Hilos de Historia. Colección de Indumentaria del Museo Nacional de Historia manifiesta la intención expresa de “acercar al público a los criterios de los especialistas para la construcción de colecciones que son patrimonio colectivo”. A través de la exposición, la investigadora María Hernández y la restauradora Verónica Kuhliger hacen una reflexión puntual sobre la labor del museo al entrar en contacto con los objetos. El museo custodia, estudia y restaura los objetos para preservar y compartirlos. La selección y el acomodo cuidadoso ensayan todo el tiempo distintas historias. En el caso de esta exposición, la reflexión se plasma en la colección de indumentaria; vemos alrededor de 180 piezas de un acervo de más de diez mil. En la muestra hay vestidos desde la época colonial hasta uno de los años 70, casacas militares de personajes históricos y una muestra exquisita y variada de zapatos, abanicos, sombreros, bolsas y otros accesorios.

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Al inicio de la exposición, se presenta un mapa que ubica al visitante en la configuración espacial del discurso. La sala a la izquierda es más reflexiva; las cédulas destacan algunos de los valores de la colección: propietarios, autenticidad, antigüedad, preservación, materiales y técnicas de factura. El lado derecho se concentra en la configuración paulatina de la colección, desde la donación de cuatro vestidos novohispanos en 1900 hasta las adquisiciones más recientes. Al mismo tiempo que se muestran objetos destacados del acervo de indumentaria, se reflexiona sobre la importancia que ha cobrado la vida cotidiana para el estudio de la historia. La propuesta de la exposición invita a entender, e incluso, cuestionar, las decisiones que se toman al negociar con el pasado. A pesar del esfuerzo del ejercicio crítico, al pasar por las vitrinas, el anhelo de tocar la suntuosidad de las telas, reconstruir e imaginar las rutinas individuales, dejar que cada uno de los detalles capte totalmente la atención sobrepasa, casi gozosamente, el guión que proponen las cédulas. El sentido del tacto desprende suavemente el discurso de la exposición.

La iluminación tenue de la muestra crea una sensación de interioridad. Entre las sombras, descubrimos un sinfín de pliegues y detalles. Los colores vívidos y los trajes prístinos exponen la destreza de la restauración, la posibilidad de domesticar el tiempo y darle cierta resistencia a la fragilidad precaria de las telas. Las vitrinas de pronto parecen pasarelas de los seres del pasado, existencias momentáneas del cuerpo y contorno de la vida de cada uno. La suntuosidad de algunos de los vestidos remite a las ilusiones y la intención de distinguirse de quien las usó en su momento. La vida privada se vuelve legible en la ropa, marcadores de ritos, indicadores del candor y la alegría de un bautizo o el peso y la gravedad del luto. La exposición es una muestra de materialidades íntimas.

Hay una bata para la lactancia del siglo XIX con una fila de botones diminutos a la altura del busto. En un instante, detalles como ése permiten imaginar rutinas privadas, gestos desvanecidos—una mano que desabrocha y la otra que acerca al niño. La amplitud de una crinolina genera intrigas prácticas sobre los malabares para ir al baño. Esta elocuencia implícita de los objetos contrasta con la modestia de las fichas técnicas que acompañan a cada uno. Aunque las hojas de sala  que acompañan a la exposición contienen fragmentos sobre la moda y el contexto, lo delicioso está en abandonar la imaginación imprecisa en la particularidad de cada prenda, de cada accesorio. La sensualidad del objeto resulta más permanente que las interpretaciones. Para el Charleston de los locos años veinte, tocas la porosidad diminuta del tul, la firmeza lisa de la chaquira y la continuidad segura del bordado. En otra tienes la suavidad del durazno entre los dedos o la aspereza almidonada de un encaje delicado. Los estímulos tangibles de estos fragmentos de telas enriquecen la experiencia de toda la muestra. Permiten anticipar la consistencia, la textura, el peso, la densidad y la temperatura de las otras telas. Discernir y sentir la tersura invita a imaginar el contacto de la prenda con el cuerpo completo. Frente a un vestido blanco, nos acordamos de Baricco y cómo era “tener la nada entre los dedos”.

En 1996, el arquitecto finlandés Juahani Pallasmaa publicó por primera vez Los ojos de la piel. Este ensayo se ha vuelto un clásico de la teoría de la arquitectura. Pallasmaa critica la hegemonía del sentido de la vista en la concepción y experiencia del espacio construido, defiende una experiencia multisensorial, y sobre todo, háptica de la arquitectura. A partir de la fenomenología, Pallasmaa hilvana la manija de una puerta con un apretón de manos. Para mí, la sinestesia de ese título favoreció una experiencia más sutil y tersa de estas salas del Castillo. Las texturas de los tejidos y la presencia de los vestidos generan una exposición intensamente táctil. La ropa expuesta remite al espacio, o más bien la superficie, íntima del cuerpo y el espacio microsocial de las relaciones interpersonales. Por supuesto que las piezas en exhibición no se pueden tocar realmente, pero cada una evoca una fuerte sensación potencial; los ojos tocan. Vestidos, sacos, abanicos y pañuelos invitan una caricia. El sentido del tacto, la comunicación háptica, implica proximidad, reciprocidad y vulnerabilidad.

Las superficies de la indumentaria seducen el paso de la mano, trazan un recorrido emotivo y corporal. Estas piezas tienen las huellas invisibles de las manos de quien las confeccionó, de quien las usó, manos que desvistieron y acariciaron, manos que lavaron y sacudieron,  manos que tuvieron que, con el alma en pena, deshacerse de ellas, manos del coleccionista que confirmaron el valor, manos del restaurador, del especialista y finalmente las manos de quién las colocó en esta exposición. Con Hilos de Historia, el Museo Nacional de Historia busca autoexplicarse, compartir los porqués para revelar su identidad e ilustrar su quehacer con lo que sucede en una colección en particular. Hay una impresión de un velo inevitable y tal vez necesario que permanece, parecido al negro ligero que protege algunos de los vestidos. La exposición temporal es un indicio de intimidad, intimidad para contemplar y tocar.

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A unas cuadras del parque del reloj, la galería de Patricia Conde exhibe hasta el 21 de mayo una serie de fotografías de pinturas del Hermitage. Su peculiaridad es que todas las pinturas retratadas están custodiadas por una mujer mayor sentada en una silla. En la sobriedad de estas mujeres, tanto en su ajuar como en su expresión, las pinturas resuenan. Dentro de un museo, las cosas se transforman en objetos valiosos, y en estos espacios de atención, visitantes, empleados y despistados también. Las fotografías de Andy Freeberg muestran cómo se integran las mujeres a la obra de arte que protegen. A pesar de las expresiones severas de casi todas ellas, la serie Guardians tiene una ironía cálida.

Andy Freeberg nació en Nueva York. Al terminar sus estudios, comenzó su carrera tomando retratos para revistas como The Village VoiceRolling StoneTime y Fortune. Su primera serie se llamó Art Fare y plasma a los asistentes de este tipo de eventos. La serie de fotografías se lee con facilidad como un comentario sobre las prácticas del arte contemporáneo. Destaca en dónde reside, se pierde y se esconde la atención.

 

Guardians se asoma a los museos rusos. En 2008, Freeberg viajó a Rusia con otro proyecto en mente. Al darse una vuelta al Hermitage, se percató que las guardias no usaban uniforme como en Estados Unidos. La ropa distinta establece un diálogo bastante sugerente con las obras de arte. La elección de la ropa se vuelve casi simbólica y difumina los límites entre la obra y la persona.Se percibe la tensión entre lo cotidiano del vestido y lo sagrado del arte.Freeberg tomó las fotos lo más alejado posible para que las mujeres que estaban siendo retratadas no lo advirtieran. Las composiciones fueron hechas con cuidado y resultan muy ingeniosas, parece que inventan conversaciones entre las formas y colores de las mujeres y sus pinturas. La obra de arte asignada a cada una y la percepción del lente moldean el lenguaje corporal y el vestuario; la casualidad del momento y el humor que hubieran tenido ellas al despertar pierden su arbitrariedad en el momento de ser fotografiadas.

Las fotografías, como el museo mismo, intervienen el tiempo, retan los procesos del olvido. Los guardias en un museo siempre están presentes, pero en general quedan relegados y ausentes de los recuerdos de un paseo por el recinto. Freeberg convoca a la atención. Guardians está compuesta por fotografías metatextuales: la serie cuestiona la relación entre el arte y la institución del museo, en particular con la dimensión humana de estas habitantes invisibles. Las fotografías expuestas son autoreflexiones sobre el vínculo entre las personas, el museo y su colección.

En algunas entrevistas, Freeberg cuenta que cuando regresó al Hermitage con un traductor, pudo platicar con estas mujeres y se enteró que muchas eran profesionistas retiradas. Economistas, dentistas, profesoras, bailarinas son ahora guardianas del patrimonio artístico nacional. Se mostraban orgullosas de su trabajo, contentas de tener algo que hacer aparte de quejarse en casa de la edad y sus achaques. Las fotos de estas mujeres impávidas y silenciosas en el retrato son instancias para imaginar sus identidades, homenajes a ellas mismas y su función. Contemplar por un cúmulo de horas una pieza de arte esplendorosa debe terminar por ser bastante tedioso, pero pienso en otros viejitos, sus presencias más habituales y la alternativa de empacar todos los días la despensa de una casa ajena.

Con menos de un metro de ancho por un poco más de un metro, las fotografías en la galería tienen un gran formato, muy adecuado para las coreografías implícitas del museo y sus guardianas. Sentadas muy quietas en sus sillas, las mujeres están expuestas a un aislamiento que vuelve vulnerables a sus facciones y ropa frente a las pinturas que vigilan. El fondo de un Matisse teje el sweater de su guardia y una esquina del marco se deforma para ser el cabello rubio, rizado y tal vez recién cortado, de la mujer que se asoma a la sala detrás suyo. Una nariz recta, el pelo recogido muy abajo, el color de la falda y el saco camuflajean a la mujer dentro de la iconografía bizantina, una más para la plegaria. Una barba blanca de él, dentro del cuadro, es ahora el pelo blanco de ella afuera. El efecto de espejo entre los componentes de las fotografías dramatiza la experiencia continua y efímera de quienes están en el museo. La permeabilidad plástica y estática documenta los procesos de identificación y otredad que surgen todo el tiempo entre espectador y obra de arte. Las fotografías nos ayudan a recordar que aun sin la permanencia de las guardias y con tránsito apurado, el museo transforma.

El tono de los ecos y las asociaciones es especial en cada fotografía. De entre la docena que están en la galería hay una que casi provoca una carcajada: ella parada, muy erguida, está junto al autorretrato de Malevich. Sus facciones –la nariz sobre todo– parecen calcadas del cuadro, y al fondo, una estatua de bronce se burla de ella y le copia la postura. La escena genera una sensación de sorpresa avergonzada: esta fotografía hace cosquillas. Ese efecto cálido y humano pone en evidencia el carácter lúdico implícito en el arte. Permite recordar que estas mujeres, además de custodiar las obras, deben ser testigos privilegiados del asombro ocasional de un espectador embelesado o desconcertado por la pieza. En la galería, solamente un par de oraciones de bienvenida acompañan la muestra; la interpretación es muy abierta. Son fotografías que te obligan a intercambiar miradas de complicidad, retos a identificar más ecos entre la obra y las mujeres, rasgos curiosos de la relación que se articula entre el espacio, la obra y ellas. Guardians nos ayuda a olvidar que solemos olvidarlas y olvidarnos.

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