba, creo, 2,800 cruces de metal, madera o cantera que son el memorial visible de nuestro drama cotidiano.

A lo largo de su recorrido, Ibarra insiste en un tema: la gobernanza. ¿Quiénes, cómo, con qué intereses, con cuál proyecto, con qué criterios de alianza o de convocatoria social han tomado decisiones en la ciudad, sobre la ciudad, sobre su economía, su cultura y, sobre todo, su planeación? En todo momento han sido los “notables”, como se conoce en la historiografía regional a los grupos de interés que han detentado el poder en la región: los comerciantes (tan dados al contrabando y a la evasión de impuestos) en la ciudad tradicional, la oligarquía agrícola en la ciudad desarrollista y los nuevos grupos empresariales de apellidos tan familiares a nuestros oídos en la ciudad neoliberal de nuestros días.

Y hay, por lo mismo, una convocatoria final a los actores de la sociedad civil para que promuevan otras formas de participación ciudadana y negociación social que desplace al modelo de la alianza de élites operante hasta ahora. Hay acá fortalezas en la academia: este libro es un extraordinario ejemplo de ello. Hay acá fortalezas en la sociedad civil: Culiacán tiene más Instituciones de Asistencia Privada que ciudades de dimensiones similares como Hermosillo, San Luis o Aguascalientes (cada vez es más percibible, y hablo por lo que me toca, la acción civil en empresas culturales, educativas y de filantropía). Todavía muy escasamente, pero tenemos ya asomos de responsabilidad en las tareas civilizatorias de algunos corporativos empresariales con su involucramiento en iniciativas como el Jardín Botánico, la Sociedad Artística Sinaloense, Parques Alegres, Jóvenes Emprendedores, entre otras.

Estas fortalezas, sin embargo, no podrán ponerse en acto si no existe comunicación para el ejercicio de una nueva gobernanza. Desafortunadamente, como en todo el país, esto está todavía lejos de ocurrir en Culiacán y en Sinaloa: la función pública está absolutamente desvinculada de la academia (el político habla retóricamente de políticas públicas, pero cuando intentas explicarle una propuesta concreta te interrumpe abruptamente para que le hables de cosas que dejen acreditación, renta inmediata); los propios organismos de la sociedad civil viven en una suerte de autismo que los hace concentrarse y reconcentrarse en sus objetivos particulares y de corto plazo; nuestras élites empresariales apuestan más al mainstream beisbolero y al espectáculo artístico que a la sinergia para activar programas de auténtica regeneración del tejido social.

Estando así las cosas, no nos queda, por lo pronto, más que celebrar la aparición de este libro que, espero, sea precursor de un hecho colectivo de conciencia necesarísimo para repensar a la ciudad, a Culiacán, a nuestra ciudad.

 

Ronaldo González Valdés
Sociólogo y ensayista. Su último libro es Sinaloa: narrativas desde lo social y la violencia, Gobierno de Sinaloa, 2014.

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Abril, mes del niño (y la niña, pues). Buen pretexto para hablar de este tema tan edulcorado, tan plagado por su propio mainstream y sus arraigadísimos estereotipos. Desde luego (aunque en algunos casos sea difícil creerlo) todos los adultos fuimos niños alguna vez. Todos pasamos por las tribulaciones y los gozos que esa etapa de la vida necesariamente nos depara. Van breves textos sobre el gran pretexto.

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1. Mainstream y discursos. La niñez tiene su propio mainstream construido, ciertamente, desde el mundo de los adultos. Desde el mercado se dispone una oferta infantil: juguetes, vestimenta, montajes en miniatura del entorno doméstico o público (mesitas, sillitas, poltroncitas, cancioncitas, ¡hasta eleccioncitas!): “Este niño lindo/ que nació de día/ quiere que lo lleven/ a la dulcería”. Pero el asunto va más allá: hay un lugar asignado para la infancia en la familia, en las religiones, en la educación, la salud, la justicia, la psicología, el deporte o el arte. Un lugar que no es un locus:el lugar del testimonio silencioso de una niñez acotada, parcelada y absolutamente sesgada en su comprensión. Un lugar que todos ocupan, un lugar en que el niño está arrinconado y no pocas veces agobiado por tantas presencias.

2.  Realidades y corrección política. Como ha comentado Andrea Jeftano, hay en la niñez una zona de tensión entre lo público y lo privado, entre lo real y lo idealizado que enturbia la comprensión de esa experiencia lo mismo en la literatura que en la política pública o los discursos sociales. Incesto, abuso sexual, tráfico de niños y de sus órganos, crímenes de guerra, explotación infantil, violencia en la familia, entre otras aberraciones que forman una realidad ominosa y perturbadora.

3. El estereotipo de la blanca e inocente infancia. Pero también perturbador es el reconocimiento de la condición infantil como algo más que inocencia e ingenuidad. Más allá de Freud, hay una crueldad y una sexualidad infantil que se documentan con el bullying, el ¿ingenuo? maltrato de los animales, los juegos en los que se incorporan alfileres o agujas para punzar seres vivos o figuras inanimadas (mi juego favorito de niño era clavar dardos a los monos de soldaditos, indios o vaqueros junto con mi hermano); lo sabemos muy bien porque fuimos parte de eso: no pocos de nosotros instalamos el pequeño espejo en el zapato para conocer lo que ocultaba la falda de la vecina de escritorio en la primaria.

4. Zonas oscuras en la infancia. La infancia tiene también miedos y tabúes. Si no duermes vendrá “el coco” por ti, o peor aún: “Duérmase pequeño/ duérmaseme ya/ porque viene el coco y te comerá”. El temor a la oscuridad es acaso atávico pero se descubre y afianza en la niñez; las prohibiciones vienen también de esta etapa: los performances de la masculinidad y la feminidad, el primer e inexplicado terror a irte descubriendo gay o transgénero de cualquier tipo. Ciertamente, como dice Ana Garralón, el “paraíso” de la infancia se vive en la tensión constante entre lo prohibido y lo permitido, entre el mundo del deseo y el mundo de la realidad.

5. Literatura infantil: ¿libros al servicio de los niños o niños al servicio de los libros? La infancia es compleja, no es ni tan candorosa ni tan ingenua. De ahí el fracaso de las políticas editoriales y educativas (con todos sus mediadores, escritores y empresas editoriales) dirigidas a la “formación en valores” de la niñez. El niño conoce la soledad, la duda, la melancolía, el amor, el miedo, la ambición, lo cómico, lo trágico. ¿Clásicos infantiles, verdaderos clásicos infantiles? Las aventuras de Tom Sawyer, Alicia en el País de las Maravillas, Peter Pan, Mary Poppins, Los viajes de Gulliver, Oliver Twist, Robinson Crusoe… Historias todas de niños desobedientes, cuestionadores, en pos del mundo, de padres más bien inútiles sin el apoyo de una eficaz niñera a su lado, de viajeros que alcanzan el poder en tierras fantásticas, de infancia depauperada y abuso, de náufragos que enfrentan la adversidad y la superan. ¿“Diviértete leyendo”? ¡Chale!, pensarán las niñas y los niños auténticamente interesados en conocer y organizar la experiencia de la vida (para ellos todavía más caótica que para los adultos) a través de la literatura.

A mí me gustaba (y me gusta) mucho Cri-Cri. No creo haber distinguido una guía para el rol de género en La Patita, que no va a dictar una charla a una universidad ni a hacerse cargo de sus responsabilidades como gerente de algo, sino que “va-al-mercado-a-comprar-todas-las-cosas-del-mandado”. Pero sí recuerdo haber sentido tristeza y hasta cierta indignación, en aquellos años, por La muñeca fea que se la pasaba “escondida-por-los-rincones-temerosa-de-que-alguien-la-vea”. ¿Conciencia temprana de la exclusión? También de eso va la niñez.

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