En memoria del poeta Charles Kenneth Williams (1936-2015), presentamos la siguiente revisión biográfica y una muestra breve de su voz poética, singular por las resonancias dramáticas, urbanas y evocativas que la habitan.


El pasado 20 de septiembre murió en su casa en Hopewell, Nueva Jersey, el poeta norteamericano Charles Kenneth Williams, mejor conocido entre los lectores como C. K. Williams. No fue un poeta muy difundido en México, pero algunos de sus poemas aparecieron traducidos en revistas como Crítica, de la Universidad Autónoma de Puebla, y Biblioteca de México.

Curiosamente, México fue para Williams un país importantísimo en su vida. Una tarde, en Tlaquepaque,  mientras platicaba de poesía con un amigo, se dio cuenta de que la poesía era su camino.

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Williams nació el 4 de noviembre de 1936 en Newark, Nueva Jersey, en mitad de la Gran Depresión económica que asoló a los Estados Unidos desde 1929 hasta finales de los años treinta.

Sus padres, Paul Bernard Williams y Dossie Kasdin, tuvieron que hacer grandes esfuerzos para sacar adelante a la familia en una época de severas limitaciones, no sólo económicas, sino también raciales —sus padres eran de ascendencia judía. Williams recuerda los años de su crianza en Misgivings: My Mother, My Father, Myself, un ensayo autobiográfico publicado en el 2001 con el que trata de entender esa “conspiración que me convirtió en lo que soy”.

El niño que adoraba los caballos y quería ser vaquero creció hasta alcanzar casi dos metros de estatura y se convirtió en un excelente jugador de baloncesto —juego al que tal vez podría haberse dedicado profesionalmente. Su vida giraba en torno al deporte ráfaga y a un remolino de muchachas hasta que, por una de ellas, la poesía ocupó el primer plano de su atención.

A los diecinueve años de edad, mientras estudiaba en Bucknell University, en Filadelfia, se enamoró de una compañera a la que le gustaba leer poesía. Una tarde se le ocurrió escribir un poema de amor para cortejarla. La sensación que le produjo redactarlo le hizo darse cuenta de que esa era la actividad que de veras le interesaba —cuarenta y cinco años más tarde él mismo definiría esa sensación al responder qué es lo que le gusta de escribir poesía: “es una maravillosa especie de fusión de voluntad, sumisión e inspiración que, en los mejores momentos, parece ocurrir a través de ti en vez de que tú la hagas ocurrir. Hay muy pocas cosas así en el mundo… tu conciencia se transforma en la conciencia de algo más”.

(Williams señaló que antes de esos versos primerizos la poesía no había tenido un sitio especial en su vida, pero es indudable que los poemas que su padre le leía cuando era niño —y le alentaba a aprender de memoria— contribuyeron a sensibilizarlo y a prepararlo para esa especie de revelación. Por ello, resulta curioso que Williams haya declarado en repetidas ocasiones que su encuentro con la poesía se produjo tardíamente.)

La energía que dedicó a leer y escribir poemas a partir de esa experiencia transformó su manera de pensar y de sentir en un plazo relativamente corto.

En 1963, siete años después de aquel intento de poema romántico, releyó en voz alta una de las Elegías de Duino, de Rainer María Rilke —uno de sus autores tutelares— y se conmovió hasta las lágrimas. Así se dio cuenta de la importancia que la poesía adquirió en su vida. Interpretó el hecho como la confirmación de su vocación poética.1

Al año siguiente, mientras redactaba una carta dirigida al editor de una revista para comentar un reportaje sobre la discriminación racial y señalar que la situación de los negros norteamericanos no era tan mala como la presentaba el autor del artículo —en todo caso, pensaba Williams, nunca tan mala como había sido la de los judíos en la Segunda Guerra Mundial— no sólo se percató de su ingenuidad y del error que cometía al presumir tal cosa sino que descubrió una manera de abordar dialécticamente los más diversos asuntos éticos, algo que tendrá importantes consecuencias en la redacción de sus poemas.

El advertir la fragilidad de mis convicciones, por más sinceras que éstas pudieran ser, el aprender a confrontarlas y a ser más riguroso, más honesto […], me permitió ubicar mis poemas en una situación central con relación a mi experiencia, a mi manera de luchar para ser plenamente humano. 2

Al cobrar conciencia de la complejidad de los problemas sociales y morales que se viven en Estados Unidos —y que reiteradamente habrá de tratar en sus poemas— Williams sintió que, por primera vez, “era capaz de escribir los poemas que quería escribir de una manera que me satisfacía, y que se hacía soportable mi lucha con la forma y el contenido y, lo más importante, cargada de sentido”.3

No obstante, pasaron otros seis años antes de que se sintiera capaz de asumirse como poeta y se decidiera a publicar lo que escribía. Sólo por la insistencia de Anne Sexton —a quien conoció a través de uno de los talleres de poesía que Robert Lowell impartía en la Universidad de Boston— se animó a entregar su primer libro, Lies, a la editorial Houghton Mifflin, bajo cuyo sello apareció en 1969.

La crítica ha dicho —con razón— que los dos primeros libros de Williams (el segundo, I Am the Bitter Name, se publicó en 1972), son parte de la construcción de su voz, que comienza a definirse con el tercero, With Ignorance (1977), en el cual utiliza por primera vez esos largos versos de veinte sílabas o más que, como bien señala su compatriota y colega Charles Simic, desafían el principio de que la concisión es el alma de  la poesía.

Es un verso libre muy singular, que se apoya —cito a Simic— “en la aliteración, la repetición y los cortes en el verso para crear su propia cadencia”.4 Pero también hay cierta regularidad en la acentuación que es fácil advertir cuando se leen los poemas de Williams en voz alta, algo necesario para apreciar cabalmente su calidad dramática —en algunos casos tan notoria que podrían ser adaptados como monólogos teatrales.

De hecho, a partir de ese tercer libro la poesía de Williams podría caracterizarse como un “teatro de la conciencia”. En él, sentimientos, emociones, deseos e ideas son exhibidos a través de recuerdos y escenas cotidianas que se presentan como experiencias personales pero se transforman en una especie de emblemas de la vida en el mundo de hoy.

Cada poema abunda en datos y percepciones que suscitan toda suerte de resonancias en una conciencia que asevera, vacila y se autocuestiona. El hablante —y el lector que lo escucha y se identifica con él— quiere descubrir y comprender los resortes de sus actos, leer la sombra que ellos proyectan. A la manera de los moralistas franceses —en especial La Rochefoucauld, quien sabía que muchas cosas altas, buenas y nobles nacen de la ambición, la vanidad y la codicia—, duda de la sinceridad de lo que decimos, sabe que hay un doble o triple fondo en las palabras que usamos, y que con frecuencia nuestra percepción del mundo se encuentra distorsionada.

Naturalmente, Williams es un poeta preocupado por numerosos problemas éticos, que lo llevan a poner en tela de juicio los fundamentos de la sociedad contemporánea y muchas de sus expresiones.

Valga subrayar, de paso, que su poesía es eminentemente urbana.

Para él, la naturaleza —a pesar de que en ella suceden cosas que nos parecen crueles— es hermosa y fascinante. Nuestras sociedades son desastrosas. Pero, aunque la voz de Williams en muchos momentos es manifiestamente reprobatoria de la ceguera y autodestructividad del género humano, no conlleva ira ni resentimiento, y más bien suele mostrar ternura, afecto, compasión —o miedo porque ninguno de estos sentimientos sirva para superar la tupida trama de prejuicios, convenciones y estupidez en que nos debatimos.

Los largos versos de Williams son la expresión de un hombre que quiere comprender la sociedad en la que vive, y quiere ver —ver en verdad— a sus semejantes. No se siente ajeno ni superior a ellos, pero tampoco finge mirarse en un espejo y no puede deja de expresar su extrañeza o su pesar ante muchos de los personajes que sus versos dibujan.

Al leer sus poemas se tiene la impresión de escuchar a un amigo que trata de ordenar sus ideas en medio del ruido y la información que fluye al azar en torno suyo. Su cabeza está llena de cosas, demasiadas para decirlas con pocas palabras. Se entiende entonces por qué Williams no puede seguir el dictum de la concision al que suelen apegarse sus colegas. Ni siquiera el uso más virtuoso de la elipsis bastaría para sintetizar lo que él se propone registrar en su poesía.

Sin embargo, no sería acertado calificar sus poemas como textos narrativos. Sus poemas no son pequeñas ni largas historias. Más bien, lo que Williams solía hacer era dialogar consigo mismo, “analizar una situación recordando o imaginando su desarrollo con gran detalle”, como lo observó su colega Lynn Keller.5

Quería (lo dijo varias veces en entrevistas y lo escribió en más de un ensayo) que sus poemas tuvieran la misma tensión lírica que los poemas breves a los que los lectores están acostumbrados, pero sabía que necesitaba más espacio y flexibilidad para las estructuras que le interesaba desarrollar.

Con muy pocas excepciones —como la “Villanela de la madre de la suicida”—, emplearía ese largo verso para redactar los poemas de sus siguientes cuatro libros: Tar (1983); Flesh and Blood (1987); A Dream of Mind (1992) y The Vigil (1997) pero, aunque ese verso era ya su sello distintivo, después de la publicación de Repair (1999), volvió a escribir de vez en cuando poemas breves, empleando versos más cortos, acaso para demostrar que, así como supo construir su propia forma, también sabía desenvolverse en otras.

Es evidente que hay una buena dosis de prosaísmo en la poesía de Williams, y que su tono —como el de tantos otros poetas norteamericanos contemporáneos— es eminentemente conversacional. Pero su vocabulario, amplio y lleno de matices, se distingue de la llaneza característica de la poesía coloquial, lo mismo que su empleo de la sintaxis, gracias al cual lograba entretejer diferentes planos lógicos y temporales para simular la manera en que fluye el pensamiento, con sus interpolaciones, digresiones e insopechadas formas de relacionar.

La obra de Williams es una exploración poética de gran intensidad psicológica, pero también, desde sus inicios, una crónica social, una meditación filosófica y un observatorio de los acontecimientos políticos, lo cual es casi natural, ya que su vida como poeta estuvo enmarcada por dos guerras —hace más de cuarenta años condenó en sus versos la invasión de Vietnam; luego la invasión contra Irak y la repugnante actuación de Bush—, y entre ambas fue testigo de horrores y crímenes que encontraron eco en muchos de sus poemas, en especial, el sacrificio de los débiles y los pobres en favor de la brutal concentración de la riqueza.

En 1973 Williams conoció en el aeropuerto Kennedy a quien fue su esposa durante cuarentaidós años: Catherine Mauger, una francesa dedicada a la joyería, cuando ambos se disponían a viajar a Holanda. Desde entonces, pasaba una parte del año en París y otra en Princeton, en cuya universidad era profesor de composición literaria desde 1995. (Williams fue profesor en diversas universidades norteamericanas, lo que le llevó a vivir tanto en California como en Nueva York, entre muchos otros lugares, con el consiguiente enriquecimiento de su visión de los Estados Unidos).

A propósito de enriquecimientos debe señalarse también que su obra, como la de muchos poetas contemporáneos que leen dos o más idiomas, incluye la traducción de autores no sólo de otros idiomas sino de otras épocas. De manera paralela a la composición de sus propios libros, Williams hizo versiones modernas de dos clásicos griegos, Las bacantes, de Sófocles, y Traquinias, de Eurípides. Asimismo, vertió al inglés una antología de poemas de Francis Ponge y un libro del poeta polaco Adam Zagajewski (Canvas).

Aunque en los últimos años Williams pasó más tiempo en Europa que en su país (siete meses por año) siempre estuvo atento a lo que ocurría en él. Y la distancia le permitió comprenderlo desde otra perspectiva, más crítica por mejor informada.

Después de casi cinco décadas dedicadas a escribir, los últimos años fueron pródigos en reconocimientos para su obra poética. Como si un premio condujera al siguiente, desde que en 1997 su libro The Vigil fuera galardonado por partida doble con el Premio del Circulo Nacional de Críticos del Libro (en Estados Unidos) y el Premio de Poesía Forward (en Inglaterra), Williams recibió media docena de importantes distinciones —las dos más destacadas: el Premio Pulitzer correspondiente a poesía en el año 2000 y, en el 2005, el Premio de Poesía Ruth Lilly, dotado de cien mil dólares, con el que se honra a un poeta por el conjunto de su trayectoria.

Naturalmente, ningún reconocimiento es mejor para un poeta que la lectura de su obra.

 


EL PASADO

La existencia del pasado no depende de nosotros, existe por derecho propio
HENRY STEELE COMMAGER

Sin duda ha estado siempre allí, esperándonos, aguardando a recibirnos,
       no para transformarse,
tremolando en la pantalla de la mente, en otra sombra siempre,
       siempre potencialmente ilusoria,
sino más allá, donde le corresponde estar, accesible, rescatable, recuperable,
       no mediante las redes de la imaginación
sino por virtud de su ser, de su simple existencia, aguardándonos con paciencia
       como un suceso poco concurrido,
como un hecho difícilmente previsible o imposible de prever —como ocurre con
       cualquier acontecimiento…
Lo único que el proyecto requiere es paciencia, astucia, como la que empleamos
       para burlar a la muerte…
No me refiero al pasado como “historia”, sino al aroma, el sonido, la vista, el dato sensual,
       los hechos y los seres, los héroes,
lo hórrido y lo sagrado, ya sin mediación, para que trabajemos en ellos
       no como se trabaja en un mapa, sino como se cultiva la tierra.

 


FRACASO

Acaso no sea tan terrible como nos gusta creer: nada que ver con arrebatos
       melodramáticos ni golpes de pecho; nada es tan sutil
como las fantasías de la conciencia cuando fragua irrefrenables rigores
       y admoniciones autoflagelatorias.
Menos amor, sí, pero qué era el amor: una gana febril, constante, fastidiosa
       de seguir poseyendo
lo que de todas maneras uno no estaba cien por ciento seguro de que valía la pena
       querer, y si bien la reserva de esperanza se ha agotado,
tampoco hay expectativas de herencia que interfieran con estas profundas
       meditaciones sobre la fragilidad de la suerte.
Acaso todo lo que falta sea una cierta resonancia; la voz girando en la oscuridad
       en un cuarto vacío.
La recompensa es saber que por fin te has librado de las ajenas previsiones
       que te condicionaban
a querer ser lo que jamás serías, y héte aquí, lejos todavía del “fin”.

 


DINERO

¿Cómo fue que el dinero se nos metió en el alma; cómo fue que el
       dólar y sus centavos remontaron el fango
para abrirse paso hasta lo más hondo de la conciencia, y —uno
       diría— hasta la carne misma ?

Apetitos sin objeto, necesidades infinitas cual bacterias que
       producen fiebres y dolor,
variados virus que carcomen las neuronas e infectan incluso los
       santuarios del altruismo y la autoestima.

Quisimos que el alma fuese grande, sensible, sagaz, omnisciente,
       que todo lo abarcara, pero no esto,
no el dinero bramando, con batallones armados de signos de más
       y menos levantando campamentos de beneficios y pérdidas,

no la alegría convertida en cálculo, la vida haciendo cuentas,
       computando intereses con un puñado de guijarros:
no este sentimiento de desdicha, esta herida dolorosa e irrestañable,
       esta afrenta que debe ser vengada a toda costa.

Codicia, corrupción y descomposición; esta enfermedad, esta
       compraventa miserable;
alma contra alma, garras de tungsteno cáustico: ¿qué es lo que nos
       han hecho, qué es lo que hemos hecho?

 


LA CAMA

Camas que chillan, rechinan, se acallan; camas que saltan, se plantan
       inmóviles cual montañas;
camas anchas como una pradera, estrechas como un desfiladero, tan estrechas
       como la plancha por la que desfilaban los condenados en un barco.

Chillé y rechiné, arremetí y salté; me cubrí los ojos y salté
       desde la plancha.

Camas orgullosas, camas inmaculadas, camas tímidas y tensas; camas subyugadas
       que sólo desean ser subyugadas;
pequeñas camas atildadas, perfumadas apenas y sin huellas, camas tan poco usadas
       que hay que darles una patada para que funcionen.

Admiré, canté alabanzas, halagué y adoré; suspiré y me sometí,
me solacé, me consolé y acepté la patada.

Lechos de Procusto dueños de conciencias tan afiladas como las navajas
       que cortan la oscuridad sobre tu cabeza;
lechos como los trabajos de Hércules, establos y serpientes; Sansón, hundido en la ceguera,
       y Noé, llenó de terror.

Cegada por el deseo, desperté horrorizada, atada, fatigada,
       la conciencia hecha jirones.

Camas que sollozan, camas que se afligen y suplican, camas pesarosas con historias
       que amplifican la tuya,
de manera que caíste de hinojos entre sus dolorosos ecos como en las profundidades
       de tu propia locura.

me arrodillé, sollocé y me arrepentí, vendé mis muñecas,
       suspiré por el embrión perdido.

Un país entero de camas, un cosmos, y entonces, cómo es que aun así pudo pasar,
       la cama en el fin del mundo,
tan acogedora como el mundo, arca, fortaleza, luz y delicia, las otras camas
       olvidadas, y propensas al olvido.

Una cama que cantó enmedio de la oscuridad y despertó cantando
       como si el mundo mismo hubiese despertado;
dos camas unidas como una, lecho de llegada, aceptación, paciencia,
       lecho de infatigable ardor.

 


EL TREN

Llevamos una hora detenidos junto a una hilera de fábricas cubiertas de graffiti.
Todo este tiempo la persona a mi lado no ha hecho otra cosa que hablar por su celular;
Me exaspera escuchar cada una de sus palabras, es imposible pensar en otra cosa.
Me siento atrapado. Asomo por la ventanilla y miro una liebre entre los ennegrecidos matorrales.
Justo en el momento en que la veo, se vuelve a mirarnos y se paraliza, sobresaltada.

Limpia, lustrosa, la carne firme bajo el fino pelaje, es adorable,
Me hace pensar en los niñitos que pasan por nuestra calle rumbo a la escuela
Con su inconsciente encanto, y lo mucho que uno querría volver a tener esa belleza.
Fantaseo entonces con la idea de volver a un estadio más salvaje
Para que la criatura se entere de mi admiración y a su vez me reconozca.

Todo este rato he sentido unas terribles ganas de estar junto a ella,
Como si ella fuese la encarnación de un misterio, una imagen de lo sagrado.
Pero si acaso advierte mi presencia no le importa, y cuando comenzamos a movernos
Permanece inmóvil en la grava negra —orejas y bigotes alertas—
Para cerciorarse de que nos hemos marchado antes de continuar su camino.

El tren empieza a cobrar velocidad, los pueblos se difuminan, la voz a mis espaldas martillea,
El calor en el vagón es sofocante pero en los campos los pastos están cubiertos de escarcha.
Imagínate estar allá afuera, solo, transido por el miedo y el frío,
Ante ti los bruñidos rieles, a tu alrededor un silencio colosal, inmenso,
Que sólo ahora comienza a menguar, a causa de una ráfaga de viento, del ensordecedor crujido de una
       rama.

 


EN EL METRO

En el Metro me veo obligado a pedirle a una muchacha que mueva las bolsas que
lleva a su lado para hacerme un espacio.
Va leyendo, un pie apoyado en el asiento que tiene enfrente, y apenas levanta la vista
para acomodarlas a su costado.
Me siento. Saco mi propio libro —Cioran, La tentación de existir— y advierto que
aparta la mirada del suyo
Para mirar el título del mío. En ese momento, ella —diría Gombrowicz— “se afirma
físicamente”, es decir,
Se hace presente de una manera en que no lo había estado: aunque no se ha movido,
se ha permitido
Destacar de una manera más nítida, más accesible a mi percepción sensorial,
de modo que no puedo sino
Advertir su impresionante figura y su muy bronceada piel (las muchachas se ven literalmente
doradas al final del verano).
Echa el cuerpo hacia atrás, y cuando el tren se bambolea y su brazo roza el mío
no lo retira;
Parece permitir que nuestras superficies se unan: los vellos de nuestros antebrazos,
sensibles, vivos
—dolorosamente vivos—, informan que se ha tocado a otro ser, que ese otro ser ha sido
percibido y, así, reconocido.

Comprendo que ella de ninguna manera ofrecerá más que esto,
y en realidad no deseo más,
Me basta con ser asaltado por una oleada de calidez que luego se convierte
en algo casi opuesto:
el recuerdo de una muchacha por la que suspiraba desde lejos; estaba sentada
al otro lado de la mesa en la biblioteca de la escuela,
Creí que nuestros pies se habían tocado, y luego habían vuelto a tocarse, y entonces,
con todo lo que deseaba que significara ese contacto,
Me di cuenta de que no era su carne lo que mi carne en ese rutilante instante había tocado,
sino una pata de la mesa.
La joven mujer de hoy retira el brazo, se levanta, se opone a la inercia del tren
que se detiene
(Gombrowicz otra vez), avanza rápidamente hacia la puerta del vagón y desciende,
sin volverse a mirar ni una vez
(para mi alivio) y me concedo el pensamiento de que, a pesar de que debo
haber sido para ella
tan impasible como esa mesa de mi juventud, tan de madera, tan indiferente, quizás
por un momento no lo fui.

 


1 Williams relata esta experiencia en el ensayo rememorativo “Un día, en México”,  que forma parte de la colección de ensayos breves titulada “First Loves”, publicada en el otoño de 1998 en la revista virtual de la Poetry Society of America. (www.poetrysociety.org/ journal/articles/firstloves98.html).

2 C. K. Williams, “Beginnings”, en Poetry and Consciousness, p. 82, Michigan University Press, 1998

3 Ibid.

4 Charles Simic, “Difference in Similarity”, The New York Review of Books, vol. 51, núm. 4, 11 de marzo, 2004.

5 Lynn Keller, “An Interview with C. K. Williams”, Contemporary Literature, vol. XXIX, núm. 2, verano de 1988, p. 157.

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A la memoria del gran Gustavo García

E. L. Doctorow visitó México a mediados de septiembre de 1981. Exactamente un año antes había publicado la que hasta entonces era su más reciente novela, Loon Lake, que en mayo de 1981 apareció en nuestro idioma en versión de la traductora argentina Iris Menéndez Sallés bajo el título de El lago. El reducido lapso entre una publicación y otra acusa la importancia que las editoriales de lengua española le conferían al autor de Ragtime. La expresión en este caso es exacta: no se trataba de la obra, sino del autor. Entre 1975 y 1980 se habían vendido, tan sólo en el ámbito de la lengua inglesa, poco más de 220 mil ejemplares de Ragtime en pasta dura y más de 175 mil en pasta blanda, sumadas diversas ediciones de bolsillo. La traducción de Iris Menéndez se utilizó tanto en España, para la edición de Argos Vergara, como en Argentina, para la edición de emecé. Se esperaba que cualquier cosa firmada por Doctorow repitiera semejante prodigio. Doctorow habría deseado viajar a Buenos Aires para presentar la traducción de su libro, pero detestaba a Jorge Videla, quien en marzo de 1976 había tomado por asalto el poder y desde entonces detentaba la presidencia de Argentina. Por una razón parecida no quiso visitar Chile. Pero quería conocer algo de Hispanoamérica, y decidió hacer una pequeña gira por México, Perú y Ecuador con el apoyo del National Endowment for the Arts.

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En México su propósito era, según recuerdo, leer algunas páginas de Loon Lake en la Biblioteca Benjamín Franklin y en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, y ver un poco de nuestra ciudad y de sus alrededores. Pasó aquí cuatro o cinco días.

En 1980 yo había formado parte del Programa Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa y debido a ello me enviaban de cuando en cuando invitaciones de la embajada estadounidense para asistir a algunas de sus actividades. Diane Stanley, la agregada cultural, una chava encantadora, me invitó a asistir a una cena en su casa en honor de Doctorow el viernes 11 de septiembre.

Esa noche, de camino a Polanco, recordé la desconfianza que había sentido hacia Ragtime durante algún tiempo precisamente por su enorme éxito. Un día, en noviembre de 1975, me topé con un ejemplar al pasar por la caja de un supermercado en San Francisco. Como no costaba más de tres o cuatro dólares la curiosidad me hizo comprarlo. Tal cual reza el lugar común: no pude soltarla. La leí en tres días. Inmediatamente compré Welcome to Hard Times, su primera novela, publicada en 1960. No era tan buena, pero se dejaba leer con gusto. En 1980, cuando estaba en Iowa, leí Loon Lake. Fascinante. Política y delito. Doctorow era indudablemente un gran escritor. Mientras la leía me preguntaba lo que Coppola podría haber hecho si la hubiese filmado en vez de filmar El Padrino (y conste El Padrino es excelente). Pero quizás sea imposible adaptarla. Es una novela con muchos niveles, demasiado experimental.

En casa de Diane, los invitados se acercaban a saludar a Doctorow, platicaban un par de minutos con él, le echaban un par de flores, y luego lo dejaban solo. Era evidente que la mayor parte de ellos no lo había leído. Eso me permitió hablar con él un buen rato. Hablamos de sus libros, de lo que él había leído para poder escribir los pasajes que se referían a México en Ragtime (recuerdo que mencionó Zapata, de John Womack),  y al final le pregunté qué pensaba hacer al día siguiente. “No tengo ningún plan”, me dijo, y rápidamente le propuse ir a Teotihuacán. Sabía que iba a encantarle. Los dos le preguntamos a la anfitriona si no habría inconveniente. Ninguno.

Apenas salí de casa de Diane llamé a mi queridísimo Gustavo García, condiscípulo desde la preparatoria, y también gran admirador de Doctorow. Le conté el plan y a la mañana siguiente, a las nueve, estábamos en la entrada del María Isabel Sheraton en un vochito para recoger a Doctorow.

You do the talking and I’ll do the driving, dijo Gustavo.

Rumbo a las pirámides hablamos de todo lo que se nos ocurrió y le preguntamos su opinión sobre todos los escritores norteamericanos cuyos nombres supimos pronunciar (los pocos que habíamos leído: Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Dos Pasos, Upton Sinclair, Jack London, algunos más). Por desgracia, no recogimos lo que nos dijo, ni con lápiz ni con grabadora. Doctorow fue absolutamente sencillo y amable todo el tiempo. Tenía 50 años. A nosotros, de 27, nos parecía un viejito, aunque jamás se quejó ni dijo sentirse cansado. Dada la ambigüedad del pronombre you, en inglés, nunca pensamos si lo estábamos tuteando o si le hablábamos de usted. En todo caso nuestra confusión y su cortesía facilitaron las cosas. Anduvimos bajo el sol varias horas. Balbuceamos explicaciones sobre el México prehispánico, del que sabíamos menos aun que de la literatura estadounidense. Nos pidió que le tomáramos un par de fotos en el templo de Quetzalcóatl y, más tarde, con la cámara de Doctorow, un turista japonés nos tomó una foto a los tres en lo alto de la pirámide del Sol, mientras le contábamos de la mariguana y las roncas guitarras que Paz hacía resonar en Piedra de Sol. Quizás esas imágenes sobrevivan entre sus papeles.

Después de recorrer Teotihuacán decidimos irnos a comer y al llegar al restaurante le pedimos que nos permitiera hacerle una pequeña entrevista. A pesar del hambre y de la asoleada aceptó con la mayor gentileza. Entre tantas otras cosas, nos contó que gracias a la enorme cantidad de dinero que había recibido después de la publicación de Ragtime se había podido comprar una casa en New Rochelle, donde se la pasaba maravillosamente con su esposa, y un estudio en Manhattan, al que iba a escribir casi todas las mañanas. Disponer de tiempo para lo que le viniera en gana le parecía un milagro.

Le envié un ejemplar de Sábado cuando apareció la entrevista. Lo agradeció con una postal de la calle principal de New Rochelle que, por desgracia, he perdido.

Años después, leyendo ese magnífico cuento extenso o novela breve que es “Vida de los poetas” encontré una leve referencia de su paso por México: habla de las rejas que protegían la casa de “una agregada cultural”, en Polanco, y de los limosneros desdentados que vio en las calles de la ciudad. Doctorow no sólo era sensible a ese contraste, sino que se dio cuenta de que parte de la ola de miseria que vio en México y en Perú comenzaba a llegar hasta las calles de las ciudades de los Estados Unidos.

No sé si habrá vuelto a México en los siguientes años. En todo caso, creo que no volvió en plan profesional. Por perezoso, no volví a escribirle. Sin embargo, nunca dejé de leerlo. Su última novela, Andrew’s Brain (El cerebro de Andrew), es una joya. ¿Tiene algún interés decir que pudo haber ganado el premio Nobel? Estuvo nominado varias veces. No creo que le importara.

A lo largo de los años, cada libro suyo, cada cuento, ensayo o artículo que aparecía en revistas fue motivo de una gran alegría. En cambio, la noticia de su muerte, hace unos días, me hizo sentir una tristeza enorme. Justo unas horas antes me preguntaba si no estaría por publicar algo. Envidio a quienes aún no lo han leído.

Rafael Vargas
Poeta y traductor.

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Presentamos una entrevista con E. L. Doctorow (Nueva York, 6 de enero de 1931-ídem, 21 de julio de 2015) realizada por Rafael Vargas y Gustavo García en 1981

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El viernes 11 de septiembre, E. L. Doctorow, autor de Welcome to Hard Times, Big as Life, Ragtime, The Book of Daniel y Loonlake, conoció en carne propia una de las instituciones mexicanas: el “puente”. El día anterior hubo un paro en la UNAM, y ese viernes sólo una persona se presentó a la lectura que ofrecería en la Facultad de Filosofía y Letras (nada menos). El domingo 13 conoció Teotihuacán, y habló de su oficio, su país, su gobierno, la historia, sus personajes, el compromiso del escritor, y todo lo que permitieron un sol calcinante, los vendedores de obsidianas, flautas de barro y tlacoyos, y la inmensa distancia que separa la pirámide de la Luna del templo de Quetzalcóatl.

Edgar Lawrence Doctorow (“Me llamaron así en homenaje a Allan Poe; luego leí una biografía sobre él y le pregunté a mi madre por qué me habían puesto el nombre de un alcohólico, necrófilo, drogadicto y enfermo. Pero ya era demasiado tarde”) nació en Nueva York en 1931, y antes de la fama que le ganara Ragtime, trabajó como lector de guiones cinematográficos —de ellos surgió la idea del western Welcome to Hard Times— y como editor de Dial Press y Signet Books. “Estuve en la marcha al Pentágono, pero Norman Mailer nunca me mencionó en su libro,[1] pese a que en aquella época yo era su editor… después se disculpó.”

De Doctorow se han adaptado para el cine dos novelas: Welcome to Hard Times (1967, dirigida por Burt Kennedy, titulada en México El pueblo maldito —“me alegro de que no la conozcan, es pésima, nunca la vean”) y la recién terminada Ragtime: “Siento que Milos Forman hizo un trabajo muy bello, con escenas que quitan el aliento —como la llegada de los inmigrantes a Ellis Island—, pero se perdió algo. Eliminó muchos personajes, como Emma Goldman y Henry Ford, con lo que dejó en el aire a figuras clave como Evelyn Nesbitt. Dejó todo en líneas muy simples. No es Ragtime sino otra cosa, parecida a mi novela. Cada personaje que desaparecía, cada situación que cambiaba, provocaban enormes discusiones entre Forman y yo, que siempre perdí.

“Inicialmente, la película iba a ser dirigida por Robert Altman; su versión de por qué no la hizo es que la cinta que había filmado antes, Buffalo Bill y los indios, para el productor Dino de Laurentis, perdió dinero y tuvo problemas de corte final. Mi versión es que sintió miedo ante la magnitud de la historia, la gran cantidad de personajes que tenía el primer guión que se hizo, con situaciones muy difíciles de controlar. De todas maneras, la película de Forman me gusta, pero no la pienso como versión de mi novela.

“Ahora se está preparando la filmación de The Book of Daniel (El libro de Daniel); puse condiciones que nunca soñé conseguir y, para mi sorpresa, obtuve: tengo derecho a elegir el director, el reparto, y a revisar la versión final. Yo mismo estoy haciendo el guión, así que no puedo culpar a nadie de traicionar la novela. Por cierto que, además, he tenido experiencia como actor cinematográfico. Fue en Buffalo Bill y los indios. Resulta que la estaban filmando en una reservación india en Canadá, y fui hasta allá para hablar con Altman sobre el guión de Ragtime; entonces me dijo que necesitaba a alguien para un pequeño papel, me llevó con el encargado del vestuario, que me puso un cuello de celuloide y un bombín. ¿Recuerdan la escena en que, casi al final, Burt Lancaster está en su carreta discutiendo y alguien se acerca a murmurarle algo al oído? Quien murmura soy yo. Me descubrí una gran presencia dramática como murmurador, y desde ese momento desee que hubiera un Oscar al mejor intelectual apareciendo en la pantalla.”

—Alguna vez dijo Saul Bellow que cuando uno se convierte en una institución cultural se encuentra metido en un grave problema. En ese sentido, ¿qué ha significado la fama? ¿No ha sido perturbadora, no ha hecho un poco más difícil su trabajo?

—Afortunadamente, la fama llegó muchos años después de que comencé a escribir, pero en realidad, no me ha afectado. No es nada importante, es algo exterior a uno. Es impactante, sin duda, pero eso sólo dura cinco minutos y después uno se recupera. No creo que sea nada que requiera o merezca mayor meditación, pues de lo que se trata es precisamente de no creer en ella; sería absurdo pretender sostenerse en base a la fama.

—Sin embargo, la fama ha sido decisiva para muchos escritores, es decir, a muchos los ha destruido; después del éxito inicial se desploman. ¿No cree usted que se trate de algo peligroso?

—Bueno, en ese caso, todo es peligroso para un escritor, tanto la fama como la vanidad o la frustración. Uno corre una gran cantidad de riesgos constantemente, por lo tanto la fama no me parece algo especial. En realidad, para lo que mejor sirve la fama es para obtener reservaciones en un teatro, un restaurante o una línea aérea.

—¿Cómo fue que surgió la idea de escribir Ragtime? ¿Había alguna idea de rescatar un cierto momento de la historia norteamericana? ¿A qué se debe la inclusión de toda esa gama de personajes históricos (Houdini, Zapata, Stanford White, Emma Goldman…)?

—No sé. No creo que existiera ninguna intención específica en cuanto al aspecto histórico. Respecto a los personajes, se trata de obsesiones mías; algunos fueron apareciendo en la novela sin previo aviso, casi sin mi consentimiento. No había nada planeado, ninguna intención de llegar a una visión unitaria de los Estados Unidos.

—Que fue lo que finalmente ocurrió.

—Bueno, sí, en cierta forma. Pero de lo que habitualmente parto al escribir es de una situación o un lugar, un paisaje. Welcome to Hard Times,[2] por ejemplo, parte de mi obsesión por un paisaje sin árboles, una especie de paraje desierto. Era una época en que estaba trabajando como lector de guiones, leyendo una enorme cantidad de guiones para Westerns —la mayoría de ellos muy malos…

—Por cierto que el cine parece ser una influencia importante en su trabajo como escritor, como se adivina en ciertos personajes, además del tono entre épico e intimista de las situaciones.

—El cine existe desde hace más de ochenta años y ha influido en todo mundo. Muchas generaciones han crecido con el cine —ahora también con la televisión— y un narrador aprende muchísimas cosas de él: a desprenderse de las transiciones, por ejemplo, a dar saltos en el tiempo y en el espacio, a detenerse en una escena específica… Pero esto no es algo que se refleje sólo en mi trabajo, sino en el de muchos escritores.

Loonlake es también una obra muy visual. A propósito de ella, sería interesante que nos dijera una cosa. Hay una escena en que esta especie de gran señor, que prácticamente conoce y domina los destinos de quienes lo rodean, llama a una serie de importantes personajes del mundo gangsteril a una reunión en Loonlake, en la que les pedirá que se ocupen de sus negocios turbios a cambio de una buena tajada. Se trata de gente poderosa pero grosera, de mal gusto y sin buenos modales. De manera que este hombre les envía incluso las ropas que habrán de vestir. ¿Es esta la manera en que usted observa el poder en los Estados Unidos? ¿Se trata de una metáfora deliberada?

—Obviamente es una metáfora, pero depende del lector cómo interpretarla. Hay una descripción que muestra a estos personajes reunidos sin saber por qué están ahí, lo que no se aclara del todo, y hay también una escena en que a Joe, el héroe, se le muestra un closet con todas las ropas que usarán estos personajes, en lo que me parece una conjunción llena de significado, pero, como digo, depende del lector averiguar de qué se trata, y eso no van a oírlo de mí.

—Se le ha citado frecuentemente por su declaración acerca de que no existen ya fronteras entre la ficción narrativa y el documento narrativo, sino, en todo caso, la narrativa. En este sentido, ¿no hay un cierto riesgo de confundir las cosas en lo que va por ejemplo, de una novela a uno de los libros de lo que se llama “nuevo periodismo”? Ahí está el reciente caso de la reportera del Washington Post que ganó y perdió el premio Pulitzer a causa de una historia inventada y que sin embargo podría haber sido absolutamente real.

—Bueno, creo que no deja de ser significativo que yo haya hecho esa afirmación en un ensayo titulado “False Documents” (“Documentos Falsos”), y aún la sostengo. Pero vayamos por partes. Los libros del nuevo periodismo son valiosos (pienso particularmente en Tom Wolfe y su texto sobre los astronautas) porque tratan de describir hechos concretos y comprenderlos de una manera novedosa, que consiste en utilizar las técnicas de la novela. Y las diferencias entre esas obras y las novelas de imaginación, por decirlo así, no son muy claras. El asunto radica, en todo caso, en que el periodismo, que maneja informaciones directas, requiere una particular honestidad. No se puede abusar de la novelización de un hecho. La cuestión es, de acuerdo con Roland Barthes, en qué términos distinguimos lo real de la ficción. Por lo tanto, en el caso del periodismo, escribir la verdad es algo que concierne a la responsabilidad individual, a la integridad profesional. Ahí está el caso de Watergate: ¿Cómo sé si Woodward dice la verdad? Por integridad profesional, un periodista como él se ve obligado en ocasiones a ocultar el nombre de un informante, pese a ello, es un problema de integridad decir la verdad y utilizar adecuadamente tales informaciones. En el caso de esta joven que obtuvo efímeramente el Pulitzer hubo un error. Con su talento pudo haber escrito un relato que podría haber funcionado perfectamente como una metáfora sobre el problema de las drogas, un trabajo interesante que pudo haber dicho mucho sobre la corrupción que significa el mundo del narcotráfico (vender drogas a un niño para hacer negocio con ello, etcétera), pero tratar de hacer que eso pasara como periodismo fue equívoco porque significó apartarse de la corriente tradicional periodística, que busca la objetividad. Por eso siempre insistiré en que los novelistas y cuentistas siempre son más confiables.

—¿Qué es lo que lee cuando se encuentra trabajando en un libro? ¿Tiene autores a los que recurra constantemente?

—Leo de todo y casi sobre cualquier tema. No tengo autores a los que pudiera llamar “mis clásicos”, aunque es cierto que algunos escritores me son más queridos que otros, como Kleist y Hawthorne. Leo principalmente biografías, poesía, libros de ciencia, algunos libros de viajes. Pero en general leo casi cualquier cosa de calidad que esté a mi alcance.

—Cuando escribió Ragtime, ¿se documentó sobre las biografías de cada uno de sus personajes?

—Por supuesto. Pero, como dije antes, algunos de ellos surgieron inopinadamente, y sólo cuando los tuve frente a mí inicié una investigación en torno a ellos.

A lo largo de los años, Doctorow ha conocido a muchísimos escritores, tanto novelistas como poetas. Le preguntamos por John Berryman y Robert Lowell…

—A Berryman lo conocí a mediados de los sesenta, en una época en que trataba de mantenerse apartado del alcohol, y empeñaba una buena cantidad de energía en ello. Era un hombre muy inteligente pero terriblemente nervioso y desesperado, y mantenerse sobrio parecía aumentar sus tensiones. A Lowell lo conocí durante la marcha al Pentágono. Al contrario de Berryman, parecía poseer una gran serenidad, aunque hay muchas anécdotas acerca de su carácter irascible.

—¿A qué cree usted que obedezca la naturaleza profundamente autodestructiva de estos hombres?

—Bueno, mi teoría al respecto es que eran demasiado sensibles, y que el precio por una sensibilidad tan desarrollada es muy alto. Es un poco como lo que ocurre con el personaje de ese cuento de Borges, “Funes, el memorioso”, que tiene que reposar en la oscuridad para atenuar su increíble percepción del mundo. Yo creo que poetas como Berryman o Lowell eran seres de esa estirpe.

—En Humboldt’s Gift, Bellow sostiene que esa hipótesis es manejada por quienes tienen el poder como una excusa para justificar sus crímenes, algo así como decir: “Vean ustedes: eran demasiado frágiles, no resistieron; en cambio nosotros tenemos que ser fuertes para ocupamos del trabajo sucio”.

—Es una excelente observación, creo que es cierto, pero de que cualquier manera existe ese elemento de sensibilidad.

—¿Y qué hay de la crítica en los Estados Unidos? ¿Reconoce usted alguna figura que pudiera equipararse a, digamos, Edmund Wilson?

—No, en absoluto. Wilson es un caso ejemplar que desgraciadamente no hizo escuela. Ahora la crítica tiene otras tendencias, principalmente académicas, como el estructuralismo, que se enseña en todas las universidades pero cuyas aportaciones a la literatura son en realidad mínimas. El “deconstruccionismo”, que en principio fue una reacción saludable a una exagerada tendencia a involucrar la biografía del autor como medio para analizar su obra, ahora se ha viciado. Creo que era valioso en tanto que llamaba la atención hacia los textos en vez de hacia el creador literario; pero todas esas ideas de que el texto es un objeto de estudio en sí mismo que puede ser analizado fuera de su contexto histórico, de las circunstancias que lo hicieron posible, me parecen, además de absurdas, aburridísimas. Creo que la combinación de lo biográfico y lo literario específico, perfectamente equilibrada en Wilson, no se ha dado más en Estados Unidos. Aunque existen, claro, algunos buenos críticos como Irving Howe y George Steiner.

—Y a usted, ¿no le interesa escribir crítica?

—No. He escrito muy pocos artículos y muy pocos ensayos, y cada uno de ellos me toma mucho tiempo, que prefiero invertir en escribir otras cosas.

—¿Qué piensa, por ejemplo, del nouveau roman?

—Creo que no conduce a ningún lado, me parece inútil hacer algo como eso. Es decir, quizá sea valioso escribir un libro así la primera vez, en tanto que como experimento busca nuevas posibilidades en la escritura; pero repetir el intento una y otra vez se vuelve aburridísimo —aunque debo decir que respeto el coraje que se debe necesitar para escribir una obra de este tipo. A mí me interesan otras cosas: la gente y sus historias, lo que dice un paisaje…

—¿A qué se debe que con el gran interés que muestra por la historia se haya usted inclinado por la novela, pudiendo haberse convertido en un brillante investigador de tipo académico?

—Principalmente porque me gusta la novela. La prefiero a cualquier otra forma de documento social. Después de todo, la mayor parte de la gente no es estudiante o investigador académico. Y por otro lado, porque el pensamiento mítico me interesa enormemente, y la novela es ideal para trazar las diferencias y encuentros entre lo histórico y lo mítico. La historia es algo que existe en la cabeza de la gente, pero cómo existe esa historia es ya otra cosa, y necesitamos saberlo. Hasta ahora tanto la historia como los mitos son utilizados por los políticos todo el tiempo, de tal manera que tenemos que dar nuestra propia versión. Alguna vez alguien me preguntó si no era una carencia de imaginación usar personajes históricos en la novela, si no se prestaba a cierto tipo de confusión. “Claro”, le respondí, “siempre he creído que es una lástima que Tolstoi utilizara como personaje a Napoleón cuando escribió La guerra y la paz”. 

Caminando por Teotihuacán, Doctorow no cesaba de manifestar su asombro y su profundo respeto ante una cultura que, hasta ese momento, no era para él sino una vaga imagen turística. En México las culturas prehispánicas representan un pasado que en realidad aún somos incapaces de asimilar. “Es inimaginable”, decía Doctorow, “lo que sería hoy esta cultura si no se hubiera dado la conquista”. Hablar sobre esto nos llevó a los problemas de la identidad nacional y el nacionalismo.

—No he viajado mucho, pero en todos los sitios a los que he ido he encontrado el mismo problema, y creo que es una cuestión que no se explica sólo en términos de imperialismo o la expansión transnacional del capital. En los mismos Estados Unidos, con su inmensa cantidad de inmigrantes y grupos étnicos, se observa este fenómeno. Decir que la identidad de Estados Unidos reside o se reduce al WASP (White Anglo Saxon Protestant), sería totalmente irreal. De hecho, creo que la cuestión de la identidad nacional es el problema cultural de nuestro tiempo. Por otra parte, desafortunadamente, es difícil encontrar una respuesta, en tanto que se tiende a confundir nacionalismo con chauvinismo.

Se mencionó a Paz y a Carlos Fuentes, la novela nacionalista y el folklorismo, la necesidad de contar con escritores que vivieran y reflejaran profundamente un sentir nacional y popular. “Los escritores que ustedes piden”, dijo Doctorow, “tienen que surgir de una clase social distinta de la que habitualmente provee a la sociedad de escritores. Entiendo que Fuentes es hijo de un diplomático y que creció y se desarrolló principalmente en el extranjero. Yo lo conocí en Princeton, en la Universidad. Es un hombre de amplísima cultura, todo un caballero.

—¿Y qué hay de los Estados Unidos? Ustedes han tenido escritores como James Agee.

—Sí, pero hace más de quince años de eso. Por lo menos yo no encuentro escritores similares hoy día, capaces de describir la vida de otros estratos sociales con la misma gracia e inteligencia.

Doctorow habló también de Reagan, de la pesadilla que significa para una gran cantidad de estadounidenses su estancia en la presidencia (“un presidente electo por las cámaras de televisión”), de la posibilidad de que resurjan los movimientos contestatarios. “Sin embargo, es triste pensar que para que la gente recobre su conciencia crítica sea necesario que se vea enfrentada a una situación grave, y uno no sabe si todavía habrá suficiente tiempo para resolver nuestros problemas”.

En Doctorow se adivina, no obstante, el optimismo, el vigor con que un hombre de cincuenta años capaz de escalar pirámides sin perder el aliento escoge cultivar la novela “como una posibilidad de unir diversas áreas intelectuales: el pensamiento mítico y la ciencia, la historia y la economía, la sociedad y la vida del individuo”. Abierto y amistoso, Doctorow en Teotihuacán era la imagen opuesta de aquel memorable personaje de Saul Bellow, Willis Mosby, un conservador y escéptico erudito, que visita Mitla y Monte Albán como parte de un viaje durante el cual pretende escribir sus memorias.

De vuelta en la Ciudad de México, al final de la comida, poco antes de despedirnos, nos dijo:

“México me ha sorprendido mucho, pero sobre todo me ha sorprendido no haber experimentado la ‘revancha de Moctezuma’.”

Después de visitar México, Doctorow viajó a Perú y a Ecuador.

 

Sábado, suplemento de unomásuno, número 204, sábado 3 de octubre de 1981.


[1] The Armies of the Night: History as a Novel. The Novel as History, 1968 (Los ejércitos de la noche, en la versión en español de la editorial Grijalbo, impresa en 1969).

[2] Grijalbo la publicó en español en 1981 bajo el título de El hombre malo de Bodie.

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