El siguiente ensayo vuelve sobre algunos aspectos de la vida y obra de Bloom, sobre sus métodos y su inusitada capacidad lectora. Sobre todo, destaca su interés por las letras hispanoamericanas y su extraña relación con Octavio Paz, a quien conoció y dedicó un par de textos breves.

1. Hablar de un escritor citando a otro

Recuerdo el efecto que tuvo en mí el leer, hace doce años, unas palabras que John Berger pronunció en Buenos Aires —a través de una videoconferencia—, en el marco de un encuentro sobre pensamiento urbano. Las resumiré —intentaré resumirlas— de manera muy gruesa, por cuestión de espacio.

Gran parte de la población mundial habita en ciudades. No obstante, más allá de verla como un espacio ajeno, peligroso, sus habitantes rara vez piensan en lo que la ciudad significa. Pero, si la lucha de clases existe —y existe— algo que siempre debería tenerse presente es que las ciudades son el espacio en que esa lucha se desarrolla:

Las ciudades son campos de batalla entre pobres y ricos. Pero debemos ser muy cuidadosos y no confundirnos. No son los pobres los que forman barricadas; son los ricos los que erigen paredes para alejarse de los pobres.

Y lo vemos en la manera en que las ciudades han sido conformadas, con espacios exclusivos —excluyentes—, con guardias en las puertas, barreras que impiden la libre circulación, puntos de registro en los que se exigen credenciales para demostrar la confiabilidad de las personas.

La ciudad no es, entonces, el promisorio espacio de oportunidades y convivencia cordial que se dice, sino el espacio de una guerra civil cada vez menos enmascarada, en el que el ciudadano sin medios para ser cliente —dice Berger— se convierte de inmediato en un nuevo tipo de pobre: un enemigo de clase.

Por supuesto, una vez que esto ha sido dicho, todo parece evidente: todos hemos sido testigos de la progresiva privatización de ciertas zonas comerciales y residenciales, correlativa a la creciente pauperización del espacio urbano, y todos hemos padecido ambas de una u otra manera. Pero cuando alguien expresa tan claramente eso que quizá todos hemos intuido, pero no puesto en palabras, las cosas cambian; eso es algo que ocurre cada vez que cobramos conciencia de algo —un fenómeno posible sólo a través del lenguaje.

2. Un sobreviviente de otra era

Decidí empezar así, de esta manera que parecerá extraña, esta breve nota acerca de Harold Bloom, muerto la mañana del lunes en un hospital cercano a su casa en New Haven, Connecticut, por dos razones: la más importante, porque me interesa hacer hincapié en el poder de transfiguración del pensamiento crítico y quise utilizar como ilustración un ejemplo que no se refiriese al ámbito literario, sino al entorno inmediato, común a cualquier lector, más allá del interés que pueda tener en la obra de Bloom. No sé si me equivoco pero me parece que así ese poder resulta más evidente.

Una vez que un buen crítico señala algo, y al hacerlo consigue, como lo hace Berger, condensar verbalmente un sentir común, exponerlo para que todos lo vean, ese algo no sólo se vuelve patente y visible sino que también nos obliga a ver de una nueva manera todo lo que lo rodea. Y eso es algo que Bloom también hacía. Su prosa daba la impresión de poder desentrañar con facilidad casi cualquier obra que examinaba o comentaba, y situarla acertadamente en su contexto histórico, político y social, para enseguida decirnos lo que esa obra o conjunto de obras significaba. La ciudad de los libros se transfigura bajo la lectura de Bloom.

La segunda razón es que, no obstante que le habría extrañado verse asociado con Berger —a quien jamás menciona en El canon occidental—, Bloom, como Berger, pertenece a una comunidad de artistas y pensadores que por una u otra razón deciden darle la espalda a su tiempo. A los 46 años de edad, Berger, nacido en Londres, elige, en la cima de la celebridad, vivir en Vallée du Giffre (un pueblo campesino en los Alpes, ajeno al turismo y tan pequeño que no figura en muchos mapas), en una casa muy rudimentaria. Allí vivió 44 años, murió en 2017.

Como Berger, Bloom desconfiaba de los beneficios de la civilización, aunque su desconfianza encontraba objetivos distintos. Uno de ellos era la informática que, si bien posibilita el acceso rápido y relativamente fácil a un infinito mar de información, pervierte y destruye el hábito de la lectura o, para decirlo de manera más precisa, el placer de leer.

No recuerdo en cuál de sus libros (estoy, desde luego, lejos de haber leído todos) Bloom dice que al leer a ciertos poetas se notaba que escribían escuchando a los pájaros, levantando la vista del papel para voltear a ver el árbol, y que invitaban a ser leídos de la misma manera. Leer por goce estético es, esencialmente, demorarse, paladear.

Por cierto, Bloom nada tenía en contra de la lectura rápida. Parte de la admiración que suscita como lector se debe a la vertiginosa velocidad con que leía —él mismo dijo en diversas ocasiones que podía leer un libro de 500 páginas en unas cuantas horas—, pero hacía una distinción entre la velocidad con que era capaz de leer para informarse (casi una página de un vistazo) y la velocidad con que leía cuando se trataba de una lectura por placer estético. En este último caso se forzaba a leer más lentamente, a detenerse en unos cuantos versos. Tenía, además, una memoria apabullante. Su manera de reconocer si algo le conmovía y valía la pena era aprenderlo de memoria casi al momento de leerlo. Sabía centenares de poemas y le gustaba citar tal o cuál en medio de una entrevista para ilustrar las ideas que exponía. En algunas de las muchas entrevistas que concedió para la televisión (Jeanne Gould, su esposa, decía que le encantaba ser entrevistado) se le ve decir el poema con los ojos cerrados, emocionado, deleitándose con el sonido y el sentido de cada palabra.

Bloom tenía una relación peculiar con la lengua inglesa pues, aun cuando nació en Nueva York (en el lado este del Bronx, para ser exactos), creció en el seno de una familia inmigrante que hablaba cotidiana y exclusivamente en yiddish, y sólo hasta los cuatro años comenzó a aprender inglés. A esa misma edad empezó a leer, y se volvió un lector compulsivo, un adicto a la lectura, y entre las obras que leyó y releyó —y contribuyeron a desarrollar su memoria— estaban los libros proféticos, de William Blake, que una de sus hermanas sacaba en préstamo de la biblioteca, pues la familia no tenía dinero para comprarlos.

Por supuesto —contaba Bloom—, entonces no entendía lo que leía. Pero con su lectura disfrutaba la calidad incantatoria del sonido de las sílabas a la vez que aprendía a pronunciar palabras que nadie le había enseñado. Casi podría decirse que aprendió a leer cantando.

No se puede calificar su capacidad como lector sino de asombrosa. Quién sabe cuántos miles de libros habrá leído. El solo pensarlo aturde un poco. Y asombra también su energía para escribir: además de los cerca de cuarenta libros que publicó entre 1959 y este año, redactó más de 350 prólogos. Y escribía a mano.

Yo jamás aprendí siquiera a escribir a máquina —le dijo a Pablo Ingberg, poeta y traductor argentino que lo entrevistó para el suplemento cultural de La Nación en diciembre de 1999—. [Usted] está viendo a un dinosaurio, un brontosaurio, un sobreviviente de otra era, de cuando la gente trabajaba a mano y leía con sus propios ojos libros de verdad, que uno podía abrir. Soy consciente de que esa era ya pasó, y lo digo con gran tristeza. Creo que Borges en cierto sentido tuvo suerte de no verlo. […] Tuvo suerte, porque con el nuevo siglo se termina la era del libro. En su lugar, tendremos la era de la pantalla de televisión, de la pantalla de la computadora, de la realidad virtual y todos los otros sustitutos del duro, difícil y glorioso acto de la lectura.1

Le preocupaba que a los jóvenes les costará trabajo aprender a leer, que se perdieran de la dicha de leer a Shakespeare, por cuya obra tenía una devoción, como se sabe, cuasi-religiosa. “Tal vez creamos que podemos vivir sin leer a Shakespeare o a Cervantes —decía—; no podemos. Son creadores de civilizaciones.” Como lo diría, de una manera ligeramente distinta el poeta John Berryman: “tenemos sólo una vida: es estúpido morir sin haber leído a Shakespeare”.

3. El lector atento a las letras mexicanas

Una de las razones por las que un lector hispanoparlante no podía dejar de admirar y agradecer el trabajo de Harold Bloom era su permanente interés por conocer la literatura de lengua española, algo inusual en la cultura de habla inglesa, que por lo general hace gala de autosuficiencia. Y sin duda esa fue una de las razones que motivó al jurado del Premio Internacional Alfonso Reyes a otorgarle esa distinción hace 16 años, en septiembre del 2003.

Como parte de ese amplio interés Bloom tenía especial empeño en conocer la literatura mexicana, y así lo dejó ver al siguiente mes, cuando viajó a Monterrey para recoger su premio el 12 de octubre. En sus declaraciones a la prensa mencionó su gran admiración por Juan Rulfo y por Octavio Paz, y dejó bastante claro que había leído obras de Alí Chumacero, Salvador Elizondo, Eduardo Lizalde, José Emilio Pacheco, Sergio Pitol y Daniel Sada.

Harold Bloom (ed. e introducción), Octavio Paz, Broomall, Chelsea House Publishers, 2001, 248 p.

Sin embargo, el único escritor mexicano sobre el que realmente se dio tiempo para escribir fue Octavio Paz (“el hombre de letras más sobresaliente de su país”). Le dedicó un par de breves textos. El primero es una nota de siete páginas incluida como introducción al volumen titulado simplemente Octavio Paz, parte de la serie Modern Critical Views, una antología de ensayos críticos sobre la obra de Paz seleccionada y presentada por Bloom. El pequeño escrito es una somera revisión de dos títulos de Paz: El laberinto de la soledad y Sor Juana Inés de la Cruz o las Trampas de la Fe.

El segundo texto forma parte de Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds, publicado en 2002. Se trata de un ensayo con bastante más sustancia que el primero —aunque vuelve a abordar El laberinto y Sor Juana para proponer a La Malinche y Sor Juana como extremos de la visión masculina de la mujer que priva en México— y, sobre todo, contiene un pequeño testimonio que interesa por lo que nos deja saber tanto de Bloom como de Paz.

Bloom comenta brevemente Conjunciones y disyunciones, libro escrito entre 1968 y 1969 en el que Paz se refiere a la rebelión juvenil, que viene de vivir intensamente (al punto de que su posición frente a los acontecimientos cambia el curso de su vida). Cita Bloom:

Si la rebelión contemporánea (y no pienso únicamente en la de los jóvenes) no se disipa en una sucesión de algaradas o no degenera en sistemas autoritarios y cerrados, si articula su pasión en la imaginación poética, en el sentido más libre y ancho de la palabra poesía, nuestros ojos incrédulos serán testigos del despertar y vuelta a nuestro abyecto mundo de esa realidad, corporal y espiritual, que llamamos presencia amada.

El pequeño párrafo está cargado de acontecimientos relativos a la vida de Paz de los que Bloom, por supuesto, poco podía saber. Pero escuchemos ahora a Bloom:

Ese texto [del cual sólo he citado un fragmento. N. del A.] no deja de darme un poco de grima, y me recuerda mi único encuentro con el poeta en Nueva York en 1971 o 1972, cuando chocamos por el asunto de la autenticidad espiritual de los sucesos ocurridos entre 1967 y 1970. Él invocó a Blake, a Novalis y a Breton y yo repliqué que Blake había diagnosticado estos falsos amaneceres como producto de la rebelión cíclica del titán que llamó Orc, que al envejecer siempre se convierte en Urizen, un maduro dirigente de negocios, del gobierno y de los medios —y ése efectivamente ha sido el destino de mis propios estudiantes rebeldes de hace 30 años. Pero Paz era un poeta-profeta, un genio que deseaba empeñosamente fusionar la poesía y la vida. Yo lo idolatraba cuando ocurrió ese breve desencuentro, y hoy quiero hacer un acto de contrición, no por lo que me atreví a profetizar (que las últimas consecuencias del levantamiento destruirían los estandartes estéticos) sino por no haberme quedado callado para escuchar todo lo que Paz pudo haber dicho.

Pero Bloom nunca dejó de decir lo que pensaba cuando no estaba de acuerdo con alguna idea, y nuevamente refutó a Paz en El canon occidental cuando se refirió a la ascendencia de Whitman sobre tres poetas de lengua hispana y lusitana: Borges, Neruda y Pessoa. No hay espacio ya para tocar el asunto, que el lector curioso podrá seguir en las páginas 484-485 de The Western Canon (Harcourt & Brace, 1994). Baste decir ahora que Bloom califica como un hermoso equivoco una observación sobre Whitman que se encuentra en las últimas páginas de El arco y la lira.

No deja de llamarme la atención que no exista una mención al trabajo o a la persona de Bloom en la obra de Paz.

 

Rafael Vargas
Poeta y traductor.


1 Pablo Ingberg, “Soy un sobreviviente de otra era”, entrevista a Harold Bloom, suplemento cultural de La Nación, Buenos Aires, 18 de junio del 2000.

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El pasado 16 de junio se celebró el centenario del natalicio de Irving Penn, un fotógrafo estadunidense excepcional.

A comienzos de noviembre de 1941, un joven y medianamente exitoso diseñador gráfico, fotógrafo en ciernes, renunció a su trabajo en la revista femenina Junior League Magazine, a la que había ingresado como director artístico en agosto de 1938, cuando apenas tenía 21 años de edad.

¿La razón?

“Tenía muchas ganas de cambiar de trabajo. Llevaba ya tiempo haciendo bocetos de cuadros que quería pintar y deseaba recorrer lugares desconocidos sin la disciplina que exigía el trabajo profesional. Europa estaba en guerra. México se antojaba como alternativa posible, accesible dentro de mis limitados recursos económicos”.

Irving Penn, nacido en Nueva Jersey el 16 de junio de 1917, quería convertirse en pintor. Veneraba a Picasso. Admiraba a Philip Guston.

Él y su esposa, Nonny Gardner —una muchacha inglesa que había sido su condiscípula en el Museo Escuela de Artes Industriales de Pennsylvania, y con la que se casó en 1940— decidieron probar suerte y vivir un tiempo en México echando mano de sus ahorros. A mediados de noviembre salieron de Nueva York rumbo a Virginia en tren, con la intención de seguir en ese mismo medio de transporte hasta Nueva Orleans, pero haciendo una serie de escalas en diversas ciudades del sur de los Estados Unidos.

Penn llevaba consigo como pieza fundamental de su equipaje la Rolleiflex que se había comprado en julio de 1938, al terminar sus estudios. La utilizó con alguna frecuencia en su recorrido. Usaría esa cámara durante casi toda su vida.

El 6 de diciembre los Penn se embarcaron en Nueva Orleans con destino a Veracruz. El 7 de diciembre Japón bombardeó la base naval de Pearl Harbor y los Estados Unidos se involucraron de lleno en la Segunda Guerra Mundial.

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La pareja llegó a la Ciudad de México el 23 de diciembre, y en los primeros días de enero de 1942 rentó una casa en Coyoacán. Hay un par de fotografías de Irving Penn tomadas por Nonny Gardner en esa casa, y una foto que Irving le toma a ella en su jardín.

¿Qué tanto sabría Penn de los ilustres fotógrafos norteamericanos y europeos que lo habían precedido como viajeros y residentes en México? Edward Weston y Tina Modotti habían estado aquí en los años 20, y Tina —ausente del país durante una década tras haber sido expulsada en 1930— murió en la Ciudad de México el 5 de enero de 1942, justo en los días en que los Penn se instalaban. De 1932 a 1934 Paul Strand vive en México, y en este último año Henri Cartier-Bresson también pasó un tiempo aquí. En 1940 Strand imprimió en Nueva York 250 ejemplares de su “Portafolios Mexicano”, algo que Penn, por su solo ámbito de trabajo, no pudo haber ignorado. En 1941también estuvo en México Helen Levitt, pero su visita no tuvo mucha difusión en esa época.

Penn estaba lejos de ser un simple fotógrafo aficionado. Conocía y admiraba las imágenes que Walker Evans captó en los primeros años de la Depresión y varias de las fotografías que tomó en el sur de los Estados Unidos justo antes de llegar a México hacen patente la influencia que Evans tuvo sobre él.

Es poco lo que se sabe de la extensa estadía de los Penn en la capital mexicana. No parecen haber trabado amistad con persona alguna perteneciente al medio artístico y cultural, aunque se antoja imposible que ignorasen que en Coyoacán vivían Diego Rivera y Frida Kahlo.

La ausencia de datos hace pensar que Penn, un hombre silencioso y reservado, no vino a “descubrir México” sino a averiguar si tenía o no talento para dedicar el resto de su vida a la pintura. Al cabo de un año destruyó la mayor parte del trabajo plástico que había hecho. Salvo por unos cuantos dibujos que lo emparientan hasta cierto punto con el arte abstracto, es difícil hacerse una idea de lo que buscaba.

De las fotografías que tomó en México también son pocas las que se conocen. En el catálogo que acompaña la exposición que actualmente presenta el Museo Metropolitano de Nueva York Jeff L. Rosenheim dice que, al igual que a Weston y a Levitt, a Penn le fascinaron las decoraciones murales de las pulquerías, y al parecer debe haber por lo menos media docena de imágenes con ese tema. Una es muy conocida y circula ampliamente en la red electrónica. Muestra a un militar que parece estar a punto de montar su caballo, aunque el dibujo es tan ingenuo en su trazo que parecería que ha puesto el pie equivocado en el estribo.

La mayor parte de las “imágenes mexicanas” de Penn que se conocen tienen como tema rótulos y escaparates, algo que le interesará fotografiar durante mucho tiempo. Pero también hay imágenes que tienen una evidente resonancia surrealista como la de la polilla atravesada por un alfiler, o la de un par de pollos y un par de huevos dentro de un frasco de vidrio. Penn debe haber sido sensible al influjo que el surrealismo produjo en Nueva York con la llegada de André Breton y otros artistas.

La Fundación Penn sabe ya del interés que existe en un museo mexicano por presentar una muestra acerca de la estadía de Irving Penn en nuestro país en el marco de las diversas actividades por el centenario de su nacimiento. Esperemos que prosperen y que nos sea dado conocer más de la obra de este fotógrafo excepcional.

 

Rafael Vargas

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15 marzo, 2017

Vicente Rojo

La obra que Vicente Rojo ha realizado a lo largo de más de sesenta años es ya tan vasta que resulta inabarcable. Le debemos no sé cuántos centenares —probablemente miles— de cuadros; no sé cuántos millares de portadas de libros, revistas y suplementos culturales; quién sabe cuántos miles de dibujos e ilustraciones; sabrá dios cuántos cientos de miles (¿o millones?) de páginas. Con las once letras de su nombre Vicente cubre de Rojo no sólo un periodo, sino toda una era del arte mexicano. Aventajado discípulo de otro gran maestro, ha cumplido con creces lo que Miguel Prieto deseaba: darle rango de gran arte al diseño gráfico. Rojo, como Prieto, es un artista. No puede distinguirse en su persona al pintor del diseñador; son indisolubles. Prieto, por desgracia, murió temprano. No alcanzó a cumplir siquiera 49 años. Y, con todo, su huella es honda e imborrable. Rojo, para fortuna suya y nuestra, ha tenido una vida dilatada: este 15 de marzo cumple 85 años que ha empleado de manera envidiable: contribuyendo a enriquecer la vida de los demás —una de las intenciones profundas del arte.

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Fotografía cortesía Milenio.

Por lo menos dos, pero probablemente tres generaciones se han visto beneficiadas de su trabajo. En el campo del diseño editorial, los lectores debemos agradecer la belleza y la pulcritud a que nos ha acostumbrado. Los más jóvenes quizá no han tenido oportunidad de reparar en ella, porque en medio de ella han crecido. Por obra directa de Vicente Rojo, o a través de su poderosa influencia en la siguiente promoción de diseñadores, se ha formado entre nosotros un gusto que sirve como rasero para medir la calidad del trabajo editorial. Esto no significa uniformidad ni monocromía. Si alguien se ha empeñado en la diversidad y en la exploración en materia editorial, ése es Rojo. Como ocurre en su pintura, aun en la reiteración hay siempre una voluntad de llegar hasta el límite, un afán de ensayar posibilidades combinatorias.

En México bajo la lluvia, quizá la más extensa serie pictórica que haya emprendido —en la que invirtió bastante más de diez años entre su concepción y su realización— hay ese anhelo, a final de cuentas impracticable, de registrar un paisaje (o un fenómeno) latido a latido a lo largo de días, de semanas, de años, empleando diferentes técnicas —del óleo a la gráfica—, diferentes medios de aproximación, hasta agotarlo. Nadie puede decirlo mejor que el propio Vicente Rojo: “mi intención guarda semejanza con la idea de mostrar, al mismo tiempo, la carátula del reloj y su maquinaria escondida, su oculto ritmo interior.”

Creo que quien nos ha brindado los mejores instrumentos para disfrutar de su pintura ha sido el propio Rojo, a través de su trabajo en el ámbito editorial.

El tener a la vista publicaciones como México en la Cultura (suplemento del desaparecido diario Novedades), La Cultura en México (extinto suplemento del semanario Siempre!), Artes de México (en la época de Miguel Salas Anzures), Cuadernos de Bellas Artes (dirigida por Elías Nandino), la Revista de Bellas Artes (en los años en que la dirigía Huberto Batis) la Revista de la Universidad, Diálogos, México en el Arte, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica (en la época de Orfila), en fin… es tan larga la lista que no cabe aquí y hay que repetir: la vista y la lectura de publicaciones como las mencionadas, aprender a distinguir sus centenares de detalles y guiños, y las tapas (aunque no sólo ellas) que mediante un ejercicio de síntesis magistral revelaban el contenido de tantos libros —de Ediciones Era, de Joaquín Mortiz, del Fondo de Cultura Económica, del Instituto Nacional de Bellas Artes, de la UNAM—, nos prepararon de manera prácticamente natural para apreciar la obra pictórica de Rojo, que también abunda en detalles y guiños al punto de que uno puede abismarse por horas en algunos de sus cuadros más complejos.

Vicente diseñó las publicaciones en que mi generación se educó. Época feliz de colaboración estrecha entre escritores y artistas visuales. Mucho antes de poder aquilatar quiénes eran sus autores, la sola belleza plástica de los libros en cuya factura había colaborado bastaba para que uno quisiera ojearlos y llevárselos a casa. Y de la misma manera su obra pictórica nos educó para admirar a otros pintores —bastaría citar un nombre interminable: Klee.

Y, por si fuera poco, andando el tiempo Vicente Rojo se ha ido mostrando, cada vez con más frecuencia, como un excelente escritor. Allí está, por ejemplo, su Diario abierto, que lo revela como un gran lector y como un gran escucha de música. A propósito de música quiero citar una página de otro libro suyo, Los sueños compartidos, que recoge su discurso de ingreso a El Colegio Nacional:

En diciembre de 1918, con su uniforme gris, Paul Klee regresó de la guerra. Según relata su hijo Félix, el día de navidad su madre Lily se sentó al piano con un “nimbo de felicidad” rodeada por dos lámparas de petróleo. Su padre afinó el violín de acuerdo con el piano y “ambos tocaron sonatas de Bach y de Mozart para significar el día y la libertad”. El auditorio, dice Félix Klee, estaba formado exclusivamente por él y por el enorme gato Fritzi.

Cuento esta breve historia no sólo para precisar la íntima relación que para mí tienen la música y la pintura, y además para dejar constancia de mi admiración por la obra de Paul Klee y de mi envidia porque también sabía tocar el violín, sino porque en esta conmovedora escena qué no hubiera dado yo por ser el gato Fritzi.

Qué no daría uno por tener el placer de ver a Vicente Rojo con frecuencia, conversar con este hombre sencillo e inteligente (no siempre se da una cosa con la otra), que hace siempre gala de modestia y amabilidad.

A Vicente lo vemos siempre tranquilo pero uno sabe que bulle por dentro. No es exactamente sorprendente que en los últimos años se haya puesto a cultivar volcanes. Es un hombre de ideas claras y firmes. Y, desde Ediciones Era, ha sido un decidido difusor del pensamiento político de izquierda —bueno, del pensamiento político.

Haciendo frente común al lado de Fernando Benítez o de Jaime García Terrés, en colaboración con Octavio Paz y con José Emilio Pacheco, Vicente Rojo ha sido, no sobra decirlo, uno de nuestros grandes animadores culturales. Nuestra deuda con él es impagable —e inmensamente grata.

 

Rafael Vargas
Poeta y traductor.

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La fama que Anthony Burgess alcanzó después de que Stanley Kubrick hiciera una adaptación cinematográfica de Naranja mecánica, fue equivalente a la que habría disfrutado de ganar el Premio Nobel.

Entre la aparición de la primera edición, en 1962, y el estreno de la película, en 1973, se habían vendido 3,872 ejemplares. Un año después, tan sólo en los Estados Unidos, la venta rebasó el millón de libros. Luego se traduciría a todas las lenguas europeas y a casi todas las asiáticas. Hoy el número de ediciones internacionales es virtualmente incontable.

Como lo sabe cualquiera que haya leído el libro, o visto la película, las referencias a compositores de música culta son abundantes (Alex, el violento protagonista, tiene una especial devoción por Beethoven). Blake Morrison señala en su prólogo a la edición de Penguin de 1996 que, en parte, Burgess usa la música para referirse a una cuestión que George Steiner y otros humanistas solían plantearse mucho en esa época, tan cercana todavía a la Segunda Guerra mundial: si la música y otras artes hacían del hombre un ser más civilizado.

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Pero en Naranja mecánica Burgess no sólo se vale del gusto que tal personaje tiene por cierta música  para expresar con ironía su respuesta sobre un punto específico; la música juega un papel infinitamente más importante: la música es parte de la novela, que Burgess concibió dándole una estructura similar a la de una sinfonía, como lo ha visto la joven crítica húngara Zsuzsanna Starecz —especialista en letras inglesas y ella misma una tenaz ejecutante de música desde la niñez— en The Role of Music in Burgess’s Novels: Musico-literary Analysis of A Clockwork Orange and Napoleon Symphony (Grupo Editorial VDM, 2008).

Dueño de una enorme cultura musical, Burgess pensaba en sí mismo como un compositor devenido novelista por azar. En 1970, en una entrevista con Walter Clemons para The New York Times Book Review, dijo: “Quisiera que la gente pensara en mí como un músico que escribe novelas, en vez de un novelista que escribe música de manera colateral”, idea que queda claramente desarrollada en el siguiente breve ensayo.

Y lo más probable es que su gran oído para la música le haya dado también ese impresionante oído para el idioma. Su capacidad de creatividad en términos lingüísticos es casi misteriosa.

Burgess era un hombre de dos teclados que se empeñó en convertir en uno solo.

[Rafael Vargas]


Cómo escribí mi tercera sinfonía

Anthony Burgess

Tenía una invitación desde hace mucho tiempo para visitar la Universidad de Iowa, famosa internacionalmente, entre otras cosas, por su Taller de Escritores, pero siempre surgía alguna cosa que me impedía aceptarla. Entonces recibí una carta de Jim Dixon —no el héroe de “Lucky Jim” de Kingsley Amis, sino el director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Iowa—, preguntándome si tenía algo en mis archivos —algo musical, naturalmente, no literario— que la orquesta pudiese interpretar cuando —si alguna vez— yo fuese a Iowa.

Parecía demasiado bueno para ser verdad. La falta de atención hacia mi música por parte de las orquestas del Viejo Mundo fue la principal razón por la que me convertí en novelista, pero ahora la mayor parte de esa música se había perdido con los bombardeos en la guerra, y no tenía nada que ofrecerles. Así que, poco antes de esta pasada Navidad, me compré un centenar de pliegos de papel pautado y empecé a escribir una sinfonía —mi tercera. Escribí la primera poco antes de cumplir los veinte años y temblaba de recordar su tono de canción popular à la Vaughan Williams. Titulé la segunda como “Sinfoni Merdeka”, pues fue concebida para celebrar la independencia de Malasia en 1957 —y cuanto menos se diga sobre ella, mejor. La tercera representaba un nuevo comienzo, un intento de ver si —luego de 20 años dedicados al extenuante manejo de las palabras— podía componer algo de gran potencia a una escala mayor que no fuera un absoluto disparate musical.

Empecé el trabajo en Roma y luego me lo llevé a Siena. Evidentemente, parte del primer movimiento lo compuse borracho, tal vez el día de Navidad, ya que hay obscenidades escritas en árabe entre la parte del arpa y los primeros violines —aunque la música parece bastante sobria. Luego, a finales de febrero, emprendí una gira de conferencias por Estados Unidos, y continué el trabajo en habitaciones de Holiday Inn o bien traté de continuarlo en los aeropuertos mientras esperaba un avión.

Los aeropuertos, sin embargo, están infestados de musicucha ambiental, al igual que la mayoría de los lugares públicos en Estados Unidos. ¿Acaso la gente responsable de esta anodina abominación no se da cuenta de que hay gente a su alrededor que trata de componer música propia? Lo que en un nivel es una mera contaminación auditiva es, en otro, un brutal, inconstitucional e ilegal sabotaje contra el acto de creación, que es una forma de búsqueda de la felicidad. En fin.

No obstante, durante el breve periodo en que trabajé como libretista y letrista de un musical de Broadway, me di cuenta de que los orquestadores profesionales nunca estaban muy seguros de lo que habían escrito hasta que lo escuchaban, y siempre estaban haciendo cambios hasta que llamaban a otro orquestador, y luego a otro. Yo estaba seguro de que lo que había escrito sonaría por lo menos como el producto de alguien educado, pero siempre hay imponderables. Cuando la partitura llegó sana y salva a la capital de Iowa, Jim Dixon me dijo que costaría mil doscientos dólares copiar las diferentes partes. Ya me lo esperaba. Supongo que el convertirme en novelista había sido una manera de ganar suficiente dinero para pagar la ejecución de mi música.

El otoño pasado, cuando por fin llegué a Iowa, empecé a dar una serie de conferencias, con bastante confianza, acerca de la novela contemporánea. El temor, la duda, la humildad y el estremecimiento, los reservaba para el otro arte. Asistí al primer ensayo y me asombró la gran competencia mostrada por todos esos muchachitos con pantalones de mezclilla. Algunas cosas salieron mal, por supuesto. Los jóvenes no aceptan de buen grado las indicaciones de pianissimo: les gustan las explosiones y la estridencia. Los instrumentos de aliento madera casi se ahogaban y tuve que rescatarlos. Los copistas habían ignorado un importante solo de violín. La arpista se quejó de que no se había especificado la intensidad de su glissando. Y así por el estilo.

Pero funcionó. La obra funcionó. Me sentía —y aún me siento— azorado. Yo había escrito esos ruidos. Eso era yo, esa gran red de sonoridades en la que dialogaba aquel centenar de apuestos jóvenes conducidos por ese enorme personaje en el estrado. Yo había escrito más de treinta libros, pero ése fue para mí un momento artístico verdaderamente grandioso. Fugaz, por supuesto.

La composición se grabó en una cinta que perdería calidad gracias al aparato magnético utilizado en los controles de seguridad del aeropuerto, y que andando el tiempo habría de enmarañarse, de desgastarse o de borrarse accidentalmente, mientras que los treinta estrambóticos libros dormirían sólidamente resguardados en sus estantes. Pero cuán dichosa es la oportunidad, por efímera que sea, de comunicar sin predicar, sin que se nos reproche por no dar un mensaje o por dar uno equivocado. De comunicarse mediante puro sonido, forma y patrón. E incluso en términos del arte por el que intento ganarme la vida, la experiencia fue abrumadoramente saludable.

La música, aunque no transmite nada más que a sí misma, tiene una precisión que yo, el hombre de palabras, había olvidado que existía. En la música uno no puede salir con una frase descuidada o un sintagma ambiguo. Si uno indica sforzando es sforzando. Uno puede garrapatear en un mecanuscrito, pero una curva o un punto o una línea o un vello en una hoja de la música es un signo suprasegmental.

Richard Strauss, supremo tejedor de sonidos, nocivamente influido por la vaguedad literaria, pensó que podría permitirse usar un  fondo borroso e impreciso, pero descubrió que los nuevos y precisos técnicos de las nuevas orquestas estaban todos a favor de puntear las íes y de cruzar las tés. Uno puede escribir un párrafo y desear que el lector se lo salte, pero en una ejecución musical no hay manera de saltar nada. Y en cuanto a la forma y la duración, uno puede llevarle diez mil páginas de partitura a una especie de Max Perkins musical y esperar que él le dé su tamaño preciso. En música no hay lugar para un Thomas Wolfe. Los errores son dolorosamente evidentes en una sala de conciertos. En un libro pueden ser disculpados como un mero lapsus cálami. Un error atribuible a la pluma. Pero si nuestra pluma se tropieza mientras escribimos una partitura, estamos en problemas.

Se deduce que todos los novelistas también deberían ser sinfonistas y que sus obras deberían tocarse en Iowa. Algo que sería tan bueno para sus almas como para su principal oficio. Y también podría darles la oportunidad de escribir con gratitud sobre personas como Jim Dixon y orquestas como la que él prepara y conduce en aquella ciudad. No hace mucho tiempo presentaron completo el “Prometeo” de Scriabin, con un espectáculo de láser en color, como se indica en la partitura, pero que en los hechos sólo se había realizado una vez. Ese tipo de cosas no ocurren en Nueva York.

Antes, la agricultura era el campo en el que un novelista británico de mediana edad solía encontrar la posibilidad de una nueva vida, no en la insomne Manhattan. Ahora tengo dos opciones: puedo tratar de seguir ganándome la vida con novelas y subsidiar la ejecución de las obras musicales más raras a través de la orquesta de Iowa, o puedo escribir las novelas más raras, subvencionado por la música. ¿Habrá alguien que me dé trabajo como compositor de música para películas, o es un negocio cerrado para mí?

Cerrado o no, algunos de nosotros estamos más cansados del espíritu compartimental que hoy en día duda de la capacidad del artista para hacer más de una cosa. No era así en el Renacimiento. Las biografías de los artistas parecen demostrar que nadie nace para ser novelista (a menos que sea Flaubert o Henry James) o arquitecto o compositor; más bien, es cuestión de impulso creativo el intentarlo todo, o muchas cosas, o tantas como sea posible, y luego asentarse, porque la vida es corta para ser una sola. Pero si el músico escribe novelas o el novelista hace música, ¿se le tiene que gruñir por morder demasiado? En Iowa puede haber habido reservas respecto de mi sinfonía, pero no advertí demasiado gruñidos.

 

Anthony Burgess
Escritor y compositor. Entre sus múltiples libros están: La naranja mecánica, Vacilación y Sinfonía napoleónica. Una novela en cuatro movimientos.

Traducción de Rafael Vargas

 

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De Simone Kahn, primera esposa de André Breton, se sabe poco en México, pues cuando éste vino a nuestro país, en 1938, su compañera era la pintora Jacqueline Lamba, y entre nosotros es su nombre el que suele asociarse al de Breton luego de tan difundida visita.

Nacidos en 1897, Breton y Simone (su primera gran pasión amorosa) se conocieron a los 23 años de edad, en junio de 1920, en los jardines de Luxemburgo, y se casaron poco después de cumplir los 24, el 15 de septiembre de 1921.

Simone, hija de un banquero de Estrasburgo que había hecho una considerable fortuna con el caucho, nació en Perú en mayo de 1897, y llegó a París con su familia en 1899. Ésta se preocupó por brindarle una educación refinada —rasgo que deslumbró a Breton y que se hace palpable a través de las cartas que él le dirige.

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De entre todas las mujeres cercanas al grupo surrealista, ella era la única con voz y voto en las reuniones, y la única que colaboró en el primer número de La Revolución Surrealista (1924). Como es fácil adivinar, gran parte de las cartas que Breton le envía tratan de asuntos relativos al movimiento surrealista y brindan un sinnúmero de atisbos a la vida y las actividades de sus integrantes. Pero, sobre todo, permiten asomar al lado más íntimo de Breton, ver al joven que expresa sus dudas y sus contradicciones de manera absolutamente candorosa y abierta.

Las tres cartas que presentamos son apenas una muestra modesta de lo que entrega la correspondencia. Su elección responde a que se trata de cartas especialmente significativas. La carta fechada el 15 de julio de 1920 es la primera que Breton le envía a Simone, un par de semanas después de conocerla. La segunda, fechada el 16 de septiembre del mismo año, muestra al joven Breton en la cresta de la emoción amorosa, como lo corrobora al citar el hermoso poema de Rimbaud. Y la tercera, escrita el 9 de agosto de 1928, es interesante para el lector mexicano porque en ella se refiere a Jorge Cuesta, que en esos días se encuentra en París, enviado por su familia con la esperanza de apartarlo de Guadalupe Marín, a la que conoció un año antes y con quien sostiene un sonado amorío (Cuesta regresará a México para casarse con ella poco tiempo después).

Es notable la manera en que Breton se refiere a Cuesta, porque cuando éste recuerda sus encuentros con el poeta surrealista se describe a sí mismo como una suerte de salvaje balbuciente que apenas logra decir algo con su pobre francés; en cambio, Breton habla de él con evidente simpatía (de ella será testimonio también el ejemplar del Segundo Manifiesto del Surrealismo que Breton le entregará a Cuesta en 1938, cuando se reencuentren en México, con la sencilla dedicatoria: “A Jorge Cuesta, homenaje amistoso. André Breton”). Es una lástima que Cuesta no haya realizado el propósito que la carta de Breton menciona.

***

En una hoja de papel membretado de
La Nouvelle Revue Française,1 Paris
35 & 37, rue Madame, Fleurus 12-27

15 de julio de 1920

Señorita,2 no bien la había dejado cuando me di cuenta de mi olvido. ¿Puedo pedirle que mañana por la tarde me traiga el cuaderno de Jacques Rigaut?3 Confío en que no la habré hecho pasar un rato demasiado desagradable.

Me quedé pensando en la distinción que usted hace entre “amar” y “querer” a alguien.

Esta mañana me asombra haber confesado este gusto por lo extraño: después de todo, nada hay menos seguro. Hay varias maneras de traicionarse y creo que siempre empiezo por dar de mí lo que no soy.

Su opinión sobre Tzara4 me duele —a pesar de que las razones que usted me da me parezcan excelentes. No se puede contar para nada la elegancia interior.

Ciertamente, verla me produce un gran placer; gracias por haberlo adivinado.

André Breton

Escrito en el sobre: Mademoiselle Simone Kahn,
83, avenue Niel, Paris XVIIe
Matasellos de correo: 15-7-20

 

***

 

Escrito en papel membretado de la
BRASSERIE LUTETIA,
27 rue de Sevres, Paris VIIe

Miércoles [jueves] 16 de septiembre, 11 hrs. [1920]

Simone, ya no sé… ¿Le dije que es usted ahora todo para mí? No encontraba las palabras ayer por la mañana. Sin embargo esta fe (más que confianza) que le he declarado de prisa, es lo más cierto que existe. Quizás usted habrá notado que a través de mis rodeos yo no intentaba sino que comprendiera una sola cosa. Aquello que es único y —creo— feliz en mi caso, es lo que, de entrada, le hizo sentir miedo. Si yo no hubiese proyectado la gran duda que usted sabesobre todo, me parece que no le estaría develando por completo mis formas de sentir. Habría algo en lo que usted no sabría cómo situarse. Así, por el contrario, nada está más equilibrado y usted dispone de mí totalmente. ¿Comprende el significado de este compromiso que deseaba adquirir hacia usted? No soy nada, si se quiere verlo así, pero lo poco que tengo se lo ofrezco con felicidad. Felicidad, ¿es eso lo que quise decir? Simone, días como los que acabo de vivir abren tales perspectivas que es un crimen hablar. Que eso me haya sido posible, he ahí lo que me perturba infinitamente. Hubo momentos únicos que se imponía reservar a las lágrimas. No sé, renuncio a hacerme una idea de aquello en lo que me convertía en tales momentos. Me tomaría un largo tiempo explicar cómo un par de ojos, una mano, pueden concentrar [en] un minuto todo aquello que lo ha cautivado a uno en el universo. Desde hace dos días estoy, por usted, bastante más allá de lo posible y lo soñado. Es necesario escribir y héme aquí, delante de la puerta abierta sobre la rotonda que apenas vislumbro, pensando en la omnipotencia de semejantes talismanes. Apenas me está permitido decir hasta qué punto ya no soy el mismo. Todavía con timidez me acerco a esta tierra maravillosa en fusión. Nada queda allí de lo que alguna vez fui. No quedan sino soles; cierro los ojos.

Me equivoco al no pensar más que en usted y extender este paraíso a la sola reflexión. Cuán acertada ha sido en llamar mi atención hacia aquello que la rodea. Prefiero a su amiga antes que a todos mis amigos.

Tuve la loca ocurrencia de creer que usted no me olvidaría totalmente durante este mes, todavía la tengo. Me falta suficiente sentido crítico para escribir con seriedad: “la locura…”. Temores, ay, ya no tengo; se los he revelado todos a usted.

Simone, ¿ama usted de veras eso de perdidamente?

Dejaré París mañana por la noche después de haberle escrito otra carta. (Usted no tendrá tiempo más que para enviarme una nota a Lorient [en Bretaña]…)

¿Ha leído el maravilloso poema de Rimbaud llamado “Realeza”?5 Yo lo vivo.

André

 

***

 

En papel membretado
LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE

París, viernes [¿jueves?] 9 de agosto de 1928

Pequeña y querida Simone del país de las hadas, debo comenzar por preguntar si  tengo bien su dirección. El telegrama dice: “Finalmente Cerbère Hotel Bel Horizonte Po cansado …”. ¿Po? ¡Me daría miedo llegar a un lugar con un nombre tan espantoso! ¿Es bello? ¿Es un buen lugar? ¿El auto en el que viajó le sirvió bien en el camino? No lo parecía cuando la vi partir por la Avenida Junot. ¿Cómo están los niños? ¿Y usted, pajarita mía, sempiterna luz de bengala, bella flecha de papel de chocolate?

El calor es siempre chocante. Para tener una sola idea clara habría que mirar todo el día el fondo de un balde de hielo. Me limitaré a darle parte de algunas noticias que corresponden a estos días.

El lunes cené con Desnos y sus amigos, un cubano y un mexicano. Este último es encantador y cuenta historias maravillosas sobre su país. Decididamente es allí donde habría que vivir si no hubiésemos ya vivido tanto. Es un joven que se llama Cuesta. Regresará a la Ciudad de México dentro de dos semanas.6

Fanny Beznos7 fue detenida el sábado pasado al salir de una reunión en el auditorio del Circo de París. Vestía el uniforme color caqui de la “guardia joven” y sin duda ya te habrás enterado de que se realizaron 1,850 detenciones, incluidas las de todos los miembros de la A.R.A.C.8, encargada, como de costumbre, de asegurar el orden. Ella era miembro del Partido desde hacía unos seis meses. Había renunciado a cualquier otra actividad profesional, destruido los manuscritos de sus poemas, y dispersado hasta el último de sus queridos libros. Era secretaria de la Guardia joven y, como tal, estaba muy vigilada. Eso dio lugar a su expulsión de Francia el martes por la mañana (ella era rusa), aunque no hubo en total más que 8 expulsiones (no digo devoluciones). La llevaron a la frontera belga y ahora debe de encontrarse, sin recursos, en Bruselas, en espera de que se le deporte a Besarabia, su país de origen. Esto es lo que supe a través de un amigo suyo que vino a buscarme y que me ha pedido que hiciera todo lo posible para que ella pudiese regresar. Pero no hay ninguna posibilidad. Sin embargo, rogué a Tual que se ocupara de ver el caso y le escribí a Nougé9 para que se pusiera en contacto con ella.

La señora Lanux10 llamó hace rato para preguntar cuánto nos debe. No sabía yo si eran 4,500 o 5 mil. Le dije que te lo preguntaría. ¿Quieres decírmelo pronto?, o mejor aún, respóndele tú misma. Escríbele a: “La Grande Lande, en Noirmoutier”.

No hay noticias de Noll. Ayer, durante la cena con Edouard Loeb,11 me enteré de que debía 8 mil francos a Goemans.12 Y supe por Gengenbach que había pedido prestado a un estadunidense, en nombre de la galería y especificando que yo no debería saberlo, 5 mil francos.

Jacques Baron estuvo de paso por París esta mañana. La carta que me llegó el día de tu partida era de él, no de la señora Politzer. Era para decirme que todo marchaba bien (?), cosa que me confirmó muy brevemente al mediodía. No pude verlo más de cinco minutos antes que se fuera a la Bretaña. Calcula quedarse tres días y luego regresar a Itxassou después de verme. Creo que ha sido la llegada en licencia militar (¿) de Politzer,13 la que lo ha ahuyentado, aunque éste, al parecer, ha sido muy correcto y muy amable. No sé más. Según parece, Politzer ha manifestado la intención de verme con frecuencia a su regreso. Baron tiene la intención de quedarse allí todo el invierno si, como es probable, la señora P., enferma, se ve obligada a permanecer allí. Parece estar encantado.

Tengo que cenar esta noche con Vailland.14 ¡Qué lata! Apenas me recupero de la cena de ayer en un restaurante ruso del Barrio Latino (a 6,50 F. el cubierto). Una invitación deliciosa. Y ni se tocó el tema del collage de Miró. Afortunadamente Cuesta estaba allí. Se propone traducir Nadja al español.

Te adjunto un correo que llegó la noche del lunes para Janine, una carta-tarjeta y algunos otros papeles de los que no entiendo gran cosa. ¿Que hace falta pagar? Te envío 179,50 francos al Argus (en vez de 324,5o).

He ahí, querida, los pocos asuntos que tienen importancia. No leo mucho. Hace demasiado calor. Jugamos un rato a las canicas y luego también a los retratos.15 Hice buscar durante más de dos horas el que correspondiera a la letra T.

Pienso en usted al cerrar un ojo, después los dos.

Niña linda, me hace falta que me escribas. Lamento no poder tocarte un hermoso disco que se llama “Bibi la Rousti”.16 Pienso en usted muy seriamente, le envío un bello abanico de pensamientos útiles con un varillaje hecho de pequeños sueños superfluos, todos en torno de usted.

Luego la beso con enorme dulzura.

Escrito en el sobre: Madame André Breton,
Hôtel Bel Horizon, Cerbère (Pyrénées-Orientales)
Sello de correos : 9-8-28 

 

***

 

Presentación y traducción de Rafael Vargas


1 En marzo de 1920, Paul Valéry ayudó a Breton a obtener un trabajo administrativo en la NRF. Allí se encargó de corregir las pruebas de galera de Le Côté de Guermantes, de Marcel Proust.

2 El primer encuentro de Simone Kahn  y André Breton ocurrió a finales de junio de 1920, cuando Simone se encontraba con Theodore Fraenkel y su novia Blanca Makles, en un sendero de los jardines de Luxemburgo.

3 “Recibí una carta de ese tal Breton que me gustó mucho, te pido que me cuentes de él”. (Carta de Jacques Rigaut a Simone Kahn  escrita el 18 de agosto de 1920. “Correspondencia de Jacques Rigaut con Simone Kahn”, en Jacques Rigaut, Écrits, Gallimard, 1970).

4 22 de enero de 1919, la primera carta de Breton a Tristan Tzara: "Hoy es en usted en quien se concentra toda mi atención …". Citado por Michel Sanouillet en el libro Dada en París, Jean-Jacques Pauvert, 1965, p. 440.

5 Este poema, que forma parte de Iluminaciones fue publicado por primera vez en el número 5 de la revista La Vogue, el 13 de mayo de 1886.

6 Breton se refiere a Jorge Cuesta (1903-1942). Véase el ensayo de Carmen Vásquez en el libro Robert Desnos le poète libre (Indigo, París, 2007), que sitúa a Desnos, amigo de Alejo Carpentier (el cubano al que Breton alude), en el medio latinoamericano de Montaparnasse.

7 Beznos, Fanny, una joven a la que Breton conoció en el mercado de pulgas. Cf. Nadja, Folio, Gallimard, 1972, p. 64. Dos poemas de ella aparecieron en La R.S., número 9-10, del 1º octubre de 1927.

8 Asociación Republicana de Antiguos Combatientes.

9 Paul Nougé (1895-1967) es, con Magritte, el primer animador del surrealismo en Bélgica. En 1925 firmó la declaración La Révolution d’abord et toujours.

10 Nacida como Elizabeth Eyre, la señora Lanux era esposa de Pierre de Lanux. “Aragon vive una apasionada relación con Eyre de Lanux”. Cf. Aragon, Lettres à André Breton, op. cit., p. 43.

11 Édouard Loeb (1897-1984) dirigió con su hermano gemelo la galería Pierre, en la rue Bonaparte, en París, en la cual tuvo lugar la primera exposición surrealista el 13 de noviembre de 1925.

12 Camille Goemans (19oo-1960), surrealista belga. Se instaló en París en 1925. Abrió en la rue de Seine una galería con su nombre en la que se realizó la primera exposición consagrada al collage, presentada por Aragon (La Peinture au défi).

13 Georges Politzer (1903-1942), miembro del grupo “Filosofías” que, a finales de 1925, se unirá al grupo de la revista Clarté y constituirá con él y los belgas de la revista Correspondance un comité paritario.

14 Roger Vailland fue uno de los fundadores del Grand Jeu, desacreditado durante la histórica sesión del 11 de marzo de 1929, por haber elogiado en la prensa al prefecto de policía Chiappe. Cf. “À suivre. Petite contribution au dossier de certains intellectuels révolutionnaires”, Variétés, Le Surréalisme en 1929, Éditions Variétés, 1929.

15 Juego de los retratos chinos, muy en boga entre los surrealistas.

16 “Bibi la Rousti”, es el título de un disco de Dranem (1869-1935), un cantante cómico, actor teatral y cinematográfico de nacionalidad francesa cuyo repertorio de canciones humorísticas lo convirtieron en una de las grandes estrellas del café-concert. Breton, Paul Éluard y otros surrealistas lo admiraron.

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I

Hace un mes murió el poeta francés Yves Bonnefoy, justo una semana después de haber cumplido 93 años de edad. Él mismo se decía sorprendido y agradecido por su longevidad cuando cumplió los 90, justo el mismo año en que vino a México a recibir el premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara.

Ese premio, en buena hora conferido a un poeta y pensador de tal magnitud, sirvió para llamar una vez más la atención sobre su obra, de ninguna manera desconocida entre nosotros —en 1995 Elsa Cross y Ulalume González de León publicaron sus versiones de un notable y nutrido conjunto de Poemas escogidos (1947-1993) bajo el sello de Editorial Vuelta—, aunque no lo suficientemente traducida, si se considera que está compuesta por un centenar de títulos (un tercio de ellos, volúmenes de poesía) y que hay entre nuestros poetas excelentes traductores de francés.

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Fotografía cortesía de Milenio

Se dice siempre que su obra es compleja. Y lo es. Pero esa complejidad no implica que su escritura sea hermética u oscura, o que plantee a sus traductores problemas irresolubles. La complejidad de la poesía de Bonnefoy no tiene que ver con su legibilidad sino con su hondura y su densidad. Hay que leerla y releerla con detenimiento para comprenderla y disfrutarla. Aun ante sus poemas breves el lector sabe que está a punto de internarse en aguas profundas. Con esa misma conciencia, por supuesto, los escribió Bonnefoy: una conciencia poética siempre insatisfecha, que se debate entre la esperanza de encontrar un sentido a través de la palabra y la desconfianza hacia la capacidad de la palabra para conseguirlo.

Su relación con el lenguaje, que considera una materia esencialmente inestable, es tensa y difícil. Lo que Bonnefoy procura con sus poemas es restarle volatilidad, hacerlo más preciso. Empeño científico y filosófico, reflejo de su formación académica. Quizá la mejor ilustración de ese empeño se encuentra en las palabras que en junio de 1992 le dijo a la escritora iraní Shusha Guppy, quien le hiciera una extensa y espléndida entrevista para la Paris Review:

…no hay nada antes del lenguaje, porque no hay conciencia —y por ende no hay un mundo— sin un sistema de signos. De hecho, es el ser parlante el que ha creado este universo, incluso si el lenguaje lo excluye de él. Esto significa que las palabras nos privan de una intimidad auténtica con lo que somos, o con lo que el otro es. Necesitamos la poesía, no para recuperar esa intimidad, algo que ya es imposible, sino para recordar que la añoramos y para darnos cuenta del valor de aquellos momentos en que somos capaces de encontrarnos con otras personas, o árboles, o cualquier cosa, más allá de las palabras, en silencio.

 

II

Yves Bonnefoy nació el 24 de junio de 1923 en Tours, una pequeña ciudad en la ribera del Loire. “La ciudad jardín” la llaman hoy los franceses, pero en la infancia de Bonnefoy era una población bastante pobre y sus recuerdos infantiles más felices se relacionan más bien con la huerta de los abuelos maternos en el pequeño pueblo de Toirat, al sur de Francia, donde solía pasar las vacaciones. En esa huerta recogería muchas de las estampas de la naturaleza que saturan su memoria y su poesía: árboles, pájaros, piedras, arroyos, montañas, nubes… Su poesía vuelve una y otra vez a ese sitio (“la infancia no termina nunca”) y a los seres y cosas que lo pueblan.

Como lo menciona en la entrevista que aquí presentamos, su madre era maestra de educación básica y su padre trabajaba en un taller en el que se armaban locomotoras. La temprana y trágica muerte de éste en 1936, a los 48 años de edad (cuando Yves tenía 13) ensombrece la vida del niño y lo vuelve especialmente sensible a la fugacidad de la vida y al valor de la memoria. La necesidad de comprender a ese padre silencioso, insondable, de dialogar con él, está presente en muchas de sus páginas y explica en buena parte su relación con el lenguaje:

Recuerdo, era una mañana de verano,
La ventana estaba entreabierta, me acerqué,
Vi a mi padre al fondo del jardín.
Estaba inmóvil, miraba qué, hacía dónde,
No lo sé, algo más allá, quizás fuera de este mundo.

Había dejado de lado el pico y la pala.
Aunque era ya un hombre encorvado, enderezaba
Su mirada hacia lo irrealizado o lo imposible.
Aquella mañana del mundo había un aire fresco,
Pero a veces, aun la frescura es impenetrable, y cruel
El recuerdo de las mañanas de la infancia.
Quién era él, quién había sido bajo la luz,
No lo sabía entonces, y no lo sé todavía.1

“Creo que una de las razones por las que escribo y para escribir como lo hago —dice Bonnefoy en la entrevista que aquí presentamos—, se debe a mi deseo de darle la palabra, de hacer que él hable a través de mí.” Darle la palabra es, por supuesto, recuperarlo.

 

III

Bonnefoy estudia filosofía y matemáticas en el bachillerato en su ciudad natal, y continuará estudiando matemáticas en la Universidad de Poitiers con miras a convertirse en ingeniero, de acuerdo con el deseo de su padre, pero desde que en 1941 uno de sus profesores pone en sus manos un ejemplar de la Petite Anthologie du surréalisme, de Georges Hugnet, se da cuenta de que lo que realmente quiere es escribir poesía y convertirse en escritor. Cuando se muda a París para proseguir sus estudios en la Sorbonne, en 1943, ha decidido estudiar filosofía. Hará dos tesis: una sobre la pintura del Quatrocentto italiano, dirigida por André Chastel, el notable crítico de artes plásticas, y la otra sobre Baudelaire y Kierkegaard, dirigida por el filósofo Jean Wahl. Con esta última busca emparentar filosofía y poesía.

En junio de 1946, con Éliane Catoni (su primera esposa) y un par de amigos pintores, Victor Brauner y Raoul Ubac, funda y codirige La Révolution la Nuit, una pequeña revista de dieciséis páginas, de filiación surrealista, de la que sólo aparecerán dos números. Breton demuestra aprecio por la poesía y la inteligencia del joven Bonnefoy, y en octubre lo invita a reunirse con él. Pero la amistad se trunca antes de que logre crecer. Menos de un año después de sus primeros acercamientos, en junio de 1947, Breton planea la publicación de “Ruptura Inaugural”, una declaración del grupo surrealista contra la política del Partido Comunista Francés. Bonnefoy se niega a firmarla. Su espíritu crítico lo lleva a separarse del movimiento, que juzga excesivamente idealista, y el creciente interés de Breton por el ocultismo le resulta por completo ajeno. No obstante, quedará entre ambos un perdurable vínculo de estimación y respeto, cosa que también se transparenta en la entrevista con Didier Jacob.

Pero quizá la etapa más importante en la definición de Bonnefoy sea la década de 1950, en la que comienzan a dibujarse todos sus intereses vitales: viaja por Italia, Holanda e Inglaterra, para estudiar a sus pintores; alcanza notoriedad con el que suele considerarse como su primer libro de poemas (Del movimiento y de la inmovilidad de Douve); publica el primero de medio centenar de libros relacionados con las artes plásticas (Las pinturas murales de la Francia gótica, en colaboración con Paul Hartmann); empieza a traducir obras de Shakespeare (traducirá todas las tragedias, todos los sonetos, todos los poemas); viaja por primera vez a los Estados Unidos, a donde habrá de volver muchas veces como profesor universitario. Los viajes, la poesía, la pintura, la traducción, la reflexión sobre la poesía… en el recuento anterior sólo falta su creciente interés por la mitología, que permea muchos de sus poemas (como lo muestra “La larga cadena del ancla”). Es un interés tan serio que lo llevará a dirigir la redacción de un magno Diccionario de las mitologías y de las religiones de las sociedades tradicionales y del mundo antiguo, publicado en 1981, en dos volúmenes de mil páginas cada uno.

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Fotografía cortesía de Milenio

 

IV

En 1990 Yves Bonnefoy viajó a Suecia para presentar la traducción de una selección de sus ensayos realizada por John Sundkvist, quien le habló de la existencia de un monumento megalítico situado al sur del país, en un pueblo de origen medieval llamado Skane, a orillas del mar Báltico. El monumento, de 67 metros de longitud, erigido alrededor del año 600 d.C., se conoce en sueco como Ales Stenar, o Piedras de Ale, nombre de un rey vikingo tradicionalmente denominado como Ale el Fuerte. Está compuesto por cincuenta y nueve bloques de granito desplegados para evocar la forma de un barco, bajo el cual, según el folklore, se encuentra enterrado el legendario rey.

Pero también se ha dicho que la enorme barca pétrea no es un monumento funerario sino un santuario dedicado a Heimdall, dios del sol, que según las Eddassumma de los textos mitológicos, religiosos y poéticos nórdicos y germánicos— habrá de renacer y convocar a los demás dioses para librar un gran combate final (el dato lo recoge Régis Boyer, redactor de una de las entradas correspondientes a la mitología nórdica en el mencionado Diccionario de las mitologías).

Obviamente, Bonnefoy escribe su poema con base en esta información, y en la difundida leyenda, de la que hay ecos en muchas partes de Europa, de barcos que surcan el cielo. También Seamus Heaney escribió un poema, a partir de una leyenda irlandesa del siglo X, sobre un barco volador que aparece sobre el monasterio de Clonmacnoise mientras los monjes rezan. El ancla se atora en el altar y los monjes tienen que ayudar a uno de los marinos celestes a destrabarla (véase la octava parte de “Lightenings” en Squarings, 1991).

En “La larga cadena del ancla”, Bonnefoy hace un ejercicio de arqueología poética y mientras intenta escuchar lo que dicen las estelas, él —o el narrador del poema— tiene una visión y mira absorto al rey legendario, enfrascado en una batalla perdida, en el umbral de la muerte, asistido por el dios solar —o uno de sus mensajeros— en medio de una tormenta que se disipa poco después y deja ver un luminoso cielo azul. Y en ese mismo instante, bajo la brillante luz del sol, tiene otra visión: un ave, quizás el espíritu de Ale el Fuerte, capitanea la nave de piedra, a su alrededor, otros pájaros, encarnación de sus guerreros, retozan en el mar. Concluida su vida de constante lucha, disfrutan del reposo del guerrero.


1 “La maison natal” (La casa natal), del libro Les Planches Courbes (Mercure de France, 2001). La traducción de este fragmento es mía.

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Asombra que de la estancia de César Moro en México no exista sino un recuerdo deshilvanado. Que no abunden los testimonios directos de sus actividades y de sus relaciones en el ámbito cultural mexicano —sumamente relevantes— y que los diez años de su vida entre nosotros se disuelvan en un puñado de anécdotas, escasas menciones en los ensayos y libros que rememoran la época en la que él estuvo aquí, y unas cuantas fotografías que sobreviven como para contradecir tal olvido.

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Asombra, sobre todo, porque mientras vivió en México Moro fue amigo de Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón, Elías Nandino y Octavio Paz, entre otros, y apenas se le menciona una que otra vez en las obras de éstos.1

Con los tres últimos hablé sobre Moro hacia mediados de los ochenta, cuando advertí la necesidad de documentar la vida del gran poeta peruano entre nosotros. Fue poco lo que pude recoger.

Cardoza, quien conoció a Moro en París en 1927 y escribió acerca de su pintura,2  se distanció de él en México, en forma pasajera, luego de criticar acremente la Exposición Internacional del Surrealismo que organizaron Moro, Wolfgang Paalen y André Breton en la Galería de Arte Mexicano en 1940. No obstante, no sólo no se enemistaron, sino que Moro habría de colaborar con un par de notas sobre libros en la Revista de Guatemala, que Cardoza dirigió entre 1945 y 1951. Cardoza recordaba que entre los diversos empleos que Moro había tenido en México, un tiempo trabajó recibiendo boletos en la entrada del teatro del Palacio de Bellas Artes, y que lo habían despedido por dejar que la gente entrara sin pagar. Nandino me contó lo mismo que se asienta en su Biografía no/velada: que él, Villaurrutia y Moro se veían a veces para comer o tomar café, y que Moro le había pagado algunas consultas médicas con dibujos que por desgracia se habían extraviado. Paz, que consideraba a Moro un poeta excelente, lo conoció a principios de 1943, por Benjamin Péret, pero lo había tratado más bien poco; de la obra de Moro en aquel momento sólo llegó a conocer Le château de grisou, uno de los dos libros que el peruano publicara en México. Precisamente a finales de 1943, año en que apareció ese libro, Paz salió del país, al que habría de volver diez años más tarde. Como muchos otros, leyó realmente la poesía de Moro sólo tras la muerte de éste.

Villaurrutia, sin duda el amigo más cercano de Moro durante su etapa mexicana, y el único con el que Moro sostuvo correspondencia al volver a Lima, escribió en 1943 una nota acerca de Le château de grisou,3 pero en sus Obras no existe más referencia al poeta peruano.

Sin embargo, gracias a los ensayos de André Coyné y Emilio Adolfo Westphalen, y a los artículos, traducciones y poemas que Moro realizó en México, podemos reconstruir su itinerario en nuestro país.

César Moro llegó a México a principios de marzo de 1938, cinco meses antes de cumplir 35 años. Llegó a nuestro país exiliado por decisión propia, toda vez que un año antes había sufrido treinta y seis días de prisión –al lado de Emilio Adolfo Westphalen– por publicar de manera clandestina un boletín del Comité de Amigos en Defensa de la República Española (CADRE),4 y podía preverse que sus ideas le acarrearían nuevas detenciones de continuar en Perú.

La guerra que se cerní a sobre Europa, de la cual era ominoso preludio el asalto contra la República, hacía descartable la idea de volver a Francia, donde Moro había vivido ya ocho años, y cuya lengua le dictaba los poemas que escribía, por lo menos desde 1930.

No fue el idioma, pues, el factor determinante para elegir México, ni la semejanza, más bien superficial, de las culturas de los dos países. Nada parece indicar que Moro y Westphalen —que asimismo había pensado expatriarse en México, aunque después desistiera de hacerlo— privilegiaran tales razones, y es dable, en cambio, suponer que habrán considerado benigno el clima político mexicano y la efervescencia cultural del México postrevolucionario.

En todo caso, lo que sin duda pesó en la decisión de Moro fue su amistad con el pintor, poeta y escenógrafo Agustín Lazo, al que había conocido en París hacia finales de los años veinte, y con quien inmediatamente reanudó relaciones al llegar a México. Gracias a Lazo, Moro conoce a Xavier Villaurrutia y a algunos otros escritores del círculo que se había formado alrededor de la revista Contemporáneos, aunque ésta había dejado de publicarse en 1931.

Así, a pesar de las dificultades que supone instalarse en un país en el que no se posee nada, Moro se desenvuelve con facilidad en México. Cuando André Breton y su mujer, Jacqueline Lamba, llegan a México a mediados de abril de 1938 (apenas cuarenta días después de Moro) con la intención de visitar a Trotsky, ganar aliados y dar un nuevo impulso al movimiento surrealista, el peruano ya ha preparado un par de publicaciones de poesía surrealista, sin duda con el ánimo de saludar el arribo de Breton: traducciones de poemas de Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard y Guy Rosey, que aparecen en el número 27 de Letras de México (fechado el 1° de mayo de 1938), y una breve “Antología del surrealismo”, con poemas de Hans Arp, Breton, Éluard, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Alice Paalen, Péret y Pablo Picasso, entre otros, que la revista Poesía, dirigida por Neftalí Beltrán, publica en su tercer número, también en mayo de 1938.

La nota introductoria de esa selección es ejemplo elocuente del fervor con que Moro había abrazado el surrealismo desde nueve años antes:

El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatura de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio.

 Moro admiraba profundamente a Breton, como lo prueban su poema “André Breton” —que se incluye en ese mismo número de Poesía— y diversos escritos y dedicatorias. De manera que coincidir con él en México debe haber sido un acontecimiento feliz, por un lado,5 aunque por otro tuviera también un dejo desagradable, pues Moro reprobaba el acercamiento de Breton con Diego Rivera, a quien también había conocido en París, en los años veinte, y que a sus ojos no era sino un oportunista.6

Es probable que de ese encuentro en México haya surgido la idea que habría de dar pie a la susodicha Exposición Internacional del Surrealismo, inaugurada casi dos años más tarde, el 17 de enero de 1940, en cuya realización fue decisiva la colaboración de Wolfgang Paalen, quien llegó a México en septiembre de 1939.

Es importante hacer hincapié en el hecho de que Moro había organizado ya una exposición surrealista en Perú, en mayo de 1935 (una de cuyas repercusiones había sido la polémica entre Moro y Vicente Huidobro, ocurrida entre junio de ese año y febrero de 1936), pues me parece factible que la iniciativa de la nueva exposición también haya surgido de Moro, él mismo pintor y penetrante crítico de pintura. Moro escribió, además, la Introducción al Catálogo de la exposición, quizás su último texto de irrefutable filiación surrealista, ya que poco tiempo después empezará a distanciarse de Breton.

Pero volvamos a 1938.

En mayo de ese año, Moro viaja a San Luis Potosí y escribe los primeros poemas de La tortuga ecuestre, el único libro que concibe en español, consecuencia de una gran pasión amorosa. ¿A qué viajaría Moro a San Luis en plena sublevación cedillista?7 Posiblemente en pos de Antonio Acosta Martínez, un joven militar al que amó a lo largo de su estancia en México. Los poemas de La tortuga ecuestre, que concluye en 1939, así como media docena de textos en prosa escritos en ese mismo período, que Ricardo Silva-Santisteban agrupó bajo el rubro de “Cartas”,8 están inspirados en Acosta, y la vehemencia de su tono, que combina la euforia y el lamento, hace pensar que se trató de un amor correspondido sólo a medias.

Amo la rabia de perderte
Tu ausencia en el caballo de los días
Tu sombra y la idea de tu sombra
Que se recorta sobre un campo de agua
Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo
Que me deshace y te recrea
El tiempo que amanece dejándome más solo
Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la sombra de los días
Como una bestia desdentada que persigue su presa
Como el milano sobre el cielo evolucionando con una precisión de relojería
Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti
Con una fatalidad de bomba de dinamita
Repartiéndome tus venas y bebiendo tu sangre
Luchando con el día lacerando el alba
Zafando el cuerpo de la muerte
Y al fin es mío el tiempo
Y la noche me alcanza
Y el sueño que me anula te devora
Y puedo asimilarte como un fruto maduro
Como una piedra sobre una isla que se hunde.

No obstante, la identidad de su inspirador puede considerarse prácticamente irrelevante. Los poemas de La tortuga ecuestre no están marcados por una preferencia sexual. Más bien tienen como origen la intensidad, la incandescencia del deseo. Como ha señalado Julio Ortega, “Moro no tuvo necesidad de evidenciar el signo de su experiencia amorosa porque su poesía transforma esa experiencia […]. El amor no es en sus textos el triunfo de los sentidos, no es una erótica plena, sino una […] erótica de la analogía amorosa. Esto es: el amor prevalece como deseo y como deseo del mundo en la irrealidad amorosa. Tal vez por eso la imaginación verbal, que es captura y pérdida de la realidad, revela el íntimo debate de un desasimiento de la presencia y de una aguda vivencia de lo ausente”.9

La tortuga ecuestre pertenece a la constelación de los grandes libros de poesía del siglo XX  y, habiendo sido escrito en México, es una lástima que el intento de publicarlo aquí, en junio de 1940, se haya visto frustrado.10 Es muy probable que Moro habría sido más y mejor leído en caso de que La tortuga ecuestre se hubiese publicado entonces.

Moro publicaría en vida solamente tres libros. Dos de ellos en México: Le château de grisou (Éditions Tigrondine, 1943, 200 ejemplares) y Lettre d’amour  (Éditions Dyn, 1944, 50 ejemplares). Ambos son libros hermosos (Lettre d’amour, en particular, debe distinguirse entre lo mejor de la obra de Moro), pero sus reducidos tirajes y el ser publicados en francés en un país hispanoparlante les dieron una condición casi secreta.

Para Moro la fama literaria nada tenía que ver con la poesía, a la que consideraba, como recuerda Coyné, una “causa perdida”, pero la edición de La tortuga ecuestre  habría suscitado una lectura más amplia, y una mayor atención hacia la obra de Moro, por lo menos de parte de otros poetas. Ni siquiera Xavier Villaurrutia, al que Moro quería y admiraba de manera entrañable, parece haberse interesado bien a bien en la poesía de su amigo peruano. La ya mencionada nota que Villaurrutia le dedicó a Moro, a propósito de la aparición de Le château de grisou, es de una grisura que más bien parece escrita para salir del paso.

El título de este libro anticipa una sensibilidad muy afinada o muy naturalmente aguda. También, desde otro punto de vista, confirma la predilección de los poetas sobrerrealistas que pusieron en juego el famoso ejemplo de los objetos disímbolos que se desplazan y se dan cita en un lugar que la razón común encuentra inadecuado. El castillo de grisú es, en verdad, un título poético y peligrosamente explosivo. Ni a simple vista ni conforme a la lógica usual, el grisú es una materia adecuada para construir un castillo. El gas que se desprende de las profundas minas de hulla y que hace explosión cuando encuentra un cuerpo inflamado, me parece, no obstante, como a César Moro, joven poeta peruano que escribe en francés, un gas decididamente poético, y no a pesar de sus cualidades, sino, justamente, gracias a ellas. Un castillo de grisú resulta un enlace de ideas y materias que sitúan al lector, de pronto pero ya para siempre, dentro de una mina de lo poético.

La lectura de los poemas que forman conjunto editado por las increíbles ediciones de Tigrondine, nos afirman en nuestra primera impresión. Los inesperados encuentros de objetos y palabras; las frecuentes y finas aliteraciones; las imágenes que a menudo sorprenden por una novedad que no sabemos si está lograda por la vigilia propia del poeta o por un abandono también premeditado, confirman la idea de que los poemas de César Moro —poeta que colaboró en París con los sobrerrealistas y que ahora vive entre nosotros una personal existencia, de voluntario inadaptado— merecen una atención verdadera.11

Mi impresión es que en este período ningún mexicano le concedió atención a Moro. Sus verdaderos cómplices fueron otros: los surrealistas que llegaban de Europa, escapando de la guerra: Alice Rahon y Wolfgang Paalen; Remedios Varo y Benjamin Péret; Leonora Carrington, Kathy y José Horna, Gordan Onslow-Ford, Eva Sulzer, Esteban Francés. Moro escribió sobre la mayoría de ellos, y en los casos de Carrington y Péret tradujo inmejorablemente textos suyos que además colocó y presentó en publicaciones mexicanas o peruanas.

En México, buena parte de esos artistas se apartó del surrealismo, y así sucedió con Moro. Diferencias de variado orden –desde cuestiones filosóficas hasta el disgusto que producía el que Breton se dejara rodear de mediocres que trataban de robarle un poco de luz– hicieron que Moro, Paalen, Alice Rahon, Eva Sulzer, John Dawson y Charles Givors firmaran en 1942 un documento redactado por Paalen, “Adiós al surrealismo”, incluido en el primer número de Dyn, una revista encabezada por Paalen, en la que Moro colaboró de manera entusiasta.

No se trata, como bien señaló Luis Mario Schneider en su libro México y el surrealismo,12 de una ruptura violenta, pues no rechazan a sus antiguos amigos surrealistas, ni de una abjuración, sino de seguir, de acuerdo con lo que plantea Paalen, un derrotero propio, en el que el artista supere el dualismo entre la inspiración y la razón, en el que sea capaz de obrar simultáneamente por la calidad de su obra y por la objetividad de su pensamiento, un camino en el que se rechaza absolutamente el sujetar la propia conciencia a cualquier tipo de servicio obligatorio. Se trata de un camino que se aparta de la política para confiar en la función vital del arte.

La asunción de esta posición por parte de Moro se transparenta en una carta que le envía a Westphalen el 28 de diciembre de 1944:

Estoy muy curioso de conocer tu opinión sobre la política y tus divergencias conmigo. Para mí la cosa es simple: la política no me interesa en lo absoluto. Encuentro que se ha perdido mucho tiempo haciendo predicciones y haciendo el apóstol y posando de salvador de esa gran abstracción: la masa. Rara vez he visto pasar como algo muy concreto a la más grande de las abstracciones: la masa. Quiero que me dejen en paz. Quisiera tener dinero […] y hacer lo que me plazca. En el fondo es la aspiración de todos los pretendidos revolucionarios. Todo esto no quiere decir que esté en lo menor de acuerdo con este mundo podrido de prejuicios, de crueldad y de avidez. Yo creo en el individuo y no puedo creer sino en el individuo repetido formando una masa por venir. Si me engaño, tanto mejor; no pido sino mantenerme en mis posiciones, reaccionarias según el evangelio pero más cercanas de la realidad según yo mismo que sigo mi evangelio para mi propio y particular uso. No se trata de adoptar la fraseología revolucionaria para ocultar una ceguera parcial ante la realidad. A veces esta ceguera es casi total. Para muchos militantes revolucionarios es un buen refugio, pequeño refugio en reemplazo exacto del cielo. Ello da un aplomo, cómico en verdad, para resolver todo problema con el cuchillo dialéctico, y veo y he visto a tales pendejos y a tales canallas ataviarse y enmascararse con la dialéctica que no me siento para nada dispuesto a ser de su laya. La Torre de Marfil es de la más grande actualidad. Tanto peor si no es sino de simple tierra. Ya no se pueden aceptar dogmas con la excomunión al extremo de la madeja por cualquier pequeño descarrío. No hablo de mí, que los he hecho y grandes, de pensamiento desde luego pues no interesándome por definición en la acción, sería difícil suscitar otros saltos que los completamente ideales.13

A pesar de tal separación, y de las objeciones que Moro le hace a Breton por las aseveraciones que éste hace sobre el amor y la sexualidad en Arcane 17 (libro que Moro critica en las páginas de El Hijo Pródigo en septiembre de 1945), su relación con sus viejos amigos surrealistas no se quebrantó, como lo ilustra el caso de Benjamin Péret, al que Moro no dejó de frecuentar mientras aquél vivió en México (de 1942 a 1947). De hecho, en México Moro fue el único que le brindó atención a Péret, en lo que a publicaciones se refiere, al traducir tanto un extenso fragmento del ensayo “Los mitos” (El Hijo Pródigo, n° 14, mayo de 1944) como un trío de poemas (El Hijo Pródigo, n° 38, mayo de 1946).

Todo parece indicar que, en términos de creación, el período mexicano fue el más fecundo de la vida de Moro. Escribió cuatro libros de poemas,14 numerosos ensayos (buena parte de ellos sobre artes plásticas), algunas reseñas bibliográficas; tradujo abundantemente15 y debe haber pintado mucho, si consideramos que, a pesar de la estrechez económica y de todos los inconvenientes para transportar pinturas, aún consiguió llevarse a Lima una veintena de cuadros.

Eligió, sin embargo, la periferia. No persiguió la edición de sus libros ni procuró exponer; la mayor parte de las cosas que publicó en revistas está dedicada a difundir la obra de artistas y amigos admirados. En México solamente publicó poemas en Dyn, siempre en francés (la revista, además, sólo imprimía sesenta ejemplares), y en El Hijo Pródigo (y sólo una vez; tres fragmentos de un poema sin título que en esa ocasión aparecieron bajo el nombre de “El fuego y la poesía”). Tampoco buscó “relacionarse” con los notables de la época. Por ello es curioso enterarnos a través de Luis Enrique Délano, el escritor y periodista chileno —viejo conocido de Moro— que también vivía en México en aquellos años, de que una noche lo llevó “a cenar a la casa de Pablo Neruda, cuando éste vivía en Mixcoac, pero no congeniaron y Moro no volvió”.16 ¡Claro que no podían congeniar! Neruda en aquellos años pertenecía al coro de quienes elogiaban las “bondades” de Stalin (el “Canto a Stalingrado” aparece en 1942) y Moro no sólo aborrecía a Stalin sino también, como hemos visto, la idea misma del “compromiso político”. Es lástima que Délano se ahorrara en su remembranza los pormenores de esa cena, que debe haber ocurrido en 1940 o 41, ya que Moro no habría cenado con Neruda una vez publicado el “Canto…” y Octavio Paz cuenta17 que para 1943 Moro le ayudó a distribuir en Lima y en Santiago los textos que él y José Luis Martínez escribieron cuando Neruda concluyó su cargo diplomático en México: “Respuesta a un poeta” y “Despedida a un cónsul”.

Su ámbito era el de los surrealistas y ex surrealistas refugiados aquí. En el círculo de sus entrañables sólo se contaban cuatro o cinco mexicanos.

Empero, sorprende que no parezca haber trabado contacto con los poetas españoles exiliados (después de todo, el apoyo a la República está en el origen de su exilio a México), máxime porque varios de ellos —Luis Cernuda, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, José Bergamín— colaboraban en El Hijo Pródigo.

Moro quiso mantenerse siempre disponible para el llamado de la poesía, actitud que significaba no someterse a un empleo fijo. Quizás el único trabajo en que duró más de dos años fue el de la librería Quetzal ubicada en el número 18 del pasaje Iturbide, entre Gante y Bolívar, en el centro de la ciudad, cuyo propietario era Bartolemeu Costa- Amic, un trotskista catalán. En ella se vendían libros en español y en francés, además de las ediciones del propio Costa-Amic. (Se cuenta que cuando Moro estaba de mal humor les decía a los posibles compradores que fueran a otra librería, porque allí todo se vendía muy caro, y que una vez que algún cliente pidió La guerra y la paz, de Tolstoi, Moro respondió: “Aquí no vendemos libros de imbéciles”.)

A mediados de 1945, aquejado por enfermedades, preocupado por la salud de su madre, y con nostalgia por la costa peruana, empieza a pensar en la vuelta a Lima. En octubre de 1946 le escribe a Westphalen: “Tengo prisa por acabar con todas mis dificultades de regreso, porque ya no estoy del todo en México y en absoluto aún en Lima. Al respecto debo aclarar que México es un país que adoro y, a pesar de todos los defectos irritantes, un país muy avanzado en relación con todo el resto de América Latina”.18 Moro escribió un “Breve comentario bajo el cielo de México” que envió a Westphalen para Las Moradas, en el que amplia esta visión de México:

México actual continúa siendo uno de los faros, pese a las reservas que estuviéramos tentados de hacer. En América Latina es un ejemplo de libertad, de tolerancia. Suscitar en nuestros pueblos el amor por México es hacer labor afirmativa; unirse a México es contemplar el porvenir y pensar que América tiene lazos tan fuertes, personalidad común tan rica que, unida, formaría un sólido bloque cultural, espiritual, frente a la cruzada de banalidad brutal de pueblos que, si bien geográficamente coinciden, no tienen concordancia anímica alguna con nuestra vieja tradición, con las esplendorosas estelas que, viniendo de muy lejos, cruzan zigzagueantes el cielo negro de la cultura en el siglo XX.19

En vísperas del retorno a Lima, un anónimo reportero le hace una entrevista, probablemente inédita hasta que apareció en Los anteojos de azufre. Concluye con este diálogo:

—Hemos hecho un camino bastante largo y accidentado en torno a la geografía anímica de América contemporánea. Ahora, ¿cuáles son sus palabras de despedida a la tierra que lo ha querido como hijo propio ya que lo ha tratado despiadada y amorosamente como trata a sus propios hijos?

—Jamás me he sentido extranjero en México. […] No quisiera irme jamás de México. México es entrañable; al partir, me quedo; demasiadas raíces ha echado mi vida en tierras mexicanas para que yo pueda mutilarlas. Mi viaje es una aventura; voy de nuevo a lo desconocido…20

Moro dejó México el 15 de abril de 1948. La única persona que acudió a despedirlo al aeropuerto fue una amiga mexicana, la escritora Ninfa Santos, quien le tomó una fotografía al pie del avión.


1 1. Me refiero sobre todo a libros en que cabría esperar algo más que una cita de paso, como El Río. Novelas de Caballería, de Cardoza y Aragón, Elías Nandino, una vida no/velada, de Enrique López Aguijar, y Xavier Villaurrutia en persona y en obra, de Paz.

2 Luis Cardoza y Aragón, “Pintura americana de vanguardia: Jaime A. Colson y César Moro”, La Gaceta Literaria, año I, n° 7, Madrid, 1° abril de 1927.

3 Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, El Hijo Pródigo, año I, vol. II, n° 7, México, 15 de octubre de 1943. p. 59.

4 La Guerra Civil Española había estallado en julio de 1936, y por esas mismas fechas tendrían que celebrarse las elecciones presidenciales en el Perú. Sin embargo, el general Óscar B. Benavides, sucesor provisional de otro militar, Luis Sánchez Cerro, asesinado en 1933, las suspende y persigue a la oposición. Sobra decir que en tales circunstancias las simpatías por los republicanos españoles no podían ser consentidas.

5 Breton cierra su célebre “Souvenir du Mexique” con el relato de una anécdota que vivió con Moro, quien lo ayudó a orientarse en la Ciudad de México de aquellos años.

6 Conviene recordar que dicho acercamiento tuvo lugar toda vez que Diego Rivera actuó como anfitrión de Breton en México, dándole alojamiento en su casa de San Ángel, luego de que la embajada de Francia en México dejara a Breton en el aire, pues a pesar de que éste venía a México en viaje oficial, la embajada no había tomado ninguna previsión para costear su estancia. Si Rivera no hubiese acudido al puerto de Veracruz para entregar a Breton una carta de parte de Leon Trotsky, lo más probable es que el poeta y su mujer hubiesen vuelto a Francia en el siguiente barco.

7 A principios de mayo de 1938 el general Saturnino Cedillo (1890-1939) se levantó en armas contra el gobierno de Lázaro Cárdenas a causa de la expropiación petrolera que se había decretado el 18 de marzo anterior. Es probable que Acosta Martínez se haya encontrado entre las tropas que se enviaron para sofocar la rebelión. Por otro lado, en cuanto a los viajes que Moro hizo por el país, se sabe que visitó asimismo las ciudades de Puebla y Veracruz (capitales de los Estados del mismo nombre), Acapulco, en Guerrero, y Morelia, Erongarícuaro y Pátzcuaro, en el Estado de Michoacán.

8 César Moro, Obra poética I, edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 73-81.

9 Julio Ortega, “César Moro”, en: Figuración de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 121.

10 En la nota a la edición de La tortuga ecuestre hecha por André Coyné en 1957, éste indica que “hasta circularon boletines de suscripción para una «edición de lujo, limitada a 75 ejemplares […]» con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”.

11 Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, El Hijo Pródigo, op. cit., p. 59.

12 Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros, 1978.

13 Carta incluida en Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948, edición de Emilio Adolfo Westphalen, Lisboa, Cooperativa de Artes Gráficas, 1983.

14 La tortuga ecuestre (1938-1939); Le château de grisou (1939-1941); Lettre d’amour (1942); Pierre des soleils (1944-1946).

15 En Versiones del surrealismo (Barcelona, Tusquets, 1974), Julio Ortega reúne la mayoría de las traducciones hechas por Moro; cuatro quintas partes de ese libro de 167 páginas fueron hechas en México.

16 Luis Enrique Délano, “Recuerdos de César Moro” y “Los últimos días de César Moro”, artículos publicados en la página editorial del periódico El Día, México, el viernes 15 y el sábado 16 de abril de 1983.

17 Octavio Paz, epílogo a la segunda edición de Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española, 2a ed., México, Editorial Trillas, 1986, p. 489.

18 Carta incluida en Vida de poeta, op. cit.

19 Las Moradas, n° 3, Lima, diciembre de 1947-enero de 1948, pp. 17-22.

20 “Una entrevista”, en: César Moro, Los anteojos de azufre, prosas reunidas y presentadas por André Coyné, Lima, 1958, 140 p.

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César Moro, Obra Poética Completa, Centre de Recherches Latino-Americaines, Université de Poitiers, Alción Editora, Serie Archivos, Córdoba, Argentina, 2015, 809 pp., ISBN: 9789876465076


1
Para admirar a César Moro, poeta peruano nacido en 1903, basta con leer un libro suyo: La tortuga ecuestre, una veintena de poemas que expresan verbalmente la naturaleza incandescente del amor pasional con su inextricable carga de lascivia, posesividad, furor explosivo y desolación.

Escrito en México entre mayo de 1938 y julio de 1939, ese solo y pequeño libro, que pronto habrá de cumplir ochenta años, ha bastado para alumbrar durante casi sesenta el nombre de Moro. Su enorme poderío erótico se mantiene intacto.

Moro, sin embargo, no llegó a verlo impreso. Como lo deja ver la diferencia entre los periodos mencionados, La tortuga ecuestre se acabó de imprimir casi veinte años después de su redacción. El colofón ostenta la fecha 31 de diciembre de 1957; fue estampado diez días antes de cumplirse el segundo aniversario de la muerte de Moro, ocurrida el martes 10 de enero de 1956.

Moro intentó publicar ese libro aquí, en la Ciudad de México —donde vivió diez años: de marzo de 1938 a abril de 1948— y con tal propósito imprimió un boletín que distribuyó en enero de 1940, justo en los días en que la Galería de Inés Amor alojaba la Exposición Internacional del Surrealismo planeada por él, por André Breton y por Wolfgang Paalen. El proyecto era hacer “una edición de lujo, limitada a 75 ejemplares con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”. No hubo suficientes suscripciones para financiar su impresión.

En vida Moro habría de publicar sólo tres libros. Dos impresos en México: Le château de grisou (Éditions Tigrondine, 1943, 255 ejemplares) y Lettre d’amour (Éditions Dyn, 1944, 50 ejemplares impresos por Wolfgang Paalen) y uno en el Perú: Trafalgar Square (Éditions Tigrondine, 1954, 120 ejemplares impresos por el poeta argentino Enrique Molina, que en ese tiempo vivía en Lima, trabajando en una imprenta.)

Además de ser libros muy breves (sumado el contenido de los tres da un total de cuarentaitrés poemas) sus reducidos tirajes y el ser publicados en francés en países hispanoparlantes les dieron una condición prácticamente secreta. De los tres sólo el segundo, el más breve de todos, ha sido traducido al español —de manera perfecta, cabe señalar, por Emilio Adolfo Westphalen.

Durante muchos años ese poeta cuasi secreto fue el santo y seña de una cofradía, el tesoro del que, fuera de Perú, sólo tenía noticias un puñado de lectores de México, Argentina, Chile y Colombia. En la medida en que el número de participantes en el secreto se fue ampliando, comenzó a volverse legendario.

2
Para conocer la obra de ese poeta admirable, César Moro, todavía hay mucho por hacer. La primera condición para ello por fin se ha cumplido. Acaba de aparecer, impreso en Argentina, el grueso volumen de su Obra poética completa, bajo el sello del Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers, Francia, en coedición con una casa editorial de Córdoba, Argentina, llamada Alción. Ambos coeditores se han dado la tarea de continuar la colección Archivos, originalmente auspiciada por la UNESCO y diversas casas editoriales de América Latina. (En México formaba parte del grupo patrocinador el Fondo de Cultura Económica, pero el convenio concluyó hace poco más de una década.) Con las características de Archivos es que aparece este volumen de más de ochocientas páginas que contiene más de cuatrocientos poemas.

Debería haberse publicado en el 2003 o en el 2004 —desde entonces la Obra poética completa de Moro ya estaba lista para entrar a la imprenta, en una versión muy similar a la que vemos ahora—, pero el italiano Amos Segala, coordinador de Archivos, se separó del proyecto, y aunque la edición del volumen ya estaba muy avanzada (en pruebas finas) tuvo que entrar en un largo periodo de hibernación.

Por alguna razón misteriosa, que más parece una especie de maldición, la obra poética de César Moro ha estado sujeta siempre a contrariedades y contratiempos. No es posible narrar con detalle en este espacio esa historia de adversidades, pero para que el lector tenga por lo menos una idea de por qué debe celebrarse con bombo y platillo la edición que nos ocupa será suficiente con hacer una rápida enumeración:

1) Moro conoce a Breton y traba relación con el grupo surrealista hacia 1928. En abril de 1932 entrega sus dos primeros libros de poemas a Paul Éluard y a Breton. Éluard le escribe una carta elogiosa, pero extravía el libro. Rambién lo extravía Breton.

2) Como hemos visto, no se logra reunir suficiente dinero para publicar en México La tortuga ecuestre. No queda sin imaginar cómo habría sido la recepción de ese libro en el México de entonces.

3) Se publica Trafalgar Square, en Lima. Enrique Molina no pone todo el cuidado que debería en la edición y el libro aparece con un buen número de erratas. Por fortuna la amistad entre ambos poetas no se rompe.

4) En 1976 aparece en Venezuela, impresa por Monte Ávila Editores, La tortuga ecuestre y otros textos, una preciosa antología de poemas y ensayos de Moro hecha por Julio Ortega que se agota en unos cuantos meses, signo de que el interés por la obra de Moro se ha extendido en América Latina. Los ejemplares que llegan a México vuelan. Los planes de una reimpresión se frustran por cambios en la dirección de Monte Ávila.

5) El poeta Ricardo Silva-Santisteban, uno de los más empeñosos divulgadores y estudiosos de las letras peruanas, intenta hacer una edición muy cuidadosa y completa de la obra de Moro con el patrocinio del Instituto Nacional de Cultura del Perú. Desafortunadamente, sólo aparece un primer tomo, en mayo de 1980.

6) En México, en 1990, se avanza sustancialmente en la edición de la obra completa de Moro bajo el sello del Departamento de Publicaciones de la Rectoría General de la Universidad Autónoma Metropolitana. Con la ayuda de Coyné se llega a preparar un original completo en dos volúmenes. Cambios en la Dirección de Difusión Cultural frustran el proyecto.

Todo ello hace que la realización del volumen que ahora comentamos sea digna de celebrarse. Es mucho lo que se debe al sostenido esfuerzo de André Coyné, quien ya no alcanzó a verlo impreso, y al entusiasmo inagotable de Julio Ortega en lo que a Moro se refiere. También hay que agradecer a Daniel Lefort, consejero cultural de la embajada de Francia en Perú en la segunda mitad de los años 80 que haya sabido sumar y cristalizar tantos esfuerzos.

3
La segunda condición para que la obra de Moro sea conocida en América Latina es que este volumen de veras circule. Hasta el momento, no sé de ninguna librería que lo venda ni de ninguna casa editorial que lo distribuya. La verdad es que sólo el Fondo de Cultura Económica, con sucursales en Lima y otras capitales hispanoamericanas podría lograrlo.

Y viene en seguida la tercera condición: traducir al español los tres centenares de poemas que Moro escribió en francés entre 1933 y 1955.

La obra de Moro es un tesoro, en efecto, pero frente al enorme corpus de poemas de nada sencilla traducción uno advierte que apenas estamos por descubrirlo. Bien mirado, este tomo de la Obra poética completa no es sino la boca de una mina a la que debemos descender y en la que tenemos que trabajar largamente antes de que nos entregue todas sus riquezas.

Esta edición es, en realidad, una invitación abierta a investigadores y traductores para que se sumerjan en una obra anómala y fascinante, absolutamente viva, ajena a todo conformismo, en sí misma una forma de rebelión. Es la oportunidad de que la admiración por la obra de Moro crezca y se vuelva más honda al conocerla mejor.

 

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1

La muerte de Harper Lee, nacida hace casi noventa años, el 28 de abril de 1926, ha producido un revuelo en los Estados Unidos comparable al de una estrella de rock. Los periódicos y los medios electrónicos de todo el mundo reiteran la noticia desde hace dos día y abundan en pormenores. Las evocaciones y los homenajes que el fallecimiento de la novelista ha suscitado, incluido el del presidente de los Estados Unidos, Barack Obama (quien escribió en su cuenta de Facebook: “La señora Lee transformó para bien a los Estados Unidos. Y no podemos rendirle mejor homenaje que seguir contando su intemporal relato norteamericano a nuestros estudiantes, a nuestros vecinos, a nuestros hijos, e intentar reconocernos siempre en nuestro prójimo”), muestran, más allá del aprecio por la escritora, cuán importante sigue siendo el problema del racismo para la sociedad norteamericana.

Como todos nuestros lectores recordarán, To Kill a Mocking Bird (publicada en nuestro idioma bajo el título de Matar a un ruiseñor) es una historia situada al comienzo de los años ’30 que describe, a través de los ojos de Scout, una niña de nueve años, la desconfianza y el odio con que una comunidad trata a la familia del abogado Atticus Finch, padre de Scout, cuando éste decide defender a Tom Robinson, un negro acusado de violar a Mayella Ewell, una mujer blanca.

La enorme cantidad de ciudadanos negros que se encuentran en prisión en los Estados Unidos, y los escandalosos casos de negros asesinados por policías blancos que recurrentemente aparecen en los periódicos hacen que la novela de la señora Lee mantenga su vigencia como defensa de los derechos humanos, aunque su extraordinario éxito no se explica por ese solo hecho —si así fuera, muchos otros libros también se venderían astronómicamente (To Kill a Mocking Bird ha vendido 30 millones de ejemplares tan sólo en los Estados Unidos). Gran parte del atractivo de la novela es que sea narrada desde una mirada infantil que a la vuelta de unas cuantas páginas se vuelve entrañable para el lector, como sucede con Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain, o El guardián en el centeno, de J. D. Salinger, novelas que suelen recordarse cuando se habla de la obra de Harper Lee.

Y quizás el éxito de To Kill a Mocking Bird también tenga algo que ver con la leyenda que se tejió alrededor de la persona de su autora que, apabullada por la inesperada fama, optó por recluirse y no volver a publicar, tal como hizo Salinger —y, entre nosotros, Juan Rulfo.

Durante más de cincuenta años esa determinación parecía inalterable. Harper Lee recordaba al zorro sabio de la fábula de Monterroso. De hecho, sin haber leído al gran Tito, sintetizó esa divertida fábula cuando el 20 de agosto de 2007 asistió a una ceremonia en la que la Academia de Honor de Alabama daba la bienvenida a cuatro nuevos miembros. Se le solicitó que dijera unas palabras al público y Harper Lee prefirió no hacerlo. Luego explicó: "Bueno, es mejor callar que ser un tonto."

Extrañamente, su voto de silencio se quebró en julio del 2015, con la aparición de Go Set a Watchman —frase del libro bíblico de Isaías, traducida a nuestro idioma como “Ve y pon un centinela”—, un libro que desató una polémica que aún no se ha resuelto.

Para comenzar, se sospechó que el nuevo libro había sido publicado contra la voluntad de la señora Lee, de 89 años cumplidos, mediante un abuso de confianza. En una declaración posterior ella señaló que después de pensarlo y dudarlo mucho había mostrado el libro a una serie de amigos en cuya opinión merecía publicarse.

Y aunque en el nuevo libro se describe la vida de una parte de los mismos personajes de To Kill a Mockingbird veinte años después, también se ha discutido mucho si Go Set a Watchman es tan sólo un borrador de esa primera novela o si es en verdad una obra nueva, pues en una y otra hay párrafos idénticos al describir el pueblo de Maycomb. Imposible saber a qué parte le asiste la razón mientras no la leamos.

En cualquier caso, la nueva novela sorprendió desagradablemente a muchos de los lectores de Harper Lee, pues Atticus Finch, el impecable héroe moral de los años 30, ahora expresa opiniones y asiste a encuentros de asociaciones en favor de la segregación racial.

2

Harper Lee nunca buscó la fama.

En 1964, en una de las últimas entrevistas que concedió antes de esquivar la atención de la prensa, dijo a su anfitrión en un programa radial:

No imaginaba tener éxito con el Ruiseñor, lo que esperaba era una muerte rápida y clemente a manos de los reseñistas, aunque, al mismo tiempo, de algún modo deseaba que a alguien le gustara lo suficiente como para darme ánimo. En vez de ello, tuve un éxito más bien excesivo, lo que en cierto sentido es casi tan aterrador como la rápida y misericordiosa muerte que había previsto.

En el curso del primer año se habían vendido 500 mil ejemplares y se habían vendido los derechos de traducción en diez idiomas. Y en noviembre de 1961 un telegrama le informó que su libro había merecido el Premio Pulitzer como la mejor novela de 1960. Dos críticos célebres en aquella época, John Barkham e Irita Van Doren, la eligieron por encima de libros como Rabbit, run, de John Updike y Set This House on Fire, de William Styron.

Demasiado para una muchacha de 34 años de edad que no soñaba siquiera con la mitad de tamaña fortuna.

Pero ciertamente Harper Lee no había empezado a escribir un año antes.

Nelle, como la llamaron sus familiares y amigos toda la vida (sus padres la bautizaron con ese nombre, inversión de Ellen, nombre de su abuela materna) había empezado a escribir a los siete años de edad, y fue siempre una buena lectora.

Quiso estudiar derecho, para complacer a su padre, el abogado A. C. Lee, del que brota Atticus, pero en 1949 decidió mudarse a Nueva York y dedicarse a escribir. Obtuvo un empleo estable en la British Overseas Airways Corporation (BOAC) y consiguió un departamento en el lado Este de Manhattan. Escribía todas las noches en una pequeña máquina que colocaba en la orilla de su improvisado escritorio: una puerta que había encontrado en su edificio. En la navidad de 1956, Michael Brown, escritor de canciones, esposo de su amiga Joy, le regaló un cheque equivalente a un año de su sueldo en la BOAC para que se dedicara a escribir.

En el curso del siguiente año escribió cuentos que nunca se publicaron y el primer borrador de su novela, que llevó a la casa editorial Lippincott. Le pidieron que la reescribiera y le dieron un pequeño anticipo. Además, le asignaron a un editor: Tay Hohoff, bajo cuya atenta supervisión la concluyó a mediados de 1959.

3

A menos que uno haya leído alguna de las tres biografías de Harper Lee —o haya visto la multipremiada película Capote, en la que el desaparecido Philip Seymour Hoffman encarna a Truman Capote, probablemente ignorará que Nelle y Truman fueron amigos desde que tenían seis y ocho años, respectivamente. Ella, que durante la niñez encarnaba la idea de marimacho, defendía a Capote de los niños que le pegaban, y su afición por la lectura los unió durante gran parte de su vida. Además de ayudarse mutuamente en sus empeños literarios, cada uno de ellos se basó en el otro para crear un personaje cuando escribieron sus primeras novelas. Truman Capote es Dill, en To Kill a Mockingbird,y Nelle es Isabel Tompkins en Otras voces, otros ámbitos.

Justo en 1959, cuando Capote comenzó a investigar para escribir el artículo que al cabo habría de convertirse en A sangre fría, Harper Lee se convirtió en su asistente de investigación y le ayudó mucho más de lo que el propio Capote reconocería después.  Luego, tras el éxito de To Kill a Mockingbird, su amistad se enfrió.

La actriz Catherine Keener hizo una caracterización muy convincente en el papel de Harper Lee en Capote. No se sabe si la escritora llegó a ver la cinta.

4

To Kill a Mockingbird fue publicada en español en 1973 por Bruguera bajo el título, como ya se dijo, de Matar a un ruiseñor, en traducción de Baldomero Porta Gou, quien tradujo numerosos libros del inglés al español para ese sello editorial.

Aunque Porta era un poeta catalán de cierto renombre sus traducciones al español resultaban muy poco pasables para un lector mexicano. La fluidez y ligereza de la prosa de Harper Lee y la vivacidad de sus diálogos se desdibujan en la pluma de Porta. Probablemente por eso el libro nunca tuvo una circulación muy buena en México, mientras que la película tuvo un éxito enorme y duró muchas semanas en cartelera.

Hoy existe una nueva traducción hecha por Marián Belmonte para la rama en español de la editorial HarperCollins. Según sus declaraciones a la prensa, su versión conlleva una serie de adecuaciones para España y otra para Hispanoamérica. Debió haber aprovechado para hacer también una ligera variante en el título de la versión que circulará en esta orilla del Atlántico, pues mockingbird es sinsonte, no ruiseñor (nightingale), aunque ambas especies tengan parentesco. Claro: no existen sinsontes en Europa, de allí que el ruiseñor haya prevalecido en la versión española.

Veremos si esta vez, sinsonte o ruiseñor, su canto cubre un campo más amplio.

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A propósito del cierre del Año Dual México-Reino Unido en la FIL Guadalajara 2015, presentamos un itinerario por los ecos correspondidos en la literatura de ambos países

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I

Desde la hora de nuestra independencia, en la década de 1820, Inglaterra ha sido vista por los mexicanos como una aliada deseable de gran importancia, tanto económica como políticamente. En aquella época se le consideraba como contrapeso decisivo ante una España de la que muchos temían intenciones de reconquista, según lo muestran diversos escritos de la época, entre ellos, de manera muy destacada, los de José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), “El Pensador Mexicano”, primer novelista de México y de Hispanoamérica, al que, para situarlo en el horizonte literario de la Inglaterra del siglo XVIII, quizás cabría ubicar entre Samuel Johnson y Jonathan Swift.

México vivía tiempos muy difíciles: necesitaba que en Europa se reconociera su soberanía y que se le brindaran préstamos internacionales que ayudaran a su construcción. Al mismo tiempo, Francia, Inglaterra y Estados Unidos luchaban por sus imponer sus intereses en la región recién independizada.

Un libro de lectura fascinante que describe lo que ocurría en aquel tiempo y cuál era la visión de los ingleses respecto de nuestro país es México en 1827, de Henry George Ward, el encargado de negocios de Su Majestad en México entre 1823 y 1827.

La intención de esta nota, sin embargo, no es hacer un recuento de la relación cultural entre México y la Gran Bretaña, sino señalar que han pasado cerca de doscientos años a lo largo de los cuales muchos hombres y mujeres de letras de Inglaterra y de México han escrito libros que son ventanas a través de las cuales podemos vernos —y que todavía nos hace falta conocernos mejor.

Nuestro país y su historia han estado presentes en la atención de los escritores ingleses y ha sido tema de sus páginas por lo menos desde que el poeta e historiador George Dyer intentó imaginar la tragedia de Chimalpopoca, rey de Azcapotzalco, en un breve monólogo en verso escrito en 1799 —aunque, desde luego, el nombre de México ya resuena en la tierra de los anglos a comienzos del siglo xvii —“México” aparece mencionado un par de veces en El mercader de Venecia (1600), de Shakespeare.

Inglaterra y los ingleses también tienen eco temprano en las letras mexicanas, por lo menos a manera de alusión, como en el poema de Sor Juana Inés de la Cruz titulado, “Pide a la virreina la libertad para un inglés”, incluido en Inundación castálida (1689), con el que Sor Juana parece haber intercedido a favor de un inglés que se había metido en problemas con la temible Inquisición.

El primer escritor mexicano que dedicó un volumen entero a Inglaterra fue el prolífico y polifacético Manuel Payno, hoy considerado como uno de los grandes narradores del siglo xix en lengua española.

Payno, experto en cuestiones fiscales y financieras, fue un hombre de Estado muy influyente en la vida de México en la segunda mitad del siglo xix. Varias veces ministro de Hacienda, sirvió al país con honestidad. Soñaba con resolver los problemas que aquejaban al país a causa de la deuda externa, y con la construcción de un ferrocarril que uniera las diversas regiones del país.

Viajó a la Gran Bretaña en 1851 y escribió un voluminoso libro en dos tomos titulado Memorias e impresiones de un viaje a Inglaterra y Escocia (1853), en el que muestra su profunda admiración por la cultura inglesa. En 1862 publicó un amplio tratado bajo el título de México y sus cuestiones financieras con la Inglaterra, la España y la Francia.

Los escritores y lectores mexicanos siempre hemos vuelto la vista a Inglaterra con admiración. Las letras y la vida intelectual inglesas están llenas de hombres y mujeres de genio, y ha sido natural para nosotros acercarnos a sus libros y a sus obras. Y además de Shakespeare, cuyos dramas y comedias son constantemente escenificados entre nosotros, sea por compañías profesionales o estudiantiles, hay escritores ingleses decimonónicos que forman parte entrañable de nuestra educación, como Jane Austen, Charles Dickens, Lewis Carroll y Robert Louis Stevenson.

No obstante, es claro que no ocurre lo mismo en sentido inverso. En gran medida, porque la industria editorial mexicana es relativamente joven y sólo en tiempos recientes ha comenzado a desarrollar políticas para difundir en otros idiomas las obras de los escritores mexicanos a escala internacional. (Hay que recordar que hasta la segunda década del siglo XX un alto número de títulos mexicanos se imprimían en España y en Francia.)

Pero, en buena medida también porque, con excepción de las décadas de 1960 y 1970, periodo en que México y América Latina en su conjunto fueron objeto de una continua atención internacional, el interés de los sellos editoriales británicos por la cultura y los escritores mexicanos ha sido más bien esporádico. A pesar de que en las universidades del Reino Unido hay una cantidad cada vez mayor de investigadores especializados en la historia de nuestro país, sus trabajos reciben menos atención por parte de las casas editoras que los asuntos relacionados con el narcotráfico y la consiguiente ola de crímenes.

Es dramático ver que, a pesar de que han transcurrido más de 160 años desde aquel viaje que hizo Payno a Inglaterra, nuestra situación en tal sentido no ha variado mucho con relación a las impresiones que él recogió durante su estadía en Londres:

Terminó en Londres la Exposición de 1851, y ha comenzado otra nueva en Nueva York en 1853. A estos dos grandes acontecimientos a que ha sido llamada la gran familia, México no ha concurrido.

Las naciones, como los hombres, para merecer el aprecio y la consideración, necesitan ser conocidos en su carácter, en sus costumbres, en sus maneras y en su saber. México, pues, no puede reclamar esas consideraciones mientras no procure darse a conocer de una manera distinta, es decir, por la industria, por la riqueza de su suelo, por la literatura y por las artes, y no por las revoluciones, por el desorden y por la constante difamación que vuela de las columnas de nuestros diarios a las columnas de los diarios extranjeros.1

II

En 1974 apareció un libro muy interesante, American and British Writers in Mexico, 1556-1973, cuyo autor, Drewey Wayne Gunn, procuró dilucidar la manera en que México se ve representado en la imaginación de los ingleses y de los norteamericanos, a través del análisis de los libros de una treintena de autores. Seis de ellos son británicos: D. H. Lawrence, Aldous Huxley, Evelyn Waugh, Malcolm Lowry, Graham Greene y Somerset Maugham. (En realidad, en el caso de éste último, su paso por México no tiene mayor relevancia que el haberse encontrado allí con Lawrence.)

 Lawrence escribió una novela legendaria, La serpiente emplumada (1926) y un libro de ensayos que en cierto modo la complementan, Mañanas en México (1927); Huxley, una suerte de crónica filosófica de viajes, Más allá del Golfo de México (1934); Waugh, un libelo novelado contra la expropiación petrolera de 1938, Robo al amparo de la ley (1939) —que ni la propia crítica literaria inglesa recibió bien—; Greene, dos libros memorables relativos a la persecución del gobierno de Plutarco Elías Calles contra los católicos: el reportaje novelado Los caminos sin ley (1939) y una de las mejores (si no la mejor) de sus novelas: El poder y la gloria (1940); Lowry hizo de nuestro país el escenario de su delirante y doliente opus magnum, Bajo el volcán (1947), y de algunos de sus mejores poemas.

El periodo de veinte años que va del primero al último de estos libros es el de la post-revolución. Y el país que retratan es, naturalmente, un país ambivalente, de conflictos —todavía en la primera mitad de 1938 el general Saturnino Cedillo se levanta en armas contra el gobierno de Lázaro Cárdenas—, divisiones y contrastes que muchas veces los autores ingleses no saben juzgar ni explicarse, ya sea por prejuicios o por falta de información. (Graham Greene asiste a una pelea de gallos y el espectáculo le parece repugnante. “Creo que ese fue el día en que empecé a odiar a los mexicanos”.)

En términos generales, la imagen de México que esos libros transmiten al lector es la de un país de paisaje admirable, extraordinarias riquezas naturales, pero a la vez ignorante, cándido, primitivo y caótico, cuando no francamente maligno y revulsivo. Como apunta José Emilio Pacheco en uno de sus imprescindibles ensayos “El México de los novelistas ingleses”,2 México produce en los escritores ingleses (y en sus lectores) fascinación y horror. ¿Cómo puede suscitar un país así interés por su cultura? O, para formular la pregunta de otra manera: ¿cómo se puede suponer que un país así posea una literatura digna de suscitar interés?

III

Con esta pequeña muestra de aquello que algunos de los más connotados autores mexicanos han escrito acerca de sus colegas ingleses —acerca de su dramaturgia, de sus estadistas (¡ y hasta de sus piratas!), o con Inglaterra como escenario—, queremos dar constancia ante el lector de lengua inglesa de lo que decíamos al principio de esta nota: cuán importante ha sido la blonda Albión a lo largo de nuestra historia.

Es, en verdad —queremos subrayarlo— una muestra pequeña; simplemente enlistar a los autores ingleses traducidos en México llenaría varias páginas. Muchos de ellos han sido reconocidos maestros de poetas y prosistas mexicanos, y entre estos ha habido quienes han dedicado a las obras de sus colegas ingleses muchos años de estudio, como, precisamente, José Emilio Pacheco, uno de nuestros grandes hombres de letras, que invirtió más de veinticinco años en trasladar al español de manera casi perfecta la obra maestra de uno de los más grandes poetas de todos los tiempos: los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot. Tal vez no exista una versión tan extraordinariamente refinada de ese poema en ningún otro idioma.

A pesar de la asimetría en cuanto a conocimiento literario entre nuestros dos países, no se puede decir que los escritores ingleses han ignorado a los escritores mexicanos. Pensar eso sería no sólo una exageración sino una injusticia.

Ha habido poetas y escritores ingleses que, como Robert Graves y Charles Tomlinson, se interesaron, motu proprio, por leer a los poetas mexicanos. En 1952, el gran Robert Graves se encontró con la edición de la obras de Sor Juana que preparó el padre Alfonso Méndez Plancarte para celebrar el tricentenario de la excepcional poeta y supo, desde el primer momento en que leyó sus poemas, que se había encontrado con un genio. Así lo afirmó en un extenso ensayo titulado sencillamente “Juana Inés de la Cruz”, publicado en la revista Encounter (diciembre de 1953), con el que presentó dos poemas de ella que él mismo tradujo: “Cada media docena de siglos surge una mujer de gran genio poético, que más o menos puede ser reconocida por tres rasgos secundarios: conocimientos, belleza y soledad”.

Graves siempre manifestó tener grandes deseos de visitar México, pero no lo haría sino hasta 1968, cuando fue invitado a participar en las jornadas culturales paralelas a los Juegos Olímpicos. Salvador Novo escribió un par de páginas para presentar la lectura que Graves ofreció entonces y, a raíz de ello, Graves tradujo al inglés un poema de Novo: “Adán desnudo”, que Novo hizo imprimir con un tiraje muy corto en 1969.

En 1962, Charles Tomlinson, entonces un joven poeta de 35 años, aceptó dar clases por un año en la Universidad de Nuevo México. Al término de su curso, Tomlinson y su esposa, Brenda, viajaron a México. En una librería encontraron un libro que les llamó la atención: Salamandra, de Octavio Paz. Sin saber quién era el autor, Tomlinson comenzó a leerlo y al poco tiempo empezó a traducir algunos poemas. Él y Paz se conocerían personalmente sólo hasta 1967. La poesía ya los había convertido en grandes amigos.

Y si acaso no son muchos, sí son muy notables los grandes historiadores, de Hugh Thomas a Paul Garner —cada vez que hablo de historiadores caigo en cuenta de que, extrañamente, no solemos considerarlos como hombres de letras— que han dedicado parte importante de su vida a desentrañar el oro del tiempo mexicano.

Inglaterra tiene escritores —y escritoras, como Jean Franco, la primera profesora de Literatura de América Latina en Gran Bretaña, condecorada por el gobierno de México en 2006— que conocen profundamente nuestra cultura, pero queremos propiciar que cada vez sean más los hombres y las mujeres de Inglaterra que se reconozcan con sus pares de México.

Esa es, en realidad, la aspiración de este muestrario. Fomentar un diálogo que ya existe, hacerlo crecer. Señalar a quienes lo hacen posible.

Hay muchos otros escritores mexicanos que han escrito ensayos o notas o libros sobre Inglaterra o sobre los libros y las obras de los escritores del Reino Unido, o traducido libros de algunos de ellos. Por ejemplo, Fernando Curiel, cuyo nombre salta a la memoria apenas se menciona la palabra Londres (en 1973 publicó un libro de crónicas titulado precisamente así: Que viva Londres!). Destacan también Hernán Lara Zavala y Juan Villoro, dos de los mejores narradores y ensayistas mexicanos de hoy, y los poetas Luis Miguel Aguilar, otro avezado conocedor de T. S. Eliot, y Pura López Colomé, sin duda la más importante traductora de Seamus Heaney en el orbe de lengua española.

Y también es indispensable mencionar aquí —last, but not least— a media docena de artistas y escritores ingleses que por las más diversas razones llegaron a México y decidieron quedarse a vivir entre nosotros. Su presencia ha sido —y sigue siendo— enriquecedora. Han sabido hacer de México su patria y aquí se les quiere y admira —incluso mucho tiempo después de que han partido, como en los casos de Edward James y de Leonora Carrington—: saludemos desde estas líneas a Joy Laville, Brian Nissen, Anthony Stanton, James Valender.

 

Rafael Vargas

Ciudad de México, 4 de septiembre de 2014


Este texto será incluido en un libro de próxima edición, que compila la aproximación de 31 autores mexicanos a protagonistas y momentos de la literatura inglesa.


1 Manuel Payno, Memoria e impresiones…, p. 72, tomo II de Obras completas, México, 1997, 240 pp. (Desde hace diecisiete años la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes viene publicando las Obras Completas de Manuel Payno, que ocuparán en su conjunto veintidós volúmenes. El proyecto está cerca de concluir.)

2 En la Revista de la Universidad, agosto de 1966, pp. 19-22. (Una nota precisa que el ensayo de jep es la síntesis de una conferencia pronunciada en la Casa del Lago, dentro del ciclo “Los grandes temas de la literatura del siglo xx”, el 2 de mayo de 1964.

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