Cualquier ejercicio crítico debería poner en una justa balanza lo desechable y lo rescatable de la obra de un autor. Con el caso de Bloom la cosa se pone muy difícil y, sin embargo, este texto lo logra a su manera.

“It is hard to go on living without some hope of encountering the extraordinary”1
—Harold Bloom

No hay forma de acercarse a Harold Bloom (1930-2019) sin ser estrecho de miras. En su obra crítica se equivocó tan vastamente y de formas tan diversas que incluso al querer contenderlo, uno ni siquiera podría encontrar una trinchera lo suficientemente amplia: entenderlo como un campeón del conservadurismo, en oposición a lo que él llamaba la Escuela del Resentimiento, sin contemplar las fallas textuales de sus interpretaciones sobre personajes shakespearianos sería un deshonor; revisar los huecos argumentativos de sus pocas teorías sin tener en mente su abierto desdén por lenguas ajenas al inglés sería un despropósito; señalar su propia constricción al construir paradójicamente ideas tan vastas sin voltear a ver la falta de diversidad entre sus lecturas (aunque se contaban por millares) se antoja corto de alcance.

Bloom será recordado por sus errores, por su falta de actualización y por su terquedad, sin duda; asimismo, por su desinterés por ampliar el espectro de sus marcos de interpretación de un mundo al que no le interesó seguirle el paso. Sin embargo, paralelamente, sería deshonesta la crítica frontal a su trabajo haciendo a un lado su pasión por defender la trascendencia de la literatura, más allá de la oportunidad periodística; su bardolatría que acercó como pocos a Shakespeare a ras de suelo; su extenuante labor como antologador (muchísimo más expansiva que el multiodiado El canon occidental); su implacable búsqueda por fuentes de sabiduría más allá del conocimiento y la información; más sugerente aún, su absoluta cuanto curiosa transparencia intelectual al pensar y escribir.

La figura de Harold Bloom en sí misma es rarísima: un crítico literario que de hecho fue leído ampliamente al grado de tener presencia constante en listas de bestsellers durante casi toda su carrera, pero que al mismo tiempo ostentaba una silla de Sterling Professor en la Universidad de Yale y que de una manera brutalmente ingenua pretendía la lectura de la literatura ajena a lo político, lo social, lo historiográfico. Esas mismas rarezas se traslapan en su obra, desde el estilo mismo.

Sus sentencias son breves y categóricas —quizá es por ello que levantó tanta ámpula  con algunas posturas más ñoñas que conservadoras—, pero siempre admiten dos puntos raros en su quehacer intelectual: por un lado, la falibilidad de lo que dice, aunada a un levantamiento de dudas constante; por el otro, lo extremadamente íntimo y personal de sus posturas. Suena raro hacer una lista de veintitantos autores que lleva por nombre “El canon occidental” o aseverar que “Shakespeare inventó lo humano” desde una autoimagen discursiva que habla abiertamente desde el “yo” y, sin embargo, Bloom lo hizo (casi)2 siempre.

Buscando transparentar sus enunciaciones, es fácil identificar en los libros del bardólatra de manera abierta sus criterios para lo que entiende como grandeza literaria: esplendor estético, poder cognitivo y sabiduría. Los tres son fácilmente contendibles, fácilmente desdeñables, pero frente a ello hay que admitir que no hay pretensiones no enunciadas en su trabajo (por más inoperantes que puedan ser en el trabajo académico de los estudios literarios de las últimas décadas). De igual manera, es raro encontrar en su obra algún libro que no exprese abiertamente que lo que escribe parte desde sus intereses (“wholly arbitrary and idiosyncratic”,3 como él mismo dice en la introducción a Genius) y sus caprichos. Enjuicia, sí, pero con sus criterios abiertos por delante.

Por el otro lado, tenemos a un Bloom que duda de todo lo que dice, bajo una bandera curiosa: el fracaso en la crítica literaria (sobre todo cuando de Shakespeare se trata) es inminente, pero eso sólo puede llevar al lector profesional a querer intentar fallar de formas por lo menos interesantes. Por ejemplo, en Shakespeare. The Invention of The Human hace eco de lo dicho antes que él por T. S. Eliot: frente a la obra del bardo sólo podemos esperar equivocarnos de formas nuevas.

¿Estas rarezas excusan la pereza de Bloom ante la inclusión de teorías extra literarias en ámbitos académicos? Me imagino que la respuesta inmediata es que no y que de hecho pueden funcionar como puntos de crítica a su quehacer intelectual. ¿Justifican su postura frente a los aparatos literarios? Se me difumina un poco la claridad para responderlo en este caso. Pero creo que partiendo de estos puntos es que uno se puede acercar a momentos que me parecen francamente fascinantes de su obra: los libros Shakespeare. The Invention of the Human y Where Shall Wisdom Be Found?.

William Blake, Los sueños malignos de Job, acuarela, junio de 1805, ilustración para El libro de Job, The Morgan Library Museum, Nueva York.

En su Shakespeare, una obra que al ser publicada en 1998 se convirtió en un éxito de ventas asi como en objeto de burlas de expertos shakespearianos (por la aseveración de que el bardo inventó lo humano),4 se encuentra quizá el más honesto e intimista de los Blooms: uno perplejo, absolutamente embelesado e hipnotizado por una figura que por más que lo estudia, escapa a su entendimiento: “the plays read me better than I read them”,5 sentencia en las primeras páginas, por ejemplo. “He is a system of northern lights, an aurora borealis visible where most of us will never go”,6 sigue. Llega incluso al extremo de afirmar que Shakespeare más que “imitar a la vida”, de hecho la está creando con sus versos. Como interpretación, sin duda es fallida. Como trabajo académico suena incluso irrisorio. Pero hay algo detrás de la ingenuidad de Bloom que me parece fascinante y entrañable: hay una forma bestial de acercarse a la literatura en esos términos. Si uno le acepta la apuesta inicial —sin tomárselo demasiado en serio—, puede llegar a explorar un mundo literario al que su misma erudición abre las puertas.

Por el otro lado, Where Shall Wisdom Be Found? (2004) es un libro avasallador desde su concepción: siguiendo a Job, Bloom se pregunta de una manera no irónica dónde se hallará la sabiduría. Desde el principio lo avisa: es una necesidad personal, para él, preguntárselo, después de recuperarse de episodios tremendos de mala salud, de la pérdida de amigos queridos, de lidiar con su proceso de envejecimiento y para tratar de encontrar vasos comunicantes entre las literaturas que a él le han regalado sabiduría, que no confort. Es una invitación íntima a la búsqueda no de la salvación, sino de mantener viva la pregunta misma. En ambos casos, no puedo sino pensar en cómo la aventura está condenada al fracaso desde un inicio. Y quizá el mismo Bloom lo sabría. Pero claro: qué importa.

Bloom será recordado por sus errores, por su falta de actualización y por su terquedad. Será recordado por pelear contra molinos de viento sin realmente darse cuenta de ello. O sí, da igual. Es muy probable que su obra, que de un tiempo para acá empezaba a cachar polvo, sea olvidada. En los próximos días, si no es que ya está sucediendo, se dedicarán cantidades de bytes y tinta para explicar todas las fallas de sus propuestas literarias y de su miopía social. Y, sin embargo, no puedo dejar de pensar en el ingenioso Harold como un Quijote más que tranquilo de haberse ido entre sus delirios y obsesiones. Pero no hay forma de acercarse a Harold Bloom sin ser estrecho de miras.

 

Raúl Bravo Aduna
Editor.


1 “Es difícil seguir viviendo sin alguna esperanza de encontrarse con lo extraordinario”. Las traducciones en este texto son del autor.

2 Algo que falta muy notoriamente en su primer libro, The Anxiety of Influence, una suerte de teoría sobre la sucesión poética entre lo que él llama “grandes” autores, que curiosamente es de sus obras peor interpretadas y que suele ser más bien denostada desde la caricatura, más allá de muchísimas de sus fallas argumentativas.

3 “Completamente arbitrarias e idiosincráticas”.

4 El libro Harold Bloom’s Shakespeare, editado por Christy Desmet y Robert Sawyer, pone sobre la balanza un montón de puntos ciegos del libro de Bloom, pero también ideas que valdría la pena rescatar, sobre todo tomando en consideración el apasionado acercamiento del crítico al bardo.

5 “Sus obras me leen mejor de lo que yo puedo leerlas”.

6 “Él es un sistema de auroras polares, auroras boreales visibles que vienen desde lugares a los que ninguno de nosotros podrá acceder”.

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El siguiente ensayo es una invitación filosófica y erudita a adentrarse en el mundo del conocimiento, sabiduría y firme tradición que abrió el grupo Monty Python hace 50 años.

Así es, nadie se lo esperaba.

Dicho lo anterior, no queda más que aceptar que el humor ha muerto. Las pruebas son irrefutables. La evidencia es inobjetable. Si tres hombres heterosexuales lo sostienen, la hipótesis se robustece. Lo que no queda claro es si tenemos que culpar a la invasión global de teléfonos inteligentes o a la inevitabilidad histórica de la asunción del yogurt congelado como opción de hecho volitiva de postre. Desconozco las causas, pero hay que celebrar, sin duda, tan tremendo talento el mío para llegar a tan compleja conclusión.

Hay algo ahí que, tal vez, tiene que ver simplemente con nuestra falta de capacidad actual para codificar la lectura del mundo de manera literal. En ese contexto parece imperante, necesario incluso, rescatar de los archivos empolvados de la BBC un docudrama histórico —poco conocido,1 poco estudiado,2 poco enjuagado—3 que en estos días cumple, apenas, sus primeros quinientos años de vida. Estrenado el 5 de octubre de 1969, el Flying Circus de los Monty Python4 nos llega a nuestros tiempos como una obra mitad historiográfica, mitad manual de buenas costumbres, mitad manifiesto político, mitad almanaque deportivo y mitad recetario de comida exótica.

Pero ahora, hay que decir algo completamente distinto.

La ambición de los Python fue pantagruélica. Con su Flying Circus construyeron catedrales del pensamiento que abarcan casi cada rincón de la experiencia y el entendimiento humanos, desde las cuitas de un peletero escocés que se vio en la necesidad de salvar el planeta en un juego interplanetario de tenis en Wimbledon5 hasta el dolor cósmico de una familia clasemediera que tiene que aceptar que su hijo, en vez de dramaturgo, se dedicará a la minería; pasando por programas de concursos que evidencian la falta de conocimiento de los líderes socialistas de la historia, así como por serias y valientes propuestas de política económica para erradicar la pobreza, que, como podemos observar a continuación, bien nos hacen falta para rescatar al famélico cuanto amenazado capitalismo del siglo XXI:

Los análisis de los Monty Python en el Flying Circus se realizaban en pequeños documentales de 5 a 10 mins. (acompañados por fidedignas representaciones de cada uno de los eventos bajo su lupa) que fueron transmitidos en la BBC de 1969 a 1974, en 45 episodios distribuidos a lo largo de 4 temporadas.6 El arma principal de los Python fue la literalidad. La literalidad y la solemnidad. Supongo, entonces, dos fueron sus armas principales: la literalidad y la solemnidad, acompañadas por un rigor teórico adamantino. Bueno, quizá son tres las armas principales: literalidad, solemnidad y rigor teórico adamantino, junto con una devoción absoluta a la verdad, mismas que hicieron que absolutamente todas sus producciones culturales vinieran acompañadas por sólidas moralejas que, desde entonces, pretendían hacer eco en toda la historia de la humanidad, incluido el futuro mutante que todavía se nos avecina. El Flying Circus, en ese sentido, es una de las herramientas más interesantes que nos quedan en el siglo XXI para decodificar la historia secreta del XX y, así, entender mejor los peligros latentes de los tiempos tan convulsos que vivimos:

Es por eso que al Flying Circus y a la demás producción académica de los Monty Python (tanto la oficial7 como la que hasta la fecha es contendida8 por especialistas) se les debe emparentar con las más altas tradiciones culturales de sabiduría.9 Su forma tan directa y tan expansiva de análisis, aunada a su compromiso con el retrato fiel de la realidad, no sólo se quedó en la deconstrucción, sino que, incluso, llegó a la elaboración de métodos de meditación activa que podrían ser asimilados hoy en día en nuestra cotidianidad para combatir las diversas epidemias de obesidad que nos acechan:

Incluso, en sus obras posteriores, los Python arreciaron contra los ridículos discursos ahora posmodernistas que buscan acabar con el milagro de la vida, por medio de tesis cientificistas francamente irrisorias. La valentía de Monty Python, en ese sentido, no tiene comparación:

Y es que nadie se esperaba a la inquisición española.

E igualmente nadie esperaba que la literalidad fuera a desaparecer de nuestras herramientas para entender la vida, el universo, las quesadillas, el mundo. Por fortuna, el acervo del Flying Circus de los Monty Python, a cinco mil años de su estreno, permanece para recordarnos que hay otras formas de decodificar nuestro alrededor.

 

Raúl Bravo Aduna
Ser humano con certificación internacional para ejercer como persona.


1 Cfr. Kim “Howard” Johnson, The First 200 Years of Monty Python, St. Martin Press, 1989.

2 Cfr. Marcia Landy, Monty Python’s Flying Circus, Wayne State University Press, 2005.

3 Cfr. He hasn’t got shit all over him.

4 Grupo interdisciplinario de especialistas en todos los espectros del conocimiento humano, así como de algunas disciplinas generalmente relegadas a la comida enlatada, constituido por Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, and Michael Palin. Cfr. Google -> Wikipedia -> Monty Python.

5 Cfr. Eric Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914–1991, Vintage Books, 1994.

6 Más dos capítulos presentados en Alemania donde, por desgracia, acabaron dedicando espacio a temas sobre griegos y alemanes.

7 And Now for Something Completely Different (1971) que es una revisión de bajo presupuesto de los primeros apartados del Flying Circus; los expertos en la materia suponen que se reciclaron para obtener algunos puntitos extra en el SNI. Monty Python and the Holy Grail (1975) es su único documental 100% no ficcional en el que retratan la vida durante la Edad Media. Life of Brian (1979) es quizá su obra más reconocida incluso en la actualidad, un tratado teológico de revisión exhaustiva del Nuevo Testamento. Y The Meaning of Life (1983), obra TOTAL de Monty Python que pretendió traducir el trabajo de la carrera del grupo en un producto de autoayuda para salvar a la humanidad.

8 En la nota al pie anterior se me olvidó incluir A Liar’s Autobiography: The Untrue Story of Monty Python’s Graham Chapman, la película que a todo mundo se le olvida que es de los Python.

9 Pienso en las sagradas escrituras, los ensayos de Montaigne, Thoreau y Emerson, la dramaturgia de Goethe, las poesías de Szymborska, la saga de Crepúsculo, el trabajo espiritual de Yuya y los tacos de tripa de los Cocuyos.

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12 febrero, 2016

Anomalisa

Anomalisa (E.U.A., 2015)
Directores: Charlie Kaufman y Duke Johnson
Género: Animación

Poco se puede hacer frente al mundo. Peor todavía, poco se puede hacer frente a la cotidianidad y lo diario. Entre parpadeos pasan tiranos, al mismo tiempo que impotentes, los minutos, las horas, los días, las caras, los pendientes, los compromisos, los accidentes, los etcéteras que, uno sobre otro, se apelmazan estériles frente a uno. La vida, vista así, asfixia. Cada segundo guarda dentro de sí una tierra baldía capaz de inercia casi infinita, que se antoja peor, incluso, que el dolor o el sufrimiento activos.

anomalisa

Anomalisa (2015), película más reciente de Charlie Kaufman —la primera que escribe y dirige en poco menos de ocho años—, explora tanto visual como discursivamente las angustias tortuosas de la cotidianidad de la vida. Michael Stone (interpretado por David Thewlis), autor exitoso de un bestseller para mejorar servicios de ventas y productividad, viaja a Cincinnati para dar una conferencia sobre su libro. La trama, enmarcada por este viaje de negocios, se ambienta en su paso del avión al taxi, al hotel, al cuarto, al bar del lobby, de nuevo al cuarto, al podio y de vuelta al hogar de Stone.

No se trata de una épica desproporcionada; por el contrario, la mayoría de las escenas son sencillas, acompañadas por diálogos sin mayor profundidad que la de una charla común y, sin embargo, lo cruel con lo que se muestran las angustias personales y existenciales de Stone construyen e intensifican la tensión de la película. Sin necesidad de ponerlo en palabras de su propio personaje, Kaufman retrata a un hombre de mediana edad que se encuentra fatigado por todo lo que le rodea. En medio de este fastidio, los versos de T. S. Eliot en “The Love Song of J. Alfred Prufrock” resuenan: “For I have known them all already, known them all:/ Have known the evenings, mornings, afternoons,/ I have measured out my life with coffee spoons;/ I know the voices dying with a dying fall”. Vemos a un Stone que reconoce cómo los minutos que tiene frente a sí son los mismos que ya ha vivido y agotado.

Animado en stop motion, el mundo de Stone se parece al nuestro, excepto por que las personas a su alrededor tienen la misma cara y la misma voz (Tom Noonan) —niños, hombres, mujeres, da igual; incluso la mujer que es considerada hermosa por los demás. A los ojos de Stone, el mundo y la vida son planos y simétricos. Salvo por la desconexión entre lo que se ve y se oye, la estética de la película es sobria, pero en la medida que nos acercamos a Stone y hacemos propia su forma de entender la realidad, la misma se vuelve sombría: lo sencillo agota y angustia. Stone se encuentre inmerso y sumergido en una monotonía absoluta. Conforme se descubre la construcción de este mundo, la sensación que deja en el espectador es de desasosiego. Urge la diferenciación. Urge encontrar una voz y una cara diferentes.

Encerrado en su habitación, Stone de pronto escucha una voz diferente. La busca, la persigue y, finalmente, la encuentra. Lisa Hesselman (Jennifer Jason Leigh) es la anomalía —por obvias razones, de ahí el título de Anomalisa— que irrumpe en su vida. Una mujer sencilla y honesta, Lisa muestra la necesidad por justificarse ante todo y todos, y lo muy inadecuado que uno se puede sentir en el mundo. No es muy diferente a Stone, a pesar de su éxito logrado en el mercado de la superación personal. Lisa fracasa constantemente y, sin embargo, es capaz de experimentar lo maravilloso que puede ser todo a su alrededor.

A pesar de presentarse como el opuesto de Stone, el encuentro —que eventualmente deviene en romance pasajero— muestra lo mismo desde ambas perspectivas: una soledad casi irreparable. En ese encuentro y desencuentro con Lisa, (Eliot, de nuevo, se puede traer a cuento: “Stretched on the floor, here beside you and me./ Should I, after tea and cakes and ices,/ Have the strength to force the moment to its crisis?”) la película gira y se desenvuelve.

Anomalisa al mismo tiempo se acerca y aleja del Kaufman que ya conocemos. No hay experiencias monumentales, ni empresas colosales, ni reflexiones sesudas sobre el acto creativo y la angustia creadora. Sin embargo, al igual que Being John Malkovich, Eternal Sunshine of the Spotless Mind y Synecdoche, New York —incluso igual que Human Nature y Confessions of a Dangerous Mind—, Anomalisa se presenta como una expedición a los dolores recurrentes de la soledad y la angustia. Explora lo fatigoso de la vida cotidiana, la normalización de la experiencia diaria. Kaufman muestra cómo las personas a nuestro alrededor se desdibujan para ofrecerle a nuestros sentidos lo mismo y lo mismo y lo mismo. Muestra el solipsismo inherente al ser humano, nos enseña cómo nuestras experiencias están inmersas en una profunda cuanto desgarradora cotidianidad. No se trata de grandes revelaciones ni de grandes sacrificios; al final, sólo se trata de la soledad humana y cómo incluso las experiencias anómalas terminan por normalizarse demasiado rápido (“Till human voices wake us, and we drown”, remataría Eliot tal vez).

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How you cuddle in the dark governs
 how you see the history of the world.
—Julian Barnes

“El mundo”, escribe Borges en cierto manuscrito apócrifo, “es unas cuantas tiernas imprecisiones”. Nuestra experiencia en él está mediada por los sentidos y por ello, nos recuerda el lugar común —siempre más sabio que silvestre—, estamos condenados a experimentarlo fragmentariamente; mejor todavía, a recordarlo de la misma manera.

Las palabras que aquí importan son “Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth.  Lo.  Lee.  Ta.” Quizá uno de los inicios de novela más icónicos de la literatura del siglo XX. Y uno de los mejor trazados, sin duda, si se vale la exageración. Es imposible no escuchar el eco que las mismas palabras producen, aunque no sean repetidas: “light of my life, fire of my loins”. El corazón de uno se agita. La lengua de quien las lee requiere repasar sus labios, como para comprobar que así suenan, corroborar que así saben. El universo completo se cae de bruces. La vida y la existencia, por algunos segundos pequeñitos, adquieren sentido.

lolita

No suelo recordar mi relación con el inicio de la mayoría de lo que leo. Por lo general, apenas en la página 20 de alguna novela debo regresar al principio para ver cómo se llama tal o cual personaje, para ver cómo fue que llegué al punto en el que estoy. Pero frente al comienzo de Lolita, guardo, robándome palabras de Julian Barnes para decirlo, “algunas memorias aproximadas que el tiempo ha deformado en certezas”.

La primera vez que me topé con estas palabras —o parte de ellas, al menos— habrá sido a los once o doce años, en primero o segundo de secundaria. La adaptación al cine de Adrian Lyne formaba parte de la programación de los canales de pago por evento de mi sistema de tele por cable. Sin importar el canal o la hora, los comerciales para contratar el servicio para ver la película invadían la televisión.

No los recuerdo a detalle, pero recuerdo haberme enamorado, como muchos intuyo ahora con mayor claridad, de Dominique Swain instantáneamente. Lo tenía todo: a diferencia de la mayoría de las mujeres que aparecían en televisión, era “cercana” a mi edad, tenía trenzas y belleza, una sonrisa paralizante, y vestía siempre de ombligueras. Estas últimas quizá las más importantes para mi yo de los noventa, que se asoma feliz en estos días que las ombligueras vuelven a estar de moda. Se pregunta un personaje de La fiesta de la insignificancia de Kundera: “¿cómo definir el erotismo de un hombre (o de una época) que ve la seducción femenina concentrada en mitad del cuerpo, en el ombligo?”. Desconozco la respuesta, pero debe parecerse al ombligo de Dominique Swain.

En la escena que predominaba en el anuncio se veía a Lolita leyendo sobre el pasto, bajo el aspersor (¿o aspersores?), en un vestido blanco, empapado, pegándose a su silueta, cartografiando y exhibiendo su ropa interior.

Así también, por cierto, se puede mandar de boca a la existencia.

Los canales de pago por evento permitían en aquel entonces —desconozco si sea igual ahora, si acaso existen aún— ver los primeros veinte minutos de la película, para decidir si querías pagar por ella. Eran suficientes para masturbarme ferozmente frente a la imagen de Swain o Lolita, da un poco igual, cerrando los ojos para pensar en ellas cada que salían de cuadro. No sé cuántas semanas estuvo la película en la programación, pero estoy seguro que cada uno de esos días me senté frente al televisor, impaciente —y tembloroso, no fuera a ser que mamá o papá salieran a ver qué pasaba en la salita de tele— porque comenzara la película para poder expectorar mi obsesión y juventud frenéticamente.

Pero la película no iniciaba con Lolita bailando, ni con Lolita leyendo, ni con Lolita siendo adorable; vaya, ni siquiera con Lolita en ombliguera, que ya hubiera sido más que suficiente. La película iniciaba, lenta, con un automóvil zigzagueando, y un Jeremy Irons desconsolado al volante, sosteniendo un pasador con una de sus manos. Luego, las palabras: “She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita: light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lolita”.

La voz de Jeremy Irons, hasta la fecha, me retumba a ratos para recordarme la belleza de una obsesión.

Por error de navegación llegué a la Lolita de Kubrick. Una tarde sin qué hacer, como acaso son todas las tardes de la pubertad, que se van entre vicios y siestas, revisaba la teleguía, con esperanza de encontrar algo que ver. Se puede adivinar la alegría que sentí al ver la palabra “Lolita” en la programación de uno de los canales de películas. ¡Por fin! Por fin vería más allá de los primeros veinte minutos. Por fin vería si Dominique Swain saldría desnuda en algún punto de la película, sin importarme tener que ver a Jeremy Irons igual, sin importarme lo en realidad desgarrador y abominable de la historia. Poco podía importarme todo lo que no estuviera relacionado con Lolita o Swain o ambas, o lo mucho que estaba a punto de correrme viéndolas.

Mi sorpresa fue enorme al ver la falta de colores, mayor todavía al no escuchar la musicalidad de las palabras “light of my life, fire of my loins” en voz de Irons, y ver, en cambio, un pie en blanco y negro con algodoncitos entre sus dedos. La película se llamaba Lolita también, y había sido adaptada de la novela de un tal Nabokov —fue en ese momento que descubrí el apellido y el origen de la historia—, y comenzaba con un diálogo rarísimo, entre un detective y un borracho.

A punto de cambiar el canal, decepcionado, escuché, en voz del personaje de Quilty la línea: “…let’s have a game, a little lovely game of Roman Ping-Pong… like two civilized senators. Roman ping… —le pega a la pelotita, ignorada completamente por el detective— You’re supposed to say, ‘Roman pong’”. Comencé a reír y vi la película completa. Así fue como vi por vez primera la historia de Lolita, seguida después por la desasosegadora de Lyne —para nunca más poder verla con el sexo en la mano de nuevo.

La película de Kubrick no me llevó a la novela. Sin embargo, me llevó a repasar a Kubrick completo y, posteriormente, a leer a Burgess. Me llevó, también, al mal llamado cine de arte y discusiones y tertulias preparatorianas de horas, cervezas, cigarros y dominó.

Leer involucra casuística. Por más conocimiento, dioptrías o experiencia que se tengan, todo texto lleva en sí, en potencia, la posibilidad —no siempre probable— de sorprender a quien lee. Por ello es que en teorías literarias y de lectura se recurre con frecuencia a la metáfora del contrato inicial de lectura; es decir, en el pacto implícito (aunque con frecuencia explícito) que hacen lector y autor —o narrador o voz poética o voz narrativa— al comenzar un texto. Amos Oz, en su libro dedicado a los principios de textos literarios, La historia comienza, equipara el acto de leer con diversión y explica que:

El juego de leer exige al lector que tome parte activa, que aporte su propia experiencia vital y su propia inocencia, así como prudencia y astucia. Los contratos iniciales son unas veces como el juego del escondite y otras como el de “Simon Says”, y otras se parecen más a una partida de ajedrez. O de póquer. O a un crucigrama. O a una travesura. O a una invitación a entrar en un laberinto. O a una invitación a bailar. O a un galanteo de mentira que promete pero no entrega, o entrega lo que no debía, o entrega lo que no había prometido, o entrega sólo una promesa. 

Remarco las palabras “su propia inocencia” porque en esa inocencia —ya sea “real”, ya sea fingida,  ya sea construida— radica lo casuístico de leer. Y en medio del caos, nos gusta siempre asirnos de algo medianamente inamovible, pensar que tenemos la capacidad de navegar por letras bajo nuestros propios términos.
           

A la Lolita de Nabokov llegué tarde, por incauto. A pesar de ser lector desde niño, después de ver las películas de Lyne y Kubrick no se me ocurrió acercarme a la novela. Pasaron años, sino es que una década antes de me atreviera a sacarla del librero.

El día que abrí Lolita había terminado apenas una novedad editorial para reseñar, y estaba cansado. Francamente, no esperaba mucho. Ya estaba en cama con taza de té en mano, listo para leer, pero con la intención de quedarme dormido rápidamente.

Abrí la novela en una edición horripilante —que hasta la fecha no me he podido convencer de cambiarla— y el comienzo me tumbó de bruces: “Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth.  Lo.  Lee.  Ta”. Tuve que leer las palabras una vez más. Otra. Luego otra. Las tuve que escribir y guardar en mi “commonplace book” —una cajita de zapatos—. Las tuve que tuitear. Las quise guardar, imaginando lo hermosísimo que sería sentir algo así por alguien; imaginando esas palabras ancladas a una persona específica. Sentí escalofríos a granel: “the tip of the tongue taking a trip” brincaron entre mi lengua y mis dientes, entre mi paladar y mi corazón.

Dice Julian Barnes que cuando eres joven esperas que la literatura vuelque tu mundo, que cada libro cree y redefina tu realidad. Por fortuna, eso no termina en la juventud, sino a cada palabra digerida. Esa noche, con esas palabras, la existencia y la vida se fueron de espaldas frente a mis ojos. Pocas veces uno se siente tan agradecido de que la literatura exista, de que la casualidad y causalidad te llevaran a esa combinación específica de letras.

Hace algunos días —¿qué días?, no sé—, E. y yo estábamos en cama. Jugaba con su espalda, jugaba con sus nalgas, trazando un territorio impreciso: mapas que lentamente devienen en cosmogonía. La plática, de todo y nada, encalló en la lectura. E. empezó a hablar sobre los libros que tiene empezados, al parecer desde hace años. Desde su lista se asomó Lolita. Lo empezó a leer hace mucho tiempo, en la copia prestada de un ex novio, que tuvo que devolver al terminar la relación— E. no conoce esa máxima de “tonto el que presta libros y más tonto aún el que los devuelve”— y se conformó con una traducción feísima que nunca la atrapó. No pude contener el entusiasmo. Cogí su mano, lleno de emoción, y mis palabras empezaron a tropezarse para tratar de explicarle, entre resbalones, lo maravilloso del inicio de la novela.

Corrí desnudo al librero de la sala por el libro. Volví a la cama con él.

Miré a E., leí las primeras oraciones: “Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth.  Lo.  Lee.  Ta”. Me toqué el pecho, entre suspiros. La volví a mirar, en busca de algo entre sus ojos. Volví a leer: “Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul.” Hice eco: “light of my life, fire of my loins. My sin, my soul”. Volví a suspirar, con una lágrima atragantada a medio camino. Continué: “Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth.  Lo.  Lee.  Ta”. Me pidió ver el texto, para ver si “Lo-lee-ta” estaba separado, como yo lo leía. Volví a leer: “the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth”. Exageré el sonido de la aliteración, “the tip of the tongue taking a trip”: una manada de tes cabalgaron entre las sábanas.

“Me gusta más que me lo leas, a leerlo”, dijo. Cerré el libro. Lo coloqué sobre la mesita de noche. “Sospecho que ese libro no va a estar mucho tiempo más en tu casa”. Sonrió. Le acaricié la espalda. Puse la mano sobre el libro, y luego la abracé.

Pero el libro sigue allí. A la espera de algo, quizá.

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Con frecuencia pienso en mi muerte. La imagen es siempre similar: un funeral, amigos cercanos, pocos familiares, discursos conmovedores, algunas risas intercaladas con algunos llantos, arreglos florales. Nada demasiado excéntrico. Con frecuencia pienso en mi muerte porque me sabe ajena y distante y, por tanto, amable para el juego y el simulacro. Porque hay que saberlo, no queda de otra: nuestros minutos están contados y, repica el lugar común shakesperiano, no somos más que comida para gusanos, una luz breve, una sombra escurridiza. Como dice Montaigne que escribió Séneca: “la hora primera que nos dio la vida empezó a devorarla”.

tambien-esto-pasara

La muerte propia sabe ajena porque se entiende como algo con lo que no tendremos que lidiar. La muerte ajena, sin embargo, se antoja mucho más cercana, más íntima, precisamente porque sí irrumpe e interrumpe nuestra vida. De pronto, sin más, el ser querido, o cercano o el familiar o el conocido, desaparece. Clausura, para siempre, el encuentro en potencia; clausura, perpetuamente, nuestras posibilidades frente a él. Ahí es donde También esto pasará (2015), segunda novela de la escritora catalana Milena Busquets, se erige: en la intimidad y egoísmo con que se lidia frente a la muerte ajena en la vida propia.

La trama es poco compleja: Blanca, una mujer en sus cuarenta, pasa un tiempo en Cadaqués entre amigas, ex esposos y amantes, para lidiar con la muerte reciente de su madre; la narración, agradable —a ratitos juguetona, a momentos existencialista y desgarradora—, se desdobla en voz de una mujer que goza su propia inmadurez: “Soy un fraude como adulto, todos mis esfuerzos por salir del patio de recreo son estrepitosos fracasos”, dice sin empacho.

También esto pasará es un diálogo que entabla la narradora con su madre para volver soportable el vacío que dejó. Conforme van sucediendo los eventos poco extraordinarios de la novela —su mayoría en la alcoba—, Blanca trae a su madre a dialogar con su cotidianidad en un intento desesperado por conservarla presente. La muerte de su madre se convierte en un boquete existencial que jala hacia su fondo la vida misma de Blanca: “Me hubiera gustado morir contigo, en la misma habitación, en el mismo instante, y no a la mañana siguiente, cuando tú ya estabas muerta”, le confiesa en el soliloquio que cierra la novela, a modo de epílogo. Cada pensamiento la lleva de regreso a un duelo que no está dispuesta —ni siquiera interesada— a soltar. Blanca se regodea en su propio duelo, en su propio discurrir entre escoriaciones que ya no tiene manera de sanar.

En También esto pasará, el sexo se vuelve un vehículo para el duelo. En parte, la novela va a girar alrededor de una idea que la narradora espeta desde el principio: “…lo único que no da resaca y que disipa momentáneamente la muerte —también la vida— es el sexo. Su efecto fulminante lo reduce todo a escombros”. Al no poder soportar el mundo y la vida con el vacío que la muerte de su madre ha dejado, Blanca no busca más que poder dilapidarlos. Sus impulsos son los que la mantienen a flote, nadando entre ansiedad y angustias.

Es una novela que constantemente busca tender puentes entre el sexo y la muerte: ambos en relación con el momento, el instante, con la capacidad que se puede tener de dilatar el tiempo y la existencia lo más posible, sin importar las consecuencias. En uno de los múltiples diálogos con su madre, en medio o después de alguna relación sexual, Blanca fulmina: “El sexo me gusta porque me clava en el presente. Tu muerte también”. Para la narradora, los impulsos —sin importar si son dolorosos o placenteros— son los que determinan su propia capacidad de vivir, aunque a sus ojos ya no pueda hacerlo.

Blanca se aferra a su duelo. El dolor le permite lidiar con el vacío, hacerlo más llevadero. No le preocupa su bienestar, y qué importa si ese agujero existencial jamás será saneado. También esto pasará, en oposición a su propio título, deja a un lado la idea de soltar el duelo, de sobrellevarlo, para regodearse en él, para recordarnos que allá en el fondo está la muerte, y claro que importa.

Milena Busquets, También esto pasará, Anagrama, Barcelona, 2015, 172 pp.

Raúl Bravo Aduna
Ensayista.

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Leslie Jamison,
El clóset de la ginebra
,
traducción de Isabel Vericat,
México, Sexto Piso, 2013, 310 pp.


La trama sabe sencilla: dos mujeres, Tilly y Stella, tía y sobrina, que no se conocen hasta que muere Lucy, madre y abuela, respectivamente, deciden emprender una suerte de rescate ontológico; tal vez no mutuo, pero sí compartido: resignificar un mundo (familiar, social o laboral, no importa) del que ellas mismas se han escindido. Ambas cargan consigo escoriaciones acumuladas a lo largo de sus vidas: alcohol y anorexia encabezando la lista, de nuevo, respectivamente, pero que pretenden por lo menos atemperar en compañía de Abe, hijo casi perfecto de Tilly. Aun así, la historia se va desdoblando casi perpetuamente: ésta es de esas novelas que sacan más y más acontecimientos cuando parece que todo llegó ya a un precipicio del que no se puede caer más todavía.

En El clóset de la ginebra,poesía y realidad ordinaria se combinan para dar paso a una prosa que cala y seduce al mismo tiempo. En Jamison encontramos una crudeza y un desasosiego tan bien construidos que, además de perturbar, enamoran. Jamison encuentra los resquicios y entresijos de la experiencia humana, para ahí clavar la palabra exacta. El clóset de la ginebra es una novela que poetiza el mundo, musicaliza lo cotidiano. En manos de Jamison, el desasosiego sabe melodioso y la angustia viene acompañada de arco y lira. La novela gotea chorritos de verdades escalofriantes endulzadas con un vino que, pasado el trago dulce, rápidamente intoxica y marea.

Además, El clóset de la ginebra es una oda a la mirada, y no sólo de la novelista. Más allá de la narrativa, Jamison logra mostrar sus habilidades para explorar el mundo con una mirada afiladísima, a la que no hay detalle que se le escape. El ojo de la novelista disecciona el mundo no para retratarlo, sino para adornarlo, reescribirlo, replantearlo; una vez hecho esto, logra que esa poesía revuelva el estómago de la existencia misma. Y en estas formas de mirar, El clóset de la ginebra se antoja como una expedición casi espeleológica al dolor de la mirada humana—aunque específicamente de la femenina—que intercala y entremezcla la perspectiva y descripciones de las dos narradoras, Tilly y Stella, articuladas por la maestría de quien escribe desde lejos: Jamison.

Hay un alarido de dolor que resuena y retumba a lo largo de la obra de Emily Dickinson, comprimido en uno de sus poemitos más famosos de 1862:

Pain—has an Element of Blank—
It cannot recollect
When it begun—or if there were
A time when it was not—

It has no Future—but itself—
Its Infinite Contain
Its Past—enlightened to perceive
New Periods—of Pain.

Las oraciones de Jamison parecen poemas de Dickinson; no por el estilo o la temática—aunque esa definición de dolor de Dickinson parece subyacer a lo largo de la novela de Jamison—, sino porque logran desbordar aludes de dolor desde espacios pequeñitos. Sus narradoras parecen de cristal y, sin embargo, nunca terminan de quebrarse, sólo se resquebrajan por segmentos, pero segmentos de dolor con hendiduras profundísimas. Llevan a creer que, a pesar de todo, todo va estar bien, hasta que va clavándose el sablazo final y se siente “la tibieza del vómito subiendo” y la inevitabilidad del malestar colándose al leer esta novela.

Hay un alarido de dolor que resuena y retumba a cada palabra de El clóset de la ginebra, eco que nos permite ver dentro de las heridas más humanas imaginables o, por lo menos, escribibles.

Raúl Bravo Aduna (@rbaduna) es ensayista y editor.

***

Cuando salió The Gin Closet en Estados Unidos, hace cuatro años, Simon & Schuster y Leslie me permitieron traducir los primeros capítulos de la novela, mismos que se publicaron en la revista Cuadrivio en tres entregas y pueden leerse aquí.

Igualmente, hace poco se publicaron en Letras Explícitas las primeras páginas de la novela, en versión de Vericat, y pueden leerse acá.

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Andrés Neuman, El fin de la lectura, Oaxaca, Almadía, 2013, 148 pp.

Siempre me ha dado pena aceptar en público—y en privado, y en lo íntimo—que con frecuencia paso largos periodos en los que no puedo leer o escribir más de dos o tres páginas seguidas. Prefiero los géneros “cortos”, pero hay algo de penoso en reconocer eso en público frente a una comunidad de lectores; aunque no habría por qué, un libro de ensayitos o poemitos se ve fácilmente intimidado por, digamos, un novelón de Krasznahorkai—o cualquier otro húngaro, comorano o kazajo impronunciable—y es fácil sentirse apenado por leer apenas unas cuantas paginitas frente al lector insaciable de novelas que devora palabras a granel.
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Por ello, quizá, quedé fascinado inmediatamente por lo fulminante del estilo de Raymond Carver cuando lo leí por primera vez. Con menos de 500 palabras, el escritor norteamericano lograba lo que pocos pueden hacer con 500 páginas. Y cuando leí uno de sus ensayos sobre su forma de leer y escribir conseguí la paz y validez para poder leer como lo hacía, y sigo haciendo, sin sentir remordimiento intelectualoide-cultural: “Get in, get out. Don’t linger. Go on”, decía Carver. Así de sencillo debía ser escribir y leer para él: entrar y salir, casi sin detenerse y seguir adelante. Como si uno no quisiera dejar que el rito y el entusiasmo desaparecieran al toparse con alguna palabra que lo devuelva al letargo.

Ahora bien, mientras leía El fin de la lectura del escritor argentino Andrés Neuman, las palabras de Carver regresaban constantemente a mí. En esta colección—bien curada, seleccionada y editada—de narrativa corta, Neuman ostenta una pluma bien afilada que, sin importar el personaje o el tema, cala en quien lo lee. No se trata sólo de oraciones cinceladas con atención y delicadeza, sino de una invitación casi perpetua a repensar las formas propias de lectura, sin la necesidad de decirlo o gritarlo expresamente.

Cada cuentito es diferente, tanto en formas como en fondo; no obstante, las sensaciones producidas se perciben similares: fusilazos de belleza entremezclados con dolor y agonía, ráfagas juguetones que, dentro de sí, llevan escondidos pedacitos de malestar que saben aparecerse a cada tanto. La escritura de Neuman, en este sentido, sabe tocar las notas indicadas tanto con precisión como con cautela, provocando una sensación de lectura igual de integral y polifónica que cualquier pieza narrativa de largo, sino es que de larguísimo, aliento.

El fin de la lectura no transcurre afablemente frente a los ojos del lector; por el contrario, lo lleva a uno a tirones y tropezones por sus palabras. El final de casi cada pieza te tumba, obligando a pensar —no sólo sobre los temas de cada uno, sino sobre la lectura y escritura en la mayoría de los casos—, al mismo tiempo que el principio del siguiente cuento, que se alcanza a otear desde la caída misma, te fuerza a continuar con la lectura, sin tiempo para digerir las palabras anteriores.

Y esta lectura entre tumbos y tropezones, atropellos y frenones, es profundamente disfrutable, a sabiendas que algo queda por delante. Al final del libro, Neuman aclara: lectura y escritura sirven para celebrar al lector, logrado a lo largo de las páginas de El fin de la lectura, al sentir tanta y tan honda punzada al leerlo. Frente a estos cuentos se antoja seguir las recomendaciones de Carver: “Get in, get out. Don’t linger. Go on”, aunque vale la pena hacerlo, con la expectativa de la última oración del libro mismo, con “todo el lenguaje por delante”.

Raúl Bravo Aduna (@rbaduna) es ensayista y editor.

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Iwasaki, Fernando. El laberinto de los cincuenta. México: Ediciones Cal y Arena, 2013, 159 pp.

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“Parte de lo que le da a los escritores de ensayo personal la licencia de ser tan impertinentes”, dice Phillip Lopate, “es que sospechan que no actúan en la pista central del circo literario”. El ensayista se encuentra, de alguna forma u otra, en la periferia de la fiesta. Su género, liminal y por lo general ninguneado, no se considera ni creativo ni argumentativo y, por tanto, sus piezas suelen ser consideradas meros arranques lúdicos de subjetividad y prejuicios. Y aunque esto puede ser cierto —el mismo Chesterton decía que el ensayo no es más que una broma que jamás puede ser tomada en serio—, la verdad es que no son características que le resten valor literario (¿?) al género. Por el contrario, es un género que invita a la familiaridad, a la privacidad, a la íntima dicha de conversar con quien escribe —aunque quien escriba invente un personaje para hacerlo. En esta veta, que recuerda a la sobremesa de Hazlitt y a las andanzas del Elia de Charles Lamb, es que se trazan los diversos ensayos contenidos por El laberinto de los cincuenta (Cal y Arena, 2013), del escritor peruano Fernando Iwasaki (1961).

Con un tono siempre nostálgico y quejumbroso, Iwasaki cartografía en las páginas de este libro un mapa sobre los diversos fantasmas, miedos y horrores que vienen con llegar al cumplir cincuenta años. Agrupados en tres bloques (“Vicios”, “Achaques” y “Manías”), estos ensayos van desdoblando, paulatina aunque no parsimoniosamente, la personalidad de un ensayista que se sabe y se presenta como poco tolerante, prejuicioso y parcial. La entrada a la conversación con Iwasaki sabe árida y ajena: “Es verdad. Hubo un tiempo glorioso en el que los libros, la lectura, el conocimiento y los idiomas provocaron un efecto afrodisíaco en una generación de mujeres sensibles, inteligentes y bellas que hoy tienen entre 40 y 50 años”, sentencia la primera oración de El laberinto de los cincuenta. Estas palabras, qué duda cabe, muestran a un sujeto que, de golpe, es dificilísimo de tragar.

Sin embargo, al superar el primer ensayo y continuar con la lectura, las palabras de Iwasaki construyen una voz que se acerca, pasito a pasito, a la privacidad y la intimidad. El lector descubre que, más allá de los vicios del ensayista, se encuentran las preocupaciones de una persona con un miedo tremendo a la modernidad y el pasar del tiempo, que busca anclarse a las poquitas cosas que aún tienen sentido —los libros y la melancolía, entre no muchas más, por ejemplo— en este mundo aciago e híper tecnológico.

La conversación se va aflojando con el pasar de las páginas. Uno reconoce más —o al menos un poco— la validez en las quejas y denuncias de Iwasaki. De hecho, los ensayos se trasladan de la diatriba corrosiva hacia el humor y la ironía. Y, como todo buen ensayista, Iwasaki se pone, sin dudarlo, al centro de sus críticas y sus risas. El paseo no es uno particularmente complicado, aunque tampoco particularmente amigable en un principio. Sin embargo, como si uno aceptara, junto con Iwasaki o su Servidor (como se construye en ocasiones a modo, de nuevo, del Elia de Lamb), la inevitabilidad del ocaso de la vida, hacia el final del libro uno se siente como al final de una larga charla que consumió varios mililitros de whiskey, risas y preocupaciones en el proceso.

Raúl Bravo Aduna (@rbaduna) es ensayista y editor.

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