Las exposiciones de moda suelen suscitar mucho interés y apelar a un público amplio. Son accesibles para todos, pues es fácil hacer una conexión personal con las piezas. Son muestras muy placenteras en términos visuales y táctiles. Los protagonistas son objetos de tres dimensiones diseñados expresamente para el cuerpo humano y para acompañar su movimiento. Exhibirlos obliga a buscar el auxilio de maniquíes que den alguna pauta de cómo se ve el traje puesto. Con este soporte se pueden apreciar mejor los cambios en la silueta, la relación del talle con la cintura natural, la forma de las mangas, el volumen de la falda y la caída de la tela. La fragilidad del tejido, los múltiples materiales que lo componen y el anonimato del creador de muchos trajes le agregan dificultad al proceso de exhibir vestidos dentro de un museo. La exposición El arte de la indumentaria y la moda en México. 1940-2015 en el Palacio de Cultura Banamex-Palacio de Iturbide explora la relación entre la moda y la indumentaria nacional en ese periodo. La muestra se suma a otras exposiciones en torno a la moda que se han presentado simultánea y recientemente en la Ciudad de México.

ropa-1

Foto de Arturo González de Alba. Beatriz Russek, Conjunto de pantalón Palazzo, vestido y capa, 1998, Col. Beatriz Russek.
Pedro Loredo, Vestido circular, 1976. Col. Pedro y Tonatiuh Loredo Martínez.
María Meza Girón Huipil ceremonial,2006 Tenejapa, Chiapas. Co. Fomento Cultural Banamex, A.C.

La exhibición privilegia la estética y el diseño sobre la etnografía, alejándose así de exposiciones como la que ocupa el segundo piso del Museo de Antropología. La pasarela en medio del patio muestra la confluencia de elementos tradicionales con diseños contemporáneos. Parte de la exposición está organizada de froma cronológica (por décadas), pero la muestra completa no tiene una secuencia o una jerarquía rígida. Observamos innovaciones impregnadas de estilos que reviven elementos que habíamos visto en alguna otra sección de la exposición. Hay algunos conjuntos que funcionan particularmente, en el segundo piso, por ejemplo, el color rojo articula muy bien los distintos trajes indígenas presentados. Las salas dedicadas al huipil y al quechquémetl o las exhibiciones de rebozos, morrales, fajas y sarapes también son armoniosas. Una de las intenciones de la exposición es entender la moda no sólo en términos de la vida privada, sino como un componente importante del entorno cultural. Algunas pinturas, fotografías, fragmentos cinematográficos y material editorial brindan un contexto más amplio.

Más de cuatro centenas de piezas reunidas en la exposición manifiestan lo que hemos valorado culturalmente como belleza, gusto, lujo, vanidad y decencia. Hay vestidos entallados, como el que lleva Silvia Pinal en un retrato hecho por Diego Rivera, que delinean y describen con exactitud el cuerpo debajo; otros como los huipiles y las faldas mazahuas que más bien esconden su contorno. Hay varios que del cuerpo hacen metáforas: algunas muy evidentes como el vestido negro que con pedrería emula una mariposa y otras más sutiles como el vestido de novia que reinterpreta el tocado de tehuana, juega con la pureza asociada del blanco y las evocaciones de una línea de pequeños botones. Creaciones de diseñadores como Ramón  Valdiosera, Armando Valdés Peza, Manuel Méndez, Pedro Loredo, Fernández y Pineda Covalín, entre otros, dialogan con ejemplos bellísimos de vestimenta maya, tzotzil, mazahua, otomí, purépecha, totonaca, huasteca y nahua. También los acompañan trajes mestizos como el de la china poblana cargado de lentejuelas y el traje jarocho lleno de encajes y bordados valencianos.

He visitado la exposición en dos ocasiones y me sorprendió el contraste entre cada una de las experiencias. Cuando fui con un amigo, ambos disfrutamos el festival exuberante de colores y texturas expuestas. A través de los vestidos se pueden palpar una serie de idiosincrasias personales, desde nuestras nociones de comodidad hasta cómo nos presentamos ante el mundo y la confianza que tenemos en nosotros mismos. Registran experiencias y ambiciones de un modo material muy concreto. Ir acompañados nos llevó a jugar a qué tanto adivinábamos y conocíamos el gusto de cada uno, si identificábamos  vestidos y objetos de los cuales el otro sintiera anhelos reales de llevarlos puestos. La plática estuvo repleta de confesiones nimias: los motivos de siempre llevar fondo debajo de la falda o las ganas de usar una de las fajas bordadas como correa para la cámara. Comentamos sobre la desigualdad de género implicada en la inexistencia o el tamaño reducido de los bolsillos en la ropa de mujer. Quisimos regresar un par de veces a contemplar un vestido de novia zapoteco. Quedamos fascinados por el bordado geométrico y su relieve sobre un tejido hermoso y límpido. Ninguno de los dos podía despegarse de su sencillez y elegancia.

ropa-2

Foto de Arturo González de Alba. Armando Mafud,Vestido circular strapless corte, princesa, ca. 1998 Col. Particular

La segunda vez fui con mi mamá y teníamos algo de prisa. Mientras caminaba por la exposición, mi desorientación crecía. Me aturdió un poco la espesura de tanta ropa, el discurso de la exposición me pareció disperso y poco articulado: ¿Cuál fue el criterio para seleccionar estos vestidos en particular sobre otros modelos de cada una de las décadas? El vestuario es un excelente localizador temporal para el cine, pero no estuve segura sobre la aportación de los fragmentos cinematográficos a la exhibición de los vestidos. Miré y admiré muchas piezas distribuidas a lo largo de dos pisos, hilvanadas tan sólo con tres textos introductorios y unos cuantos párrafos sobre la evolución histórica de la moda en nuestro país. La exposición terminó por ser un mosaico muy heterogéneo.

Esta ligera decepción con la que terminé la segunda visita me obligó a reflexionar sobre los retos de encontrar un equilibrio entre la experiencia estética y la coherencia histórica, entre el placer y el significado. Hay que recordar que es una muestra panorámica, con todas las limitaciones que esto supone, y la primera revisión de este tipo que se hace en México. La exposición logra sostener la mirada, en algunas piezas exquisitas la atrapa por completo, pero no estoy segura que promueva mucha reflexión. El discurso de la muestra podría ser más contundente y generar conversaciones más interesantes sobre el fenómeno de la moda. Sin sorprenderme, advertí la escasa representación de la moda masculina en la exposición. Habría valido la pena explorar más la desconexión entre la alta costura y la ropa del diario, por ejemplo. Quizás la museografía podía ser más osada.1

El arte de la indumentaria y la moda en México. 1940-2015 corresponde a la primera ocasión en la que se exhiben en paralelo las piezas de indumentaria tradicional y la retrospectiva de un periodo tan amplio de la historia de la moda nacional. Sin embargo, el esfuerzo no es completamente aislado. En una actividad complementaria y organizada en conjunto, el Palacio de Hierro de Moliere exhibe desde el 20 de mayo cuarenta conjuntos representativos de “El Salón Internacional”. Éste espacio creado por la tienda en 1967 trajo marcas internacionales y tiempo después también promovió el diseño mexicano. El Claustro de Sor Juana presenta la exposición de Los trajes mestizos de México. Hasta septiembre en el Museo de Arte Moderno está Cristóbal Balenciaga para después itinerar en Guadalajara. En este últmo caso, la curaduría es muy clara y destaca la fuerza de la línea, la cualidad escultural y el dramatismo de los diseños de una figura tan reconocida internacionalmente como Balenciaga.

ropa-3

Foto de Arturo González de Alba. Beatriz RussekConjunto de pantalón Palazzo, Arturo González de Alba vestido y capa, 1998. Col. Beatriz Russek

El año pasado estuvo en el Castillo de Chapultepec Hilos de Historia. Colección de Indumentaria del Museo Nacional de Historia. La reflexión giraba en torno a los criterios y la conformación de un patrimonio colectivo. En una institución más pequeña como el Museo Frida Kahlo, Las apariencias engañan: los vestidos de Frida Kahlo ofreció un acercamiento especial tanto al sufrimiento como al estilo característico de la pintora. El 15 de mayo terminaron dos exposiciones sobre diseñadoras que han incorporado y actualizado técnicas y textiles indígenas en su quehacer. En el Museo Jumex, estaba el trabajo de Carla Ferández en La diseñadora descalza: un taller para desaprender Por su parte, el Museo Franz Mayer, exhibió a Beatriz Russek en la exposición Trama: moda mexicana contemporánea.

Todas estas exposiciones invitan a detenerse en aspectos distintos de la moda. La del Palacio de Banamex, maravilla con la amplitud y la diversidad del paisaje. En el Palacio de Hierro, el recinto mismo subraya el aspecto comercial. A través de los trajes, se puede documentar el encuentro de dos culturas o enfocarse en un individuo y entender al diseñador como un artista. En las exposiciones de moda, podemos concentrarnos en aspectos museológicos, en la personalidad de quien la porta, quien la crea o en los principios y procesos del diseño. Al mirar la ropa expuesta, experimentamos de otra manera la sensación física y cotidiana de que gran parte de nuestra vida sucede vestidos. Regresamos al cuerpo y toda la complejidad que implica pensarlo. Quizás está sea uno de los motivos por las que éstas son exposiciones tan placenteras y al mismo tiempo difíciles de articular. Son exposiciones en las que, en los pliegues de las telas y la sensualidad de los ornamentos, descubrimos que lo que también buscamos al visitarlas es compartir un recuerdo. Frente a la vitrina de los collares, detenerse a platicar del furor que provocó el lazo de filigrana de oro que tu abuelo llevó a su boda en Nueva York.


1 En una exposición que se llamó Spectres: When Fashion Turns Back del Victoria and Albert Museum presentada en el 2005 en Londres. Judith Clark, la curadora, buscaba que la museografía encarnara el concepto de la memoria de la moda (Arnold, Rebecca. Fashion: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford UP, 2009. 1-4).

Leer completo

The silence like an ocean rolled,
And broke against my ear.
–Emily Dickinson

A Emilia, el personaje de Otelo, en general se le recuerda por una acción fatal. Ella recoge un pañuelo y se lo da a su esposo, Iago. Con este pañuelo Iago le da materialidad a la intriga, pues lo utiliza como la prueba irrefutable para Otelo sobre la infidelidad de su joven esposa. Cuando Desdémona desesperada le pregunta a Emilia dónde quedó el pañuelo, Emilia guarda silencio.1 Retener esa información es terrible; en cierto modo cataliza la tragedia y cancela toda posibilidad de reconciliación. Sin embargo, me gustaría concentrarme, no en ese silencio, sino en la voz de Emilia.

otelo

Otelo y Desdémona por Muñoz Degrain, pintura de 1881. Museo de Chiado, Lisboa. DP.

La voz manifiesta nuestro deseo y voluntad de expresarnos. Se carga de sentido cuando se dirige hacia un receptor, incluso si éste somos nosotros mismos. Alterna el sonido y su ausencia. Genera un punto de vista y una posición particular. Al emitir palabras vocalizadas, disfrutamos de un modo privilegiado de distinguirnos del otro y compartir la individualidad de cada uno. Hablar genera una tensión entre las cualidades únicas de la voz, su textura sonora y el sistema del lenguaje.2

El poder, la belleza y la rareza de las voces se evoca y se encarna todo el tiempo en la literatura y en el teatro. Son espacios donde las voces se expresan, se comentan y se analizan unas a las otras. Ninguna está aislada y una voz siempre implica muchas voces, ecos y conversaciones. Leer, actividad casi mágica, nos envuelve con la presencia de voces extraordinarias.3 Emilia acompaña a otros personajes femeninos de Shakespeare que tienen una fuerza particular en sus discursos.4 En la obra, su voz adquiere un alance inesperado. La voz de Emilia seduce, es una voz que en ocasiones hiere y también sana.

El rango de su voz ilustra cómo construye una voz propia y empuja, tanto a ella misma, como a otros personajes, a tomar decisiones. Su efecto depende en gran medida de haber permanecido prácticamente en silencio durante la mayor parte de la obra. La voz de Emilia está atada al valor de la lealtad porque, para ella, hablar necesariamente significa decidir entre ser leal a su esposo o ser leal a la verdad y a su género, y desafiar a su pareja abusiva.  Subvierte la narrativa de Otelo al generar una intimidad liberadora entre y para las mujeres, denunciar actitudes machistas y hacer un poco de justicia.5

La escena 3 del Acto 4 permite observar precisamente esto. Para este momento Otelo está desquiciado por los celos. En la escena previa abusa de Desdémona no sólo verbalmente, sino que le suelta un golpe. Al final de esta escena atroz, Otelo le ordena a su esposa irse a la cama y despedir a Emilia, su dama de compañía. En la privacidad de la recámara, Emilia le cuestiona su matrimonio, pero Desdémona no se arrepiente de nada y reitera el amor que le tiene a su marido. Mientras Emilia la desviste y la preparar para ir a dormir, Desdémona recuerda a Bárbara, una sirvienta en casa de su madre, la forma en que la arrullaba, y luego canta “the Willow song”.6 Desdémona pregunta cómo es posible que algunas mujeres osen ser infieles, y así inicia una conversación en la que Emilia trata de explicar su punto de vista.

La voz de Emilia defiende apasionadamente a las esposas de la doble moral, aboga a favor de una mayor libertad sexual para las mujeres y enfatiza que ambos sexos tienen apetitos porque son humanos. Desafía la visión tradicional que condena la pérdida de la castidad femenina. Vale la pena citar su apología completa:

Pero para mí, que si las mujeres caen, es culpa de sus maridos. ¿Qué pasa si ellos descuidan sus deberes en casa y derraman nuestros legítimos tesoros en razones ajenos? ¿O si sufren el acoso de miserables celos y nos condenan el encierro? ¿O digamos que nos golpean, o que reducen nuestros derechos por mero rencor? Pues para eso las mujeres tenemos hígado y hiel; y aunque preferimos la paz y la gracia, tenemos sed de venganza. Que se enteren los maridos, que sus mujeres tienen sentidos como los suyos; que vemos, que olemos y que tenemos paladares para lo dulce y lo amargo. ¿Por qué los hombres nos cambian por otras? ¿Por diversión? Creo que sí. ¿Es por fragilidad que se equivocan? También lo es. ¿Y acaso nosotras carecemos de los afectos, los deseos de diversión y la fragilidad que tienen los hombres?
Que nos traten con respeto,
y si no, que entiendan esto:
de cada mal que creen nuestro,
un mal suyo es el nuestro.7

Aunque Emilia habla en términos generales, la fuerza de lo que dice se fundamenta en el dolor personal y la insatisfacción sexual, su propio enojo y amargura hacia Iago,8 lo que provoca que tenga un timbre muy singular.

Esta escena entre Emilia y Desdémona es particularmente rica en tonalidades vocales. Como escuchas, nos afectan las elevaciones y el descenso de las voces que dialogan en una intimidad privilegiada que ellas no han tenido en el resto de la obra. La suavidad de la canción de Bárbara, el parloteo sobre los objetos cotidianos, la intensidad de la defensa de Emilia y la cadencia de la oración de Desdémona, resuenan mientras Emilia desviste a Desdémona y la prepara para dormir. Esta musicalidad funciona como un ensayo prodigioso para que la voz de Emilia se prepare para su presentación final.9 Emilia ha aprendido a reproducir y contrariar otras voces a través de la suya, apropiarse y sacar conclusiones de lo observado, defender su punto de vista y definirse en términos propios.

Para Desdémona resulta difícil e incómodo escuchar a Emilia referirse de este modo a las mujeres que estarían dispuestas a ser infieles. La voz de la segunda en principio tiene un rango muy amplio, ya que aprovecha una libertad de expresión fundamentada en la confianza de que la otra la escucha, e incluso en la posibilidad de que piense de modo parecido. Emilia intenta comunicarle a Desdémona que las mujeres pueden sentir deseo y actuar en consecuencia. No obstante, el alcance de lo dicho por Emilia disminuye, ya que la cándida Desdémona se incomoda. Tal vez el escándalo surge de un malentendido. Más que celebrar la infidelidad o la venganza contra los hombres, a final de cuentas el interés de Emilia, no es tanto promover el adulterio, como abogar por la necesidad de que las mujeres se representen a sí mismas.10

Me gusta identificar mi voz con la de Emilia porque siempre he concebido la suya como la de una lectora. A lo largo de la obra, Emilia es una lectora activa e inteligente de las historias que se desarrollan frente a sus ojos, pero es bastante renuente a compartir sus impresiones. Ella sabe cómo leer una narrativa de abuso doméstico pues conoce una en carne propia, pero le cuesta trabajo leer mujeres enamoradas. Imagino que debe perturbarse mucho ante la confianza ciega y el amor intenso que Desdémona le tiene a su marido. Ante sus ojos, Desdémona está sujeta a constantes reinterpretaciones. Cuando la violencia y el abuso surgen, el quiebre de comunicación entre la mujer enamorada y su nuevo esposo provoca que Emilia esté mucho más cómoda observando signos que le resultan familiares. “The Willow Scene” permite que la lectora le comparta su voz a Desdémona, al texto mismo.

Un lector siempre puede estirar su brazo al librero, bajar un volumen y comenzar a leer. En el acto de lectura, en sentido metafórico, uno le presta el cuerpo a los muertos. Al actualizarlo, le devuelve algo de vida al texto inerte. El lector se aventura a transformar las marcas negras frente a sus ojos, como frente al resto de sus sentidos, en significado; este proceso corporal logra la coherencia. Con el cuerpo del libro, el del lector entra en un contacto íntimo. La percepción sensorial implica una recreación y contiene en sí una interpretación distinta. Cada lector ejecuta el texto a su manera. Compartir la experiencia, leer en voz alta a otro o simplemente comentar, produce una “apreciación corporal que cruza las fronteras de la identidad y reclama el cuerpo abusado y silenciado hacia el placer y la comunicación”.11

La voz de Emilia resuena en todo su esplendor en la escena final cuando declara “I am bound to speak” (5.2.182). En ese momento, Emilia es libre y se emancipa. Las palabras de Emilia alcanza tanto a Otelo como a Iago con la verdad, y de paso limpia el nombre de Desdémona. Libera el silencio que crearon las manos de Otelo al sofocar a Desdémona. Emilia paga con su vida la decisión de hablar. Su voz busca contener el vacío, retener, englobar y limitar el silencio. Tras aceptar que ella robó el pañuelo, explicarle todo a Otelo y denunciar a su marido, Emilia toma el cuerpo de Desdémona en brazos y cuenta todavía con aliento suficiente para recordar la canción:

What did thy song bode, lady?
Hark, canst thou hear me? I will play the swan.
And die in music: (canta) “willow, willow, willow”. (5.2.245-7) (Shakespeare, William. Othello, the Moor of Venice. Ed. Michael Neill. Oxford: Oxford UP, 2006. Oxford World’s Classics: The Oxford Shakespeare.)

El estribillo de la canción confunde la identidad de varias mujeres. Leer, por muy críticamente que hagamos el ejercicio, empuja a la propia voz a confundirse, erosiona los límites entre identidades. Aunque sea por un instante, texto y lector se entretejen, y el efecto de ese instante nos permite integrar el texto al mundo. Emilia busca morir cerca de Desdémona y tocar su piel, como nosotras buscamos “morir” por un momento y vivir la otredad que encontramos al leer. Cambiarla y dejar que nos cambie.

A través de la voz de Emilia, la de Desdémona resuena incluso después de morir. Confunde vocalmente los límites entre vida y muerte. Al mismo tiempo, al leer, mi voz trata de darle voz a los muertos, perturbar y hacerlos resonar. Para mí, Emilia es una lectora que busca volver a leer la muerte de alguien querido. Su posición es ventajosa porque ante la muerte de Desdémona, ella tiene el papel de sobreviviente; e incluso, como ella sabe que esta cualidad es temporal y pronto la van a matar, su voz puede ser tan decidida y enfática como quiera –un acontecimiento irreversible.

Al terminar de leer, nosotros también tenemos ese papel de sobrevivientes. Sin embargo, al no ser habitantes reales del mundo diegético, la sensación es simulación; nos permite observar cómo en la ficción y en el arte nos esforzamos por volver la inmortalidad terreno de lo humano. Leer es esa maravilla de estar dentro y fuera al mismo tiempo; mientras estamos protegidos, al mismo tiempo somos infinitamente libres. Gozamos del placer de ver sin estar ahí, de experimentar la muerte del otro.

Este gozo en cierto modo nos obliga a establecer un diálogo entre esa experiencia ficticia y lo que está sucediendo a nuestro alrededor. Nos invita a recordar cuán vigente puede ser un texto de Shakespeare más de cuatro siglos después. A través de puestas en escena, adaptaciones y disquisiciones académicas, reflexionar sobre este personaje crea la posibilidad de otras lecturas, voces distintas, más ecos de Emilia. Permite, incluso, evocar las inercias de la mía, “and die in music”.


1 Lo único que le contesta es “I know not, madam.” (3.4.22).

2 Cavarero, Adriana. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Trad. Paul A. Kottman. Stanford: Stanford UP, 2005. 13.

3 Bennet, Andrew y Nicholas Royle. “Voice.” Introduction to Literature, Criticism and Theory. Londres: Pearson/Longman, 2004. 70.

4 Rosalind en As You Like It, Paulina en The Winter’s Tale, Lady Macbeth, Julieta, Olivia en Twelfth Night, Cordelia en King Lear, por mencionar algunas, son otros ejemplos interesantes.

5 Rutter, Carol Chillington. “Remembering Emilia: Gossiping Hussies, Revolting Housewives.” Enter the Body: Women and Representation on Shakespeare’s Stage. Londres: Routledge, 2001. 142-77.

6 Desdémona le cuenta a Emilia:
My mother had a maid called Barbary;
She was in love, and he she loved proved mad,
And did forsake her. She had a ‘Song of Willow’—
An old thing ‘twas, but it expressed her fortune,
And she died singing it. (4.3.24-8)

7 Traducción de Alfredo Michel Modenessi.

8 Grennan, Eamon. “The Women’s Voices in ‘Othello’: Speech, Song, Silence.” Shakespeare Quarterly 38.3 (1987): 281. JSTOR. Web. 26 agosto 2013.

9 Grennan: 277

10 Singh, Jyotsna. “The Interventions of History: Narratives of Sexuality.” The Weyward Sisters: Shakespeare and Feminist Politics. Ed. Dympna Callaghan, Lorraine Rae. Helms y Jyotsna G. Singh. Oxford, UK: Blackwell, 1994. 49.

11 Marinkova, Milena. Michael Ondaatje: Haptic Aesthetics and Micropolitical Writing. Nueva York: Continuum, 2011, 104. La traducción es mía.

Leer completo

En Caborca,1 los monólogos se engarzan para hacer públicas las memorias del secuestro de una niña. Es un secuestro con causas claras: a Lila la secuestran porque su padre se niega a ceder sus tierras, logísticamente perfectas para el cartel local. A través de la voz de seis personajes, se despliega la impotencia y los estragos cotidianos de una comunidad sonorense coartada por el narco. Se acepta hasta lo indecible en un pueblo de este país obligado a normalizar la violencia y acostumbrado a clamar indignación para poco después mirar hacia otro lado. A pesar de que las causas del secuestro son claras, en los relatos de los personajes que conocemos se multiplican los matices de cómo y por qué está involucrado cada uno. Más que juzgar, se trata de acompañar a la niña que añora su secundaria, al gatillero que la mata, a la madrina que le cocina, al pozolero que se deshace de ella, al narco que la vigila, al comandante que sabe y lo permite.

caborca

Esta puesta en escena, escrita por Paulina Barros Reyes Retana y dirigida por Andrea Salmerón Sanginés, ocupa el sótano del Teatro Carlos Lazo para lograr un manejo magistral del espacio. El espacio continuo y las sillas plegables que entregan al inicio rompen con la frontalidad del teatro a la italiana. Mover la silla plegable obliga al espectador a pensar en cómo negociar con la toma de territorio y hacia dónde va a dar la cara. El sótano se llena de espacios potentes y potenciales. Enmarca y vivifica los fragmentos y sus contradicciones. El espacio amplio cambia continuamente ya que con nuestras sillas acompañamos un  recorrido que complementa la narrativa fracturada en varias voces y recrea distintos escenarios para cada personaje. El concreto desnudo, las luces y su ubicación subterránea lo vuelven opresivo; uno se siente vulnerable a cualquier amenaza. El gatillero o el comandante que merodean entre el público generan miedo. La inestabilidad del espacio escénico testifica la permeabilidad a la que está sujeta la vida privada de las personas al vivir con el narco; inmersos en una guerra que no ha disminuido la prevalencia de las drogas, ni minimizado los daños, ni dado golpe contundente a la economía criminal que las rodea.

El acto de decir, de lo que ha sido dicho y las imágenes sensoriales presentes y evocadas se entrelazan para ayudar a que la voz te estremezca. Son monólogos llenos de palabras bien escogidas. Fungen como un recordatorio de que la voz es un acontecimiento muy específico que puede hacer la experiencia del horror legible. La voz alterna el sonido y su ausencia; su significado depende tanto de emitirla como de callar. Casi todos los personajes muestran cómo la desesperación por proteger lo propio, les permite silenciar a gritos su conciencia –eso sí aún pensamos que algo de ella queda. Escucharlos implica confrontar perspectivas cambiantes sobre el bien y el mal. Las consecuencias de las decisiones que tomen serán atroces. En distintos niveles todos operan pensando en que tienen que ganarse la vida de algún modo y proteger a los seres que cada uno quiere, que cada uno concibe como irremplazables. Vivir con el narco disuelve los escrúpulos.

Los monólogos se traslapan y hay muchos momentos de la obra que aprovechan la simultaneidad. La madrina de Lila se acuerda del entusiasmo de la niña mientras en el fondo del escenario ella está iluminada por un halo. Otros traslapes son más impactantes y efectivos: Luciano explica en qué consiste su trabajo, prepara el cuerpo de Lila y prende una olla. Al lado está una mujer que pica hierbas y un ajo, va a utilizar la misma olla para cocinar. La figura de la mujer añade una presencia a lo que este hombre cuenta de su esposa. Los olores cotidianos que percibimos subrayan la ausencia de olores terribles como el de los cuerpos muertos y putrefactos que también son evocados. Los horrores que nos muestran estos personajes cimbran y a su efecto se le añaden las memorias individuales de la muerte. Las palabras y las imágenes se anclan en experiencias generalizadas, como perder a un ser querido, y en algunas más específicas, como saber que en una autopsia debe haber un familiar testigo.

Caborca denuncia la angustia, el desconcierto, el peligro, la incertidumbre y la anestesia moral que vive una comunidad trastocada por el narco a través de experiencias individualizadas. Nos obliga a pensar en los efectos concretos que tiene en el día a día de las personas, en las emociones de cada uno de los involucrados directa e indirectamente, en las posibilidades e imposibilidades de hacer que las cosas cambien. Las voces que se levantan y entrecruzan en la obra nos piden prestar atención y, a partir de lo percibido, reflexionar hasta qué punto vale quedarse en el remordimiento, en el constante callar la conciencia, en vivir en la capital y gozar de una aparente seguridad, en no asumir responsabilidades y echarle la culpa siempre al otro o a las circunstancias.

***

Fui a ver Caborca el día que mi papá cumplía diez años de muerto. Temprano en la mañana, pasé un buen rato perdida, tratando de encontrar dónde quedaba su tumba en un panteón enorme al que siempre había ido acompañada. Finalmente llegué a dejar mis girasoles y mirar un nombre. Directo me fui a pasar un par de horas con el abuelo paterno. A intercambiar pausas y sonrisas mientras me contaba sobre Matehuala, Guanajuato, la ciudad de recién llegado, la confianza de su jefe, el seguir vivo a los 93 años. Después caminé por abrazos que llevaba una semana necesitando y extrañando. Llegamos rayando a ver Caborca.

A los pocos minutos de que empezó, sentí un nudo en la garganta. El montaje me impresionó, aunque el final me generó conflictos fuertes. No me convenció el tenue atisbo de esperanza del discurso de la última voz y las imágenes que la complementan. No he podido dejar de pensar en la impotencia de los personajes de la obra, lo fácil que resulta considerar estas problemáticas como ajenas, en quién soy y qué haría de vivir una situación así. ¿Cómo explicar que yo puedo llevarle flores a mi papá y ser querida el resto del día mientras tanta gente desaparece y muere a diario? En mi vida, muchos rituales siguen teniendo sentido, en mi familia y mi comunidad inmediata hay cariño, la gente es buena. Sin embargo, hay tantos lugares en México como es Caborca, en donde éstas y otras cosas han dejado de ser. ¿Cómo explicar que muchas veces algo como Lila nos parezca cotidiano?


1 Se presenta desde el 5 de febrero hasta el 9 de abril de 2016 en el sótano del Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Las funciones son viernes a las 20:00 hrs. y sábados a las 19:00. El 11, 12, 25 y 26 de marzo se suspenden las funciones.

Leer completo

Seleccionar, mostrar y yuxtaponer en las salas de un museo los indicios de un momento de creatividad o de significación cultural, son procesos que  intervienen en la edificación y desmantelamiento de nuestras ideas sobre periodos artísticos, centros y periferias de creación, estilos personales, diálogos y ecos entre obras, valores y algunos porqués del arte. La exposición de Los modernos en el MUNAL busca identificar las inquietudes en común del arte europeo y el mexicano durante todo el siglo XX y el encuentro entre latitudes genera una reflexión distinta sobre el fenómeno cultural del modernismo y las vanguardias.

pescado

Gracias a la colaboración entre el Museo Nacional de Arte y el Musée des Beaux-Arts de Lyon, artistas como Pierre Bonnard, Albert Gleizes, George Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse y Francis Bacon dialogan con Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Dr. Atl, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Germán Cueto, Remedios Varo y Roberto Montenegro. Se percibe un afán por descentralizar el arte moderno europeo y observar qué se hizo fuera de las grandes sedes. En este caso, se observa su forma particular de permear en México.

Las obras reunidas dan testimonio del rico intercambio cultural de nuevas propuestas estéticas que se dieron a lo largo del siglo XX. Los modernos rastrea la respuesta que dieron las artes plásticas a la adversidad de  la Primera y Segunda Guerra Mundial en Europa y la Revolución en el caso de México. Varios artistas mexicanos viajaron y vivieron estancias en Europa, cultivaron amistades, colaboraciones e influencias de todo tipo. Por su parte, algunos artistas europeos como André Breton, Leonora Carrington o Remedios Varos visitaron e incluso vivieron parte de su vida en México, lo cual exacerbó el intercambio.

El término de “los modernos” es bastante difuso, remite al modernismo pero no es sencillo definir cuáles son las características de tal movimiento cultural. Aunque su origen se puede localizar tentativamente en el impresionismo, que rompe con los estándares académicos y empieza a cuestionar la moral burguesa, hay múltiples puntos de vista sobre qué es el arte moderno.1 Quizás en esencia implica algo muy plural que se manifiesta en distintos “ismos”. Entre sus características, se suelen enumerar una subversión frente al realismo y la monotonía del naturalismo, una conciencia enfática de los aspectos formales y las posibilidades al experimentar con ellos, un subjetivismo exacerbado y la celebración de la expresión individual e introspectiva.2

Tomando en cuenta esta problemática inherente, la exposición no se constriñe a una definición singular de arte moderno y más bien lo explora e interroga a partir de nueve núcleos temáticos. Los primeros tres, paisaje, desnudo y retrato, se pueden caracterizar como géneros clásicos de pintura. El cuarto núcleo de surrealismo responde a la manifestación de esta vanguardia en particular. Luz y color, línea, espacio y abstracción son ejes de reflexión más fluidos y son núcleos que hasta cierto punto enfatizan aspectos formales y muestran a qué grado se fue alejando el arte de la tradición figurativa. Las categorías a su vez están poco definidas y la elección, sobre todo de las últimas, resulta arbitraria.

La disposición de las piezas entrecruza el arte mexicano y el europeo de tal manera que para el visitante sea fácil percibir los elementos en común. La ficha introductoria de cada núcleo se complementa con una cédula que comenta la contigüidad de dos piezas de esa sección. Parece que se trata de darle un peso equivalente al arte europeo y al mexicano, tratar de desmentir que Europa encabezó un monólogo y sugerir que hubo dialogo y espejeo en ambas direcciones. En la noche de museos, las cédulas se tapan y se invita al visitante a una cita a ciegas. Dado que conocía la exposición previamente, me pareció interesante que la identidad europea o mexicana de algunos cuadros fuera intercambiada en la mirada de los asistentes. Parece que es una estrategia de mediación que manifiesta un anhelo por eliminar la idea de la superioridad de los artistas europeos y ciertos estereotipos del arte mexicano.

Los modernos deja ver pinturas juntas que difícilmente se verían al mismo tiempo, ayuda a identificar preocupaciones simultáneas en el arte europeo y el nacional. La cercanía incita a comparar, contrastar y, bajo esa luz, volver a mirar el arte frente a nuestros ojos. Resulta sencillo darse cuenta de las semejanzas entre las pinceladas gruesas y los colores primarios de Georges Rouault y David Alfaro Siqueiros en el Cristo que pintan cada uno de ellos. El boceto para el mural tiene un formato más pequeño de lo que acostumbramos ver de Siqueiros, pero el rojo y el escorzo conservan su dramatismo. La cara flotante de La Santa Faz plasma un momento anterior al de la cruz y el rostro flotante es el de un hombre que aún no ha sufrido tanto.

En la siguiente sala lo que quizás llama la atención son los retratos familiares femeninos, bastante naturalistas y figurativos. La gama de grises de Dos niñas de Alfredo Zalce contrasta con las blusas coloridas de las mujeres en La esposa y la hija del artista de Gino Severini. Severini reúne distintas texturas y estilos pictóricos mientras que Zalce es más sobrio. Ambos remiten a las fotografías familiares, hay una sensación de estar posando en un estudio fotográfico. Aunque la proximidad de Pierre Bonnard y Éduoard Villuard sea más natural por el movimiento nabí, sin duda vale la pena volver a mirar sus escenas domésticas de espacios íntimos, vislumbrar cómo cada uno pinta de una manera muy suya esa cotidianidad.

abstract-art-2

Sin embargo, en ciertos momentos el diálogo propuesto por la yuxtaposición de obras no genera una resonancia contundente. El ejemplo más evidente es el de Pescado sobre un plato de Pierre Bonnard y El pescador de Mallorca de Roberto Montenegro. A pesar de que se puede reconocer cierto “estilo luminoso”, como señala el comentario, el eco es forzado y pensar que están juntas porque ambas recuperan el elemento del pescado no es un vínculo suficiente. Por otro lado, incidentes como éste terminan enriqueciendo la experiencia individual de la exposición. Hay un gozo particular en tener disidencias con el discurso curatorial propuesto. Entender cómo funciona la exposición en términos generales es valioso, pero lo es más construir un contrapunto a través de las arbitrariedades personales. Detenerse a mirar con el bagaje personal de cada uno establece vínculos que pueden transformar el recorrido en una experiencia significativa.

Es recomendable deambular por la exposición completa y tratar de entender qué querían decir los curadores con la selección de obras. Disfrutar con lo que uno está de acuerdo y pensar por qué algunos aspectos no están tan bien logrados. Más allá de eso, lo mejor es poder revisitar piezas que llaman la atención de manera caprichosa. A lo mejor al mirar el pescado descansando pienses en la esposa Marthe de Bonnard, tan retratada por él bañándose, y te imagines que tal vez hay algo de ella en aquel pescado. Prestar atención para después perderse en las asociaciones libres. Dejar que te remitan al libro de Barnes que te regalaron en tu cumpleaños. Keeping an Eye Open reúne ensayos sobre arte primordialmente francés y la exposición se enriquece con los fragmentos que aún conservas bastantes frescos y con otros de los que ya sólo quedan impresiones imprecisas. En la introducción de ese libro, Barnes advierte que somos criaturas verbales y que si nos ponen frente a una pintura o cualquier pieza de arte nos gusta parlotear con idiosincrasia, aunque sea en silencio y con nosotros mismos.

Por eso, al seguir caminando, en la parte de abstracción ves Sans titre (Le Cheval majeur) de Van Velde y a lo mejor te acuerdes de los diálogos que escribió Beckett sobre pintores, en donde parece decir una disparidad cuando comenta que la pintura de Van Velde es inexpresiva. La disparidad no es tal viniendo de Beckett pues en Van Velde encontraba una pintura que hacía lo que él buscaba con la literatura. Beckett tenía un proyecto estético en el que incesantemente expresaba la imposibilidad de expresar. Al ver los cuadros cubistas, piensas en la idea de sinécdoque de Jakobson y te distraes con Gertrude Stein. Ante el Violín de Georges Braque es clara la idea de que cada uno de los puntos de vista desplegados y traslapados son sinécdoques del violín. Te vuelves a distraer con la bailarina flamenca, pues conoces a alguien que recién bailó en un festival. El parloteo es persistente.

Y quizás no es hasta que al final ves El estudio para una corrida de toros y la Carcasa de carne y ave rapaz de Francis Bacon que encuentras una de esas pinturas especiales que Barnes dice que te pasman y te obligan a guardar silencio aunque sea por unos instantes. Son pinturas poderosas que logran asir una energía vital. El silencio mental dura poco y de nuevo regresas a pensar en la problemática de la expresión y la representación. Y es ahí cuando se puede pensar que todos visitan la exposición llevando consigo ecos y repeticiones particulares y privados que resonarán de manera distinta con el discurso curatorial, que las piezas que le llaman a uno atención no necesariamente serán las mismas que pasmaron a quien camina al lado. Gracias a estos ecos personales, sin importar cuán banales o nimios parezcan al otro, en cada uno de los visitantes se dan procesos de edificación y desmantelamiento de las ideas sobre periodos artísticos, centros, periferias, estilos, diálogos, valores y porqués que hacen que una exposición sea realmente memorable y vaya mucho más allá de las conexiones que el discurso curatorial quería plantear.

A finales de abril, la muestra se traslada al Museo de las Artes en Guadalajara. 


1 El diagrama que sugiero ver fue diseñado por Alfred Barr para la exposición de cubismo y arte abstracto de 1936 en el MoMA recién fundado. A pesar de tener casi 80 años, sigue siendo una explicación gráfica iluminadora para entender la multiplicidad del fenómeno del arte moderno.

2 Możejko, Edward. “Tracing the Modernist Paradigm: Terminologies of Modernism.” Ed. Astradur Eysteinsson yVivian Liska. Modernism. Amsterdam: J. Benjamins Publisher, 2007. 12. PDF.

Leer completo

Marcos de madera traslapados —una pieza de Gabriel Sierra que se llama “Estructura para la transición”— te recibe en la entrada de Bajo un mismo sol: Arte de América Latina hoy en el Museo Jumex. Tanto el título como la función de la pieza que inaugura la exposición, remarcan el tránsito inicial, del descanso de las escaleras, a las salas como tal.  La decisión sobre por qué marco entrar tiene un carácter liminal. Un espacio liminal es aquel que media la relación entre interior y exterior, lo privado y lo público. Puertas, ventanas, terrazas, pasillos, jardines y puentes son espacios de transición; cada uno, a su modo, separa y conecta simultáneamente. Son umbrales que tienen importancia y valor simbólico, pues funcionan como fronteras, pasos obligatorios de confluencia entre dos lugares. Hay una inversión lógica y, cruzar de un lugar a otro, diría Pierre Bordieu, provoca por unos instantes que el mundo esté al revés.1 Quizás la cuadrícula de madera no voltea al mundo, pero insinúa que la exposición es un espacio de este tipo, un espacio para negociar y cuestionar las categorías que se apuntan en el título. ¿Qué es arte y cuál es su función? ¿Qué es América Latina y cuál es su identidad cultural? ¿Qué entendemos con la noción de hoy?  

La muestra está a cargo del curador mexicano Pablo León de la Barra, quien desde 2013 se dedica a la rama latinoamericana de la iniciativa Arte Global Guggenheim UPS MAP. En la exposición, reúne a artistas que nacieron después del 68 y esto da algunas pistas sobre la temporalidad del presente utilizada en la exposición. Encontramos a algunos artistas consagrados como Juan Downet, Alfredo Jaar y Gabriel Orozco conviviendo con artistas emergentes como Adriano Costa y Amalia Pica.  Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Guatemala, Honduras, México, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, entre otros se identifican como sus países de origen.

bajo-un-mismo-sol

Se trata de una muestra de polifonía heterogénea que explora la forma que tiene cada artista para confrontar distintas realidades y preocupaciones estéticas. Esta multiplicidad de voces se entona sobre ciertos elementos subyacentes que la región tiene en común: un pasado colonial, desarraigos, políticas gubernamentales represivas, crisis económicas, desigualdad social… Conceptualismos, activismo político, lo tropical, modernidades y participación son los ejes temáticos que se entrelazan para plantear la exposición. Entre éstos no hay fronteras claras, ni espaciales, ni secuenciales; los conceptos están esbozados y se intersecan prácticamente en todas las obras. Hay que notar que la mayoría son sustantivos plurales, lo cual habla de la flexibilidad en las categorías y un reconocimiento claro de sus posibles limitaciones teóricas. La exposición se siente más como una invitación al descubrimiento y a la descripción, que a una prescripción de definiciones y valores.

Esta fluidez se subraya con la museografía de la arquitecta Frida Escobedo, a través de los planos inclinados, la amplitud espacial y el uso de la luz natural. Elementos como las cuñas para sentarse a ver los videos denotan la intención general de invitar a complementar y adaptar lo que está presente en las salas. Parece casi un requisito ser parte activa, no sólo para intervenir o participar directamente en ciertas piezas, sino para trazar una visión global de la muestra y formular nociones propias sobre posibles clasificaciones y vínculos entre ellas. Es una exposición inquieta, con tensión entre las concepciones contrarias y simultáneas de prioridades y materialidades. En ella hay una apertura sugerente sobre lo que se puede hacer hoy con la noción de la identidad cultural.

La iniciativa del Guggenheim tal vez no es tan inocente; sin duda, estriba entre la diplomacia, el interés genuino y el mercantilismo. Busca nuevas adquisiciones y el tejido de redes de intercambio en tres regiones en particular: Asia, África y América Latina. Aunque pueda ser muy criticado, el proyecto confiere visibilidad a artistas que de otro modo no conoceríamos. La selección de arte de América Latina que se presenta invita a reflexionar en torno a cómo relacionarse con el hecho de que el arte depende de instituciones. La difusión de la obra de artistas individuales y la creación de vínculos de significado entre piezas que provienen de puntos geográficos muy distantes me parecen aspectos loables del proyecto del Guggenheim y de su colaboración con el Jumex.

Las alusiones de la curaduría evidentemente sobrepasan las obras de arte reunidas en el sitio y resuenan a otras corrientes artísticas y aspectos de la vida en general. Es una exposición que obliga a hacer múltiples reconsideraciones a partir de incentivos interesantes. Las figuras coloridas de acrílico de Amalia Pica se llaman A∩B∩C. La argentina retoma el hecho de que durante la dictadura se prohibió enseñar la teoría de conjuntos y los diagramas de Venn. Así, se pregunta por las implicaciones de un modelo matemático en el ámbito social. Carlos Amorales cita los móviles de Calder a través de címbalos en Ya veremos como todo reverbera. Las baquetas alineadas en la pared y una invitación en la ficha impulsan al público a hacerlos retumbar, hacer música desordenada y cuestionar cómo nos compartamos en un museo y frente a la obra de arte. El índice de un libro imaginario de Alejandro Cesarco abre posibilidades de interrelaciones tan descabelladas como la anterior. Runo Lagomarsino en ContraTiempos documenta las fisuras en el concreto. Las siluetas de las grietas asemejan al sur del continente americano y se convierten en fallas de los proyectos modernistas y de la idea de progreso. El motivo del mapa emerge de nuevo en unas repisas repletas de postales. Rivane Neuenschwander hace un Mapa-Múndi/Br con reproducciones fotográficas de distintos letreros en Brasil con los nombres de lugares lejanos. La globalización y el abismo se palpan. Una vez más, al espectador se le invita a llevarse y mandar un par de postales.  La posibilidad de manipular las piezas se multiplica en la obra de Jonathas de Andrade,  Posters for the Museum of the Man of the Northeast. Podemos observar el proceso para obtener las fotografías de los carteles, los testimonios y el desmantelamiento de estereotipos. Más allá de eso, la posibilidad de colgarlos de maneras diferentes genera una conciencia sobre lo que implica la selección y disposición de las piezas en una exposición. Esta solicitud al público se vuelve metareferencial.    

La segunda parte de la exhibición se compone sobre todo de videos. La pieza que da la bienvenida es de Luis Camnitzer y se llama Art History Lesson no. 6. Son una serie de proyectores de diapositivas que remiten al salón de clases y a una tecnología pasada. Los recuadros vacíos proyectados denuncian los huecos que se dejan en la historia del arte oficial. Las siguientes salas proyectan cinco videos simultáneamente. Dos de ellas invitan a explorar aspectos que en general no se toman en cuenta de obras arquitectónicas reconocidas. Tamar Guimarães presenta una fiesta en la residencia Casa das Canoas de Niemeyer. Hay un fuerte contraste entre la banalidad del evento y las discusiones, y el privilegio que tiene la clase alta de expresar opiniones disidentes. Al fondo, Contrato colectivo cromosaturado de Alexander Apóstol parte del trabajo de Carlos Cruz-Diez para hacer una reflexión política. Este documental recupera indirectamente la retrospectiva organizada en el MUAC en 2012.

Sobre la fachada del Jumex se lee otra obra de Luis Camnitzer que dice “The museum is a school. The artist learns to communicate. The public learns to make connections”. A veces uno se pregunta hasta qué punto esto puede suceder. Sorprende que las piezas antes descritas permanezcan intactas. Los asistentes en general no leen, parece que hay temor a acercarse y no interactúan con lo expuesto. Hay mucha resistencia y parecería que deberían tomarse lo visto menos en serio –o quizás más en serio– para que se dieran la oportunidad de jugar con el arte que tienen enfrente, de generar criterios propios y cuestionar los sugeridos por la muestra completa. Gran parte de nuestra identidad radica en las historias que nos contamos de nosotros mismos, de las que nos cuentan de quiénes somos y los que los demás cuentan de nosotros y de las que, de todo ese embrollo, logramos mantener. Exposiciones con miras tan ambiciosas como ésta, Bajo un mismo sol: Arte de América Latina hoy, plantean narrativas e invitan a observar las relaciones que se crean entre arte, identidad regional y presente. No podemos quedarnos sin participar, sin renovar y reevaluar precisamente esos vínculos.


1 Bordieu, Pierre. “The Kabyle House or the World Reversed.” Algeria 1960: Essays. Trad. Richard Nice. Cambridge: Cambridge UP, 1979. 151. PDF.

Leer completo

Caminar por Reforma, detenerse a la altura de Gandhi, y no percatarse del impacto que tiene la escultura de Jorge Marín en ese espacio resulta casi imposible. Prácticamente a cualquier hora encuentra uno a alguien tomando la foto emblemática o mirando a esas alas de bronce. La majestuosa estructura apela a lo mítico, pero su grado de detalle aún se permite evocar la pluma afelpada. Durante más de dos meses, la escultura de las “Alas de México” visitó el aeropuerto de Changi, Singapur.


expo-reforma

Paulina Morales: Naciste en Uruapan, Michoacán y en una familia muy grande. ¿De qué forma te marcaron estas circunstancias?

Jorge Marín: Fue una confluencia interesante del entorno, la familia, la escuela. Mi entorno fue Michocán en los sesenta y Uruapan era un pueblo con una identidad muy propia, una identidad cultural autóctona con fiestas, tradiciones y artesanía indígena. Otra influencia interesante fue que mi mamá era católica y le ponía más sabor a las influencias ya dadas. Me llevó alguna vez a la iglesia y fue muy impresionante para mí ver el mundo católico. Me impactó el tema de las imágenes, los ambientes de los templos, todas las ceremonias. Yo, como niño, no tenía el entendimiento de la filosofía católica; todo para mí era muy mágico.

Uruapan tiene una naturaleza espectacular. Entonces estaba muy cerca de la naturaleza. Además, mi familia era un gran clan, una familia enorme, con nueve hermanos. Aquello era un micro mundo, una pequeña ciudad con sus habitantes y todo. No tenía que ir extramuros para convivir. De hecho, para mí era difícil salir pues yo estaba muy confortable en esa situación. Me fui de Uruapan como a los 7 años de edad –aunque no me fui, me llevaron. Feliz me hubiera quedado, la pasaba muy bien, pero fue otro paso en la vida importante que había que hacer. Fue ver otras ciudades, otras culturas. Finalmente, les agradezco mucho a mis papás la posibilidas de conocer la pluralidad del mundo y, antes, de Michoacán en ese momento.

PM: Estudiaste tres carreras y experimentaste con varias actividades profesionales. ¿Cómo diste con tu actual quehacer?
JM: Era puro darle vueltas al asunto. Fui muy inestable como adolescente, me costó mucho trabajo entender lo que me gustaba y la forma de hacerlo. Por eso fue que anduve estudiando al final cosas relacionadas con arte: restauración, diseño gráfico, historia del arte. Todo eso iba por ahí, pero era como dar vueltas alrededor del círculo en vez de ir al centro del círculo, a la práctica realmente. Una situación extrema fue la que me hizo llegar a tomar una posición definitiva y decir: “esto es lo mío”. Yo creo que era autoengaño; no quería ser honesto y sincero conmigo mismo. Hay tanto prejuicio acerca del quehacer artístico y era un entorno tan conservador… Sigue habiendo mucho prejuicio social por ser artista, es una profesión que la gente la toma típicamente como un hobby para cuando me retire. Pero en esta vida se puede hacer mucho más por el arte antes de retirarte, y para ti con el arte.

PM: ¿Por qué el medio de la escultura y por qué, de todos los materiales, el bronce?
JM: Fue porque me gustó más que otras cosas. Dentro de lo creativo intenté el dibujo, el grabado, muchísimo, y la pintura. La identificación fue mucho más plena con la escultura; me permite expresar mucho más mis ideas y mis conceptos. Es mi lenguaje, el más manejable para mí y con el que me expreso mejor. Cada quien tiene su lenguaje y yo descubrí que el mío óptimamente es la escultura. Me siento cómodo haciéndola y lo que yo puedo dialogar a través de mi trabajo resulta mucho más fluido. El bronce técnicamente tiene todas las cualidades que me hacían falta para producir mi trabajo, por que el tipo de trabajo que hago  es figurativo, realista, dinámico. Todas esas características plásticas son más fáciles de conseguir con el bronce. Experimenté otros claramente y a lo mejor después descubro otro material que me parezca más rico. Pero estoy muy satisfecho con el bronce.

PM: En entrevistas anteriores has descrito los elementos recurrentes de tu obra como símbolos inagotables y universales. También has comparado la función del arte con la de un espejo y la importancia de la subjetividad de la interpretación. ¿Qué tratas de transmitir con tus cuerpos clásicos, las máscaras, las alas, las esferas? ¿En estos momentos qué ves en ellos?
JM: Lo que yo trato, más que transmitir, es generar una reacción en el espectador para que tenga lugar esta situación del juego de espejos en donde te ves a ti y encuentras de ti mismo características interesantes que, conoces o no conoces, y que valen la pena por lo menos para entender que tienes alguna inquietud, algún miedo o algún deseo. Todo eso está ahí para interpretar. Estos elementos que tú mencionas son ideales para hacer una identificación rápida con el espectador. No es lo mismo identificarse con un cuadro abstracto con un fondo azul, que con un cuerpo humano que de inmediato reconoces como propio. El diálogo se da muy fácilmente.

Las máscaras las uso porque causan mucha inquietud y me gusta la inquietud, quitar a la gente de su zona de confort como espectador. Cuando no das toda la información de entrada, cuando sólo das algunos puntos de luz sobre la información, entonces hay muchas más posibilidades. La inquietud te lleva a reflexionar sobre ti mismo desde lo más hondo y hacerlo tuyo. Ojalá que cada quien aproveche una inquietud, porque no es por el placer de hacer sentir mal a la gente sino por hacerla reflexionar. La geometría también lo permite: la esfera tiene un montón de connotaciones de acuerdo a cada cultura. Ha sido la imagen de Dios, como decían los europeos en la Edad Media, mientras que para los egipcios era el disco solar. Luego, el cubo es lo terreno, los cuatro puntos cardinales. En fin, con cada figura te puedes echar un tratado de la simbología o el sentido que le da la cultura. Iconográficamente son muy ricas.

No hay cultura que no haya hecho una representación de alas. Está Ícaro para los occidentales y para los indios Garuda tiene alas –es un hombre fuerte, sano que transporta a Shiva en sus hombros–, los fenicios tenían espíritus protectores que también eran hombres con alas y máscaras de pájaro. Más que inventar símbolos, me gusta reinterpretar los que ya ha manejado esta humanidad durante muchos miles de años, reajustarlos para hacer un lenguaje propio de cada espectador. El mío ya estuvo, ya cumplió su función cuando lo hice: fui muy feliz y satisfizo una necesidad de expresión. Pero yo le paso el balón al espectador para que él haga su propia lectura.

PM: ¿Cuál ha sido la presencia internacional de tu obra? Platícanos un poco de la intención tras las donaciones y de la experiencia de viajar a través de tu escultura.
JM: Hay, por lo menos, dos intenciones. Una que me gusta mucho es que en los últimos años he ido descubriendo paulatinamente la experiencia de la escultura interactiva en el espacio público, la escultura en la cotidianeidad de la calle. Es una forma muy distinta, tanto en el hablar del discurso plástico, como de darlo a conocer, interactuar y compartir con la gente. El segundo, hay que decirlo, es que me da mucho orgullo poder llevar algo mexicano y compartirlo con el resto del mundo. Además, me permite proponer un nuevo lenguaje o dar a conocer nueva información. México sin duda tiene cosas valiosísimas que comparte al exterior y que son conocidas casi en todo el mundo: sus características culturales y sociales como nación, los grandes artistas, los grandes folclores, las culturas diferentes que existen aquí. Pero me gusta pensar que yo llevo una propuesta nueva, que además representa a mi generación y al siglo XXI, y en ese sentido siento que hago una aportación de mi parte y de parte de mi querido país.

PM: Ya habías estado en Singapur antes, ¿cómo se estableció el vínculo entre este país tan joven y tú? ¿Qué fue lo más memorable de la experiencia previa?
JM: Tiene 50 años, es más joven que yo. Singapur es parte de un proyecto fantástico que he disfrutado muchísimo. Hicimos una primera itinerancia en Asia de una selección de lo más representativo de mi trabajo en cuanto a temática. Era obra de mediano formato para museos y galerías. La llegada a Asia fue muy sorpresiva, yo no sabía que esperar y realmente no conocía nada del público asiático. Más bien tenía cierto prejuicio de que ellos pudieran estar muy casados con su expresión plástica o lo que fuera. Y resulta que no, estaban francamente ávidos de conocer lo que se hace en el México contemporáneo. De hecho, me pedían bibliografía, nombres de artistas, medios para enterarse más de lo que estaba pasando en México. Tenían una idea previa de lo que era la cultura en México. Estaban familiarizados, pero de algún modo sí estaban detenidos en el tiempo; después de los grandes muralistas del siglo XX ya no sabían que estaba pasando ahora. Todo ese ha sido un motor para poder trabajar participativamente en Asia, para llevar más de mi trabajo. Encontré mucho interés e invitaciones posteriores. Estamos haciendo algo importante en Singapur por segunda ocasión gracias a la invitación expresa de la ciudad. Con “Alas de México” forme parte de las celebraciones de su independencia y ahora me están invitando a donar una pieza. Se van generando lazos y te digo con mucha emoción que esos lazos se van dando por el interés de parte de los asiáticos por el arte de México.

PM: ¿Por qué exponerla en un aeropuerto?
JM:  Yo pedí que fuera una escultura interactiva. Me pareció que los aeropuertos son un punto de encuentro y de desencuentro de todas las culturas, no sólo en el caso de Singapur. Quiero aprovechar al máximo esta oportunidad para poder compartir con, no solamente la población de Singapur, sino todo el mundo asiático y el mundo entero que cruza por ese aeropuerto. Es un punto neurálgico importantísimo en el movimiento de nacionalidades entonces quise que fuera vista por todos, usada por todos. Realmente es para usarse y espero que se siga hablando mi escultura de México.

Al convivir con una escultura, te llevas una experiencia del viaje muy particular. Todo el tiempo nos están llegando fotos y comentarios a los medios electrónicos en los que estoy presente. Cumplió con su cometido de escultura interactiva. Mucha gente se sorprendió cuando veía que era de México. Si la donamos se quedaría en el aeropuerto permanentemente. Es un aeropuerto maravilloso, pues tiene una cantidad de servicios para que la estancia ahí sea más placentera, o menos estresante. También eso me gustó: la visión del aeropuerto como un lugar amable en donde la gente tiene un poco de tiempo y buscan hacérselo atractivo. Hay mucho arte de Asia, si tienes tiempo, es increíble la experiencia de irte a recorrer las obras de arte que están ahí puestas. Son salas inmensas y es conocido la como un lugar donde hay que ver la obra de arte que está ahí; tiene su propia personalidad como espacio de exposición.

PM: ¿Por qué el título “Alas de México”?
JM: La verdad es que ni siquiera tenía título antes, pero cuando vi que la gente se ponía, y que todo el mundo se está subiendo a tomar fotos, me di cuenta de que mayoría eran mexicanos. Eran las alas de los mexicanos; tal vez sería mejor llamarlas así. Además como la doné a la ciudad de México y al país en general ya son parte del legado cultural, del acervo de los mexicanos.

PM: ¿Qué es lo que hace especial esta obra en particular?
JM: Sin duda la interacción es lo que le da algo. Lo curioso es que yo no la había concebido para que fuera interactiva. Yo puse un par de alas para que todos las vieran ahí a la pasada, pero lo que más felicidad me dio fue que el público decidiera finalmente ser parte de la obra. Engloba perfectamente lo que es la interacción del público. Yo puedo tener la intención de poner ahí unas alas para exhibir, pero el público decide finalmente qué es lo que se va a hacer con ellas. A raíz de estas alas sale un proyecto muy padre, compartirlas con el resto del mundo. Hay dos programas: una copia de estas alas está itinerando en una exhibición con más piezas en Estados Unidos (ahora está en Texas) y otras siete copias que se hicieron de las alas son donaciones a diferentes países. Generalmente buscamos que sean países representativos de toda un área o un continente para tratar de abarcar y tener presencia simbólicamente en el mundo entero. Me falta África y Oceanía, pero hay tiempo –espero que sí– para hacer más proyectos.

Leer completo

En algunas muestras arquitectónicas, maravilla que tantos planos y maquetas preliminares, garabatos y apuntes crudos de la concepción de una obra arquitectónica, estén bajo escrutinio público. Aun con un mirar poco educado, los planos y maquetas expuestas ofrecen el privilegio de serpentear alrededor de un proceso creativo en ciernes, identificar los ensayos y las disputas de ciertos elementos, acercarse a la concepción particular del espacio y la manera personal que tiene el arquitecto al trabajar con distintas escalas y materiales. Las últimas maquetas, modelos de la realidad en miniatura, se parecen en cierto modo a un guión teatral o una partitura. Ante planos y maquetas, la experiencia de un edificio conocido o la construcción imaginaria de lo apuntado deslizan la arquitectura al campo de las artes escénicas.  

arch-perspective

Construir a partir de planos, maquetas y renders implica un esfuerzo colaborativo gigantesco. Los arquitectos o el despacho parecen compositores que coordinan al equipo involucrado en la ejecución de la pieza. El desarrollo de un proyecto es costoso. Sin embargo, el paso del modelo a la realidad en cierto modo es igual de difícil que la etapa previa. Pasar de la idea a su manifestación en el plano o la maqueta tal vez sea menos riesgoso y más económico, pero conlleva una dosis de frustración considerable. Solicita coherencia de una serie de intuiciones y nociones inspiradas, amorfas y desperdigadas. Busca entrelazar el pensamiento con la realidad sin demasiadas fisuras palpables. Observar cada una de las etapas preliminares permite constatar los titubeos, las negociaciones incesantes entre lo imaginado y las condiciones del terreno, el programa arquitectónico, los requerimientos estructurales, las fechas de entrega. 

Los planos y las maquetas son instrumentos de indagación y comprenden una serie de descubrimientos, en muchas ocasiones, desechables. Tienen finalidad práctica, espíritu indeciso y multiplicidad inherente. Estos objetos funcionan como un laboratorio. La arquitectura es un arte colaborativo que supone intervenciones continuas y violentas a los modelos. La disponibilidad del primer recurso, el espacio mismo, y el factor económico se confrontan perpetuamente con las funciones del edificio, las necesidades de las personas y la idea en la cabeza. La arquitectura requiere de negociar con ahínco con el entorno. La mirada del arquitecto se entrena para analizar cómo se pensó el espacio y su mano aprende que un trazo, un doblez o un recorte pueden dar el giro necesario para transformar la idea extravagante en un proyecto viable.

En exposiciones arquitectónicas o con personalidades como Zaha Hadid, las maquetas y los planos se valoran casi como arte por sí mismo. Aún sin haber sido elaboradas por arquitectos con tal renombre, el toque personal y sensibilizado que involucran los vuelve herramientas con cierto valor artístico. Dan fe de las didascalias de cada arquitecto. Son referencias muy personales a la manera de pensar el espacio, la elaboración de los modelos, el grado de detalle, el uso de la perspectiva y la comprensión de la función e importancia de todo lo anterior. Enseñan cómo crear y jugar con el espacio. Enmarcados en la teatralidad propia del museo, es relativamente sencillo verlos como algo más que meras referencias para una constructora o evidencias para pasar una materia.

Los planos son apuntes múltiples y no pueden eludir la cualidad de lo fragmentario. Siempre de un edificio habrá muchos: planos por plantas, planos de distintos tipos, planos a mano y otros en AutoCad. En ellos se diseñan y coreografían recorridos distintos, varios de ellos no humanos e incluso inaccesibles, senderos de instalaciones, tuberías o cableado. Los planos contienen un elemento artificial, apelan a la irrealidad. La expresión reside en el grosor de una línea, la calidad del trazo. Aunque uno fuera un pájaro, no habría forma de ver lo que ahí se plasma. En ellos la perspectiva fallece continuamente.

Las maquetas, por su parte, no sólo describen el espacio, sino lo  imaginan materialmente y tal vez lo que mejor hacen son promesas. Promesas que ojos ingenuos imaginan con más facilidad que el levantamiento de un plano. Son volumen a escala con potencia. En ellas, sin embargo, las texturas propias de las diferentes superficies se homologan al material en el que se elaboran. El papel aplana las sustancias. Las maquetas invitan  a una colaboración tridimensional, a recrear mentalmente pequeñas marionetas de las personas que habitarán el edificio. Son objetos que ofrecen un repositorio más sólido al desplazamiento de una idea al plano, al volumen a, ultimadamente, la realidad.

Planos y  maquetas no son hechos consumados, se encuentran en potencia y quizás ahí se halla su encanto. Son las primeras representaciones de construcciones que se pueden o no emprender, utopías en el sentido de ser literalmente no lugares. Lo inacabado las convierte en semblanzas que le dan un presente perpetuo a un proceso. En las muestras, muchas veces plasman lo que pudo haber sido, desmantelan el pensamiento, analizan la creación, y dialogan con bocetos, estudios y fotografías. El detenimiento y el asombro permiten observar cómo se crean los espacios humanos. Cuestionarlos es válido y necesario para entender la versatilidad de un modelo y la omnipotencia implícita del arquitecto creador sobre los proyectos en papel.

Cuando las maquetas y los planos se ejecutan es más claro identificar lo que comparte la arquitectura con las artes escénicas, la performatividad implicada. Una vez construida, la obra arquitectónica tendrá una interacción constante con diversos elementos tanto atmosféricos y naturales, como múltiples referentes culturales. La obra es activa y dinámica. Incidirán sobre ella categorías tan automáticas como adentro y afuera, arriba y abajo. Los sedimentos en la superficie y las imprecisiones crean dramas arquitectónicos. Poco a poco se completa la obra y se da pie a que la arquitectura realice su primera labor–resguardarnos de la intemperie. Conforme pasa el tiempo, los edificios se adaptan para mejorar la calidad de vida de las personas que los habitan, que los utilizan.  

Designar espacios es tarea tanto de la arquitectura como del teatro. Los edificios actúan ya que significan prácticas. La arquitectura genera un sentido de pertenencia y forja la memoria cultural al ordenar, nivelar y mejorar las condiciones del espacio. La articulación propia de un edificio se resiste a ciertos movimientos, facilita otros y nos seduce en áreas específicas a detenernos, a darnos cuenta de lo que implica la experiencia arquitectónica. Una vez realizado, el edificio también está abierto a cierta improvisación. Vivir un espacio implica repeticiones que se convierten en experimentos tan banales y placenteros como caminar por un piso con zapatos de suelas distintas o sencillamente descalzo.

El cuerpo en contacto con el espacio construido invita a participar en una puesta en escena. Esa experiencia arquitectónica está inscrita en el tiempo y no es fácilmente parafraseable. ¿Qué tanto se puede describir la apertura de las alas del museo de Calatrava a la orilla del lago Michigan o del beso que se dan los extremos del puente de Thomas Heatherwick? ¿De la temperatura fresca de un sótano a la mitad del verano? ¿De la sensación que tiene el piso de madera debajo de las rodillas mientras uno se asoma a un recoveco en una casa vieja? ¿Del sonido de eco en el centro de las escaleras en el Museo de Arte Moderno? La arquitectura marca un lugar como único, define como humano un punto dentro de lo infinito del espacio. La experiencia individual y reflexiva enriquece la calidad del albergue, ayuda a volver realmente nuestro el espacio y sentirse en casa. Para habitar este mundo, necesitamos de casas y, sin duda, de palabras.

Leer completo

La muerte se demora algo menos de dos horas. El anuncio cargado de ironía y la queja ante la pregunta recurrente e imposible de “¿cómo estamos?”, constatan el cáncer que manifiesta la cabeza desnuda, la bata de hospital y el suero que ella pasea en la primera escena. Vivian Bearing es una autoridad consagrada en la poesía metafísica del siglo XVII de John Donne; domina en particular los Holy Sonnets. La protagonista de Wit es una académica rigurosa con un cáncer de ovario en fase tan avanzada que ya es tarde para todo. Wit, la única obra de Margaret Edson, ganó el Premio Pulitzer en 1999. En 2001, Mike Nichols dirigió una versión de HBO para la televisión, protagonizada por Emma Thompson. El año anterior Susana Alexander la dirigió y actuó en México; la obra llevaba el título de Punto y coma. Una nueva producción, Wit: Despertar a la vida, se presenta durante una corta temporada en el Teatro Milán (24 de abril a 12 de julio de 2015). En esta puesta, la protagonista es Paloma Woolrich y el director, Diego del Río.

wit

El primer recuerdo al que nos lleva Vivian Bearing es al momento del diagnóstico, cuando ella tomó la decisión de someterse, por el bien de la ciencia, a ocho ciclos de la dosis máxima de quimioterapia experimental. De primera instancia, ella parece tener todo bajo control. Es inteligente y conoce a la perfección el tema de la mortalidad en la obra de Donne, una de las poéticas más complejas de la lengua inglesa. La obra explora desde el enterarse de la enfermedad hasta el fenecer, a través de su experiencia en el hospital y los recuerdos que acompañan el aislamiento y el tratamiento que la consume. A pesar de lo desgarrador, todo se hace con un sentido del humor extraordinario, versado en el ambiente surreal de una estancia clínica larga y sin pronóstico. El personaje de Vivian tiene una agilidad mental implacable y siempre tiene una respuesta aguda, incisiva o lúcida que goza las palabras. A veces esta habilidad complica un poco la interacción social. La obra establece varios niveles y tipos de ironía que se vuelven muy evidentes con los juegos metateatrales. Wit tiene una sensibilidad atenta al paso del sarcasmo inmediato a la respuesta dilatada y más sentida, de la reacción racional y elaborada a una más emocional e indefensa.

A través de asociaciones y recuerdos, el espectador acaba por conocer muy bien a Vivian. La trama revela que este acceso a su personalidad es inaudito y probablemente ninguna persona cercana en su vida la conozca mucho en realidad. Se nos revela su identidad a través de su relación con la poesía de Donne y los momentos de su vida que más la marcaron. Un diálogo que tuvo a los 22 años con su mentora sobre la elección de un signo de puntuación define su vocación y apunta al impacto profundo de la literatura y de un poema en particular. El trabajo académico se plasma en el análisis del  “Soneto IX” que da un día como clase a su habitación vacía. Más tarde se acuerda del trato inclemente que les daba a sus alumnos. Hay una dulzura especial cuando evoca el descubrimiento de la palabra “soporífero” mientras se leía a sí misma cuando era niña. Este mismo sentimiento está presente en una escena donde aparece un cuento infantil leído en voz alta como una alegoría del alma, una invitación tácita a acurrucarse en la cama y un beso en la frente lleno de cariño y de despedida.

La obra de Edson establece varias analogías y paralelismos. Quizás el más evidente es la relación entre la medicina y los estudios literarios. En manos de los médicos, Vivian se convierte en un texto al cual someter a un escrutinio esmerado. Las visitas en grupo no son tan distintas a una sesión de seminario. Entre sus médicos, hay un investigador joven que tomó la clase de Vivian en la universidad porque era de las que tenía fama de ser imposible. La afinidad de las disciplinas y la cara conocida no le quitan lo solitario a lo que está viviendo. La ironía de que su ex alumno sea quien realiza el examen pélvico indigna mucho la primera vez. Poco a poco, al observar la pasión absoluta que tiene este muchacho por estudiar  las células cancerígenas desinhibidas, Vivian se da cuenta del paralelismo que hay entre ambos. El desdén que tiene el doctor por el tiempo perdido al preocuparse por los sentimientos del paciente le revela sus propias actitudes hacia sus alumnos y pares, la intolerancia que fue forjando soledad. A lo largo de la obra, Vivian se permite tener más empatía con ella misma, aprende a permitirse formas más vulnerables de ser.

Los paralelismos producen efectos de ritmo y de secuencia memorables. Estructuras sintácticas semejantes crean construcciones paralelas. La empatía hasta cierto punto es una analogía dispuesta y generosa entre dos seres. Uno tiene que hacer un esfuerzo por establecer un paralelismo muy cercano entre uno mismo y el sentir del otro. Gracias a la imaginación, la experiencia y el bagaje cultural de cada uno, es tramposo y se esfuerza no sólo por ir en paralelo, sino por traslaparse para entender lo que está pasando el otro. La empatía requiere que se activen redes neuronales similares a las que se utilizan cuando se experimenta la emoción directamente[i]. Wit genera empatía profunda en el espectador y subraya la carencia de ella dentro de la diégesis.

Mientras estaba en el teatro, me acordé del ensayo “The Empathy Exams” de Leslie Jamison que también funciona con paralelos. Leslie Jamison comienza su ensayo con el relato de su experiencia trabajando como actor médico. Para que los médicos practiquen la empatía y el trato digno, ella actúa la enfermedad asignada, en este caso, una mujer joven que sufre de convulsiones. Debe calificar la efectividad de la empatía y la calidad de la atención recibida. Jamison ilustra cómo la empatía se encuentra en una línea delgada entre el regalo y la invasión; a veces hay que pedir permiso. Al tratar de ser empático, escuchar es vital, pero también hacer las preguntas cuyas respuestas importan. Muchas veces, la empatía consiste en intentar hacer legible lo inefable. Es muy complejo saber qué tan plenamente se imagina uno la experiencia del otro. La empatía siempre es una negociación con la incertidumbre: hay una reserva mental ineludible. Para estos exámenes, Jamison muestra varios procesos que la involucran paralelamente. Un embarazo imprevisto y una condición cardiaca la colocan a ella en la realidad de varios aspectos del papel que interpretaba y reflexionaba.

La enfermera de Vivian, Susie, sabe que ella es una mujer con un carácter difícil. Admira mucho la decisión que tomó, pero se preocupa por el deterioro que observa y por la agonía que palpa. La Dra. Vivian Bearing en numerosas ocasiones comenta que detesta los sentimentalismos y es una paciente que no se deja apapachar. Sin embargo, cuando el dolor reacio, el miedo profundo, y sobre todo la soledad, se vuelven insoportables, Vivian una noche le toca el timbre. Susie percibe que necesita compañía y le trae una paleta helada. Vivian le ofrece una de las paletas y simbólicamente da permiso a que la voz de Susie exprese empatía. Intercambian recuerdos de la niñez, comparten sonrisas y evocan cariños. La intimidad y la disposición de Vivian a no ser intolerante con la ignorancia de Susie permiten que tengan una conversación esencial. Susie le pregunta con mucho respeto y preocupación genuina sobre lo que quiere hacer cuando su corazón se detenga. La enfermera sabe que a los doctores les interesa mucho observar los efectos de la quimio sin importar si es en terapia intensiva, si está consciente o si es lo que quiere. Cuando el corazón de Vivian para, Susie está pendiente.

Hace unos meses descubrí una TED Talk, “Let’s Talk about Dying” del Dr. Peter Saul, medico intensivista del John Hunter Hospital y director de la Terapia Intensiva del Newcastle Private Hospital en Australia. En su conferencia, él presenta en otro formato la pregunta que Susie le hace a Vivian Bearing. Ante un tema tan duro y delicado, el doctor propone hacer una pregunta desdoblada. La primera es “Si te pusieras tan enfermo que no puedes expresarte, ¿quién querrías que hablara por ti?”. La pregunta inmediata es si ya has hablado sobre las cosas que son importantes para ti con esa persona. Implica preguntar si ya has imaginado e interrogado, si has hecho un ejercicio de empatía extrema con una versión de ti mismo que va a morir muy pronto. Esta empatía personal debe de ser comunicada lo mejor posible a la persona en quien confías, a quien en esos momentos será tu voz en paralelo.

El acto de morir como tal contiene una privacidad imperturbable e indecible. La empatía con el moribundo se vuelve un reto mayor. Sin embargo, en mi poca experiencia, la muerte también es un tema tan real, constante y atroz que crea amor y cimienta la empatía.Una de las cosas más aterradoras de la muerte clínica y moderna es el aislamiento de la terapia intensiva. El ser querido es tan frágil y está custodiado por tantos tubos, cables y aparatos que abrazarlo, meterse a la cama para tomar su cuerpo en brazos, resulta imposible. En especial cuando la terapia es más un mantener que un mejorar, la soledad de la muerte parece infranqueable. Todo estorba. En Wit, sólo queda la amenaza. Aunque parezca lugar común, con su experiencia del morir y la decisión que ejerce sobre ella, Vivian enseña a vivir. El texto de Edson no es sombrío y tampoco es cursi. Con la poesía de Donne y con un toque sensible y humano, Wit enfrenta la muerte y nos confronta con ella.

 

[i] Lamm, Claus y Jasminka Majdandžić. “The Role of Shared Neural Activations, Mirror Neurons, and Morality in Empathy – A Critical Comment.” Neuroscience Research 90 (2015): 15-24. Web. 21 julio 2015.

Leer completo

Alexander “Sandy” Calder (Pensilvania, 1898-Nueva York, 1976) declaraba que pensaba mejor en alambre,1 ensambles llenos de dinamismo, elegancia y fluidez. Sus móviles son muy orgánicos, son como paráfrasis decantadas de hojas, pétalos, alas, nubes y papalotes. Colgadas del techo, de esquinas arqueadas, flexiones lineales y superficies curvas de colores primarios hacen acrobacias despreocupadas. El alambre se dobla, se ensarta y se tuerce para sostener una disparidad equilibrada. La contemplación con calma despierta sorpresa e intriga ante el arreglo exacto y minucioso. Hay una ingeniería lírica y latente que apunta una coreografía impredecible en el aire. Las esculturas de Calder esquivan la simetría y así desafían casi violentamente a la gravedad. El desconcierto se disipa con el goce de la manera en que flotan.

alexander-calder

Un vistazo veloz nada más y pareciera que el móvil tan sólo es una coreografía del movimiento ausente. Sin embargo, la sugerencia remite a una cadencia y ligereza particular de estas esculturas. Hay que detenerse para percibir y apreciar el movimiento sutil que tienen en el ambiente interior y controlado de la sala del museo. Observar para deleitarse ante esos planos reunidos en constelaciones. La curiosidad y el asombro están atentos, se quedan quietos mirando a cada móvil bailar, su transcurrir lentísimo y el presentimiento preciso del balance que Calder generó en sus esculturas cinéticas.

La mamá de Calder era pintora y su papá y su abuelo, escultores. Desde muy chico se le impulsó a crear, y elaboraba juguetes para su hermana y él. Estudió Ingeniería Mecánica, pero no le satisfizo. En 1923, se mudó a Nueva York para estudiar en el Art Students League. Se mantenía trabajando como ilustrador de eventos deportivos en un periódico y para dos circos, el Ringling Bros. y el Barnum and Bailey Circus. En 1926, se fue a vivir a Paris; su pieza performativa Cirque Calder le permitió incorporarse a las vanguardias. Calder llevaba ya unos años trabajando con alambre. En octubre de 1930 vivió un momento muy trascendente cuando conoció el estudio de Piet Mondrian. Era un espacio grande e irregular  que emulaba a sus pinturas, las paredes blancas estaban divididas por líneas negras y rectángulos de colores. El espacio generaba una sensación de movilidad que inspiró a Calder a crear sus primeras esculturas abstractas.

El título de la exposición temporal del Museo Jumex Calder: Derechos de la Danza remite a una frase del escritor y crítico mexicano Juan García Ponce. A su vez, la aliteración evoca el gusto del mismo Calder y sus amigos por la riqueza lúdica del lenguaje. En 1931, Marcel Duchamp bautizó a esas primeras esculturas cinéticas mecanizadas como móviles, jugando con los significados de movilidad y motivación. Un poco después, como reacción bromista, Jean Arp acuñó el término “stabiles” para las esculturas de Calder que se anclan al piso. Con el tiempo, éstas se volvieron más grandes, figurativas y osadas. Sus perfiles y vanos invitan a que el espectador se mueva a su alrededor. A partir de estas esculturas y tras dos comisiones importantes a finales de los años 30, Calder se convirtió en un artista con fama internacional. En 1943, el Museo de Arte Moderno en Nueva York le dedicó una retrospectiva muy popular curada por James Johnson Sweeney y el propio Duchamp. Era el artista más joven al que se le honraba de esta manera. Varios años después, en 1968 en México, García Ponce celebró a Calder, refiriéndose en particular a sus móviles, como “el perpetuador de inesperadas formas de equilibrio que conquistan para la escultura los derechos de la danza”.

En la Ciudad de México, frente al Estadio Azteca, tenemos un stabile. El Sol Rojo fue el resultado de la invitación que le hizo Mathias Goeritz a Calder para participar en la Ruta de la Amistad. La experiencia del artista en América Latina es un punto focal de la exposición. Desde 1948, Calder realizó varios viajes a México, Venezuela y Brasil. Los tres países le sirvieron de inspiración, realizó y expuso alguna obra (por ejemplo Nubes Flotantes en Caracas),  y cultivó vínculos y amistades. En México, conoció a Rufino Tamayo, a Federico Gamboa, a Manuel Montiel Blancas, entre otros artistas e intelectuales mexicanos. La amistad más estrecha la tuvo con Mathias Goeritz. Mientras supervisó la construcción de El Sol Rojo, él y su esposa se quedaron en casa del alemán.

Curada por Alexander S. C. Rower, presidente de la Fundación Calder y nieto del artista, la exposición en el Jumex comprende alrededor de un centenar de objetos y seis décadas de creación. Muestra varias facetas de la personalidad de Calder expresadas en materiales, técnicas y escalas distintas. Comienza con dibujos tridimensionales de alambre más figurativos como el garabato de Josephine Baker, generado a partir de un solo trazo y que convierte a la línea en escultura. Recorre un proceso de abstracción a través de móviles, stabiles, éstos combinados, también paneles fijos con elementos móviles, formatos pequeños, maquetas, pinturas, e inclusive piezas de joyería. Cierra con una pintura que alude a los templos aztecas.

Todas las obras están acentuadas por la museografía sugerente de Tatiana Bilbao; su intervención le hace un homenaje al cariño que existía entre Calder y Goeritz. Los muros que interrumpen el espacio recuperan rasgos de arquitectura emocional que, sobre todo, destaca en el tercer nivel del museo que está bañado por luz natural. Las diagonales generan un espacio sensible a las sombras y al trazo imaginario del movimiento total de los móviles desplegados. Las paredes blancas le dan un fondo elemental a los colores primarios, las plataformas son el escenario de las sombras. Estas sombras parecen arte en sí mismas; placer estético de las siluetas duplicadas y desvanecidas.

Los móviles flotando en el aire hacen pensar en el espacio potencial que Winnicott señala en su libro Realidad y juego. El circo miniatura de cartón y la afición de Calder a los juguetes parecen estrechar el vínculo. Al jugar, tanto el niño como el adulto son libres de ser creativos, tenemos la confianza de usar la personalidad completa. Con ese hacer fascinante, se abre un espacio entre el mundo interior y la realidad. En este espacio intermedio, la imaginación interviene de manera muy activa e incluso moldea la realidad. Sin angustia, sin conformismos y con intimidad, se forja una relación creativa con el mundo. Hay en el niño casi un elemento de entrega al descontrol y al azar enmarcado por la actividad lúdica. Winnicott extiende el concepto de creatividad a la actitud de realizar todas las tareas humanas sin un mero afán de acatar. Sin embargo, todo el arte surge en este espacio potencial. El espacio intermedio que ocupan las esculturas en el aire y la interacción casi espontánea con los elementos externos en cierto mod, encarnan o manifiestan, casi literalmente, este concepto psicológico.

El abandono tan innovador y maravilloso del pedestal, y el giro a un tensor que emerge del techo para sostener la escultura, son muestra de una libertad creativa extraordinaria y de radical importancia para el arte del siglo XX. La escultura se despoja de la fijación, no sólo insinúa movimiento sino que posee esta cualidad en sí misma. El movimiento sensibiliza a la forma para instaurar un nuevo paradigma. Al visitar la exposición, a uno le dan ganas de ver cómo se verían estas esculturas de moverse más rápido. Con su delicadeza y alegría honesta, los móviles persuaden a los asistentes a sonreír, mientras se imagina que, con un dedo o con el aliento, se le ha acelerado a uno de ellos el paso de baile que sigue.


1 Marchesseau, Daniel. The Intimate World of Alexander Calder. Nueva York, Abrams, 1989, p. 122.

Leer completo

En un texto que escribió sobre su obra La serpiente del Eco, Mathias Goeritz explica que “la forma de la escultura debía expresar en medio de la tranquilidad del patio, la angustia del hombre en el universo. Era una estructura agresiva e inquieta”[i]. Durante cuatro meses (del 28 de mayo hasta septiembre), esta escultura ocupará el centro del patio colonial en el Palacio de Cultura Banamex-Palacio de Iturbide. La colaboración con el gobierno español permitió organizar la retrospectiva enmarcada por el centenario del artista:  El Retorno de la Serpiente. Mathias Goeritz: invención de la arquitectura emocional, para exhibirse en el Museo Reina Sofía en Madrid del noviembre pasado hasta abril. Tras su estancia en la Ciudad de México estos meses, a partir de octubre visitará el Museo Amparo en Puebla.

Mathias Goeritz nació el 4 de abril de 1915 en Danzig, Alemania, ciudad que ahora lleva otro nombre y es de otra nacionalidad. Estudió historia del arte en Berlín y en 1941, salió de Alemania y comenzó una serie de recorridos. Durante la guerra, vivió en Marruecos y, en 1945, se mudó a España en donde, inspirado por el arte prehistórico, fundó junto con otros artistas la Escuela de Altamira. En 1949, la invitación de la Universidad de Guadalajara lo trasladó para enseñar Educación Visual a los alumnos de arquitectura. A partir de ese momento, en México se desarrolló principalmente como escultor, arquitecto, artista plástico e incluso poeta concreto. En su visita inicial a la Ciudad de México, conoció a Barragán con quien colaboró en muchos proyectos a lo largo del tiempo. En 1953, el mismo año en que inauguró el Eco, Goeritz se mudó definitivamente a la ciudad. Aquí murió el 4 de agosto de 1990.

"La Serpiente", escultura de Mathias Goeritz. Fotografía de Pato Garza, bajo licencia de CC.

“La Serpiente”, escultura de Mathias Goeritz. Fotografía de Pato Garza, bajo licencia de CC. 

 

Goeritz vivió en México un poco más de la mitad de su vida. La retrospectiva se concentra principalmente en el periodo que pasó aquí. Mientras que en España había trabajado más la pintura, en Guadalajara se desarrolló sobre todo como escultor. Estas esculturas parecen trazos tridimensionales que inciden el espacio y evocan elementos del arte rupestre y del arte prehispánico. Destacan Los amantes en Acapulco, los crucifijos de Auschwitz y los animales. La primera colaboración que hizo con Barragán fue una de estas esculturas que diseñó para el Fraccionamiento del Pedregal.

Poco a poco adquirió más compromisos en la Ciudad de México. De estos proyectos iniciales, el más importante fue el Eco, una galería, bar y restauranteque le encargó Daniel Mont. En este edificio Goeritz podía hacer prácticamente lo que quisiera. El artista había llegado a   México en la época de mayor desarrollo arquitectónico y urbano que hemos tenido. Las Torres de Satélite es una de sus obras más emblemáticas y, dada la controversia de adjudicación artística, también una de las más difundidas. En su diseño, tomó en cuenta la percepción cinética provocada por el automóvil, principio que  también utilizó al coordinar el proyecto de La ruta de la amistad para los Juegos Olímpicos del 68. Colaboró con muchos arquitectos; diseñó vitrales y varios elementos decorativos. Por muchos años, el trabajo más creativo lo realizó trabajando con Barragán.

Cuando inauguró el Museo El Eco, Goeritz leyó su Manifiesto de la Arquitectura Emocional. En el discurso ofrece una definición circular: “arquitectura cuya principal función es la emoción”. La arquitectura emocional busca generar espacios que, a través de una experiencia auténtica, pongan al afecto y la emoción en movimiento. Daniel Garza, en una revisión crítica del trabajo de Goeritz, intenta desdoblar la noción de “emoción” en la obra y el discurso del artista. Al principio se puede entender como algo muy semejante al asombro ante lo sublime. Según las ideas de Edmund Burke, lo sublime no corresponde a lo bello y el sentimiento que suscita es tan poderoso que genera una ruptura de la experiencia. Después con el paso de los años, el concepto de “emoción” se impregnó de un valor metafísico y religioso que volvió radical y controversial todo el discurso de Goeritz[ii].

Su temperamento sensible quería espiritualizar a la atmósfera con su obra. Él admiraba profundamente las pirámides y las catedrales, sus espacios avasalladores. La libertad creadora, el trabajo colectivo, la integración plástica y una idea muy particular de servicio lo llevaron a interesarse profundamente en el arte público. A pesar del delirio teórico, la invención de la arquitectura emocional trazó un camino nuevo para la cultura arquitectónica en México; enseñó una alternativa sugerente y viable al funcionalismo y a la retórica imperante del muralismo mexicano. La obra de Goeritz en su conjunto y su labor como encargado de la sección de Arte de la revista de Mario Pani Arquitectura México, impulsaron una conversación emocionante, un diálogo lleno de intercambio entre artistas y arquitectos, nacionales e internacionales, que enriquecieron tremendamente el horizonte cultural mexicano.

A través de dibujos, bocetos, maquetas, fotografías, esculturas y cuadros, en la exposición tenemos el privilegio inaudito de transitar por el proceso y devenir creativo de Goeritz. Hay concentraciones de material en torno a sus obras monumentales y más reconocidas. Sin embargo, la retrospectiva no se reduce a esos proyectos e incluye trabajos que realizó en España, sus monocromos dorados, piezas de inmobiliario, diversas iniciativas escultóricas y varios testimonios de una de sus últimas obras: El Laberinto de Jerusalén en Israel. Durante el recorrido de la exposición, somos testigos dediferentes manifestaciones de su búsqueda insaciable por realizar intervenciones profundas y complejas que embellecieran y espiritualizaran el espacio. Inquietudes casi utópicas por crear una obra de arte total. Gracias a la retrospectiva, nos acercamos y conocemos los trazos de la caligrafía personal de Goeritz, su forma de escribir oraciones y plegarias plásticas con luz y espacio. El efecto de estos trazos es desplazar el espacio percibido del espacio real, son garabatos que conforman un recorrido de distintos escenarios emocionales.

Dentro de un edificio colonial sobre la avenida Madero, contemplamos y celebramos el trabajo de Goeritz. Compartimos su proceso creativo, desde la gestación de la idea, el esbozo del proyecto, su desarrollo y madurez—la maqueta que lo delinea y la fotografía que lo constata. Sin embargo, gran parte de este arte fue concebido como arte público monumental y paradójicamente rara vez lo experimentamos consumado. Casi no visitamos el Espacio Escultórico, no nos detenemos en medio del Bosque de Chapultepec para admirar Energía. No nos percatamos. A veces siento que visitar este tipo de muestras arquitectónicas es análogo a leer guiones teatrales o recorrer partituras con los ojos. Son un ejercicio de imaginación particular, vemos la ejecución en potencia.

Al mismo tiempo, estas muestras permiten una experiencia de la arquitectura mucho más pausada y reflexiva. Generan un sentir más completo que abarca prefiguraciones, ilustra la concepción del espacio, la manera en que el arquitecto proyecta y la idea se concreta. Siento maravilla y una profunda admiración y siento también desasosiego. Tal vez deberíamos preocuparnos con un ahínco similar por la obra consumada. Impulsar rescates similares al de El Eco, que se hizo hace unos años. Devolver su color original al Muro Amarillo abandonado. Combatir el desgaste del tiempo y la memoria en otra escala.

 

[i] Cuahonete, Leonor, comp. El eco de Mathias Goeritz. Pensamientos y dudas autocríticas. México D.F.: UNAM, 2007, p. 99.

[ii] Garza Usabiaga, Daniel. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952-1968). México D.F.: Vanilla Planifolia, 2011, p. 22.

Leer completo