A causa del desplome de la escultura Esperanza que coronaba la Catedral Metropolitana de México, la obra de Manuel Tolsá vuelve a estar en el centro de la discusión sobre cómo debemos entender y conservar nuestro patrimonio cultural. El siguiente texto revisa las aristas más espinosas del tema.

Dos esculturas de Manuel Tolsá, Fe y Caridad, fueron removidas del cubo del reloj de la Catedral de México después de que otra de ellas, Esperanza, cayera y se estrellara en el suelo durante el temblor del pasado 19 de septiembre. Se recogieron los fragmentos de la escultura y actualmente están en restauración. Pero a partir de ese suceso, el INAH tomó la decisión de remover el conjunto de las “Virtudes teologales” del sitio en el que fueron colocadas por el arquitecto y escultor valenciano en 1813.

El director de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural de la Secretaría de Cultura, Raúl Delgado Lamas, dijo que bajar las esculturas era una medida preventiva; en las semanas que vienen se evaluará el estado de conservación y la restauración que necesiten las piezas. La propuesta de la institución es resguardar las esculturas originales en la curia de la Catedral y colocar réplicas en su lugar.

Llama la atención que sea de nuevo el legado de Manuel Tolsá el que protagonice la discusión pública sobre la conservación del patrimonio. Recordemos que, en 2013, se inició un escrutinio público de las decisiones asociadas a su obra tras la restauración de la Estatua Ecuestre de Carlos IV, conocida como “El caballito”, después de los errores cometidos en la elección de su tratamiento. Años después podemos acceder finalmente a las acciones y procedimientos que ha tomado  el INAH a través del portal: http://www.elcaballito.inah.gob.mx, que contiene información abierta para ser consultada por la sociedad civil.

Para los estudiosos, tanto “El caballito” como el conjunto de las “Virtudes”, constituyen grandes exponentes del estilo neoclásico en México, leídas como generadoras de formas que se inscribieron en la identidad nacional por su diálogo con el criollismo, el levantamiento independentista y la configuración de una academia de artes. Pero no hay que olvidar que la ubicación de las obras en la ciudad, y su papel en la configuración del espacio público, también son razones por las que se han vuelto un símbolo importante en el imaginario nacional y capitalino.

Desde su origen, todas estas esculturas han permanecido en la intemperie, sujetas a las eventualidades ambientales naturales y a las producidas por el hombre. Esto lleva a pensar que el monumento histórico-artístico no solo es el objeto, sino también su disposición: el lugar que construye.


William Henry Jackson, Estatua de Carlos IV en Paseo de La Reforma y Bucareli, ca. 1880-1897.

Es en ese sentido que, en la segunda mitad del siglo XX, se originó el concepto de patrimonio cultural entre los estudiosos preocupados por la protección legal, nacional e internacional, de los monumentos, sitios y obras considerados relevantes por su valor histórico. La Carta de Venecia de 19641 y la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural de la Unesco, que se llevó a cabo en 1972 (y que México aceptó hasta el 23 de febrero de 1984),2 son quizá los primeros documentos en los que se definió al patrimonio cultural no solo como monumento (arquitectónico, escultórico, pictórico, arqueológico), sino también como aquellos sitios que tienen valor universal desde el punto de vista estético, histórico, etnológico o antropológico.3

Muchos periódicos consignaron la decisión del INAH de remover las esculturas de Tolsá, algunos con ánimo crítico; las fotografías recorrieron las redes. Pero para entender mejor el porqué se toman las decisiones que corresponden al patrimonio de manera aparentemente arbitraria, es necesario explorar la legislación mexicana en torno al mismo.

Durante el sexenio de Luis Echeverría se promulgó la Ley Federal sobre zonas y monumentos arqueológicos, artísticos e históricos. En ella se establecieron tres tipos de monumentos: arqueológicos, artísticos e históricos. Los monumentos arqueológicos son los bienes muebles e inmuebles “producto de culturas anteriores al establecimiento de la hispánica en el territorio nacional”; los artísticos son obras que “revisten valor estético relevante” (generalmente del siglo XX) y los monumentos históricos son los bienes muebles, inmuebles, manuscritos, documentos, impresos y colecciones científicas de los siglos XVI al XIX.  En esta ley, el Estado dotó al INAH con la capacidad para declarar monumentos (en conjunción con la Secretaría de Educación Pública y ahora con la Secretaría de Cultura), así como la posibilidad de definir las necesidades y tomar decisiones en relación a la conservación y restauración de estos bienes. Mientras tanto, el INBA tiene a su cargo la protección, conservación, restauración y recuperación solo de los denominados monumentos artísticos. Así pues, son estos institutos los encargados de proporcionar y obtener asesoría profesional, y de realizar las acciones necesarias para la conservación de los bienes inmuebles declarados como monumentos; el INAH, a través de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC), y el INBA, a partir de las decisiones convenidas en el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM).

La pulsión por conservar el patrimonio no trata solo de su restauración, del respeto al principio de procedencia, a la discusión sobre el original o sobre la pátina; también consiste en su control, selección, catalogación e interpretación. Hasta dónde conservar, restaurar y recordar, es un problema político en el que debemos participar todos como sociedad civil. Como describió Jürgen Habermas, la configuración de la esfera pública es producto de la conformación del individuo político, como ciudadano con derechos y puntos de vista sobre aquello que lo rodea. Lo público es el ámbito en la que se discuten las cosas del Estado.4 Por ello, es elemental informar y permitir la participación de la ciudadanía en las acciones que se realizan alrededor de los objetos que configuran el espacio público y que pertenecen al patrimonio cultural. El pasado importa, como bien demuestra el movimiento actual contra de la Ley General de Archivos, por ejemplo.

Después del sismo de septiembre, esta pulsión por conservar ha tomado importancia crucial y renovada. El INAH y otras instituciones están llevando a cabo acciones de reconocimiento y mapeo del estado actual de los monumentos, llámense iglesias, zonas arqueológicas, casas populares, entre otras construcciones en las partes del territorio nacional que resultaron afectadas por el desastre. Es un trabajo avasallador que debe realizarse por especialistas en el campo con apoyo de las instituciones y la sociedad, ya que, al seleccionar un monumento sobre otro, se juega con sus posibilidades de ser recordado u olvidado.

Cuando Tolsá llegó a México trajo consigo algunas copias en yeso de esculturas clásicas y del renacimiento europeo que han servido como material para las clases de dibujo en la Academia de San Carlos. Hoy en día estas copias forman parte del patrimonio cultural y la memoria visual mexicana mientras que los originales permanecen en Europa. En este caso, serán otras copias —las del conjunto de las “virtudes teologales”—, las que miren a la ciudad desde lo alto, mientras que las esculturas originales configurarán un nuevo espacio en la Catedral.

No cabe duda de que la gran circulación de las fotografías del retiro de estas esculturas y las precauciones que se tomaron para realizarlo sientan un precedente para que la ciudadanía vigile estos procesos. Esperemos que pronto se abra un portal en el que se informe continuamente sobre las decisiones que se tomen.  Solo así podrá participar la sociedad y mantenerse activa en el rescate y resguardo del patrimonio que configura su pasado.

Rebeca Barquera
Maestra en Historia del Arte por la UNAM


1 http://bit.ly/2B6BjsK

2 http://bit.ly/2A8wYWO

3 http://bit.ly/2AqRGns

4 Jürgen Habermas, Historia y critica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.

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La exposición Pinta la revolución 1910-1950 que organizaron el Philadelphia Museum of Art y el Palacio de Bellas Artes busca cuestionar la narración dominante sobre el arte posrevolucionario mexicano a la vez que introducirnos a obras de ese movimiento que no habíamos visto antes.

Bajo un cielo oscuro, se reúne un grupo de hombres armados que están a punto de caer derrotados después de una lucha. Uno de ellos, de espaldas, estira el brazo para que su compañero pueda aferrarse a él. Sus dos cuerpos hieráticos, alineados con la punta de un fusil, forman el símbolo de la cruz. La tensión de esta imagen expresa la fuerza y el sacrificio de la lucha revolucionaria. Realizada por José Clemente Orozco durante su estancia en los Estados Unidos, Barricada (1931) forma parte de la colección del Museum of Modern Art de Nueva York. Su composición recuerda a uno de los muros decorados del claustro de la antigua Escuela Nacional Preparatoria (ahora museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso), en una versión más colorida y en un formato más pequeño. Es un fragmento de memoria mexicana en suelo estadounidense que ahora está de visita en México.

El espectador se encuentra con esta pieza una vez que inicia su recorrido en la exposición Pinta la revolución 1910-1950 en el Museo Palacio de Bellas Artes. Una muestra quenos invita a pensar, no sólo en el imaginario construido alrededor de la Revolución mexicana, sino en los vaivenes de los artistas y del arte moderno mexicano más allá de la frontera norte.

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Setenta y cuatro años después de la exposición Mexican Art Today, organizada en Filadelfia por el curador Henry Clifford con ayuda de la galerista Inés Amor, el Philadelphia Museum of Art y el Museo del Palacio de Bellas Artes decidieron organizar de manera conjunta una exposición que presentara las contradicciones del arte político mexicano a principios del siglo XX. La muestra da cuenta del proceso de asimilación del movimiento revolucionario a través de distintas manifestaciones: la consolidación de la retórica del muralismo, el uso del método de dibujo Best Maugard, la experimentación estridentista, el movimiento de los Contemporáneos, las propuestas del Taller de Gráfica Popular y las invenciones surrealistas de varios artistas.

Esta exposición primero se presentó en el Philadelphia Museum of Art y ahora llega al Museo Palacio de Bellas Artes; su curaduría estuvo a cargo de Matthew Affron y Mark A. Castro del museo estadunidense, Dafne Cruz Porchini del Colegio de México y Renato González Mello de la Universidad Nacional Autónoma de México. A partir de la inclusión de distintos actores, imágenes y sus relaciones históricas, la investigación visita, revisa y cuestiona la construcción del discurso nacionalista como explicación de las obras artísticas que fueron producidas en el periodo comprendido entre 1910 y 1950. En realidad, las imágenes que vemos intentaron apropiarse de la cultura y memoria visual occidental ¾ya sea en términos de simultaneidad espacial, de realismos (o realismos) y de experimentación matérica¾, para crear piezas con la capacidad de mostrar las posturas de los artistas ante el mundo, sobre todo frente al creciente imperialismo económico e intelectual de las potencias.

Así vemos, por ejemplo, el Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos de Frida Kahlo (1932) en el cual la pintora se retrata en una zona de piezas prehispánicas, ruinas arqueológicas y abundancia natural que colinda con rascacielos, lámparas de energía eléctrica y las industrias automovilísticas de la Ford. Ella sostiene un cigarrillo y la bandera mexicana; atrás, el humo proveniente de la chimenea de una fábrica dibuja la bandera de los EUA.

Podríamos pensar que la artista se sitúa de manera paradigmática como embajadora de la frontera entre lo propio (el pasado indígena) y lo ajeno (el futuro industrializado) mostrando cierta semejanza con el famoso ensayo El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos escrito en 1934. Dicho autor sostiene que hasta que no se realice una mímesis de lo vernáculo, de lo que hace esencial a la cultura del país, no se podrá hablar de lo mexicano. La imagen de Kahlo se encuentra en este punto de inflexión: no se trata ya de imitar una representación ajena para hacerse un lugar en el mundo, sino de asimilar las imágenes provenientes de la memoria y la tradición para transformarla y, por tanto, producir cultura. En ese sentido, la muestra de Bellas Artes pone sobre la mesa la discusión (muy actual) sobre el nacionalismo y la actitud de México ante el mundo.

En la exposición destaca el énfasis a “los tres grandes”: Orozco, Rivera y Siqueiros, los artistas considerados por la historiografía como los protagonistas de la Escuela Mexicana de Pintura, socializada y asumida en los EUA desde hace mucho tiempo, pero que contiene una carga política en su origen (los primeros “Tres grandes” o “The Big Three” eran Roosevelt, Stalin y Churchill, quienes fueron nombrados así por su poder de decisión durante la Segunda Guerra Mundial). Si bien la obra de estos artistas es la que predomina en la exposición, una vez más, hay otros focos no menos interesantes. Obras producidas por Gerardo Murillo “Dr. Atl”, Ángel Zárraga, Juan O’Gorman, María Izquierdo, Abraham Ángel, Emilio Amero o los dibujos del poeta Xavier Villaurrutia hacen que la muestra brille por la singularidad de esas piezas más que por las obras de los conocidos muralistas.

En ese sentido, un ejercicio importante de la exposición es la recreación y revitalización del encuentro del visitante con los murales. Éstos no están ya en los edificios, sino en pantallas. El uso de videos de alta definición invita a los visitantes a interactuar y conocer detalladamente las obras a partir de algunas guías y comentarios: El Corrido de la Revolución Agraria y El Corrido de la Revolución Proletaria de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública y The Epic of American Civilization de Orozco en la Facultad de Artes del Darmouth College. Éstos, además, entran en un diálogo presencial con los murales comisionados para la inauguración del entonces Museo de Artes Plásticas en 1934: El Hombre controlador del Universo de Rivera y La Katharsis de Orozco. Las imágenes cuestionan la mecanización de nuestra existencia, la configuración del mundo por los medios masivos de comunicación y reflexionan sobre nuestra condición humana. Y aunque sabemos que son una respuesta a situaciones políticas, económicas y culturales específicas, ahora las podemos reactivar y pensar desde la actualidad.

Más adelante, el acto de develar una acuarela realizada por Miguel Covarrubias, detrás de una cortina, genera expectativa y acerca al espectador a la élite norteamericana que se reunió alrededor de la figura de la Coatlicue en la exposición Veinte siglos de Arte Mexicano organizada en 1940 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y que vemos caricaturizada por Covarrubias. Ahora nosotros también somos espectadores y podemos comparar distintos discursos expositivos. Veinte siglos de Arte Mexicano fue durante mucho tiempo un modelo de museografía y curaduría en México, a partir de la premisa de que era posible rastrear la mexicanidad a través del tiempo, como en un continuo histórico-artístico. Ese fue el caso de las magnas exposiciones organizadas a nivel internacional por el museógrafo, crítico y curador mexicano Fernando Gamboa durante el siglo pasado. Sus exposiciones trataban de implementar un discurso unificador que enfatizaba las raíces culturales del pasado mexicano en el presente.

Pinta la revolución no es así. No se trata de una muestra cronológica ni tiene un discurso que unifique. Es, más bien, una exploración temática general a partir de problemas y preguntas específicas: “Modernismo y mexicanidad”, “Pinta la revolución”, “En la ciudad”, “Pinta los Estados Unidos” y “Alegorías Oscuras”. Estos núcleos incorporan obras pertenecientes a más de 70 colecciones ubicadas tanto en México como en Estados Unidos que son muestra de una gran labor de investigación y gestión curatorial.

En cuanto al coleccionismo de arte moderno mexicano en los Estados Unidos y su auge en la primera mitad del siglo XX, la exposición da algunos indicios. Por ejemplo, los dibujos al pastel de Alfredo Ramos Martínez utilizando como soporte las páginas del periódico Los Angeles Post, o varias de las obras de Siqueiros realizadas en Nueva York en el marco de su Experimental Workshop o solicitadas por artistas norteamericanos como el Retrato de George Gershwin en una sala de concierto (1932). Esto se suma a las conocidas comisiones hechas directamente a los artistas para que pintaran muros, a veces estáticos, a veces nómadas, pero siempre provocadores.

La exposición insiste en la importancia capital de la interacción que tuvieron los artistas mexicanos con el ambiente cultural norteamericano de la época. Tal es el caso del Ballet sinfónico HP (Horsepower) del compositor y primer director del INBA, Carlos Chávez. Se puede escuchar la grabación original, interpretada por la Sinfónica Nacional y dirigida por Silvestre Revueltas y grabada por Chávez usando tecnología innovadora para la época. La posibilidad de escuchar aquella interpretación se complementa con los bocetos para la escenografía y los vestuarios diseñados por Rivera que conjugaban escenas y personajes industriales y mercantiles con otros tropicales y exóticos (dicotomía que recuerda al retrato de Kahlo, muy presente en el imaginario de la época). Los cuatro movimientos del ballet, estrenado en marzo de 1932 con la Philadelphia Orchestra y la Philadelphia Grand Opera, relatan la historia de un viaje al trópico desde el norte del continente, realizado por el personaje principal “H.P.”. Chávez combinó rasgos musicales de distintas regiones del continente para establecer la posible existencia de un ambiente americano y así hacer evidentes las relaciones de interdependencia cultural entre Estados Unidos y Latinoamérica.

Con ello, el mercado y el consumo de arte mexicano en EUA se revela como un interés que se ha mantenido a lo largo de los años. Además de la cantidad de obras de colecciones estadunidenses, la exposición muestra que personajes tan importantes como el anticuario, científico y curador austriaco René d’Harnoncourt estuvieron involucrados en el proceso de construcción del gusto estadunidense por el arte mexicano. Vemos un biombo titulado Vista de Miacatlán Morelos pintado por él mismo, en el que sintetizó su interés en las artes decorativas y en el arte popular americano a través de la elección del formato, la temática y el uso de las formas. Al mismo tiempo, el biombo es una huella de los recorridos de d’Harnoncourt por el país en busca de piezas para exponerlas en los EUA. Fue él quien organizó la exposición Mexican Arts en el Metropolitan Museum of Art en 1930 con la que fomentaría el interés por la construcción de una identidad mexicana basada en el arte popular dentro del mercado norteamericano.

Históricamente, las exposiciones organizadas por instituciones estatales a nivel nacional e internacional han sido un dispositivo político para reafirmar ideologías a través de la diplomacia cultural. En este caso, nuestro espacio de reflexión es aquél que se encuentra detrás de la Barricada de Orozco. Más allá de la trinchera, queremos ver lo que estos revolucionarios ven, a lo que se enfrentan.

¿Qué significa, pues, el esfuerzo conjunto del Philadelphia Museum of Art y el Museo del Palacio de Bellas Artes en el momento de incertidumbre, enojo y desconcierto que vivimos con respecto a la relación entre México y Estados Unidos? Se trata de explorar esta relación a través de las obras artísticas de aquellos que de un modo u otro estuvieron en contacto con el país vecino configurando su obra a partir del otro, pintando muros para provocar, para resistir y también para colaborar. Esta propuesta de intercambio cultural que ahora está en la Ciudad de México es una invitación a pintar los muros, no a construirlos.

Rebeca Barquera.
Historiadora del arte de la UNAM.

Pinta la Revolución 1910-1950 se exhibe en el Museo Palacio de Bellas Artes hasta el 7 de mayo de este año.

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