Marcos de madera traslapados —una pieza de Gabriel Sierra que se llama “Estructura para la transición”— te recibe en la entrada de Bajo un mismo sol: Arte de América Latina hoy en el Museo Jumex. Tanto el título como la función de la pieza que inaugura la exposición, remarcan el tránsito inicial, del descanso de las escaleras, a las salas como tal.  La decisión sobre por qué marco entrar tiene un carácter liminal. Un espacio liminal es aquel que media la relación entre interior y exterior, lo privado y lo público. Puertas, ventanas, terrazas, pasillos, jardines y puentes son espacios de transición; cada uno, a su modo, separa y conecta simultáneamente. Son umbrales que tienen importancia y valor simbólico, pues funcionan como fronteras, pasos obligatorios de confluencia entre dos lugares. Hay una inversión lógica y, cruzar de un lugar a otro, diría Pierre Bordieu, provoca por unos instantes que el mundo esté al revés.1 Quizás la cuadrícula de madera no voltea al mundo, pero insinúa que la exposición es un espacio de este tipo, un espacio para negociar y cuestionar las categorías que se apuntan en el título. ¿Qué es arte y cuál es su función? ¿Qué es América Latina y cuál es su identidad cultural? ¿Qué entendemos con la noción de hoy?  

La muestra está a cargo del curador mexicano Pablo León de la Barra, quien desde 2013 se dedica a la rama latinoamericana de la iniciativa Arte Global Guggenheim UPS MAP. En la exposición, reúne a artistas que nacieron después del 68 y esto da algunas pistas sobre la temporalidad del presente utilizada en la exposición. Encontramos a algunos artistas consagrados como Juan Downet, Alfredo Jaar y Gabriel Orozco conviviendo con artistas emergentes como Adriano Costa y Amalia Pica.  Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Guatemala, Honduras, México, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, entre otros se identifican como sus países de origen.

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Se trata de una muestra de polifonía heterogénea que explora la forma que tiene cada artista para confrontar distintas realidades y preocupaciones estéticas. Esta multiplicidad de voces se entona sobre ciertos elementos subyacentes que la región tiene en común: un pasado colonial, desarraigos, políticas gubernamentales represivas, crisis económicas, desigualdad social… Conceptualismos, activismo político, lo tropical, modernidades y participación son los ejes temáticos que se entrelazan para plantear la exposición. Entre éstos no hay fronteras claras, ni espaciales, ni secuenciales; los conceptos están esbozados y se intersecan prácticamente en todas las obras. Hay que notar que la mayoría son sustantivos plurales, lo cual habla de la flexibilidad en las categorías y un reconocimiento claro de sus posibles limitaciones teóricas. La exposición se siente más como una invitación al descubrimiento y a la descripción, que a una prescripción de definiciones y valores.

Esta fluidez se subraya con la museografía de la arquitecta Frida Escobedo, a través de los planos inclinados, la amplitud espacial y el uso de la luz natural. Elementos como las cuñas para sentarse a ver los videos denotan la intención general de invitar a complementar y adaptar lo que está presente en las salas. Parece casi un requisito ser parte activa, no sólo para intervenir o participar directamente en ciertas piezas, sino para trazar una visión global de la muestra y formular nociones propias sobre posibles clasificaciones y vínculos entre ellas. Es una exposición inquieta, con tensión entre las concepciones contrarias y simultáneas de prioridades y materialidades. En ella hay una apertura sugerente sobre lo que se puede hacer hoy con la noción de la identidad cultural.

La iniciativa del Guggenheim tal vez no es tan inocente; sin duda, estriba entre la diplomacia, el interés genuino y el mercantilismo. Busca nuevas adquisiciones y el tejido de redes de intercambio en tres regiones en particular: Asia, África y América Latina. Aunque pueda ser muy criticado, el proyecto confiere visibilidad a artistas que de otro modo no conoceríamos. La selección de arte de América Latina que se presenta invita a reflexionar en torno a cómo relacionarse con el hecho de que el arte depende de instituciones. La difusión de la obra de artistas individuales y la creación de vínculos de significado entre piezas que provienen de puntos geográficos muy distantes me parecen aspectos loables del proyecto del Guggenheim y de su colaboración con el Jumex.

Las alusiones de la curaduría evidentemente sobrepasan las obras de arte reunidas en el sitio y resuenan a otras corrientes artísticas y aspectos de la vida en general. Es una exposición que obliga a hacer múltiples reconsideraciones a partir de incentivos interesantes. Las figuras coloridas de acrílico de Amalia Pica se llaman A∩B∩C. La argentina retoma el hecho de que durante la dictadura se prohibió enseñar la teoría de conjuntos y los diagramas de Venn. Así, se pregunta por las implicaciones de un modelo matemático en el ámbito social. Carlos Amorales cita los móviles de Calder a través de címbalos en Ya veremos como todo reverbera. Las baquetas alineadas en la pared y una invitación en la ficha impulsan al público a hacerlos retumbar, hacer música desordenada y cuestionar cómo nos compartamos en un museo y frente a la obra de arte. El índice de un libro imaginario de Alejandro Cesarco abre posibilidades de interrelaciones tan descabelladas como la anterior. Runo Lagomarsino en ContraTiempos documenta las fisuras en el concreto. Las siluetas de las grietas asemejan al sur del continente americano y se convierten en fallas de los proyectos modernistas y de la idea de progreso. El motivo del mapa emerge de nuevo en unas repisas repletas de postales. Rivane Neuenschwander hace un Mapa-Múndi/Br con reproducciones fotográficas de distintos letreros en Brasil con los nombres de lugares lejanos. La globalización y el abismo se palpan. Una vez más, al espectador se le invita a llevarse y mandar un par de postales.  La posibilidad de manipular las piezas se multiplica en la obra de Jonathas de Andrade,  Posters for the Museum of the Man of the Northeast. Podemos observar el proceso para obtener las fotografías de los carteles, los testimonios y el desmantelamiento de estereotipos. Más allá de eso, la posibilidad de colgarlos de maneras diferentes genera una conciencia sobre lo que implica la selección y disposición de las piezas en una exposición. Esta solicitud al público se vuelve metareferencial.    

La segunda parte de la exhibición se compone sobre todo de videos. La pieza que da la bienvenida es de Luis Camnitzer y se llama Art History Lesson no. 6. Son una serie de proyectores de diapositivas que remiten al salón de clases y a una tecnología pasada. Los recuadros vacíos proyectados denuncian los huecos que se dejan en la historia del arte oficial. Las siguientes salas proyectan cinco videos simultáneamente. Dos de ellas invitan a explorar aspectos que en general no se toman en cuenta de obras arquitectónicas reconocidas. Tamar Guimarães presenta una fiesta en la residencia Casa das Canoas de Niemeyer. Hay un fuerte contraste entre la banalidad del evento y las discusiones, y el privilegio que tiene la clase alta de expresar opiniones disidentes. Al fondo, Contrato colectivo cromosaturado de Alexander Apóstol parte del trabajo de Carlos Cruz-Diez para hacer una reflexión política. Este documental recupera indirectamente la retrospectiva organizada en el MUAC en 2012.

Sobre la fachada del Jumex se lee otra obra de Luis Camnitzer que dice “The museum is a school. The artist learns to communicate. The public learns to make connections”. A veces uno se pregunta hasta qué punto esto puede suceder. Sorprende que las piezas antes descritas permanezcan intactas. Los asistentes en general no leen, parece que hay temor a acercarse y no interactúan con lo expuesto. Hay mucha resistencia y parecería que deberían tomarse lo visto menos en serio –o quizás más en serio– para que se dieran la oportunidad de jugar con el arte que tienen enfrente, de generar criterios propios y cuestionar los sugeridos por la muestra completa. Gran parte de nuestra identidad radica en las historias que nos contamos de nosotros mismos, de las que nos cuentan de quiénes somos y los que los demás cuentan de nosotros y de las que, de todo ese embrollo, logramos mantener. Exposiciones con miras tan ambiciosas como ésta, Bajo un mismo sol: Arte de América Latina hoy, plantean narrativas e invitan a observar las relaciones que se crean entre arte, identidad regional y presente. No podemos quedarnos sin participar, sin renovar y reevaluar precisamente esos vínculos.


1 Bordieu, Pierre. “The Kabyle House or the World Reversed.” Algeria 1960: Essays. Trad. Richard Nice. Cambridge: Cambridge UP, 1979. 151. PDF.

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Caminar por Reforma, detenerse a la altura de Gandhi, y no percatarse del impacto que tiene la escultura de Jorge Marín en ese espacio resulta casi imposible. Prácticamente a cualquier hora encuentra uno a alguien tomando la foto emblemática o mirando a esas alas de bronce. La majestuosa estructura apela a lo mítico, pero su grado de detalle aún se permite evocar la pluma afelpada. Durante más de dos meses, la escultura de las “Alas de México” visitó el aeropuerto de Changi, Singapur.


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Paulina Morales: Naciste en Uruapan, Michoacán y en una familia muy grande. ¿De qué forma te marcaron estas circunstancias?

Jorge Marín: Fue una confluencia interesante del entorno, la familia, la escuela. Mi entorno fue Michocán en los sesenta y Uruapan era un pueblo con una identidad muy propia, una identidad cultural autóctona con fiestas, tradiciones y artesanía indígena. Otra influencia interesante fue que mi mamá era católica y le ponía más sabor a las influencias ya dadas. Me llevó alguna vez a la iglesia y fue muy impresionante para mí ver el mundo católico. Me impactó el tema de las imágenes, los ambientes de los templos, todas las ceremonias. Yo, como niño, no tenía el entendimiento de la filosofía católica; todo para mí era muy mágico.

Uruapan tiene una naturaleza espectacular. Entonces estaba muy cerca de la naturaleza. Además, mi familia era un gran clan, una familia enorme, con nueve hermanos. Aquello era un micro mundo, una pequeña ciudad con sus habitantes y todo. No tenía que ir extramuros para convivir. De hecho, para mí era difícil salir pues yo estaba muy confortable en esa situación. Me fui de Uruapan como a los 7 años de edad –aunque no me fui, me llevaron. Feliz me hubiera quedado, la pasaba muy bien, pero fue otro paso en la vida importante que había que hacer. Fue ver otras ciudades, otras culturas. Finalmente, les agradezco mucho a mis papás la posibilidas de conocer la pluralidad del mundo y, antes, de Michoacán en ese momento.

PM: Estudiaste tres carreras y experimentaste con varias actividades profesionales. ¿Cómo diste con tu actual quehacer?
JM: Era puro darle vueltas al asunto. Fui muy inestable como adolescente, me costó mucho trabajo entender lo que me gustaba y la forma de hacerlo. Por eso fue que anduve estudiando al final cosas relacionadas con arte: restauración, diseño gráfico, historia del arte. Todo eso iba por ahí, pero era como dar vueltas alrededor del círculo en vez de ir al centro del círculo, a la práctica realmente. Una situación extrema fue la que me hizo llegar a tomar una posición definitiva y decir: “esto es lo mío”. Yo creo que era autoengaño; no quería ser honesto y sincero conmigo mismo. Hay tanto prejuicio acerca del quehacer artístico y era un entorno tan conservador… Sigue habiendo mucho prejuicio social por ser artista, es una profesión que la gente la toma típicamente como un hobby para cuando me retire. Pero en esta vida se puede hacer mucho más por el arte antes de retirarte, y para ti con el arte.

PM: ¿Por qué el medio de la escultura y por qué, de todos los materiales, el bronce?
JM: Fue porque me gustó más que otras cosas. Dentro de lo creativo intenté el dibujo, el grabado, muchísimo, y la pintura. La identificación fue mucho más plena con la escultura; me permite expresar mucho más mis ideas y mis conceptos. Es mi lenguaje, el más manejable para mí y con el que me expreso mejor. Cada quien tiene su lenguaje y yo descubrí que el mío óptimamente es la escultura. Me siento cómodo haciéndola y lo que yo puedo dialogar a través de mi trabajo resulta mucho más fluido. El bronce técnicamente tiene todas las cualidades que me hacían falta para producir mi trabajo, por que el tipo de trabajo que hago  es figurativo, realista, dinámico. Todas esas características plásticas son más fáciles de conseguir con el bronce. Experimenté otros claramente y a lo mejor después descubro otro material que me parezca más rico. Pero estoy muy satisfecho con el bronce.

PM: En entrevistas anteriores has descrito los elementos recurrentes de tu obra como símbolos inagotables y universales. También has comparado la función del arte con la de un espejo y la importancia de la subjetividad de la interpretación. ¿Qué tratas de transmitir con tus cuerpos clásicos, las máscaras, las alas, las esferas? ¿En estos momentos qué ves en ellos?
JM: Lo que yo trato, más que transmitir, es generar una reacción en el espectador para que tenga lugar esta situación del juego de espejos en donde te ves a ti y encuentras de ti mismo características interesantes que, conoces o no conoces, y que valen la pena por lo menos para entender que tienes alguna inquietud, algún miedo o algún deseo. Todo eso está ahí para interpretar. Estos elementos que tú mencionas son ideales para hacer una identificación rápida con el espectador. No es lo mismo identificarse con un cuadro abstracto con un fondo azul, que con un cuerpo humano que de inmediato reconoces como propio. El diálogo se da muy fácilmente.

Las máscaras las uso porque causan mucha inquietud y me gusta la inquietud, quitar a la gente de su zona de confort como espectador. Cuando no das toda la información de entrada, cuando sólo das algunos puntos de luz sobre la información, entonces hay muchas más posibilidades. La inquietud te lleva a reflexionar sobre ti mismo desde lo más hondo y hacerlo tuyo. Ojalá que cada quien aproveche una inquietud, porque no es por el placer de hacer sentir mal a la gente sino por hacerla reflexionar. La geometría también lo permite: la esfera tiene un montón de connotaciones de acuerdo a cada cultura. Ha sido la imagen de Dios, como decían los europeos en la Edad Media, mientras que para los egipcios era el disco solar. Luego, el cubo es lo terreno, los cuatro puntos cardinales. En fin, con cada figura te puedes echar un tratado de la simbología o el sentido que le da la cultura. Iconográficamente son muy ricas.

No hay cultura que no haya hecho una representación de alas. Está Ícaro para los occidentales y para los indios Garuda tiene alas –es un hombre fuerte, sano que transporta a Shiva en sus hombros–, los fenicios tenían espíritus protectores que también eran hombres con alas y máscaras de pájaro. Más que inventar símbolos, me gusta reinterpretar los que ya ha manejado esta humanidad durante muchos miles de años, reajustarlos para hacer un lenguaje propio de cada espectador. El mío ya estuvo, ya cumplió su función cuando lo hice: fui muy feliz y satisfizo una necesidad de expresión. Pero yo le paso el balón al espectador para que él haga su propia lectura.

PM: ¿Cuál ha sido la presencia internacional de tu obra? Platícanos un poco de la intención tras las donaciones y de la experiencia de viajar a través de tu escultura.
JM: Hay, por lo menos, dos intenciones. Una que me gusta mucho es que en los últimos años he ido descubriendo paulatinamente la experiencia de la escultura interactiva en el espacio público, la escultura en la cotidianeidad de la calle. Es una forma muy distinta, tanto en el hablar del discurso plástico, como de darlo a conocer, interactuar y compartir con la gente. El segundo, hay que decirlo, es que me da mucho orgullo poder llevar algo mexicano y compartirlo con el resto del mundo. Además, me permite proponer un nuevo lenguaje o dar a conocer nueva información. México sin duda tiene cosas valiosísimas que comparte al exterior y que son conocidas casi en todo el mundo: sus características culturales y sociales como nación, los grandes artistas, los grandes folclores, las culturas diferentes que existen aquí. Pero me gusta pensar que yo llevo una propuesta nueva, que además representa a mi generación y al siglo XXI, y en ese sentido siento que hago una aportación de mi parte y de parte de mi querido país.

PM: Ya habías estado en Singapur antes, ¿cómo se estableció el vínculo entre este país tan joven y tú? ¿Qué fue lo más memorable de la experiencia previa?
JM: Tiene 50 años, es más joven que yo. Singapur es parte de un proyecto fantástico que he disfrutado muchísimo. Hicimos una primera itinerancia en Asia de una selección de lo más representativo de mi trabajo en cuanto a temática. Era obra de mediano formato para museos y galerías. La llegada a Asia fue muy sorpresiva, yo no sabía que esperar y realmente no conocía nada del público asiático. Más bien tenía cierto prejuicio de que ellos pudieran estar muy casados con su expresión plástica o lo que fuera. Y resulta que no, estaban francamente ávidos de conocer lo que se hace en el México contemporáneo. De hecho, me pedían bibliografía, nombres de artistas, medios para enterarse más de lo que estaba pasando en México. Tenían una idea previa de lo que era la cultura en México. Estaban familiarizados, pero de algún modo sí estaban detenidos en el tiempo; después de los grandes muralistas del siglo XX ya no sabían que estaba pasando ahora. Todo ese ha sido un motor para poder trabajar participativamente en Asia, para llevar más de mi trabajo. Encontré mucho interés e invitaciones posteriores. Estamos haciendo algo importante en Singapur por segunda ocasión gracias a la invitación expresa de la ciudad. Con “Alas de México” forme parte de las celebraciones de su independencia y ahora me están invitando a donar una pieza. Se van generando lazos y te digo con mucha emoción que esos lazos se van dando por el interés de parte de los asiáticos por el arte de México.

PM: ¿Por qué exponerla en un aeropuerto?
JM:  Yo pedí que fuera una escultura interactiva. Me pareció que los aeropuertos son un punto de encuentro y de desencuentro de todas las culturas, no sólo en el caso de Singapur. Quiero aprovechar al máximo esta oportunidad para poder compartir con, no solamente la población de Singapur, sino todo el mundo asiático y el mundo entero que cruza por ese aeropuerto. Es un punto neurálgico importantísimo en el movimiento de nacionalidades entonces quise que fuera vista por todos, usada por todos. Realmente es para usarse y espero que se siga hablando mi escultura de México.

Al convivir con una escultura, te llevas una experiencia del viaje muy particular. Todo el tiempo nos están llegando fotos y comentarios a los medios electrónicos en los que estoy presente. Cumplió con su cometido de escultura interactiva. Mucha gente se sorprendió cuando veía que era de México. Si la donamos se quedaría en el aeropuerto permanentemente. Es un aeropuerto maravilloso, pues tiene una cantidad de servicios para que la estancia ahí sea más placentera, o menos estresante. También eso me gustó: la visión del aeropuerto como un lugar amable en donde la gente tiene un poco de tiempo y buscan hacérselo atractivo. Hay mucho arte de Asia, si tienes tiempo, es increíble la experiencia de irte a recorrer las obras de arte que están ahí puestas. Son salas inmensas y es conocido la como un lugar donde hay que ver la obra de arte que está ahí; tiene su propia personalidad como espacio de exposición.

PM: ¿Por qué el título “Alas de México”?
JM: La verdad es que ni siquiera tenía título antes, pero cuando vi que la gente se ponía, y que todo el mundo se está subiendo a tomar fotos, me di cuenta de que mayoría eran mexicanos. Eran las alas de los mexicanos; tal vez sería mejor llamarlas así. Además como la doné a la ciudad de México y al país en general ya son parte del legado cultural, del acervo de los mexicanos.

PM: ¿Qué es lo que hace especial esta obra en particular?
JM: Sin duda la interacción es lo que le da algo. Lo curioso es que yo no la había concebido para que fuera interactiva. Yo puse un par de alas para que todos las vieran ahí a la pasada, pero lo que más felicidad me dio fue que el público decidiera finalmente ser parte de la obra. Engloba perfectamente lo que es la interacción del público. Yo puedo tener la intención de poner ahí unas alas para exhibir, pero el público decide finalmente qué es lo que se va a hacer con ellas. A raíz de estas alas sale un proyecto muy padre, compartirlas con el resto del mundo. Hay dos programas: una copia de estas alas está itinerando en una exhibición con más piezas en Estados Unidos (ahora está en Texas) y otras siete copias que se hicieron de las alas son donaciones a diferentes países. Generalmente buscamos que sean países representativos de toda un área o un continente para tratar de abarcar y tener presencia simbólicamente en el mundo entero. Me falta África y Oceanía, pero hay tiempo –espero que sí– para hacer más proyectos.

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En algunas muestras arquitectónicas, maravilla que tantos planos y maquetas preliminares, garabatos y apuntes crudos de la concepción de una obra arquitectónica, estén bajo escrutinio público. Aun con un mirar poco educado, los planos y maquetas expuestas ofrecen el privilegio de serpentear alrededor de un proceso creativo en ciernes, identificar los ensayos y las disputas de ciertos elementos, acercarse a la concepción particular del espacio y la manera personal que tiene el arquitecto al trabajar con distintas escalas y materiales. Las últimas maquetas, modelos de la realidad en miniatura, se parecen en cierto modo a un guión teatral o una partitura. Ante planos y maquetas, la experiencia de un edificio conocido o la construcción imaginaria de lo apuntado deslizan la arquitectura al campo de las artes escénicas.  

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Construir a partir de planos, maquetas y renders implica un esfuerzo colaborativo gigantesco. Los arquitectos o el despacho parecen compositores que coordinan al equipo involucrado en la ejecución de la pieza. El desarrollo de un proyecto es costoso. Sin embargo, el paso del modelo a la realidad en cierto modo es igual de difícil que la etapa previa. Pasar de la idea a su manifestación en el plano o la maqueta tal vez sea menos riesgoso y más económico, pero conlleva una dosis de frustración considerable. Solicita coherencia de una serie de intuiciones y nociones inspiradas, amorfas y desperdigadas. Busca entrelazar el pensamiento con la realidad sin demasiadas fisuras palpables. Observar cada una de las etapas preliminares permite constatar los titubeos, las negociaciones incesantes entre lo imaginado y las condiciones del terreno, el programa arquitectónico, los requerimientos estructurales, las fechas de entrega. 

Los planos y las maquetas son instrumentos de indagación y comprenden una serie de descubrimientos, en muchas ocasiones, desechables. Tienen finalidad práctica, espíritu indeciso y multiplicidad inherente. Estos objetos funcionan como un laboratorio. La arquitectura es un arte colaborativo que supone intervenciones continuas y violentas a los modelos. La disponibilidad del primer recurso, el espacio mismo, y el factor económico se confrontan perpetuamente con las funciones del edificio, las necesidades de las personas y la idea en la cabeza. La arquitectura requiere de negociar con ahínco con el entorno. La mirada del arquitecto se entrena para analizar cómo se pensó el espacio y su mano aprende que un trazo, un doblez o un recorte pueden dar el giro necesario para transformar la idea extravagante en un proyecto viable.

En exposiciones arquitectónicas o con personalidades como Zaha Hadid, las maquetas y los planos se valoran casi como arte por sí mismo. Aún sin haber sido elaboradas por arquitectos con tal renombre, el toque personal y sensibilizado que involucran los vuelve herramientas con cierto valor artístico. Dan fe de las didascalias de cada arquitecto. Son referencias muy personales a la manera de pensar el espacio, la elaboración de los modelos, el grado de detalle, el uso de la perspectiva y la comprensión de la función e importancia de todo lo anterior. Enseñan cómo crear y jugar con el espacio. Enmarcados en la teatralidad propia del museo, es relativamente sencillo verlos como algo más que meras referencias para una constructora o evidencias para pasar una materia.

Los planos son apuntes múltiples y no pueden eludir la cualidad de lo fragmentario. Siempre de un edificio habrá muchos: planos por plantas, planos de distintos tipos, planos a mano y otros en AutoCad. En ellos se diseñan y coreografían recorridos distintos, varios de ellos no humanos e incluso inaccesibles, senderos de instalaciones, tuberías o cableado. Los planos contienen un elemento artificial, apelan a la irrealidad. La expresión reside en el grosor de una línea, la calidad del trazo. Aunque uno fuera un pájaro, no habría forma de ver lo que ahí se plasma. En ellos la perspectiva fallece continuamente.

Las maquetas, por su parte, no sólo describen el espacio, sino lo  imaginan materialmente y tal vez lo que mejor hacen son promesas. Promesas que ojos ingenuos imaginan con más facilidad que el levantamiento de un plano. Son volumen a escala con potencia. En ellas, sin embargo, las texturas propias de las diferentes superficies se homologan al material en el que se elaboran. El papel aplana las sustancias. Las maquetas invitan  a una colaboración tridimensional, a recrear mentalmente pequeñas marionetas de las personas que habitarán el edificio. Son objetos que ofrecen un repositorio más sólido al desplazamiento de una idea al plano, al volumen a, ultimadamente, la realidad.

Planos y  maquetas no son hechos consumados, se encuentran en potencia y quizás ahí se halla su encanto. Son las primeras representaciones de construcciones que se pueden o no emprender, utopías en el sentido de ser literalmente no lugares. Lo inacabado las convierte en semblanzas que le dan un presente perpetuo a un proceso. En las muestras, muchas veces plasman lo que pudo haber sido, desmantelan el pensamiento, analizan la creación, y dialogan con bocetos, estudios y fotografías. El detenimiento y el asombro permiten observar cómo se crean los espacios humanos. Cuestionarlos es válido y necesario para entender la versatilidad de un modelo y la omnipotencia implícita del arquitecto creador sobre los proyectos en papel.

Cuando las maquetas y los planos se ejecutan es más claro identificar lo que comparte la arquitectura con las artes escénicas, la performatividad implicada. Una vez construida, la obra arquitectónica tendrá una interacción constante con diversos elementos tanto atmosféricos y naturales, como múltiples referentes culturales. La obra es activa y dinámica. Incidirán sobre ella categorías tan automáticas como adentro y afuera, arriba y abajo. Los sedimentos en la superficie y las imprecisiones crean dramas arquitectónicos. Poco a poco se completa la obra y se da pie a que la arquitectura realice su primera labor–resguardarnos de la intemperie. Conforme pasa el tiempo, los edificios se adaptan para mejorar la calidad de vida de las personas que los habitan, que los utilizan.  

Designar espacios es tarea tanto de la arquitectura como del teatro. Los edificios actúan ya que significan prácticas. La arquitectura genera un sentido de pertenencia y forja la memoria cultural al ordenar, nivelar y mejorar las condiciones del espacio. La articulación propia de un edificio se resiste a ciertos movimientos, facilita otros y nos seduce en áreas específicas a detenernos, a darnos cuenta de lo que implica la experiencia arquitectónica. Una vez realizado, el edificio también está abierto a cierta improvisación. Vivir un espacio implica repeticiones que se convierten en experimentos tan banales y placenteros como caminar por un piso con zapatos de suelas distintas o sencillamente descalzo.

El cuerpo en contacto con el espacio construido invita a participar en una puesta en escena. Esa experiencia arquitectónica está inscrita en el tiempo y no es fácilmente parafraseable. ¿Qué tanto se puede describir la apertura de las alas del museo de Calatrava a la orilla del lago Michigan o del beso que se dan los extremos del puente de Thomas Heatherwick? ¿De la temperatura fresca de un sótano a la mitad del verano? ¿De la sensación que tiene el piso de madera debajo de las rodillas mientras uno se asoma a un recoveco en una casa vieja? ¿Del sonido de eco en el centro de las escaleras en el Museo de Arte Moderno? La arquitectura marca un lugar como único, define como humano un punto dentro de lo infinito del espacio. La experiencia individual y reflexiva enriquece la calidad del albergue, ayuda a volver realmente nuestro el espacio y sentirse en casa. Para habitar este mundo, necesitamos de casas y, sin duda, de palabras.

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La muerte se demora algo menos de dos horas. El anuncio cargado de ironía y la queja ante la pregunta recurrente e imposible de “¿cómo estamos?”, constatan el cáncer que manifiesta la cabeza desnuda, la bata de hospital y el suero que ella pasea en la primera escena. Vivian Bearing es una autoridad consagrada en la poesía metafísica del siglo XVII de John Donne; domina en particular los Holy Sonnets. La protagonista de Wit es una académica rigurosa con un cáncer de ovario en fase tan avanzada que ya es tarde para todo. Wit, la única obra de Margaret Edson, ganó el Premio Pulitzer en 1999. En 2001, Mike Nichols dirigió una versión de HBO para la televisión, protagonizada por Emma Thompson. El año anterior Susana Alexander la dirigió y actuó en México; la obra llevaba el título de Punto y coma. Una nueva producción, Wit: Despertar a la vida, se presenta durante una corta temporada en el Teatro Milán (24 de abril a 12 de julio de 2015). En esta puesta, la protagonista es Paloma Woolrich y el director, Diego del Río.

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El primer recuerdo al que nos lleva Vivian Bearing es al momento del diagnóstico, cuando ella tomó la decisión de someterse, por el bien de la ciencia, a ocho ciclos de la dosis máxima de quimioterapia experimental. De primera instancia, ella parece tener todo bajo control. Es inteligente y conoce a la perfección el tema de la mortalidad en la obra de Donne, una de las poéticas más complejas de la lengua inglesa. La obra explora desde el enterarse de la enfermedad hasta el fenecer, a través de su experiencia en el hospital y los recuerdos que acompañan el aislamiento y el tratamiento que la consume. A pesar de lo desgarrador, todo se hace con un sentido del humor extraordinario, versado en el ambiente surreal de una estancia clínica larga y sin pronóstico. El personaje de Vivian tiene una agilidad mental implacable y siempre tiene una respuesta aguda, incisiva o lúcida que goza las palabras. A veces esta habilidad complica un poco la interacción social. La obra establece varios niveles y tipos de ironía que se vuelven muy evidentes con los juegos metateatrales. Wit tiene una sensibilidad atenta al paso del sarcasmo inmediato a la respuesta dilatada y más sentida, de la reacción racional y elaborada a una más emocional e indefensa.

A través de asociaciones y recuerdos, el espectador acaba por conocer muy bien a Vivian. La trama revela que este acceso a su personalidad es inaudito y probablemente ninguna persona cercana en su vida la conozca mucho en realidad. Se nos revela su identidad a través de su relación con la poesía de Donne y los momentos de su vida que más la marcaron. Un diálogo que tuvo a los 22 años con su mentora sobre la elección de un signo de puntuación define su vocación y apunta al impacto profundo de la literatura y de un poema en particular. El trabajo académico se plasma en el análisis del  “Soneto IX” que da un día como clase a su habitación vacía. Más tarde se acuerda del trato inclemente que les daba a sus alumnos. Hay una dulzura especial cuando evoca el descubrimiento de la palabra “soporífero” mientras se leía a sí misma cuando era niña. Este mismo sentimiento está presente en una escena donde aparece un cuento infantil leído en voz alta como una alegoría del alma, una invitación tácita a acurrucarse en la cama y un beso en la frente lleno de cariño y de despedida.

La obra de Edson establece varias analogías y paralelismos. Quizás el más evidente es la relación entre la medicina y los estudios literarios. En manos de los médicos, Vivian se convierte en un texto al cual someter a un escrutinio esmerado. Las visitas en grupo no son tan distintas a una sesión de seminario. Entre sus médicos, hay un investigador joven que tomó la clase de Vivian en la universidad porque era de las que tenía fama de ser imposible. La afinidad de las disciplinas y la cara conocida no le quitan lo solitario a lo que está viviendo. La ironía de que su ex alumno sea quien realiza el examen pélvico indigna mucho la primera vez. Poco a poco, al observar la pasión absoluta que tiene este muchacho por estudiar  las células cancerígenas desinhibidas, Vivian se da cuenta del paralelismo que hay entre ambos. El desdén que tiene el doctor por el tiempo perdido al preocuparse por los sentimientos del paciente le revela sus propias actitudes hacia sus alumnos y pares, la intolerancia que fue forjando soledad. A lo largo de la obra, Vivian se permite tener más empatía con ella misma, aprende a permitirse formas más vulnerables de ser.

Los paralelismos producen efectos de ritmo y de secuencia memorables. Estructuras sintácticas semejantes crean construcciones paralelas. La empatía hasta cierto punto es una analogía dispuesta y generosa entre dos seres. Uno tiene que hacer un esfuerzo por establecer un paralelismo muy cercano entre uno mismo y el sentir del otro. Gracias a la imaginación, la experiencia y el bagaje cultural de cada uno, es tramposo y se esfuerza no sólo por ir en paralelo, sino por traslaparse para entender lo que está pasando el otro. La empatía requiere que se activen redes neuronales similares a las que se utilizan cuando se experimenta la emoción directamente[i]. Wit genera empatía profunda en el espectador y subraya la carencia de ella dentro de la diégesis.

Mientras estaba en el teatro, me acordé del ensayo “The Empathy Exams” de Leslie Jamison que también funciona con paralelos. Leslie Jamison comienza su ensayo con el relato de su experiencia trabajando como actor médico. Para que los médicos practiquen la empatía y el trato digno, ella actúa la enfermedad asignada, en este caso, una mujer joven que sufre de convulsiones. Debe calificar la efectividad de la empatía y la calidad de la atención recibida. Jamison ilustra cómo la empatía se encuentra en una línea delgada entre el regalo y la invasión; a veces hay que pedir permiso. Al tratar de ser empático, escuchar es vital, pero también hacer las preguntas cuyas respuestas importan. Muchas veces, la empatía consiste en intentar hacer legible lo inefable. Es muy complejo saber qué tan plenamente se imagina uno la experiencia del otro. La empatía siempre es una negociación con la incertidumbre: hay una reserva mental ineludible. Para estos exámenes, Jamison muestra varios procesos que la involucran paralelamente. Un embarazo imprevisto y una condición cardiaca la colocan a ella en la realidad de varios aspectos del papel que interpretaba y reflexionaba.

La enfermera de Vivian, Susie, sabe que ella es una mujer con un carácter difícil. Admira mucho la decisión que tomó, pero se preocupa por el deterioro que observa y por la agonía que palpa. La Dra. Vivian Bearing en numerosas ocasiones comenta que detesta los sentimentalismos y es una paciente que no se deja apapachar. Sin embargo, cuando el dolor reacio, el miedo profundo, y sobre todo la soledad, se vuelven insoportables, Vivian una noche le toca el timbre. Susie percibe que necesita compañía y le trae una paleta helada. Vivian le ofrece una de las paletas y simbólicamente da permiso a que la voz de Susie exprese empatía. Intercambian recuerdos de la niñez, comparten sonrisas y evocan cariños. La intimidad y la disposición de Vivian a no ser intolerante con la ignorancia de Susie permiten que tengan una conversación esencial. Susie le pregunta con mucho respeto y preocupación genuina sobre lo que quiere hacer cuando su corazón se detenga. La enfermera sabe que a los doctores les interesa mucho observar los efectos de la quimio sin importar si es en terapia intensiva, si está consciente o si es lo que quiere. Cuando el corazón de Vivian para, Susie está pendiente.

Hace unos meses descubrí una TED Talk, “Let’s Talk about Dying” del Dr. Peter Saul, medico intensivista del John Hunter Hospital y director de la Terapia Intensiva del Newcastle Private Hospital en Australia. En su conferencia, él presenta en otro formato la pregunta que Susie le hace a Vivian Bearing. Ante un tema tan duro y delicado, el doctor propone hacer una pregunta desdoblada. La primera es “Si te pusieras tan enfermo que no puedes expresarte, ¿quién querrías que hablara por ti?”. La pregunta inmediata es si ya has hablado sobre las cosas que son importantes para ti con esa persona. Implica preguntar si ya has imaginado e interrogado, si has hecho un ejercicio de empatía extrema con una versión de ti mismo que va a morir muy pronto. Esta empatía personal debe de ser comunicada lo mejor posible a la persona en quien confías, a quien en esos momentos será tu voz en paralelo.

El acto de morir como tal contiene una privacidad imperturbable e indecible. La empatía con el moribundo se vuelve un reto mayor. Sin embargo, en mi poca experiencia, la muerte también es un tema tan real, constante y atroz que crea amor y cimienta la empatía.Una de las cosas más aterradoras de la muerte clínica y moderna es el aislamiento de la terapia intensiva. El ser querido es tan frágil y está custodiado por tantos tubos, cables y aparatos que abrazarlo, meterse a la cama para tomar su cuerpo en brazos, resulta imposible. En especial cuando la terapia es más un mantener que un mejorar, la soledad de la muerte parece infranqueable. Todo estorba. En Wit, sólo queda la amenaza. Aunque parezca lugar común, con su experiencia del morir y la decisión que ejerce sobre ella, Vivian enseña a vivir. El texto de Edson no es sombrío y tampoco es cursi. Con la poesía de Donne y con un toque sensible y humano, Wit enfrenta la muerte y nos confronta con ella.

 

[i] Lamm, Claus y Jasminka Majdandžić. “The Role of Shared Neural Activations, Mirror Neurons, and Morality in Empathy – A Critical Comment.” Neuroscience Research 90 (2015): 15-24. Web. 21 julio 2015.

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Alexander “Sandy” Calder (Pensilvania, 1898-Nueva York, 1976) declaraba que pensaba mejor en alambre,1 ensambles llenos de dinamismo, elegancia y fluidez. Sus móviles son muy orgánicos, son como paráfrasis decantadas de hojas, pétalos, alas, nubes y papalotes. Colgadas del techo, de esquinas arqueadas, flexiones lineales y superficies curvas de colores primarios hacen acrobacias despreocupadas. El alambre se dobla, se ensarta y se tuerce para sostener una disparidad equilibrada. La contemplación con calma despierta sorpresa e intriga ante el arreglo exacto y minucioso. Hay una ingeniería lírica y latente que apunta una coreografía impredecible en el aire. Las esculturas de Calder esquivan la simetría y así desafían casi violentamente a la gravedad. El desconcierto se disipa con el goce de la manera en que flotan.

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Un vistazo veloz nada más y pareciera que el móvil tan sólo es una coreografía del movimiento ausente. Sin embargo, la sugerencia remite a una cadencia y ligereza particular de estas esculturas. Hay que detenerse para percibir y apreciar el movimiento sutil que tienen en el ambiente interior y controlado de la sala del museo. Observar para deleitarse ante esos planos reunidos en constelaciones. La curiosidad y el asombro están atentos, se quedan quietos mirando a cada móvil bailar, su transcurrir lentísimo y el presentimiento preciso del balance que Calder generó en sus esculturas cinéticas.

La mamá de Calder era pintora y su papá y su abuelo, escultores. Desde muy chico se le impulsó a crear, y elaboraba juguetes para su hermana y él. Estudió Ingeniería Mecánica, pero no le satisfizo. En 1923, se mudó a Nueva York para estudiar en el Art Students League. Se mantenía trabajando como ilustrador de eventos deportivos en un periódico y para dos circos, el Ringling Bros. y el Barnum and Bailey Circus. En 1926, se fue a vivir a Paris; su pieza performativa Cirque Calder le permitió incorporarse a las vanguardias. Calder llevaba ya unos años trabajando con alambre. En octubre de 1930 vivió un momento muy trascendente cuando conoció el estudio de Piet Mondrian. Era un espacio grande e irregular  que emulaba a sus pinturas, las paredes blancas estaban divididas por líneas negras y rectángulos de colores. El espacio generaba una sensación de movilidad que inspiró a Calder a crear sus primeras esculturas abstractas.

El título de la exposición temporal del Museo Jumex Calder: Derechos de la Danza remite a una frase del escritor y crítico mexicano Juan García Ponce. A su vez, la aliteración evoca el gusto del mismo Calder y sus amigos por la riqueza lúdica del lenguaje. En 1931, Marcel Duchamp bautizó a esas primeras esculturas cinéticas mecanizadas como móviles, jugando con los significados de movilidad y motivación. Un poco después, como reacción bromista, Jean Arp acuñó el término “stabiles” para las esculturas de Calder que se anclan al piso. Con el tiempo, éstas se volvieron más grandes, figurativas y osadas. Sus perfiles y vanos invitan a que el espectador se mueva a su alrededor. A partir de estas esculturas y tras dos comisiones importantes a finales de los años 30, Calder se convirtió en un artista con fama internacional. En 1943, el Museo de Arte Moderno en Nueva York le dedicó una retrospectiva muy popular curada por James Johnson Sweeney y el propio Duchamp. Era el artista más joven al que se le honraba de esta manera. Varios años después, en 1968 en México, García Ponce celebró a Calder, refiriéndose en particular a sus móviles, como “el perpetuador de inesperadas formas de equilibrio que conquistan para la escultura los derechos de la danza”.

En la Ciudad de México, frente al Estadio Azteca, tenemos un stabile. El Sol Rojo fue el resultado de la invitación que le hizo Mathias Goeritz a Calder para participar en la Ruta de la Amistad. La experiencia del artista en América Latina es un punto focal de la exposición. Desde 1948, Calder realizó varios viajes a México, Venezuela y Brasil. Los tres países le sirvieron de inspiración, realizó y expuso alguna obra (por ejemplo Nubes Flotantes en Caracas),  y cultivó vínculos y amistades. En México, conoció a Rufino Tamayo, a Federico Gamboa, a Manuel Montiel Blancas, entre otros artistas e intelectuales mexicanos. La amistad más estrecha la tuvo con Mathias Goeritz. Mientras supervisó la construcción de El Sol Rojo, él y su esposa se quedaron en casa del alemán.

Curada por Alexander S. C. Rower, presidente de la Fundación Calder y nieto del artista, la exposición en el Jumex comprende alrededor de un centenar de objetos y seis décadas de creación. Muestra varias facetas de la personalidad de Calder expresadas en materiales, técnicas y escalas distintas. Comienza con dibujos tridimensionales de alambre más figurativos como el garabato de Josephine Baker, generado a partir de un solo trazo y que convierte a la línea en escultura. Recorre un proceso de abstracción a través de móviles, stabiles, éstos combinados, también paneles fijos con elementos móviles, formatos pequeños, maquetas, pinturas, e inclusive piezas de joyería. Cierra con una pintura que alude a los templos aztecas.

Todas las obras están acentuadas por la museografía sugerente de Tatiana Bilbao; su intervención le hace un homenaje al cariño que existía entre Calder y Goeritz. Los muros que interrumpen el espacio recuperan rasgos de arquitectura emocional que, sobre todo, destaca en el tercer nivel del museo que está bañado por luz natural. Las diagonales generan un espacio sensible a las sombras y al trazo imaginario del movimiento total de los móviles desplegados. Las paredes blancas le dan un fondo elemental a los colores primarios, las plataformas son el escenario de las sombras. Estas sombras parecen arte en sí mismas; placer estético de las siluetas duplicadas y desvanecidas.

Los móviles flotando en el aire hacen pensar en el espacio potencial que Winnicott señala en su libro Realidad y juego. El circo miniatura de cartón y la afición de Calder a los juguetes parecen estrechar el vínculo. Al jugar, tanto el niño como el adulto son libres de ser creativos, tenemos la confianza de usar la personalidad completa. Con ese hacer fascinante, se abre un espacio entre el mundo interior y la realidad. En este espacio intermedio, la imaginación interviene de manera muy activa e incluso moldea la realidad. Sin angustia, sin conformismos y con intimidad, se forja una relación creativa con el mundo. Hay en el niño casi un elemento de entrega al descontrol y al azar enmarcado por la actividad lúdica. Winnicott extiende el concepto de creatividad a la actitud de realizar todas las tareas humanas sin un mero afán de acatar. Sin embargo, todo el arte surge en este espacio potencial. El espacio intermedio que ocupan las esculturas en el aire y la interacción casi espontánea con los elementos externos en cierto mod, encarnan o manifiestan, casi literalmente, este concepto psicológico.

El abandono tan innovador y maravilloso del pedestal, y el giro a un tensor que emerge del techo para sostener la escultura, son muestra de una libertad creativa extraordinaria y de radical importancia para el arte del siglo XX. La escultura se despoja de la fijación, no sólo insinúa movimiento sino que posee esta cualidad en sí misma. El movimiento sensibiliza a la forma para instaurar un nuevo paradigma. Al visitar la exposición, a uno le dan ganas de ver cómo se verían estas esculturas de moverse más rápido. Con su delicadeza y alegría honesta, los móviles persuaden a los asistentes a sonreír, mientras se imagina que, con un dedo o con el aliento, se le ha acelerado a uno de ellos el paso de baile que sigue.


1 Marchesseau, Daniel. The Intimate World of Alexander Calder. Nueva York, Abrams, 1989, p. 122.

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