The silence like an ocean rolled,
And broke against my ear.
–Emily Dickinson

A Emilia, el personaje de Otelo, en general se le recuerda por una acción fatal. Ella recoge un pañuelo y se lo da a su esposo, Iago. Con este pañuelo Iago le da materialidad a la intriga, pues lo utiliza como la prueba irrefutable para Otelo sobre la infidelidad de su joven esposa. Cuando Desdémona desesperada le pregunta a Emilia dónde quedó el pañuelo, Emilia guarda silencio.1 Retener esa información es terrible; en cierto modo cataliza la tragedia y cancela toda posibilidad de reconciliación. Sin embargo, me gustaría concentrarme, no en ese silencio, sino en la voz de Emilia.

otelo

Otelo y Desdémona por Muñoz Degrain, pintura de 1881. Museo de Chiado, Lisboa. DP.

La voz manifiesta nuestro deseo y voluntad de expresarnos. Se carga de sentido cuando se dirige hacia un receptor, incluso si éste somos nosotros mismos. Alterna el sonido y su ausencia. Genera un punto de vista y una posición particular. Al emitir palabras vocalizadas, disfrutamos de un modo privilegiado de distinguirnos del otro y compartir la individualidad de cada uno. Hablar genera una tensión entre las cualidades únicas de la voz, su textura sonora y el sistema del lenguaje.2

El poder, la belleza y la rareza de las voces se evoca y se encarna todo el tiempo en la literatura y en el teatro. Son espacios donde las voces se expresan, se comentan y se analizan unas a las otras. Ninguna está aislada y una voz siempre implica muchas voces, ecos y conversaciones. Leer, actividad casi mágica, nos envuelve con la presencia de voces extraordinarias.3 Emilia acompaña a otros personajes femeninos de Shakespeare que tienen una fuerza particular en sus discursos.4 En la obra, su voz adquiere un alance inesperado. La voz de Emilia seduce, es una voz que en ocasiones hiere y también sana.

El rango de su voz ilustra cómo construye una voz propia y empuja, tanto a ella misma, como a otros personajes, a tomar decisiones. Su efecto depende en gran medida de haber permanecido prácticamente en silencio durante la mayor parte de la obra. La voz de Emilia está atada al valor de la lealtad porque, para ella, hablar necesariamente significa decidir entre ser leal a su esposo o ser leal a la verdad y a su género, y desafiar a su pareja abusiva.  Subvierte la narrativa de Otelo al generar una intimidad liberadora entre y para las mujeres, denunciar actitudes machistas y hacer un poco de justicia.5

La escena 3 del Acto 4 permite observar precisamente esto. Para este momento Otelo está desquiciado por los celos. En la escena previa abusa de Desdémona no sólo verbalmente, sino que le suelta un golpe. Al final de esta escena atroz, Otelo le ordena a su esposa irse a la cama y despedir a Emilia, su dama de compañía. En la privacidad de la recámara, Emilia le cuestiona su matrimonio, pero Desdémona no se arrepiente de nada y reitera el amor que le tiene a su marido. Mientras Emilia la desviste y la preparar para ir a dormir, Desdémona recuerda a Bárbara, una sirvienta en casa de su madre, la forma en que la arrullaba, y luego canta “the Willow song”.6 Desdémona pregunta cómo es posible que algunas mujeres osen ser infieles, y así inicia una conversación en la que Emilia trata de explicar su punto de vista.

La voz de Emilia defiende apasionadamente a las esposas de la doble moral, aboga a favor de una mayor libertad sexual para las mujeres y enfatiza que ambos sexos tienen apetitos porque son humanos. Desafía la visión tradicional que condena la pérdida de la castidad femenina. Vale la pena citar su apología completa:

Pero para mí, que si las mujeres caen, es culpa de sus maridos. ¿Qué pasa si ellos descuidan sus deberes en casa y derraman nuestros legítimos tesoros en razones ajenos? ¿O si sufren el acoso de miserables celos y nos condenan el encierro? ¿O digamos que nos golpean, o que reducen nuestros derechos por mero rencor? Pues para eso las mujeres tenemos hígado y hiel; y aunque preferimos la paz y la gracia, tenemos sed de venganza. Que se enteren los maridos, que sus mujeres tienen sentidos como los suyos; que vemos, que olemos y que tenemos paladares para lo dulce y lo amargo. ¿Por qué los hombres nos cambian por otras? ¿Por diversión? Creo que sí. ¿Es por fragilidad que se equivocan? También lo es. ¿Y acaso nosotras carecemos de los afectos, los deseos de diversión y la fragilidad que tienen los hombres?
Que nos traten con respeto,
y si no, que entiendan esto:
de cada mal que creen nuestro,
un mal suyo es el nuestro.7

Aunque Emilia habla en términos generales, la fuerza de lo que dice se fundamenta en el dolor personal y la insatisfacción sexual, su propio enojo y amargura hacia Iago,8 lo que provoca que tenga un timbre muy singular.

Esta escena entre Emilia y Desdémona es particularmente rica en tonalidades vocales. Como escuchas, nos afectan las elevaciones y el descenso de las voces que dialogan en una intimidad privilegiada que ellas no han tenido en el resto de la obra. La suavidad de la canción de Bárbara, el parloteo sobre los objetos cotidianos, la intensidad de la defensa de Emilia y la cadencia de la oración de Desdémona, resuenan mientras Emilia desviste a Desdémona y la prepara para dormir. Esta musicalidad funciona como un ensayo prodigioso para que la voz de Emilia se prepare para su presentación final.9 Emilia ha aprendido a reproducir y contrariar otras voces a través de la suya, apropiarse y sacar conclusiones de lo observado, defender su punto de vista y definirse en términos propios.

Para Desdémona resulta difícil e incómodo escuchar a Emilia referirse de este modo a las mujeres que estarían dispuestas a ser infieles. La voz de la segunda en principio tiene un rango muy amplio, ya que aprovecha una libertad de expresión fundamentada en la confianza de que la otra la escucha, e incluso en la posibilidad de que piense de modo parecido. Emilia intenta comunicarle a Desdémona que las mujeres pueden sentir deseo y actuar en consecuencia. No obstante, el alcance de lo dicho por Emilia disminuye, ya que la cándida Desdémona se incomoda. Tal vez el escándalo surge de un malentendido. Más que celebrar la infidelidad o la venganza contra los hombres, a final de cuentas el interés de Emilia, no es tanto promover el adulterio, como abogar por la necesidad de que las mujeres se representen a sí mismas.10

Me gusta identificar mi voz con la de Emilia porque siempre he concebido la suya como la de una lectora. A lo largo de la obra, Emilia es una lectora activa e inteligente de las historias que se desarrollan frente a sus ojos, pero es bastante renuente a compartir sus impresiones. Ella sabe cómo leer una narrativa de abuso doméstico pues conoce una en carne propia, pero le cuesta trabajo leer mujeres enamoradas. Imagino que debe perturbarse mucho ante la confianza ciega y el amor intenso que Desdémona le tiene a su marido. Ante sus ojos, Desdémona está sujeta a constantes reinterpretaciones. Cuando la violencia y el abuso surgen, el quiebre de comunicación entre la mujer enamorada y su nuevo esposo provoca que Emilia esté mucho más cómoda observando signos que le resultan familiares. “The Willow Scene” permite que la lectora le comparta su voz a Desdémona, al texto mismo.

Un lector siempre puede estirar su brazo al librero, bajar un volumen y comenzar a leer. En el acto de lectura, en sentido metafórico, uno le presta el cuerpo a los muertos. Al actualizarlo, le devuelve algo de vida al texto inerte. El lector se aventura a transformar las marcas negras frente a sus ojos, como frente al resto de sus sentidos, en significado; este proceso corporal logra la coherencia. Con el cuerpo del libro, el del lector entra en un contacto íntimo. La percepción sensorial implica una recreación y contiene en sí una interpretación distinta. Cada lector ejecuta el texto a su manera. Compartir la experiencia, leer en voz alta a otro o simplemente comentar, produce una “apreciación corporal que cruza las fronteras de la identidad y reclama el cuerpo abusado y silenciado hacia el placer y la comunicación”.11

La voz de Emilia resuena en todo su esplendor en la escena final cuando declara “I am bound to speak” (5.2.182). En ese momento, Emilia es libre y se emancipa. Las palabras de Emilia alcanza tanto a Otelo como a Iago con la verdad, y de paso limpia el nombre de Desdémona. Libera el silencio que crearon las manos de Otelo al sofocar a Desdémona. Emilia paga con su vida la decisión de hablar. Su voz busca contener el vacío, retener, englobar y limitar el silencio. Tras aceptar que ella robó el pañuelo, explicarle todo a Otelo y denunciar a su marido, Emilia toma el cuerpo de Desdémona en brazos y cuenta todavía con aliento suficiente para recordar la canción:

What did thy song bode, lady?
Hark, canst thou hear me? I will play the swan.
And die in music: (canta) “willow, willow, willow”. (5.2.245-7) (Shakespeare, William. Othello, the Moor of Venice. Ed. Michael Neill. Oxford: Oxford UP, 2006. Oxford World’s Classics: The Oxford Shakespeare.)

El estribillo de la canción confunde la identidad de varias mujeres. Leer, por muy críticamente que hagamos el ejercicio, empuja a la propia voz a confundirse, erosiona los límites entre identidades. Aunque sea por un instante, texto y lector se entretejen, y el efecto de ese instante nos permite integrar el texto al mundo. Emilia busca morir cerca de Desdémona y tocar su piel, como nosotras buscamos “morir” por un momento y vivir la otredad que encontramos al leer. Cambiarla y dejar que nos cambie.

A través de la voz de Emilia, la de Desdémona resuena incluso después de morir. Confunde vocalmente los límites entre vida y muerte. Al mismo tiempo, al leer, mi voz trata de darle voz a los muertos, perturbar y hacerlos resonar. Para mí, Emilia es una lectora que busca volver a leer la muerte de alguien querido. Su posición es ventajosa porque ante la muerte de Desdémona, ella tiene el papel de sobreviviente; e incluso, como ella sabe que esta cualidad es temporal y pronto la van a matar, su voz puede ser tan decidida y enfática como quiera –un acontecimiento irreversible.

Al terminar de leer, nosotros también tenemos ese papel de sobrevivientes. Sin embargo, al no ser habitantes reales del mundo diegético, la sensación es simulación; nos permite observar cómo en la ficción y en el arte nos esforzamos por volver la inmortalidad terreno de lo humano. Leer es esa maravilla de estar dentro y fuera al mismo tiempo; mientras estamos protegidos, al mismo tiempo somos infinitamente libres. Gozamos del placer de ver sin estar ahí, de experimentar la muerte del otro.

Este gozo en cierto modo nos obliga a establecer un diálogo entre esa experiencia ficticia y lo que está sucediendo a nuestro alrededor. Nos invita a recordar cuán vigente puede ser un texto de Shakespeare más de cuatro siglos después. A través de puestas en escena, adaptaciones y disquisiciones académicas, reflexionar sobre este personaje crea la posibilidad de otras lecturas, voces distintas, más ecos de Emilia. Permite, incluso, evocar las inercias de la mía, “and die in music”.


1 Lo único que le contesta es “I know not, madam.” (3.4.22).

2 Cavarero, Adriana. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Trad. Paul A. Kottman. Stanford: Stanford UP, 2005. 13.

3 Bennet, Andrew y Nicholas Royle. “Voice.” Introduction to Literature, Criticism and Theory. Londres: Pearson/Longman, 2004. 70.

4 Rosalind en As You Like It, Paulina en The Winter’s Tale, Lady Macbeth, Julieta, Olivia en Twelfth Night, Cordelia en King Lear, por mencionar algunas, son otros ejemplos interesantes.

5 Rutter, Carol Chillington. “Remembering Emilia: Gossiping Hussies, Revolting Housewives.” Enter the Body: Women and Representation on Shakespeare’s Stage. Londres: Routledge, 2001. 142-77.

6 Desdémona le cuenta a Emilia:
My mother had a maid called Barbary;
She was in love, and he she loved proved mad,
And did forsake her. She had a ‘Song of Willow’—
An old thing ‘twas, but it expressed her fortune,
And she died singing it. (4.3.24-8)

7 Traducción de Alfredo Michel Modenessi.

8 Grennan, Eamon. “The Women’s Voices in ‘Othello’: Speech, Song, Silence.” Shakespeare Quarterly 38.3 (1987): 281. JSTOR. Web. 26 agosto 2013.

9 Grennan: 277

10 Singh, Jyotsna. “The Interventions of History: Narratives of Sexuality.” The Weyward Sisters: Shakespeare and Feminist Politics. Ed. Dympna Callaghan, Lorraine Rae. Helms y Jyotsna G. Singh. Oxford, UK: Blackwell, 1994. 49.

11 Marinkova, Milena. Michael Ondaatje: Haptic Aesthetics and Micropolitical Writing. Nueva York: Continuum, 2011, 104. La traducción es mía.

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En Caborca,1 los monólogos se engarzan para hacer públicas las memorias del secuestro de una niña. Es un secuestro con causas claras: a Lila la secuestran porque su padre se niega a ceder sus tierras, logísticamente perfectas para el cartel local. A través de la voz de seis personajes, se despliega la impotencia y los estragos cotidianos de una comunidad sonorense coartada por el narco. Se acepta hasta lo indecible en un pueblo de este país obligado a normalizar la violencia y acostumbrado a clamar indignación para poco después mirar hacia otro lado. A pesar de que las causas del secuestro son claras, en los relatos de los personajes que conocemos se multiplican los matices de cómo y por qué está involucrado cada uno. Más que juzgar, se trata de acompañar a la niña que añora su secundaria, al gatillero que la mata, a la madrina que le cocina, al pozolero que se deshace de ella, al narco que la vigila, al comandante que sabe y lo permite.

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Esta puesta en escena, escrita por Paulina Barros Reyes Retana y dirigida por Andrea Salmerón Sanginés, ocupa el sótano del Teatro Carlos Lazo para lograr un manejo magistral del espacio. El espacio continuo y las sillas plegables que entregan al inicio rompen con la frontalidad del teatro a la italiana. Mover la silla plegable obliga al espectador a pensar en cómo negociar con la toma de territorio y hacia dónde va a dar la cara. El sótano se llena de espacios potentes y potenciales. Enmarca y vivifica los fragmentos y sus contradicciones. El espacio amplio cambia continuamente ya que con nuestras sillas acompañamos un  recorrido que complementa la narrativa fracturada en varias voces y recrea distintos escenarios para cada personaje. El concreto desnudo, las luces y su ubicación subterránea lo vuelven opresivo; uno se siente vulnerable a cualquier amenaza. El gatillero o el comandante que merodean entre el público generan miedo. La inestabilidad del espacio escénico testifica la permeabilidad a la que está sujeta la vida privada de las personas al vivir con el narco; inmersos en una guerra que no ha disminuido la prevalencia de las drogas, ni minimizado los daños, ni dado golpe contundente a la economía criminal que las rodea.

El acto de decir, de lo que ha sido dicho y las imágenes sensoriales presentes y evocadas se entrelazan para ayudar a que la voz te estremezca. Son monólogos llenos de palabras bien escogidas. Fungen como un recordatorio de que la voz es un acontecimiento muy específico que puede hacer la experiencia del horror legible. La voz alterna el sonido y su ausencia; su significado depende tanto de emitirla como de callar. Casi todos los personajes muestran cómo la desesperación por proteger lo propio, les permite silenciar a gritos su conciencia –eso sí aún pensamos que algo de ella queda. Escucharlos implica confrontar perspectivas cambiantes sobre el bien y el mal. Las consecuencias de las decisiones que tomen serán atroces. En distintos niveles todos operan pensando en que tienen que ganarse la vida de algún modo y proteger a los seres que cada uno quiere, que cada uno concibe como irremplazables. Vivir con el narco disuelve los escrúpulos.

Los monólogos se traslapan y hay muchos momentos de la obra que aprovechan la simultaneidad. La madrina de Lila se acuerda del entusiasmo de la niña mientras en el fondo del escenario ella está iluminada por un halo. Otros traslapes son más impactantes y efectivos: Luciano explica en qué consiste su trabajo, prepara el cuerpo de Lila y prende una olla. Al lado está una mujer que pica hierbas y un ajo, va a utilizar la misma olla para cocinar. La figura de la mujer añade una presencia a lo que este hombre cuenta de su esposa. Los olores cotidianos que percibimos subrayan la ausencia de olores terribles como el de los cuerpos muertos y putrefactos que también son evocados. Los horrores que nos muestran estos personajes cimbran y a su efecto se le añaden las memorias individuales de la muerte. Las palabras y las imágenes se anclan en experiencias generalizadas, como perder a un ser querido, y en algunas más específicas, como saber que en una autopsia debe haber un familiar testigo.

Caborca denuncia la angustia, el desconcierto, el peligro, la incertidumbre y la anestesia moral que vive una comunidad trastocada por el narco a través de experiencias individualizadas. Nos obliga a pensar en los efectos concretos que tiene en el día a día de las personas, en las emociones de cada uno de los involucrados directa e indirectamente, en las posibilidades e imposibilidades de hacer que las cosas cambien. Las voces que se levantan y entrecruzan en la obra nos piden prestar atención y, a partir de lo percibido, reflexionar hasta qué punto vale quedarse en el remordimiento, en el constante callar la conciencia, en vivir en la capital y gozar de una aparente seguridad, en no asumir responsabilidades y echarle la culpa siempre al otro o a las circunstancias.

***

Fui a ver Caborca el día que mi papá cumplía diez años de muerto. Temprano en la mañana, pasé un buen rato perdida, tratando de encontrar dónde quedaba su tumba en un panteón enorme al que siempre había ido acompañada. Finalmente llegué a dejar mis girasoles y mirar un nombre. Directo me fui a pasar un par de horas con el abuelo paterno. A intercambiar pausas y sonrisas mientras me contaba sobre Matehuala, Guanajuato, la ciudad de recién llegado, la confianza de su jefe, el seguir vivo a los 93 años. Después caminé por abrazos que llevaba una semana necesitando y extrañando. Llegamos rayando a ver Caborca.

A los pocos minutos de que empezó, sentí un nudo en la garganta. El montaje me impresionó, aunque el final me generó conflictos fuertes. No me convenció el tenue atisbo de esperanza del discurso de la última voz y las imágenes que la complementan. No he podido dejar de pensar en la impotencia de los personajes de la obra, lo fácil que resulta considerar estas problemáticas como ajenas, en quién soy y qué haría de vivir una situación así. ¿Cómo explicar que yo puedo llevarle flores a mi papá y ser querida el resto del día mientras tanta gente desaparece y muere a diario? En mi vida, muchos rituales siguen teniendo sentido, en mi familia y mi comunidad inmediata hay cariño, la gente es buena. Sin embargo, hay tantos lugares en México como es Caborca, en donde éstas y otras cosas han dejado de ser. ¿Cómo explicar que muchas veces algo como Lila nos parezca cotidiano?


1 Se presenta desde el 5 de febrero hasta el 9 de abril de 2016 en el sótano del Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Las funciones son viernes a las 20:00 hrs. y sábados a las 19:00. El 11, 12, 25 y 26 de marzo se suspenden las funciones.

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Seleccionar, mostrar y yuxtaponer en las salas de un museo los indicios de un momento de creatividad o de significación cultural, son procesos que  intervienen en la edificación y desmantelamiento de nuestras ideas sobre periodos artísticos, centros y periferias de creación, estilos personales, diálogos y ecos entre obras, valores y algunos porqués del arte. La exposición de Los modernos en el MUNAL busca identificar las inquietudes en común del arte europeo y el mexicano durante todo el siglo XX y el encuentro entre latitudes genera una reflexión distinta sobre el fenómeno cultural del modernismo y las vanguardias.

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Gracias a la colaboración entre el Museo Nacional de Arte y el Musée des Beaux-Arts de Lyon, artistas como Pierre Bonnard, Albert Gleizes, George Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse y Francis Bacon dialogan con Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Dr. Atl, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Germán Cueto, Remedios Varo y Roberto Montenegro. Se percibe un afán por descentralizar el arte moderno europeo y observar qué se hizo fuera de las grandes sedes. En este caso, se observa su forma particular de permear en México.

Las obras reunidas dan testimonio del rico intercambio cultural de nuevas propuestas estéticas que se dieron a lo largo del siglo XX. Los modernos rastrea la respuesta que dieron las artes plásticas a la adversidad de  la Primera y Segunda Guerra Mundial en Europa y la Revolución en el caso de México. Varios artistas mexicanos viajaron y vivieron estancias en Europa, cultivaron amistades, colaboraciones e influencias de todo tipo. Por su parte, algunos artistas europeos como André Breton, Leonora Carrington o Remedios Varos visitaron e incluso vivieron parte de su vida en México, lo cual exacerbó el intercambio.

El término de “los modernos” es bastante difuso, remite al modernismo pero no es sencillo definir cuáles son las características de tal movimiento cultural. Aunque su origen se puede localizar tentativamente en el impresionismo, que rompe con los estándares académicos y empieza a cuestionar la moral burguesa, hay múltiples puntos de vista sobre qué es el arte moderno.1 Quizás en esencia implica algo muy plural que se manifiesta en distintos “ismos”. Entre sus características, se suelen enumerar una subversión frente al realismo y la monotonía del naturalismo, una conciencia enfática de los aspectos formales y las posibilidades al experimentar con ellos, un subjetivismo exacerbado y la celebración de la expresión individual e introspectiva.2

Tomando en cuenta esta problemática inherente, la exposición no se constriñe a una definición singular de arte moderno y más bien lo explora e interroga a partir de nueve núcleos temáticos. Los primeros tres, paisaje, desnudo y retrato, se pueden caracterizar como géneros clásicos de pintura. El cuarto núcleo de surrealismo responde a la manifestación de esta vanguardia en particular. Luz y color, línea, espacio y abstracción son ejes de reflexión más fluidos y son núcleos que hasta cierto punto enfatizan aspectos formales y muestran a qué grado se fue alejando el arte de la tradición figurativa. Las categorías a su vez están poco definidas y la elección, sobre todo de las últimas, resulta arbitraria.

La disposición de las piezas entrecruza el arte mexicano y el europeo de tal manera que para el visitante sea fácil percibir los elementos en común. La ficha introductoria de cada núcleo se complementa con una cédula que comenta la contigüidad de dos piezas de esa sección. Parece que se trata de darle un peso equivalente al arte europeo y al mexicano, tratar de desmentir que Europa encabezó un monólogo y sugerir que hubo dialogo y espejeo en ambas direcciones. En la noche de museos, las cédulas se tapan y se invita al visitante a una cita a ciegas. Dado que conocía la exposición previamente, me pareció interesante que la identidad europea o mexicana de algunos cuadros fuera intercambiada en la mirada de los asistentes. Parece que es una estrategia de mediación que manifiesta un anhelo por eliminar la idea de la superioridad de los artistas europeos y ciertos estereotipos del arte mexicano.

Los modernos deja ver pinturas juntas que difícilmente se verían al mismo tiempo, ayuda a identificar preocupaciones simultáneas en el arte europeo y el nacional. La cercanía incita a comparar, contrastar y, bajo esa luz, volver a mirar el arte frente a nuestros ojos. Resulta sencillo darse cuenta de las semejanzas entre las pinceladas gruesas y los colores primarios de Georges Rouault y David Alfaro Siqueiros en el Cristo que pintan cada uno de ellos. El boceto para el mural tiene un formato más pequeño de lo que acostumbramos ver de Siqueiros, pero el rojo y el escorzo conservan su dramatismo. La cara flotante de La Santa Faz plasma un momento anterior al de la cruz y el rostro flotante es el de un hombre que aún no ha sufrido tanto.

En la siguiente sala lo que quizás llama la atención son los retratos familiares femeninos, bastante naturalistas y figurativos. La gama de grises de Dos niñas de Alfredo Zalce contrasta con las blusas coloridas de las mujeres en La esposa y la hija del artista de Gino Severini. Severini reúne distintas texturas y estilos pictóricos mientras que Zalce es más sobrio. Ambos remiten a las fotografías familiares, hay una sensación de estar posando en un estudio fotográfico. Aunque la proximidad de Pierre Bonnard y Éduoard Villuard sea más natural por el movimiento nabí, sin duda vale la pena volver a mirar sus escenas domésticas de espacios íntimos, vislumbrar cómo cada uno pinta de una manera muy suya esa cotidianidad.

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Sin embargo, en ciertos momentos el diálogo propuesto por la yuxtaposición de obras no genera una resonancia contundente. El ejemplo más evidente es el de Pescado sobre un plato de Pierre Bonnard y El pescador de Mallorca de Roberto Montenegro. A pesar de que se puede reconocer cierto “estilo luminoso”, como señala el comentario, el eco es forzado y pensar que están juntas porque ambas recuperan el elemento del pescado no es un vínculo suficiente. Por otro lado, incidentes como éste terminan enriqueciendo la experiencia individual de la exposición. Hay un gozo particular en tener disidencias con el discurso curatorial propuesto. Entender cómo funciona la exposición en términos generales es valioso, pero lo es más construir un contrapunto a través de las arbitrariedades personales. Detenerse a mirar con el bagaje personal de cada uno establece vínculos que pueden transformar el recorrido en una experiencia significativa.

Es recomendable deambular por la exposición completa y tratar de entender qué querían decir los curadores con la selección de obras. Disfrutar con lo que uno está de acuerdo y pensar por qué algunos aspectos no están tan bien logrados. Más allá de eso, lo mejor es poder revisitar piezas que llaman la atención de manera caprichosa. A lo mejor al mirar el pescado descansando pienses en la esposa Marthe de Bonnard, tan retratada por él bañándose, y te imagines que tal vez hay algo de ella en aquel pescado. Prestar atención para después perderse en las asociaciones libres. Dejar que te remitan al libro de Barnes que te regalaron en tu cumpleaños. Keeping an Eye Open reúne ensayos sobre arte primordialmente francés y la exposición se enriquece con los fragmentos que aún conservas bastantes frescos y con otros de los que ya sólo quedan impresiones imprecisas. En la introducción de ese libro, Barnes advierte que somos criaturas verbales y que si nos ponen frente a una pintura o cualquier pieza de arte nos gusta parlotear con idiosincrasia, aunque sea en silencio y con nosotros mismos.

Por eso, al seguir caminando, en la parte de abstracción ves Sans titre (Le Cheval majeur) de Van Velde y a lo mejor te acuerdes de los diálogos que escribió Beckett sobre pintores, en donde parece decir una disparidad cuando comenta que la pintura de Van Velde es inexpresiva. La disparidad no es tal viniendo de Beckett pues en Van Velde encontraba una pintura que hacía lo que él buscaba con la literatura. Beckett tenía un proyecto estético en el que incesantemente expresaba la imposibilidad de expresar. Al ver los cuadros cubistas, piensas en la idea de sinécdoque de Jakobson y te distraes con Gertrude Stein. Ante el Violín de Georges Braque es clara la idea de que cada uno de los puntos de vista desplegados y traslapados son sinécdoques del violín. Te vuelves a distraer con la bailarina flamenca, pues conoces a alguien que recién bailó en un festival. El parloteo es persistente.

Y quizás no es hasta que al final ves El estudio para una corrida de toros y la Carcasa de carne y ave rapaz de Francis Bacon que encuentras una de esas pinturas especiales que Barnes dice que te pasman y te obligan a guardar silencio aunque sea por unos instantes. Son pinturas poderosas que logran asir una energía vital. El silencio mental dura poco y de nuevo regresas a pensar en la problemática de la expresión y la representación. Y es ahí cuando se puede pensar que todos visitan la exposición llevando consigo ecos y repeticiones particulares y privados que resonarán de manera distinta con el discurso curatorial, que las piezas que le llaman a uno atención no necesariamente serán las mismas que pasmaron a quien camina al lado. Gracias a estos ecos personales, sin importar cuán banales o nimios parezcan al otro, en cada uno de los visitantes se dan procesos de edificación y desmantelamiento de las ideas sobre periodos artísticos, centros, periferias, estilos, diálogos, valores y porqués que hacen que una exposición sea realmente memorable y vaya mucho más allá de las conexiones que el discurso curatorial quería plantear.

A finales de abril, la muestra se traslada al Museo de las Artes en Guadalajara. 


1 El diagrama que sugiero ver fue diseñado por Alfred Barr para la exposición de cubismo y arte abstracto de 1936 en el MoMA recién fundado. A pesar de tener casi 80 años, sigue siendo una explicación gráfica iluminadora para entender la multiplicidad del fenómeno del arte moderno.

2 Możejko, Edward. “Tracing the Modernist Paradigm: Terminologies of Modernism.” Ed. Astradur Eysteinsson yVivian Liska. Modernism. Amsterdam: J. Benjamins Publisher, 2007. 12. PDF.

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Marcos de madera traslapados —una pieza de Gabriel Sierra que se llama “Estructura para la transición”— te recibe en la entrada de Bajo un mismo sol: Arte de América Latina hoy en el Museo Jumex. Tanto el título como la función de la pieza que inaugura la exposición, remarcan el tránsito inicial, del descanso de las escaleras, a las salas como tal.  La decisión sobre por qué marco entrar tiene un carácter liminal. Un espacio liminal es aquel que media la relación entre interior y exterior, lo privado y lo público. Puertas, ventanas, terrazas, pasillos, jardines y puentes son espacios de transición; cada uno, a su modo, separa y conecta simultáneamente. Son umbrales que tienen importancia y valor simbólico, pues funcionan como fronteras, pasos obligatorios de confluencia entre dos lugares. Hay una inversión lógica y, cruzar de un lugar a otro, diría Pierre Bordieu, provoca por unos instantes que el mundo esté al revés.1 Quizás la cuadrícula de madera no voltea al mundo, pero insinúa que la exposición es un espacio de este tipo, un espacio para negociar y cuestionar las categorías que se apuntan en el título. ¿Qué es arte y cuál es su función? ¿Qué es América Latina y cuál es su identidad cultural? ¿Qué entendemos con la noción de hoy?  

La muestra está a cargo del curador mexicano Pablo León de la Barra, quien desde 2013 se dedica a la rama latinoamericana de la iniciativa Arte Global Guggenheim UPS MAP. En la exposición, reúne a artistas que nacieron después del 68 y esto da algunas pistas sobre la temporalidad del presente utilizada en la exposición. Encontramos a algunos artistas consagrados como Juan Downet, Alfredo Jaar y Gabriel Orozco conviviendo con artistas emergentes como Adriano Costa y Amalia Pica.  Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Guatemala, Honduras, México, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, entre otros se identifican como sus países de origen.

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Se trata de una muestra de polifonía heterogénea que explora la forma que tiene cada artista para confrontar distintas realidades y preocupaciones estéticas. Esta multiplicidad de voces se entona sobre ciertos elementos subyacentes que la región tiene en común: un pasado colonial, desarraigos, políticas gubernamentales represivas, crisis económicas, desigualdad social… Conceptualismos, activismo político, lo tropical, modernidades y participación son los ejes temáticos que se entrelazan para plantear la exposición. Entre éstos no hay fronteras claras, ni espaciales, ni secuenciales; los conceptos están esbozados y se intersecan prácticamente en todas las obras. Hay que notar que la mayoría son sustantivos plurales, lo cual habla de la flexibilidad en las categorías y un reconocimiento claro de sus posibles limitaciones teóricas. La exposición se siente más como una invitación al descubrimiento y a la descripción, que a una prescripción de definiciones y valores.

Esta fluidez se subraya con la museografía de la arquitecta Frida Escobedo, a través de los planos inclinados, la amplitud espacial y el uso de la luz natural. Elementos como las cuñas para sentarse a ver los videos denotan la intención general de invitar a complementar y adaptar lo que está presente en las salas. Parece casi un requisito ser parte activa, no sólo para intervenir o participar directamente en ciertas piezas, sino para trazar una visión global de la muestra y formular nociones propias sobre posibles clasificaciones y vínculos entre ellas. Es una exposición inquieta, con tensión entre las concepciones contrarias y simultáneas de prioridades y materialidades. En ella hay una apertura sugerente sobre lo que se puede hacer hoy con la noción de la identidad cultural.

La iniciativa del Guggenheim tal vez no es tan inocente; sin duda, estriba entre la diplomacia, el interés genuino y el mercantilismo. Busca nuevas adquisiciones y el tejido de redes de intercambio en tres regiones en particular: Asia, África y América Latina. Aunque pueda ser muy criticado, el proyecto confiere visibilidad a artistas que de otro modo no conoceríamos. La selección de arte de América Latina que se presenta invita a reflexionar en torno a cómo relacionarse con el hecho de que el arte depende de instituciones. La difusión de la obra de artistas individuales y la creación de vínculos de significado entre piezas que provienen de puntos geográficos muy distantes me parecen aspectos loables del proyecto del Guggenheim y de su colaboración con el Jumex.

Las alusiones de la curaduría evidentemente sobrepasan las obras de arte reunidas en el sitio y resuenan a otras corrientes artísticas y aspectos de la vida en general. Es una exposición que obliga a hacer múltiples reconsideraciones a partir de incentivos interesantes. Las figuras coloridas de acrílico de Amalia Pica se llaman A∩B∩C. La argentina retoma el hecho de que durante la dictadura se prohibió enseñar la teoría de conjuntos y los diagramas de Venn. Así, se pregunta por las implicaciones de un modelo matemático en el ámbito social. Carlos Amorales cita los móviles de Calder a través de címbalos en Ya veremos como todo reverbera. Las baquetas alineadas en la pared y una invitación en la ficha impulsan al público a hacerlos retumbar, hacer música desordenada y cuestionar cómo nos compartamos en un museo y frente a la obra de arte. El índice de un libro imaginario de Alejandro Cesarco abre posibilidades de interrelaciones tan descabelladas como la anterior. Runo Lagomarsino en ContraTiempos documenta las fisuras en el concreto. Las siluetas de las grietas asemejan al sur del continente americano y se convierten en fallas de los proyectos modernistas y de la idea de progreso. El motivo del mapa emerge de nuevo en unas repisas repletas de postales. Rivane Neuenschwander hace un Mapa-Múndi/Br con reproducciones fotográficas de distintos letreros en Brasil con los nombres de lugares lejanos. La globalización y el abismo se palpan. Una vez más, al espectador se le invita a llevarse y mandar un par de postales.  La posibilidad de manipular las piezas se multiplica en la obra de Jonathas de Andrade,  Posters for the Museum of the Man of the Northeast. Podemos observar el proceso para obtener las fotografías de los carteles, los testimonios y el desmantelamiento de estereotipos. Más allá de eso, la posibilidad de colgarlos de maneras diferentes genera una conciencia sobre lo que implica la selección y disposición de las piezas en una exposición. Esta solicitud al público se vuelve metareferencial.    

La segunda parte de la exhibición se compone sobre todo de videos. La pieza que da la bienvenida es de Luis Camnitzer y se llama Art History Lesson no. 6. Son una serie de proyectores de diapositivas que remiten al salón de clases y a una tecnología pasada. Los recuadros vacíos proyectados denuncian los huecos que se dejan en la historia del arte oficial. Las siguientes salas proyectan cinco videos simultáneamente. Dos de ellas invitan a explorar aspectos que en general no se toman en cuenta de obras arquitectónicas reconocidas. Tamar Guimarães presenta una fiesta en la residencia Casa das Canoas de Niemeyer. Hay un fuerte contraste entre la banalidad del evento y las discusiones, y el privilegio que tiene la clase alta de expresar opiniones disidentes. Al fondo, Contrato colectivo cromosaturado de Alexander Apóstol parte del trabajo de Carlos Cruz-Diez para hacer una reflexión política. Este documental recupera indirectamente la retrospectiva organizada en el MUAC en 2012.

Sobre la fachada del Jumex se lee otra obra de Luis Camnitzer que dice “The museum is a school. The artist learns to communicate. The public learns to make connections”. A veces uno se pregunta hasta qué punto esto puede suceder. Sorprende que las piezas antes descritas permanezcan intactas. Los asistentes en general no leen, parece que hay temor a acercarse y no interactúan con lo expuesto. Hay mucha resistencia y parecería que deberían tomarse lo visto menos en serio –o quizás más en serio– para que se dieran la oportunidad de jugar con el arte que tienen enfrente, de generar criterios propios y cuestionar los sugeridos por la muestra completa. Gran parte de nuestra identidad radica en las historias que nos contamos de nosotros mismos, de las que nos cuentan de quiénes somos y los que los demás cuentan de nosotros y de las que, de todo ese embrollo, logramos mantener. Exposiciones con miras tan ambiciosas como ésta, Bajo un mismo sol: Arte de América Latina hoy, plantean narrativas e invitan a observar las relaciones que se crean entre arte, identidad regional y presente. No podemos quedarnos sin participar, sin renovar y reevaluar precisamente esos vínculos.


1 Bordieu, Pierre. “The Kabyle House or the World Reversed.” Algeria 1960: Essays. Trad. Richard Nice. Cambridge: Cambridge UP, 1979. 151. PDF.

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Caminar por Reforma, detenerse a la altura de Gandhi, y no percatarse del impacto que tiene la escultura de Jorge Marín en ese espacio resulta casi imposible. Prácticamente a cualquier hora encuentra uno a alguien tomando la foto emblemática o mirando a esas alas de bronce. La majestuosa estructura apela a lo mítico, pero su grado de detalle aún se permite evocar la pluma afelpada. Durante más de dos meses, la escultura de las “Alas de México” visitó el aeropuerto de Changi, Singapur.


expo-reforma

Paulina Morales: Naciste en Uruapan, Michoacán y en una familia muy grande. ¿De qué forma te marcaron estas circunstancias?

Jorge Marín: Fue una confluencia interesante del entorno, la familia, la escuela. Mi entorno fue Michocán en los sesenta y Uruapan era un pueblo con una identidad muy propia, una identidad cultural autóctona con fiestas, tradiciones y artesanía indígena. Otra influencia interesante fue que mi mamá era católica y le ponía más sabor a las influencias ya dadas. Me llevó alguna vez a la iglesia y fue muy impresionante para mí ver el mundo católico. Me impactó el tema de las imágenes, los ambientes de los templos, todas las ceremonias. Yo, como niño, no tenía el entendimiento de la filosofía católica; todo para mí era muy mágico.

Uruapan tiene una naturaleza espectacular. Entonces estaba muy cerca de la naturaleza. Además, mi familia era un gran clan, una familia enorme, con nueve hermanos. Aquello era un micro mundo, una pequeña ciudad con sus habitantes y todo. No tenía que ir extramuros para convivir. De hecho, para mí era difícil salir pues yo estaba muy confortable en esa situación. Me fui de Uruapan como a los 7 años de edad –aunque no me fui, me llevaron. Feliz me hubiera quedado, la pasaba muy bien, pero fue otro paso en la vida importante que había que hacer. Fue ver otras ciudades, otras culturas. Finalmente, les agradezco mucho a mis papás la posibilidas de conocer la pluralidad del mundo y, antes, de Michoacán en ese momento.

PM: Estudiaste tres carreras y experimentaste con varias actividades profesionales. ¿Cómo diste con tu actual quehacer?
JM: Era puro darle vueltas al asunto. Fui muy inestable como adolescente, me costó mucho trabajo entender lo que me gustaba y la forma de hacerlo. Por eso fue que anduve estudiando al final cosas relacionadas con arte: restauración, diseño gráfico, historia del arte. Todo eso iba por ahí, pero era como dar vueltas alrededor del círculo en vez de ir al centro del círculo, a la práctica realmente. Una situación extrema fue la que me hizo llegar a tomar una posición definitiva y decir: “esto es lo mío”. Yo creo que era autoengaño; no quería ser honesto y sincero conmigo mismo. Hay tanto prejuicio acerca del quehacer artístico y era un entorno tan conservador… Sigue habiendo mucho prejuicio social por ser artista, es una profesión que la gente la toma típicamente como un hobby para cuando me retire. Pero en esta vida se puede hacer mucho más por el arte antes de retirarte, y para ti con el arte.

PM: ¿Por qué el medio de la escultura y por qué, de todos los materiales, el bronce?
JM: Fue porque me gustó más que otras cosas. Dentro de lo creativo intenté el dibujo, el grabado, muchísimo, y la pintura. La identificación fue mucho más plena con la escultura; me permite expresar mucho más mis ideas y mis conceptos. Es mi lenguaje, el más manejable para mí y con el que me expreso mejor. Cada quien tiene su lenguaje y yo descubrí que el mío óptimamente es la escultura. Me siento cómodo haciéndola y lo que yo puedo dialogar a través de mi trabajo resulta mucho más fluido. El bronce técnicamente tiene todas las cualidades que me hacían falta para producir mi trabajo, por que el tipo de trabajo que hago  es figurativo, realista, dinámico. Todas esas características plásticas son más fáciles de conseguir con el bronce. Experimenté otros claramente y a lo mejor después descubro otro material que me parezca más rico. Pero estoy muy satisfecho con el bronce.

PM: En entrevistas anteriores has descrito los elementos recurrentes de tu obra como símbolos inagotables y universales. También has comparado la función del arte con la de un espejo y la importancia de la subjetividad de la interpretación. ¿Qué tratas de transmitir con tus cuerpos clásicos, las máscaras, las alas, las esferas? ¿En estos momentos qué ves en ellos?
JM: Lo que yo trato, más que transmitir, es generar una reacción en el espectador para que tenga lugar esta situación del juego de espejos en donde te ves a ti y encuentras de ti mismo características interesantes que, conoces o no conoces, y que valen la pena por lo menos para entender que tienes alguna inquietud, algún miedo o algún deseo. Todo eso está ahí para interpretar. Estos elementos que tú mencionas son ideales para hacer una identificación rápida con el espectador. No es lo mismo identificarse con un cuadro abstracto con un fondo azul, que con un cuerpo humano que de inmediato reconoces como propio. El diálogo se da muy fácilmente.

Las máscaras las uso porque causan mucha inquietud y me gusta la inquietud, quitar a la gente de su zona de confort como espectador. Cuando no das toda la información de entrada, cuando sólo das algunos puntos de luz sobre la información, entonces hay muchas más posibilidades. La inquietud te lleva a reflexionar sobre ti mismo desde lo más hondo y hacerlo tuyo. Ojalá que cada quien aproveche una inquietud, porque no es por el placer de hacer sentir mal a la gente sino por hacerla reflexionar. La geometría también lo permite: la esfera tiene un montón de connotaciones de acuerdo a cada cultura. Ha sido la imagen de Dios, como decían los europeos en la Edad Media, mientras que para los egipcios era el disco solar. Luego, el cubo es lo terreno, los cuatro puntos cardinales. En fin, con cada figura te puedes echar un tratado de la simbología o el sentido que le da la cultura. Iconográficamente son muy ricas.

No hay cultura que no haya hecho una representación de alas. Está Ícaro para los occidentales y para los indios Garuda tiene alas –es un hombre fuerte, sano que transporta a Shiva en sus hombros–, los fenicios tenían espíritus protectores que también eran hombres con alas y máscaras de pájaro. Más que inventar símbolos, me gusta reinterpretar los que ya ha manejado esta humanidad durante muchos miles de años, reajustarlos para hacer un lenguaje propio de cada espectador. El mío ya estuvo, ya cumplió su función cuando lo hice: fui muy feliz y satisfizo una necesidad de expresión. Pero yo le paso el balón al espectador para que él haga su propia lectura.

PM: ¿Cuál ha sido la presencia internacional de tu obra? Platícanos un poco de la intención tras las donaciones y de la experiencia de viajar a través de tu escultura.
JM: Hay, por lo menos, dos intenciones. Una que me gusta mucho es que en los últimos años he ido descubriendo paulatinamente la experiencia de la escultura interactiva en el espacio público, la escultura en la cotidianeidad de la calle. Es una forma muy distinta, tanto en el hablar del discurso plástico, como de darlo a conocer, interactuar y compartir con la gente. El segundo, hay que decirlo, es que me da mucho orgullo poder llevar algo mexicano y compartirlo con el resto del mundo. Además, me permite proponer un nuevo lenguaje o dar a conocer nueva información. México sin duda tiene cosas valiosísimas que comparte al exterior y que son conocidas casi en todo el mundo: sus características culturales y sociales como nación, los grandes artistas, los grandes folclores, las culturas diferentes que existen aquí. Pero me gusta pensar que yo llevo una propuesta nueva, que además representa a mi generación y al siglo XXI, y en ese sentido siento que hago una aportación de mi parte y de parte de mi querido país.

PM: Ya habías estado en Singapur antes, ¿cómo se estableció el vínculo entre este país tan joven y tú? ¿Qué fue lo más memorable de la experiencia previa?
JM: Tiene 50 años, es más joven que yo. Singapur es parte de un proyecto fantástico que he disfrutado muchísimo. Hicimos una primera itinerancia en Asia de una selección de lo más representativo de mi trabajo en cuanto a temática. Era obra de mediano formato para museos y galerías. La llegada a Asia fue muy sorpresiva, yo no sabía que esperar y realmente no conocía nada del público asiático. Más bien tenía cierto prejuicio de que ellos pudieran estar muy casados con su expresión plástica o lo que fuera. Y resulta que no, estaban francamente ávidos de conocer lo que se hace en el México contemporáneo. De hecho, me pedían bibliografía, nombres de artistas, medios para enterarse más de lo que estaba pasando en México. Tenían una idea previa de lo que era la cultura en México. Estaban familiarizados, pero de algún modo sí estaban detenidos en el tiempo; después de los grandes muralistas del siglo XX ya no sabían que estaba pasando ahora. Todo ese ha sido un motor para poder trabajar participativamente en Asia, para llevar más de mi trabajo. Encontré mucho interés e invitaciones posteriores. Estamos haciendo algo importante en Singapur por segunda ocasión gracias a la invitación expresa de la ciudad. Con “Alas de México” forme parte de las celebraciones de su independencia y ahora me están invitando a donar una pieza. Se van generando lazos y te digo con mucha emoción que esos lazos se van dando por el interés de parte de los asiáticos por el arte de México.

PM: ¿Por qué exponerla en un aeropuerto?
JM:  Yo pedí que fuera una escultura interactiva. Me pareció que los aeropuertos son un punto de encuentro y de desencuentro de todas las culturas, no sólo en el caso de Singapur. Quiero aprovechar al máximo esta oportunidad para poder compartir con, no solamente la población de Singapur, sino todo el mundo asiático y el mundo entero que cruza por ese aeropuerto. Es un punto neurálgico importantísimo en el movimiento de nacionalidades entonces quise que fuera vista por todos, usada por todos. Realmente es para usarse y espero que se siga hablando mi escultura de México.

Al convivir con una escultura, te llevas una experiencia del viaje muy particular. Todo el tiempo nos están llegando fotos y comentarios a los medios electrónicos en los que estoy presente. Cumplió con su cometido de escultura interactiva. Mucha gente se sorprendió cuando veía que era de México. Si la donamos se quedaría en el aeropuerto permanentemente. Es un aeropuerto maravilloso, pues tiene una cantidad de servicios para que la estancia ahí sea más placentera, o menos estresante. También eso me gustó: la visión del aeropuerto como un lugar amable en donde la gente tiene un poco de tiempo y buscan hacérselo atractivo. Hay mucho arte de Asia, si tienes tiempo, es increíble la experiencia de irte a recorrer las obras de arte que están ahí puestas. Son salas inmensas y es conocido la como un lugar donde hay que ver la obra de arte que está ahí; tiene su propia personalidad como espacio de exposición.

PM: ¿Por qué el título “Alas de México”?
JM: La verdad es que ni siquiera tenía título antes, pero cuando vi que la gente se ponía, y que todo el mundo se está subiendo a tomar fotos, me di cuenta de que mayoría eran mexicanos. Eran las alas de los mexicanos; tal vez sería mejor llamarlas así. Además como la doné a la ciudad de México y al país en general ya son parte del legado cultural, del acervo de los mexicanos.

PM: ¿Qué es lo que hace especial esta obra en particular?
JM: Sin duda la interacción es lo que le da algo. Lo curioso es que yo no la había concebido para que fuera interactiva. Yo puse un par de alas para que todos las vieran ahí a la pasada, pero lo que más felicidad me dio fue que el público decidiera finalmente ser parte de la obra. Engloba perfectamente lo que es la interacción del público. Yo puedo tener la intención de poner ahí unas alas para exhibir, pero el público decide finalmente qué es lo que se va a hacer con ellas. A raíz de estas alas sale un proyecto muy padre, compartirlas con el resto del mundo. Hay dos programas: una copia de estas alas está itinerando en una exhibición con más piezas en Estados Unidos (ahora está en Texas) y otras siete copias que se hicieron de las alas son donaciones a diferentes países. Generalmente buscamos que sean países representativos de toda un área o un continente para tratar de abarcar y tener presencia simbólicamente en el mundo entero. Me falta África y Oceanía, pero hay tiempo –espero que sí– para hacer más proyectos.

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