Pintor, inventor de idiomas, utópico incansable, Xul Solar fue un artista argentino que quiso revolucionar al campo del arte y alcanzar la comprensión total de la humanidad. El Museo de Arte Carrillo Gil presenta una restrospectiva del que también fuera amigo de Borges y admirado por Girondo.

La exposición de Xul Solar (1887-1963) en el Museo de Arte Carrillo Gil1 demuestra que este fue un hombre que desafió todo con la imaginación. Sus creaciones permiten vislumbrar una manera singular de interesarse por el mundo y recrearlo. Su pintura ha sido comparada con la de Paul Klee, cuya obra vio y admiró en los doce años que vivió en Europa. Compartían la pasión por la música, el desdén por la perspectiva y algunas ideas sobre trascendentalismo. Aunque en su obra haya ecos del expresionismo, cubismo y otras vanguardias, Xul Solar las adaptó a un estilo personal. La escala de sus pinturas enmarca de manera íntima utopías enigmáticas y una espiritualidad compleja y abarcadora. Sus creaciones variadas invitan a pensar cómo funcionaba la imaginación inquieta y diligente de este polifacético artista argentino que nació el 14 de diciembre de 1887 en San Fernando, provincia de Buenos Aires.

Con acuarelas representó ciudades suspendidas en el aire, escaleras semi infinitas y personajes fantásticos. Los azules vivos, naranjas y amarillos sugieren ternura o un cierto entusiasmo infantil, una curiosidad aún desinhibida. El candor de las pinturas y el arrojo de sus utopías conviven con la complejidad de la astrología, la mística y las aspiraciones lingüísticas. Una de las ventajas de Xul Solar Panactivista es que las piezas prestadas por el Museo Xul Solar en Buenos Aires despliegan el rango creativo del artista. Además de las pinturas, podemos ver los apuntes de los lenguajes universales que inventó: un tarot, títeres, el “panajedrez” dispuesto en la última partida, zodíacos y cartas astrales. Nos intrigamos ante una mente plagada por un bestiario personal de criaturas, paisajes y obsesiones teóricas.


Contrapunto de puntas, 1948. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Oscar Agustín Alejandro Schultz Solari era hijo de inmigrantes, del alemán Emilio Schulz y de la italiana Agustina Solari. En Argentina estudió por un tiempo violín y arquitectura. En 1912, tomó un barco originalmente con destino a Londres, pero vivió la siguiente docena de años errando por Europa, pasando temporadas considerables en París, Milán, Turín, Florencia, Hamburgo y Munich. Ahí se empapó del arte de las vanguardias y aunque conoció a muchos artistas, llevó una vida más bien privada. De hecho, el mismo año que llegó, Xul Solar le contaba a su papá en una carta que había comprado una copia del almanaque del grupo Der Blaue Reiter. Le explica cómo la pintura de los fauvistas, futuristas y cubistas espantaba a la burguesía. Más entusiasmado, le dice que se ha dado cuenta de que, trabajando solo, sin ninguna influencia, su obra de algún modo también estaba alineado a estas tendencias del arte del futuro.

En 1916, mientras vivía en Florencia, decidió abandonar el nombre triple y se lo cambió a Xul Solar. Inventó el primer nombre invirtiendo “lux” para aludir a la intensidad de la luz y para jugar con la pronunciación del apellido de su padre. Perdió la “i” del apellido de su mamá para acercarse más al sol. La sonoridad de un nombre semejante acentuaba su interés por la astrología. El cambio le ayudó a comunicar una identidad de místico ante sí mismo y los demás. Desde 1914, Xul era un ávido lector del filósofo esotérico austriaco Rudolf Steiner Lee. En 1923, conoció en París al ocultista inglés Aleister Crowley, quien era apodado “la Bestia” y se concebía a sí mismo como poeta y mago negro. Entre sus seguidores destacan Yeats y Pessoa. Crowley le enseñó a Xul Solar un método para llevar una bitácora en la cual registrar sus visiones. Estas surgían después de un periodo de contemplación y autohipnosis frente a los hexagramas de I Ching. Los apuntes que podemos ver en San Signos derivan de este ejercicio.

Además del cambio de nombre, 1916 también fue un año crucial para Xul Solar porque conoció al pintor argentino Emilio Pettoruti. Pettoruti fue su amigo hasta el final de sus días—testimonio material de la amistad fue pintar cada uno una de las caras del mismo lienzo. Estaban conscientes de que Argentina estaba anquilosada en estilos artísticos viejos y compartían el ímpetu de renovarla. Imaginaban el alcance del proyecto y juntos planearon su regreso. Logísticamente fue complicado pues ambos tenían obra, vida y bibliotecas que trasladar, pero en 1924 volvieron finalmente. Una vez ahí, junto con Borges y otros martinfierrristas, ambos artistas participaron en los esfuerzos por reformar el arte y la literatura en Argentina para modernizarse a la vez que consolidar una identidad nacional distintiva. La atención y la ligereza que se percibe en las viñetas con las que Xul Solar ilustraba la revista Martín Fierro muestran una imaginación activa y comprometida.

Resulta sencillo entender por qué Borges y él fueron tan amigos. Décadas después, en una conferencia póstuma, Borges lo identifica como “el único cosmopolita” que conoció, entendido como “ciudadano del universo”. Lo describe como un hombre verdaderamente interesado en todo, abocado a recrear el universo. Para explicar la maravilla de su personalidad, Borges dice que Xul Solar es el William Blake de los argentinos. A lo largo de sus vidas, el escritor mencionó a su amigo artista, mientras él ilustró algunas de sus obras y lo apoyó en traducciones. Xul Solar hablaba casi una veintena de idiomas. Además de los que aprendió en su estancia en Europa, aprendió japonés, sánscrito y arameo. No se tardó más de seis meses en aprender alemán y ocupó aun menos tiempo para el guaraní. Mientras se recuperaba de una fractura de cadera, aprendió ruso con la desenvoltura necesaria para poder conversar con su compañero de cuarto extranjero.


Muros y escaleras, 1944. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Borges admiraba la destreza lingüística de su amigo. Una de las anécdotas que más cuenta sobre Xul se refiere a una ocasión en la que este lo visitó cuando Borges estaba dando una clase sobre el anglosajón en la Biblioteca Nacional. Mientras recitaba un poema, Xul lo interrumpió para corregirle la pronunciación. No conocía a profundidad el idioma, pero intuía que esta lengua desaparecida tenía una escritura fonética. Para su sorpresa, años después en un congreso en Edimburgo, los colegas eruditos de Borges también lo corrigieron y recitaron el poema exactamente como había sugerido Xul. Borges lo contaba como una garantía de su genialidad. Le dedicó el ensayo “El idioma infinito” y otras reflexiones lingüísticas, y lo incorporó en el cuento de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

La comprensión profunda de los idiomas llevaron a Xul Solar a inventar dos nuevos. En el neocriollo disolvió el español en otras lenguas: el solvente principal fue el portugués. Creó un lenguaje evocativo que funcionaba más como una caja de resonancia y en cierto modo ensordecía significantes que podrían resultarle familiares a los hablantes de cada una de las lenguas involucradas; tanto Macedonio Fernández como Oliverio Girondo reconocieron la importancia de estos experimentos lingüísticos. Sus investigaciones posteriormente lo llevaron a inventar la panlengua, un lenguaje silábico, con una sintaxis muy sencilla que tenía aspiraciones parecidas al esperanto. Xul Solar imaginaba que con estos nuevos lenguajes finalmente alcanzaríamos una comunicación universal. En la exposición del Carillo Gil se pueden admirar las identidades gráficas de las dos lenguas nuevas. La relación íntima que Xul Solar tenía con el lenguaje es evidente en los apuntes y en los cuadros que pintó al final de su vida, donde se cuelan el alfabeto y otros signos escritos.

Otra de las grandes pasiones del argentino fue la música. En las primeras obras, muestra su interés en las representaciones visuales que hace del concepto de ritmo. Son composiciones sencillas que muestran rasgos antropomórficos. Posteriormente, renovó la anotación musical y diseñó un sistema alternativo que tomaba más en cuenta la espacialidad de la página. Su recreación más concreta en el campo de la música permeó en la modificación que le hizo al piano. Pintó las teclas de colores, redistribuyó las notas, talló una textura en cada una que reflejara las vibraciones del sonido. El teclado teñido de arcoíris buscaba que fuera más fácil aprender a tocar el instrumento. Xul imaginaba un mundo en el que todos redefinían una relación más cercana con la música y con el arte en general.

Su confianza en las posibilidades de recrear las maneras en las que hablamos, tocamos música, nos entendemos, se extrapolaba a los sistemas de creencias religiosas y corrientes esotéricas. El tarot que ilustró, el zodiaco que personalizó y sobre todo un altar que conjuga simbolismos de todo tipo (Pan Altar) expresan plásticamente su imaginación inquieta e idealista. La complejidad de la subjetividad de Xul Solar maravilla en otro de los objetos que inventó: el panajedrez o panjuego que reformaba el ajedrez con un sinfín de signos y códigos misteriosos. Xul decía que el tablero era en realidad el diccionario de la panlengua y la puesta en escena de un diálogo místico.

 

Pan Altar Mundi, 1954. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 

La amplitud del pensamiento de este creador se traduce en una obra que a veces es hermética a nivel conceptual, pero que mantiene una estética armónica y atractiva. Frente a uno de sus cuadros, imaginamos cómo será la vida en una ciudad que parece volar, llena de escaleras suspendidas, construido con un estilo arquitectónico que recuerda a un dirigible. Al mismo tiempo, admiramos la interacción que existe entre la acuarela y la porosidad del cartón. La diversidad y ambición de su quehacer artístico revela un hombre muy interesante que nos hace reflexionar sobre cómo habrá sido, más allá de su obra, la manera en la que se acercaba y percibía el mundo. En la obra de Xul Solar constatamos que imaginar implica, en gran medida, conformar la realidad.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.

 

 

Zodiaco, 1953. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 


1 La exposición se puede visitar hasta el 12 de noviembre.

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Uno de los saldos más ominosos de los terremotos o de los éxodos son los objetos dejados tras el desastre. Desde hace años, el artista chino Ai Weiwei produce con ellos instalaciones que permiten apreciar la escala de la tragedia al tiempo que la personalizan. Compartimos un repaso por la obra de este buscador de objetos y memoria.

Entre los escombros se asoma una foto empolvada, se asoma un zapato sin par, se asoma la pata de un peluche, el vestido que recién se había lavado, un plato que ni siquiera se despostilló. Polvo y pedazos de pared se incrustaron en las camas sobre las que pasamos tantas noches, en muebles que escogimos después de ver tantos otros. Entre los edificios desquebrajados hay libros, adornos, cámaras, maletas, un abanico, un velo de novia… Son objetos personales que, a pesar del polvo y algunos rasguños, al sostenerlos y sacudirlos un poco es sencillo identificar marcas personales y pensar en cómo encajaban en la vida de alguien, imaginar a esa persona y esperar con fuerza que haya sobrevivido y pronto pueda recogerlos.

Estas semanas, brigadistas y voluntarios también trabajaron para recuperar las pertenencias encontradas en las zonas de derrumbe. El índice material de pérdidas —de vidas y hogares—, la intimidad implicada y el esmero con el que los objetos eran apilados y clasificados se asemejan a una instalación de Ai Weiwei llamada Lavandería (Laundromat, 2016). En mayo de 2016, refugiados sirios, afganos e iraquíes fueron expulsados de un campo de inmigrantes en Idomeni, un pequeño pueblo al norte de Grecia, en el paso fronterizo con Macedonia. Ropa, zapatos, mementos y fotografías fueron olvidados ante la desesperación de movilizarse. El artista chino negoció con las autoridades griegas para recoger y conservar todo lo que quedó atrás. En un estudio subterráneo en Berlín, Ai Weiwei y sus colaboradores desempolvaron, lavaron, secaron, plancharon y categorizaron más de 2046 artículos.

Laudry (2016), Foto de Genevieve Hanson, Coirtesía de Jeffrey Deitch Inc.

La instalación se compone de exhibidores de ropa en los que cuelgan, en perfecto estado y con un orden meticuloso, faldas, pantalones, blusas, bufandas, camisas e incluso ropa interior. La primera vez se montó en una galería en Nueva York. Con la misma fuerza del olor a ropa limpia, se podía sentir la presencia de los refugiados a través de esas prendas y objetos. El piso está cubierto por capturas de pantalla de distintas redes sociales que monitorearon la respuesta a esta crisis humanitaria. A las paredes de la galería las tapizan fotos que Ai Weiwei tomó en Idomeni y otros campos de refugiados. Las cuantiosas hileras de zapatos comunican la magnitud del problema y al mismo tiempo cada par —o el zapato que se quedó solo— encarna la vida de un individuo en particular.

En una entrevista, el artista recordó que, cuando era niño en medio de la pobreza, su madre siempre le pedía que se lavara las manos y desde ahí asocia la limpieza con la dignidad humana más básica. Ai Weiwei (Pekin, 1957) es hijo del celebrado poeta chino Ai Qing. Cuando su hijo tenía un año, cayó de la gracia de Mao y lo enviaron a un campo de trabajo. Posteriormente la familia fue exiliada durante dieciséis años. Cuando pudieron regresar a Pekín, Ai Weiwei empezó a estudiar animación, pero estaba más interesado en los experimentos artísticos que estaba haciendo con un grupo de vanguardia llamado “Stars” y abandonó la carrera. A partir de 1981, vivió doce años en Nueva York. Originalmente se fue a estudiar diseño en Parsons, aunque eso también lo abandonó y decidió dedicarse de lleno al medio artístico.

En 1993, Ai Weiwei regresó a China porque su padre había enfermado. Por entonces ya era bastante reconocido internacionalmente como activista y artista. A pesar de ser un crítico severo del régimen chino, colaboró como asesor creativo con el despacho suizo Herzog & De Meuron durante los juegos olímpicos del 2008 en el Estadio Nacional, comúnmente identificado como el Nido del Pájaro. Su trabajo artístico y su presencia activa en redes sociales (sobre todo en Twitter) han denunciado la falta de democracia y respeto a los derechos humanos por parte del gobierno chino. De hecho, una gran parte de su obra explora la vigilancia y el manejo de información. En 2011 su disidencia fue sancionada con 81 días de arresto.

El 12 de mayo de 2008, en la provincia china de Sichuan, tembló durante casi dos minutos. Las cifras nunca han sido oficiales, pero se calcula que hubo 10 mil muertos y un alto porcentaje de ellos eran niños que quedaron sepultados bajo escuelas que se cayeron. La corrupción cobró muchas vidas. Ante los esfuerzos del gobierno por ocultar la información, Ai Weiwei coordinó una investigación ciudadana sobre lo sucedido y se dedicó a registrar en su blog cada uno de los nombres de las personas desparecidas. El blog fue clausurado por el gobierno y algunos identifican esta investigación como la acción que colmó la paciencia de las autoridades chinas y desencadenó su arresto. Un documental titulado So Sorry y varias instalaciones derivaron de este proyecto. Al igual que Lavandería, estas obras de Ai Weiwei permiten apreciar la escala de la tragedia al tiempo que la personalizan.

A modo de homenaje a los estudiantes fallecidos, el artista realizó una instalación de 9000 mochilas de colores sobre la fachada del museo Haus der Kunst en Munich. En Remembering (2009), la alternancia de colores le permitía escribir una frase en caracteres chinos: “Durante 7 años, ella vivió feliz en este mundo” (palabras de una madre que perdió a su hija en el sismo del año anterior). Entre los escombros de las escuelas derrumbadas, las mochilas y los útiles se podían ver por todos lados. Las investigaciones revelaron que las escuelas no estaban bien construidas. Ese mismo año, Ai Weiwei presentó en Tokio una pieza parecida. Una enorme serpiente enroscada aparece montada en la pared. Una vez debajo de esta, es evidente que la forman mochilas idénticas cosidas unas con otras. Desde entonces, la obra ha sido expuesta en otros museos.

Remembering (2009) Mochilas de nylon, Instalación en the Haus der Kunst, Munich, Foto de Mar.tin, Licencia de Creative Commons.

Relacionadas al terremoto de 2008, la instalación más impactante tal vez sea Derecho (Straight, 2008-2013). Se compone de 150 toneladas de varillas que el artista tomó de los sitios de derrumbe en la provincia de Sichuan. Ai Weiwei y su equipo se dedicaron a recoger y enderezar todas estas varillas que se ondularon con el temblor. Una vez recuperada la línea recta, fueron apiladas en montículos de diversos tamaños para generar un paisaje sinuoso de acero. Las formas son frágiles. El recorrido es sombrío y subraya los límites de cualquier acción metafórica por enderezar las cosas.

Straight (2008). Imagen © designboom

La semana anterior al temblor en México, en un tiempo que ya parece de otra época, The New Yorker publicó un ensayo sobre un lugar muy peculiar en París, que en cierto sentido también se dedica a enderezar. El Buró de los Objetos Encontrados busca dar con el dueño de todos los objetos que se pierden en esa ciudad. En esta oficina gubernamental, a diario se pone en evidencia el valor de la cultura material. Las operaciones de la oficina demuestran que lo mundano se vuelve significativo cuando lo perdemos, y quizás aún más cuando lo recuperamos.

Durante los días que siguieron al sismo, en la Ciudad de México se montaron muchos “Burós de Objetos Encontrados” improvisados. Decenas de personas, probablemente muy pocas de ellas artistas contemporáneos, emprendieron de manera anónima iniciativas por limpiar, clasificar y devolver. No todos los objetos regresarán a sus dueños; hay tantas cosas que ya no tienen quién las reclame o que, ante la tragedia, han perdido el significado. Tomará mucho tiempo acomodarlas. Algunos objetos, como es el caso de los libros, nos obligan a buscar soluciones más permanentes, como la biblioteca de la Casa Refugio Ciltaltépetl, por ejemplo. Otros cúmulos de cosas nos rebasan y recuerdan crisis mucho más indirectas que, con el tiempo, quizás el arte haga lo suyo para poderlas procesar.  

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.

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El 28 de julio pasado se celebró el cumpleaños de Marcel Duchamp y el centenario de su más icónica creación: La Fuente. Este texto aborda la historia del urinario más famoso de la historia del arte, los escándalos y las dudas sobre su autoría. Todo para acabar en una pregunta provocadora: ¿por qué importa?

Las hendiduras crean la ilusión de tres renglones sobre esa superficie blanca e higiénica. En el primero leo “R. Mutt” y mis ojos caen en el segundo renglón para encontrar “1917”. En primavera, este urinario titulado Fuente cumplió 100 años de haber sido concebido. El que veo es una réplica de 1964 que está en mitad de una sala relativamente pequeña, en el cuarto piso del museo Tate Modern en Londres. Su creador, Marcel Duchamp, cumplió 130 años el pasado 28 de julio.

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Marcel Duchamp
Fotografía: Salim Virji bajo licencia de Creative Commons.

La curaduría del espacio que alberga al famoso urinario es sencilla y muy efectiva. La sala se llama “Explore Materials and Objects”. Dos de las paredes están cubiertas por unas repisas simples similares a las de un taller. En esta cuadrícula puedes ver distintos materiales. Páneles con citas y un par de videos ayudan a pensar en las formas y las texturas de algunas cosas que pueden ser utilizadas para hacer arte. Mientras reflexionas sobre los procesos de selección y sus implicaciones, incluso puedes tocar algunas de ellas.

El muestrario de materiales —desde pigmentos hasta signos— es modesto y no cabe duda de que el protagonista de la sala es la obra de Duchamp. Se trata de una copia certificada por el artista, hecha a partir de la famosa fotografía de Alfred Stieglitz. Está elaborada con barro cocido y tiene un esmalte especial para asemejar lo más posible la cerámica del original. El interés por esta obra se disparó cuando apareció en el número que le dedicó la revista View a Duchamp en 1945. De este ícono hay actualmente 17 copias que se reconocen como originales.

El mingitorio que tengo enfrente recrea y celebra lo que no fue: la copia contiene la ausencia del original. Lo que este objeto constata es la osadía de una acción y la presencia concreta de una anécdota instaurada. Duchamp creó este readymade con la intención de generar un escándalo. ¿Habrá estado consciente de las implicaciones que tendría? ¿Del nicho irrefutable que ocupa en la historia del arte del siglo XX? ¿Sabría que un siglo después seguiríamos musitando la elección del objeto, lo que pone en juego, la censura, la foto y el extravío?

El urinario se volvió excepcional precisamente porque en su momento no fue expuesto: quedó excluido de la primera muestra en la que iba a participar. El 10 de abril de 1917 abrió la primera exposición de la Sociedad Americana de Artistas Independientes. Duchamp había llegado a Nueva York dos años antes. Había hecho ya dos readymades: la rueda de la bicicleta y el perchero Trampa, ambos como antídotos a lo que él llamaba “arte retiniano”.1 Se quejaba de que, al privilegiar el aspecto visual del arte, sus funciones se limitaban a dirigirse a la retina en lugar de ponerse al servicio de la mente y realmente explorar ideas.2

En una de las tardes previas a la exposición, durante una conversación con su mecenas y amigo Walter Arensberg y el pintor Joseph Stella, surgió la idea del urinario. Para entrar a la exposición, cualquiera podía participar mientras pagara 6 dólares. Ésta clamaba ser el epítome de la democracia pues no habría ni filtros ni jurado. Duchamp y Arensberg formaban parte del comité organizador. Los dos, junto con Stella, fueron a buscar un objeto adecuado. Escogieron un mingitorio que encontraron en la tienda J.L. Mott Iron Works, un importante fabricante de artículos para baños.3

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Años después, Duchamp explicó que buscaba un objeto sin propiedades estéticas. Lo llevó a su estudio y lo firmó con un pseudónimo tras rotarlo. Lo tituló como Fuente y lo mandó a la muestra para que participara. Según las crónicas, Mutt se identificaba como un artista de Filadelfia. La pieza se enfrentó a un rechazo ominoso; se le acusó de ser un mal chiste, indecente y que definitivamente no podía ser llamado Arte. Ante esto, Duchamp y Arensberg renunciaron a la sociedad y a la exposición.4 Tras el incidente, la Fuente estuvo perdida durante una temporada.

Un par de días después, el artista le escribió una carta a su hermana en la que le comentó que una amiga había mandado el urinario de porcelana bajo un pseudónimo masculino. Esta carta ha sido objeto de mucha especulación. Por un lado, se identifica como un antecedente del alter ego de Duchamp, Rrose Sélavy, quien pasó de ser una firma y el título de una obra a ser retratada por Man Ray en 1921. Su nombre con esa doble “erre” enfatiza un sugerente juego de palabras.5 Por otro lado, la carta también ha sido leída como una posible indicación de que la pieza en realidad no era de su autoría. Entre algunos académicos, la candidata más aceptada es Elsa von Freytag-Loringhoven, una poeta dadaísta alemana.6

La controversial y estratégica transgresión de Duchamp se nutrió del artículo publicado en el segundo número de la revista The Blind Man en 1917. En la editorial “The Richard Mutt Case”, se hacía la declaración brusca de que las únicas obras de arte que Estados Unidos le había dado al mundo eran su plomería y sus puentes. El artículo de Louise Norton se llamaba “Buddha of the Bathroom” y enaltecía las propiedades estéticas del objeto. Estaba ilustrado por la fotografía que Stieglitz le tomó al urinario recuperado cuando Duchamp se lo llevó a su estudio. La luz proyectaba en él una sombra que recuerda a un velo y en la foto parece una Madonna. Eventualmente el urinario original se perdió por siempre.7

La ironía de que ahora encontremos la obra de Duchamp en un museo no se puede obviar. Esta ubicación desvanece hasta cierto punto el disparate original y la provocación pierde vigencia. En retrospectiva y bajo la mirada de la historia del arte, observamos la sátira, el sinsentido; lo vinculamos al dadaísmo. Rastreamos las deudas del arte conceptual: la designación de una obra de arte en lugar de su creación, la crítica institucional. Además, en la vida cotidiana, estamos ya tan acostumbrados a los montajes, los filtros y los memes que el desafío resulta aún más monótono. Sin embargo, parada frente a él, me imagino a mí misma hace 100 años. ¿Me habría enterado de su existencia? ¿Habría leído sobre el escándalo? ¿De qué lado habría estado? Me gusta pensar que abrazaba la vanguardia, que había visto y celebrado el Armory Show en 1913. A lo mejor ahí habría conocido a Duchamp por primera vez, habría admirado su Desnudo bajando una escalera. Con privilegios aún más implausibles, cabe pensar que hasta lo habría saludado.

Extiendo los dedos de manera casi involuntaria y estiro el brazo, imaginando cómo se sentirá el objeto. Pienso en los textos que he estado leyendo sobre Duchamp y el arte conceptual; Duchamp y el ajedrez; Duchamp y el surrealismo; Duchamp y el dadá; Duchamp y los escándalos en los baños públicos; Duchamp y Octavio Paz. A ninguna de esas parejas las recuerdo con suficiente claridad. Se me vienen a la cabeza cuestiones más triviales: pienso en que yo no orino de pie, en que la discusión sobre los urinarios femeninos suele ser efímera, en que no conozco a nadie que tenga un mingitorio en el baño de su casa. En algún punto me acuerdo del libro de Bauman que vino a Londres conmigo esta vez y ahí me detengo…

Mientras buscar una definición general sobre el arte es en gran medida obsoleto, tal vez la definición particular y situada sea valiosa. Tal vez vale la pena investigar qué es una obra de arte para la persona que te toma de la mano: preguntarle si la Fuente de Duchamp materializa o no esa metáfora que examina Bauman de que la vida es una obra de arte.8 Partir de que no nos queda de otra más que ser artistas de nuestras vidas, responsables de encausarla con las decisiones que tomamos y preguntarle al otro si su creación podría derivar en algo parecido al urinario. Si lo que le provoca es una indignación genuina en vez de la familiaridad que lo da por sentado, entonces envidiarlos un poco. Enredarnos cuando nos preguntamos si la intención original era una obra efímera o permanente, si importa más la acción o el objeto. Afinar posturas, cambiar las palabras y escoger con más cuidado las fórmulas a las que recurres. Discrepar y escuchar.

Una conversación así podría ser un buen punto de partida para la vida misma o, exagerando menos, podría servir para platicar sobre lo presentado en Zona Maco, sobre el Oxxo de Gabriel Orozco, sobre la reciente muestra de Ulises Carrión en el Jumex. Serviría para discutir las maneras en las que el arte complica lo cotidiano y cuáles de éstas se han canonizado. Serviría para comentar los homenajes, los premios convocados y las exposiciones como los “Archivos de la Fuente” en el Pompidou. Miro ese urinario que tengo enfrente una vez más y recuerdo que vengo sola, se hace tarde y esa conversación quedará para otra ocasión. El vidrio que cubre el urinario detiene mi mano y más que ensayar diálogos hipotéticos, me queda imaginar, antes de darme la vuelta, cómo resbalaría la yema de los dedos sobre la superficie lisa y un poco más fría que la temperatura ambiente, cómo sonaría golpetear una uña sobre el borde.

Paulina Morales
Estudiante de maestría en museología en la Universidad de Leicester.


1 Camfield, William. "Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?" The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Ed. Thierry De Duve. Halifax, N.S.: Nova Scotia College of Art and Design, 1993. 135-6.

2 Ades, Dawn, Neil Cox y David Hopkins. Marcel Duchamp. Londres: Thames & Hudson, 1999. 70-1.

3 Camfield, op. cit. 137

4 Ibíd. 138-142, 148.

5 El juego con Eros, c’est la vie incluso puede leerse como una síntesis de lo que se trata el arte de Duchamp.

6 Ibíd. 139-140. Para una reflexión reciente sobre las dudas que arroja la carta y la biografía de la baronesa de Irene Gammell, ver “Perdone que no me levante, señor Duchamp” de Estrella de Diego.

7 Ibíd.152-55.

8 Bauman, Zygmunt. The Art of Life. Cambridge, UK: Polity, 2008. 54-7, 132-3.

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David Hockney es uno de los artistas británicos más conocidos de las últimas décadas. Una retrospectiva que empieza a viajar por el mundo celebra su obra multifacética y su relación con distintos contextos: a veces el campo británico conservador, a veces la libertad californiana.

David Hockney (Bradford, 1937) se despierta y pinta desde su cama lo que ve enmarcado en su ventana sin siquiera prender la luz. Esta escena matutina aparece en la última sala de la exposición David Hockney, que se presentó en el Tate Britain en Londres de febrero a mayo; estará en el Pompidou de junio a octubre para después viajar a Nueva York al Met de noviembre a febrero de 2018. Vemos varias pantallas y en ellas los dibujos que va realizando el artista en su iPad. Acumula trazos, cambia de color, da sombras y definición. La pintura, el acto de creación, y su distribución, se empalman. Después de ver una docena de salas en esta enorme retrospectiva sus marcas nos son familiares. Al final, el hombre pronto a cumplir 80 años parece muy dispuesto a seguir creando. Un cierre así proclama ánimo suficiente para más mañanas. 

La exposición revisa 60 años de trabajo del artista . Hockney es uno de los artistas británicos más populares y conocidos y lo que se muestra en la retrospectiva abarca, desde los trabajos que hizo como estudiante en Londres (1960-62), sus icónicas albercas en Los Ángeles, algunos experimentos con fotografía (1980), hasta los paisajes de gran formato. El recorrido de su obra es principalmente cronológico. Observamos la influencia del arte pop, el grafiti y el cubismo en sus primeros trabajos. En las pinturas hechas en California (1964-68) el estilo es más osado y confiado: una nueva paleta de colores brillantes y una representación más naturalista y personal. En vez de letreros alusivos de “69” o “ring me anytime at home” de los cuadros que expuso a principios de los sesenta en la famosa exhibición en “Young Contemporaries”,1 los cuerpos de hombres desnudos celebran el deseo más abiertamente.

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Peter Getting Out of Nick’s Pool, David Hockney, 1967 National Museums Liverpool

 

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El agua de la alberca ondula y los bañistas que recuerdan algún verso de Whitman toman el sol. La transparencia del agua y de las ventanas señala la preocupación continua de Hockney por la percepción y su representación. En los retratos dobles en acrílico busca capturar las sutilezas y la complejidad de una relación íntima, a partir de un estudio detenido de dos personas en un ambiente cerrado. El de sus papás es particularmente memorable: la mamá se sienta de frente y luce empeñada en quedarse quieta y posar con gracia mientras el papá juega nervioso con el periódico sin dar realmente la cara,2 Hockney los pinta con una atención generosa y algo de sentido del humor.

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My Parents, David Hockney, 1977 Tate

Además de estas observaciones detenidas, en la sala que está dedicada a los dibujos resalta la técnica y la economía de trazo de Hockney. Muchos de estos dibujos en pluma y lápices de colores los hizo fuera de su estudio mientras estaba de viaje. Otros son parte de la investigación práctica que llevó a cabo sobre el uso de espejos y lentes a lo largo de la historia del arte. Apoyado por el físico Charles M. Falco, en su libro Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (2001), Hockney trata de explicar la manera en que estos instrumentos facilitaron el realismo y el claroscuro ya desde 1420. Para 2001 Hockney llevaba 40 años mejorando su técnica y le inquietaba entender qué se hizo para que esas pinturas fueran tan perfectas. Los experimentos y los comentarios sobre las pinturas que estudia vibran de curiosidad y pasión por el tema. El libro se construye a partir de las imágenes que miramos con él, quizás en momentos afortunados.

Para Hockney la perspectiva única de la cámara reduce demasiado la realidad: “la fotografía no está mal si no te molesta ver el mundo desde la perspectiva de un cíclope paralizado —por una fracción de segundo”.3 Los collages con Polaroids y en 35mm buscan recrear la manera en que nuestros ojos toman en cuenta muchos puntos de vista a partir de una serie de fragmentos. En estos cuadros resurge el interés del artista por el cubismo. La cuadrícula que hacen las Polaroids tiene un aspecto más geométrico que el traslape insistente de las fotos sin marco. En ambos trata de registrar el devenir de un momento: una familia juega Scrabble y en el desglose de las expresiones casi podemos ver a cada uno deliberar su turno. Estos experimentos anuncian los cuadros de múltiples lienzos que Hockney haría más adelante.

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The Scrabble Game, 1983

Aunque en la muestra no están las escenografías que también diseñó, su interés por el espacio —esa cosa rarísima que experimentamos entre el final de nuestro cuerpo y el principio de otro—, se manifiesta en sus pinturas de paisajes e interiores. Son pinturas joviales que combinan la ilusión de profundidad con una conciencia clara de ser planas. La vastedad del Gran Cañón o el movimiento de las colinas inglesas contrasta con la intimidad y el recogimiento de las pinturas de espacios en su jardín y en su casa. Los colores alegres y las líneas gruesas hacen bailar al sentido de la vista de tal modo que las pinturas se sienten como experiencias de lugares y espacios.

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Going Up Garrowby Hill, David Hockney, 2000, fuente: Art stack

Así como los collages ofrecen una perspectiva multifacética, la exposición permite conocer varios lados de Hockney. Es una revisión extensa a su obra que no la reduce a un par de actos memorables. Un cuadro monumental que ocupaba toda una sala fue expuesto en Landscapes of the mind en 2015 en el MUNAL. El cuadro, de 12×5 m, se llama Bigger Trees Near Warter. Es la obra de Hockney de mayor formato hasta el momento y se compone de 50 grandes lienzos ensamblados para generar el efecto de una sola imagen. Pinturas similares reducían la distancia entre el momento en el que uno se paraba frente a los árboles enormes y gloriosos, y los cuadros que ahora están montados en la pared. La variedad de la obra de Hockney, en esta retrospectiva, permite entenderlo más allá del poder de ese cuadro gigante.

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Bigger Trees Near Warter, David Hockner, 2007, fuente: www.tate.org.uk

Después de muchos años de vivir en California, el artista volvió a experimentar las estaciones en Yorkshire cuando, a mediados de los 90, regresó con más frecuencia para cuidar a su mamá. Una serie elaborada en 2013 que celebra la llegada de la primavera es una de las más entrañables de toda la exposición. Cada lienzo tiene el tamaño de los que utiliza para ensamblar los de gran formato. La secuencia de 25 cuadros registra en carboncillo la naturaleza despertando en un camino. A través de trazos detallados y sueltos, Hockney comparte la emoción ante la belleza de los retoños con cualquiera que haya vivido o imaginado un largo invierno. La ausencia de color enaltece el grado de atención con el que fueron ejecutados.

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The Arrival of Spring, 2013

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Podemos analizar la obra de Hockney desde la técnica y la experimentación con distintos medios. Nos podríamos concentrar en la evolución de su estilo, desde la abstracción de We Two Boys Together Clinging hasta la fotografía de la videoinstalación de las cuatro estaciones. Una lectura que enfatizara etapas de vida destacaría la represión sexual que vivió al principio, las posibilidades más libres del deseo en California, la convivencia y actividad social subsecuente y, conforme pasan los años, una disminución de la libido y un recogimiento en la naturaleza y las estaciones.4 La misma biografía se podría revisar a la luz de la homosexualidad y su despenalización en el Reino Unido.5

El éxito rotundo de la retrospectiva y la venta total de los boletos para verla invitan a pensar en lo que implica una exposición taquillera y la mercadotecnia involucrada. Desde antes de que se abriera, “David Hockney” ya había vendido 35,000 boletos. En las últimas semanas los boletos se agotaron. La única posibilidad de entrar sin boleto era con la membresía del Tate. La gente se formaba para adquirir la membresía anual con tal de verla. No siempre vamos al museo a sentir a una persona querer existir con tantas ganas. Sesenta años de la obra de Hockney dejan la sensación de que la vida es una verdadera maravilla.

 

Paulina Morales
Estudiante de maestría en museología en la Universidad de Leicester.


1 Las fechas están tomadas de la cronología de su página web oficial. Expuso cuatro pinturas tituladas “Demonstration of Versatility” en la exposición de Young Contemporaries.

2 La audioguía que acompaña la exposición se compone de comentarios del curador y fragmentos de entrevistas a David Hockney. La observación sobre sus papás corresponde a uno de estos comentarios del artista.

3 La traducción es mía: “Photography is all right if you don’t mind looking at the world from the point of view of a paralyzed cyclops – for a split second.” Weschler, Lawrence. True to Life. Twenty-five years of conversation with David Hockney. Berkeley, University of California Press, 2008, p. 6.

4 Agradezco a Claudia di Tosto por hacerme notar este aspecto.

5 En abril y mayo, la retrospectiva de Hockney coincidió con la exposición Queer British Art 1861-1967organizada por el Tate Britain para conmemorar el 50 aniversario de despenalización de la homosexualidad masculina en Inglaterra. Francis Bacon y Hockney corresponden a los últimos exponentes en esta muestra que explora las relaciones entre el arte e identidades LGBTQ durante ese periodo.

En 2013, la Walker Art Gallery en Liverpool curó una exposición expresamente dedicada a explorar la sexualidad del artista. Sin embargo, en esta retrospectiva este tema no es un eje nodal.

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Presentamos el recorrido por una exposición que dispone esculturas para que observen pinturas… ¿o al revés?

Maggie Nelson comienza su libro Bluets (2009) con una invitación explícita. Nos informa que se ha enamorado de un color —el azul–– y escribe exactamente 240 fragmentos para explicar este amor. Leerla se siente como desenvolver una fantasía. La exposición Night in the Museum: Ryan Gander Curates the Arts Council Collection es un regalo parecido: explora un idea de forma literal y también resalta el color azul. Con motivo del 70 aniversario de la colección, el año pasado Ryan Gander, artista conceptual, fue invitado a curar una exposición itinerante en el Reino Unido. Entre los 30 artistas contemporáneos que participan en su propuesta destacan Roger Hiorns, Henry Moore, Angela Bulloch y Wolfgang Tillmans. La cascada de nombres es hasta cierto punto irrelevante dado que la exposición es sobre todo un desafío al contexto del museo y al papel tradicional del curador. Se trata más bien de una celebración del encuentro entre el espectador y la obra de arte. Al entrar a la galería, con una sonrisa involuntaria aceptamos que nos han convocado a imaginar. 

Lo primero que destantea es la disposición de las piezas. Frente a cada una de las pinturas encontramos una escultura. El busto de un hombre hace una mueca de confusión mientras mira una cuadrícula azul. La homínida Lucy examina una pintura que es completamente azul, con un relieve geométrico tridimensional. Una figura muy cuadrada con los brazos abiertos emula las líneas de la pintura que tiene enfrente. La primera sala distorsiona la relación acostumbrada entre objeto y sujeto, establece el tono juguetón de la exposición y nos revela un patrón. Cada escultura contempla una obra de arte; la única condición de esta ficción: el color azul.

Las posturas de las esculturas nos presionan a revisar las posturas que adoptamos nosotros cuando vemos una obra de arte. Reconocemos este lenguaje corporal no sólo en el propio, sino también en otros asistentes o en las personas con las que solemos ir a exposiciones. Hay quien descansa todo el peso sobre una pierna y saca la cadera. Mientras algunos inclinan el torso para acercarse, otros, al contrario, empujan la pelvis, cruzan los brazos y se echan ligeramente hacia atrás. Espiamos el diálogo entre cada pintura y escultura, imaginamos el tema de la conversación y descubrimos otras facetas de la mirada. ¿Podrán las pinturas devolverla? ¿Qué sentirá una pintura que mira a su observador mirarla fija y detenidamente?

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Al principio miramos a la pareja desde lejos y aun cuando nos acercamos parece que tratamos de respetar su espacio. Nos damos cuenta de que no somos los únicos que sienten que a lo mejor incomodamos un poco a la escultura espectadora. Sin embargo, la escultura tiene la posición perfecta, justo al centro de la pintura, y con la distancia ideal de lo observado. Nos sacudimos la ilusión y decidimos pararnos junto a ella, podemos hasta imitar su  pose. El esmero por ver la pintura pasa a la escultura misma e interceptamos el encuentro. Nos cruzamos entre ellos, la rodeamos. Los volvemos a mirar de lejos.

En la segunda sala, la cantidad de piezas vuelve más evidente que tenemos compañía —o que nosotros somos los intrusos—. El juego es más exuberante. Frente a un David de vidrio laminado hay un espejo muy grande teñido de azul. La pared opuesta está completamente ocupada por unas grecas azules gigantescas. Además de superficies planas, las esculturas también miran otras esculturas, una color gris que ni azul parece. En la recreación conviven más colores, escalas y texturas dispares, así como diferentes grados de abstracción. Se siente un poco como si estuviéramos en muchos juegos simultáneos de “1-2-3 calabaza”. De voltearnos o regresar al día siguiente alguna escultura traviesa podría haber convencido a otra de intercambiarle su lugar.

Junto a estas figuras nos preguntamos: ¿con quién empatizamos? Poner pinturas cara a cara no funcionaría, se perdería el efecto de ponerse en su lugar. Gracias al volumen, nuestro cuerpo entiende con relativa facilidad que la manera en que las esculturas ocupan el espacio, aunque estática, no es tan distinta. Podemos animar o darle vida al contenido de una pintura, pero es mucho más difícil ponerse en sus zapatos. En este caso, la mayoría de las esculturas son figurativas y de este modo suponemos que también compartimos el sentido de la vista. Hasta en las más abstractas encontramos caras. Toma unos minutos, pero podemos imaginar cómo sería deformarse.

Otra cosa que queremos saber es cuál es el carácter de estas miradas. Sentimos la curiosidad de identificar en qué momento las estamos interrumpiendo y cuáles serán sus trayectorias. Algunas estatuas parece que acaban de llegar y miran casi de reojo, otras da la impresión de que sólo vinieron al museo para ver esta pintura y ya llevan un buen rato; a lo mejor se enfocan en algún detalle o más bien pasaron a tener una mirada ensimismada. ¿Estas miradas inmóviles serán expectantes, de igualdad, de deseo o hastío? ¿Harán lo mismo que nosotros y barrerán algunas pinturas con los ojos? Juzgamos la elocuencia de la mirada, a lo mejor se conocen ya tan bien que pueden platicar con los ojos sin decirse nada. El esfuerzo de darle agencia a las pinturas es mayor: imaginamos que, como nosotros, al menos sin un indicio de ojos, no establecemos contacto visual y la idea de sostener la mirada resulta imposible.

¿Será que las esculturas también encuentran a las pinturas tan otras? A lo mejor se asumen a sí mismas en una categoría general de arte y la distancia entre ambas es menor. Puede ser que entiendan mejor que nosotros lo que hay que ver. Su mirada permanente y silenciosa nos obliga a reflexionar sobre la relación que tenemos con el arte. ¿Con qué saberes miramos? Cuando nos paramos frente a una pintura, nosotros pensamos y muy pronto en cierto modo dejamos de mirar. Las esculturas podrían tener maneras más efectivas de atar la mirada a lo que tienen enfrente, de desconocer con más facilidad, desentenderse del bagaje cultural y realmente prestar atención. Nuestras miradas muchas veces son defectuosas, limitadas, pretenciosas o indiferentes.

Los pares seleccionados por Ryan Gander insisten con dulzura en que dejemos de lado tantas dudas y disfrutemos el encuentro momentáneo. No hay necesidad de calibrar tanto la mirada. En la tercera y última sala encontramos el desenlace. Hay un gran cubo azul y en primera instancia no encontramos la escultura correspondiente. Cuando nos detenemos a buscar, vemos algo oscuro que se asoma al nivel del piso. Avanzamos unos pasos y por fin vemos la pieza completa. Ésta fue concebida por el mismo Ryan Gander como una unidad. Se llama As old as time itself, slept alone y es la última de una serie que empezó en el 2008 inspirada en La pequeña bailarina de catorce años de Degas.

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Es una invitación a darle rienda suelta a la imaginación. El cubo azul, un cubo blanco de unos cuantos centímetros y el cuerpo de la bailarina recrean la secuencia de otro momento en el museo encantado. La bailarina se baja de su pedestal, cansada tras su recorrido por la galería; se esconde detrás del cubo y toma una duermevela. Mientras la vemos a ella, pensamos en la intimidad y la confianza de tener el derecho a mirar la fragilidad de alguien mientras duerme. Con una voluntad dictada por el cuerpo, cierra los ojos y sueña. Sin palabras trenzadas, sólo en imágenes.1

Con los ojos cerrados, podemos recrear otros pares e imaginar que acompañamos su sueño con el nuestro. Es sencillo regresar a Maggie Nelson. En uno de los fragmentos de su libro se refiere a su pintura favorita, Les Bleuets de Joan Mitchell. Podríamos pedirle un préstamo al Pompidou e invitar alguna escultura de Barbara Hepworth a mirarla. O podríamos abandonar la anglofonía y escoger por ejemplo una pieza de Helen Escobedo mirando un telón de Pia Camil. Y soñar cercanías distintas entre ellas, el arte y nosotros.

 

Paulina Morales
Estudiante de la maestría en museología en la Universidad de Leicester.


1 Para un análisis teórico sobre estas cuestiones ver Ante la imagen: pregunta formulada a los fines de una historia del arte (2010) de Georges Didi-Huberman.

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Querida Paulina:

Ayer fui transportada a un lugar más cercano a ti —que estás en Inglaterra—, aunque distante en el tiempo. La Compañía Nacional de Teatro presentó una puesta en escena de la primera parte de Enrique IV, dirigida por Hugo Arrevillaga. Desde que supe que estaría montado en una suerte de teatro isabelino móvil, quise hacerme de boletos. La estructura del teatro, vista en medio del Estacionamiento 3 del Centro Cultural Universitario de la UNAM prometía mucho desde que llegué. ¡Hasta galería de músicos elevada incluyeron!

Emularon el Shakespeare Globe de Londres, con alrededor de 400 espectadores en el acomodo tradicional de la época: 200 personas en dos filas, sentadas en andamios a dos alturas distintas en semicírculo en torno al escenario; 200 pobres afortunados de pie en el patio (“yard”, le dicen por donde tú estás) que fueron sumados al tropel guerrillero “dirigido” por Falstaff en un punto de la obra.

Ahora que lo pienso, como el “Globo” original se incendió y el actual es una reproducción, el escenario de La corrala del mitote es una copia de la copia. Pero no pierde efectividad por ello. La experiencia teatral se siente colectiva, lúdica y enaltecida. Pasas 3 horas ahí y puedes imaginar cómo era vivir en una época en la que ir al teatro era la principal oportunidad para ser partícipe de otras historias, para socializar, para entretenerse en un mundo mucho más lento que el actual y para hacer catarsis colectiva.

Confieso que me presenté a la obra emocionada y escéptica a la vez. Tanta gente intenta montar obras de Shakespeare y tan poca logra producir puestas en escena dignas de sus textos. Sean fieles al original o se atrevan a elaborar una propuesta que traiga el texto al presente, poquísimos logran hacer lo que Los Colochos en Mendoza, ese Macbethtropicalizado que ambas admiramos.

Me da gusto decirte que, en este caso, podemos sentirnos orgullosas de la Compañía Nacional de Teatro que nos representa. Esta producción de Enrique IV, que ya hasta Londres mismo ha ido a dar, es un montaje redondo: la música potencia la historia sin opacarla; la técnica de los actores, tanto a nivel físico como en modulación de emociones conforme al género dramático en turno, se hace notar; la escenografía, aunque sencilla, saca el mayor provecho de los elementos elegidos (principalmente mesas bajas de madera); el vestuario está tan bien logrado que disminuye el tiempo necesario para sumergirse en la ficción de otra época.

Para muestra un botón: Imagina al rey Enrique IV, caminando erguido como la ficción de mérito que intenta sostener en el poder y, tras él, la capa real ondeando ligeramente, con una textura que recuerda las escamas de los reptiles. No sé si lo haya pensado así Mario Marín del Río, quien diseñó el vestuario, pero el resultado es impecable.

Yo estaba en la fila superior y la perspectiva permitía apreciar la historia cómodamente. Pude ver cómo Falstaff (interpretado por un rechoncho y sinvergüenza Roberto Soto) se adueñaba del escenario en cuanto dio el primer paso hacia el príncipe Hal y rompió en una carcajada ebria que me hizo pensar en el gozo grotesco de Gargantúa y Pantagruel. Me pregunto si Shakespeare lo habrá leído antes de crear a éste, su probablemente bufón predilecto y mejor logrado.

Me llamó la atención la pertinencia de cada palabra de la traducción. Sabes lo caprichosos que son los textos de Shakespeare cuando te los intentas apropiar en otro idioma. La manera en que el ritmo se resiste a ser atrapado —sobre todo en culturas hispanohablantes, en las que la poesía depende más de la rima que de los acentos—, cómo el humor y la agilidad de las frases del bardo se difuminan frecuentemente en el respeto malentendido por un clásico. Sin embargo, a cada “jodido” y chiste que despertaba la risa del público, me sorprendía más el trabajo de lenguaje detrás de esta puesta en escena de Enrique IV. Sin demeritar las actuaciones, la musicalización, la escenografía o la dirección, siento que la obra se mantiene de pie y baila al ritmo que Shakespeare dispuso gracias a una gran traducción. Puede ser mi sesgo de literata operando, pero he visto que ningún otro factor escénico logra sostener una obra de Shakespeare por sí solo.

Cuando Hotspur cayó y el régimen “oficial” quedó reestablecido (aunque sepamos que será un equilibrio precario), surgió una sorpresa: entre el público estaba el responsable de la traducción y fue eso, justamente, lo que me hizo escribirte. El responsable del prodigio era Alfredo Michel Modenessi. Como sé que fue tu profesor y que, además, trabajaste con él directamente, quiero saber si sabes algo de la historia tras bambalinas de este fenómeno que me hizo aplaudirle de pie a una obra de hace cuatro siglos.

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Querida María José:

Qué emoción leer que fuiste a verla. Te dará gusto saber que Enrique IV, primera parte es una experiencia compartida. La he visto unas tres veces en vivo: en el Zócalo, en el Centro Cultural del Bosque (CCB), en el CENART; un par de veces en la grabación del Globe. Hace dos años la investigué por unos meses. Me invitó precisamente Alfredo a escribir un artículo juntos para un libro. Él estaba de sabático en el Shakespeare Institute y necesitaba alguien que entrevistara a los actores, a los músicos y al director. Más tarde con Alfredo pude platicar sobre la obra, y los testimonios reunidos, todo lo que quise.

La Corrala del Mitote, efectivamente, es una copia de la copia con un buen nombre. La primera parte alude a los corrales de comedia del Siglo de Oro. Mitote suena como el aumentativo de mito, pero en realidad viene de mitoti en náhuatl que es bailarín. En esa estructura de andamios circulares colocada en medio del Zócalo me tocó ver Enrique IV por primera vez, en abril del 2012. ¿Te imaginas ese teatro itinerante sobre la plaza mayor, ese escenario nacional tan emblemático? Las funciones eran gratuitas y por lo tanto había quien planeaba expresamente ir, y otras personas, inclusive algunas que jamás habían ido al teatro, entraban por curiosidad. No tardaban en volverse cómplices de la ficción. Los actores me dijeron que un hombre, a quien se refirieron como un “teporocho”, fue a varias. Recordaban entusiasmados que el público era diverso, las 15 funciones estuvieron llenas y la respuesta del público siempre fue entregada. ¿Quiénes fueron al CCU y qué tan dispuestos estuvieron a participar?

Enrique IV, primera parte fue la obra que le tocó a México para participar en el festival “Globe to Globe: 37 Plays 37 Languages” en el marco de la Olimpiada Cultural del 2012. A cada país participante se le asignaba una obra para traducir, montar y llevarla al Globe. Hugo Arrevillaga me contó que se pensó en México para ésta por el carácter festivo y el ambiente político. Las funciones en el Globe fueron el 14 y 15 de mayo. La puesta en escena mexicana tuvo un éxito rotundo en Londres: Laura Barnett en The Guardian elogió el español mexicano como “deliciosamente muscular” y destacó la calidad de la producción. Me acuerdo que una de las reseñas, criticaba la textura de ese vestuario del rey que te gustó, por parecerse demasiado a un árbol. Como la mitad del público en Londres hablaba español, para muchos hispanoparlantes era la primera vez que entraban al Globe. Los demás seguían el texto con libro en mano o valiéndose de la familiaridad previa que tenían con la obra. Algunos de los actores recuerdan esas dos funciones como las más bonitas de su vida.

La obra siempre fue concebida como un proyecto que le hablara directamente a la realidad mexicana. Se invitó a tres países de habla hispana al festival: México, Argentina y España. Esto era un reconocimiento claro al español propio de nuestro país. Alfredo siempre traduce a Shakespeare con una fuerte conciencia de la importancia de hacer esta distinción. Está convencido que la traducción debe funcionar para el teatro y debe liberar al texto de una veneración anticuada, que se sumaría, a su vez, al carácter colonial de tener que escucharlo en un español de Castilla. En cuestiones más prácticas, fue muy difícil constreñir la obra a las 3 horas. La traducción tenía que ser meticulosa y precisa. En Mendoza, la obra se traslada a la Revolución Mexicana. Aquí la obra se queda en una Inglaterra de la Edad Media. ¿Qué ventajas le ves a esta decisión?

Además de que la traducción no se sentía como una traducción y estaba repleta de una sensibilidad muy inteligente de la lengua, concuerdo con que otro de los elementos que consolidan la puesta en escena es la música en vivo. La composición estuvo a cargo de Juan Ernesto Díaz. Tiene referentes culturales muy claros y concretos, pero al mismo tiempo logra extrañar: recupera ritmos latinos, cierta inspiración en bandas oaxaqueñas e incluso bailes colombianos. El uso de la marimba remite de inmediato a la música mexicana. Los personajes tienen temas musicales y casi se siente como el soundtrack de una película. Sobre todo en el ruido caótico del Zócalo, para los actores la música era un ancla que los ayudaba a concentrarse.

En Mendoza, funciona muy bien que la bruja y Lady Macbeth sean ejecutados por la misma actriz. En Enrique IV, Gabriela Núñez tiene 5 papeles. Me acuerdo mucho de ella como Lady Mortimer despidiéndose de su esposo, cubriéndolo de besos, sin poder realmente decirle nada que él entienda. La canción en náhuatl me gustó muchísimo. ¿Qué te pareció a ti?

Las dos primeras veces que la vi me tocó Constantino Morán como el príncipe. De verdad era un príncipe guapo, tenía una mirada penetrante y rasgos muy afilados. Lograba transmitir muy bien los matices del conflicto interno que Hal sentía respecto a sus dos figuras paternas: Enrique IV (el rey quien esperaba tanto de él) y Falstaff (un maleante sinvergüenza con quien el cariño parecía menos complicado). Tino ya no está en la compañía. ¿Cómo estuvo tu príncipe de Gales?

La última vez que vi al Falstaff de Roberto Soto fue en el CENART en un teatro a la italiana. Qué envidia haberlo visto en ese teatro al aire libre en medio del CCU. La primera vez que vi Enrique IV, primera parte era 2012. Estábamos a final del sexenio, la guerra contra el narco no llevaba tantos años como ahora. El tema de la legitimidad del poder era muy pertinente con las elecciones. En las siguientes ocasiones la corrupción, hacer las cosas por debajo del agua, no asumir responsabilidades seguían muy vigentes. ¿Qué dirías que ha cambiado en la pertinencia política de la obra en 2016? ¿Cuánto más duele el discurso del honor de Falstaff? Cuéntame.

*

Querida Paulina:

Qué fortuna que hayas sido cómplice de tantas etapas de esta producción. Para ti, porque te quedas con las experiencias, y para mí, porque me las compartes.

Lo que me dices sobre la música es muy interesante. Sí escuché la marimba pero lo demás quedó, para mí, como música de fondo (me perdí en la trama, aunque no quiero demeritar a los músicos). Esto que apunta a algo que ya sabemos: cada quién asimila, no sólo diferentes significados, sino diferentes estímulos de la misma obra. Lo mismo pasó con la crítica de The Guardian que me cuentas que vio un rey vestido de árbol.

Creo que el contraste entre las dos locaciones —el Zócalo y CCU— que señalas, es importante. El estruendo cotidiano del Zócalo contrasta enormemente con el silencio del Centro Cultural Universitario en domingo. La diferencia es metafórica también: el Zócalo es atravesado por la vorágine cotidiana con todas sus complicaciones, mientras que el CCU es un recinto consagrado a la reflexión y la convivencia en torno al arte dentro de una comunidad universitaria en el mejor sentido de la palabra.

Me preguntas quiénes fueron al CCU: familias, grupos de estudiantes, parejas mayores que en la mañana habían escuchado a Bach en la Sala Nezahualcóyotl, casi ningún niño y probablemente nadie con un nivel educativo menor a preparatoria. Personas que hicimos fila hora y media antes de la función para ver este montaje shakespeareano. Y aunque, después del concierto de Roger Waters en el Zócalo, sabemos que a los habitantes de la Ciudad de México no les importa esperar por un evento, el fenómeno que describes que sucedió en el Centro Histórico —de gente encontrando La Corrala del Mitote por azar— me parece fascinante. Se nos olvida, a veces que, en sus inicios, los dramaturgos son conocidos por la pertinencia de sus obras —por el eco que provocan en el espectador cotidiano—, no reconocidos por su nombre. Así, el que aún exista la posibilidad de que un “teporocho” se reconozca en Falstaff sin saber quién lo escribió, me parece la mejor celebración posible para el querido William Shakespeare.

Me contaba una amiga, que Sancho —de Miguel de Cervantes, el otro festejado del año— es considerado como el primer acompañante terapéutico en la literatura1 y aún funge como modelo para aprender cómo ayudar a personas con acomodos mentales distintos (por evadir una etiqueta clínica que no me corresponde dar). La pertinencia de los dos autores festejados por el Cervantino, aún a siglos de distancia, es enorme y fácil de notar, aún para quienes no han dedicado su vida a la literatura como nosotras.

“Mi príncipe”, como lo llamaste tú, fue Misha Arias de la Cantolla y, aunque hizo un gran papel, no sé si haya logrado conectar con algún joven de la audiencia por los matices que decidió darle al personaje. A diferencia del Hal que te tocó a ti, este príncipe se sabía regio aún dentro de la cantina. Podías notar la influencia del caos de Falstaff en su pensamiento y su actuar pero era evidente que tenía un plan más allá de estar entregado a lo dionisiaco. Narváez volvió la exploración del “bajo mundo” algo intencional y estratégico y logró construir un personaje con un rango performativo amplio pero con una misión y determinación unidireccionales.

Cierro, porque debo ya partir, respondiendo a tu cuestionamiento sobre la pertinencia política de la pieza, a 4 años de cuando tú la viste. Cuando Falstaff se echa al piso para hablar sobre la inutilidad del honor, el mensaje resuena con el público como máxima filosófica pero quizás no tanto como urgencia política. Creo que tiene que ver con que, como me explicaba un psicólogo social, una persona y un pueblo sólo pueden aguantar tantos traumas antes de pasar a la resignación como defensa, disfrazada de cinismo y humor. En este sentido, el personaje de Falstaff deja de ser para nosotros, los mexicanos, un bufón descarado y se convierte en el héroe que todos intentamos ser bajo una situación de inseguridad y sinrazón a la cual nos hemos –disfuncionalmente– acostumbrado: preferimos parecer muertos a que nos descubran vivos y paguemos las consecuencias de la disidencia o de la defensa de los valores en que creemos. La distancia histórica (entre la Inglaterra del medioevo y el México de hoy), se revela, entonces, como una estrategia que nos permite entregarnos sin reservas a la ficción como un espacio seguro. Así, cuando nos enfrentamos sobrios al reflejo de nuestra realidad ebria, la ficción histórica nos contiene y podemos salir al silencio del estacionamiento de la universidad a seguir reflexionando.

María José

P.D. Me parece que la multiplicidad de Gabriela Núñez en Enrique IV, además de ser una demostración de sus vastas capacidades escénicas es un comentario interesante sobre la construcción del género: la mujer opera como una función que se adapta a la circunstancia; no tiene derecho a una subjetividad. No sé si lo pensaron así, pero te digo lo que disparó tu pregunta al respecto.

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Querida María José:

Tu carta me encontró unos minutos después de despedirme de una nueva amiga. Nació en Viena y pasó toda su infancia entre Ghana, el país de su madre, e Inglaterra, el de su padre. Me contó que ella no conoció a Shakespeare aquí, sino en Ghana a través un proyecto que quería hacerle frente a la inequidad de género. Se acuerda de haber actuado una escena de Romeo y Julieta en la secundaria. No se acordaba de más detalles, pero me parece un buen ejemplo de cómo a Shakespeare –o a Cervantes que mencionas–, les renovamos la pertinencia y los “usamos” para un sinfín de cosas, desde modelos teóricos hasta estrategias didácticas.

Cuando trabajé el artículo con Alfredo me tocaba investigar la respuesta del público. En las entrevistas, les pedía a los actores que se acordaran lo más que pudieran de quiénes fueron y cómo eran sus reacciones. Lo destacado por uno lo usaba en la siguiente entrevista para ver si desataba más recuerdos en otro actor. Las escenas en la cantina eran las que más gustaban en el Centro Histórico. El lenguaje se siente local e inmediato. En la temporada posterior del Centro Cultural del Bosque, el público era parecido al que tú describes, con un repunte en los grupos de estudiantes que tenían como comisión preparatoriana ir a ver la obra. Así como en el Zócalo hubo encuentros azarosos, ahí hubo una función en la que unos granaderos estaban cubriendo un evento a unos metros. Cuando Falstaff convoca y se burla de sus tropas, los llamó al escenario. Los granaderos de buena gana aceptaron la ironía directa del momento.

Tu descripción me hizo querer ver al Hal de Misha Arias. Como bien recuerdas al inicio de tu carta: cada uno asimila diferentes estímulos y significados; me parece que una de las maravillas del teatro es que cada función es única e irrepetible. No sólo el espectador asimila diferentes estímulos y significados, sino también los actores y todos los que están tras bambalinas. El equipo se siente más cómodo con la obra y se pueden tomar más riesgos. Hace poco volví a ver Ricardo III en el CCB después de haberla visto hace un año. Misma traducción, mismo director y casi el mismo elenco. Sin embargo, pude identificar muchos cambios, cómo habían madurado algunas ideas y descartado por completo ciertas estrategias. Me hubiera gustado ir contigo ese domingo: ver si podía rastrear cambios en esta temporada, conjeturar los porqués detrás de esas decisiones y dialogar sobre la resignación como defensa y sus máscaras de cinismo y humor. Habríamos tenido una buena reflexión conversada en el estacionamiento.

Como mi amiga inglesa-ghanesa, yo también conocí a Shakespeare en la escuela. Un poco antes que ella, en quinto de primaria. A mi salón le tocó presentar frente a los papás una adaptación de Sueño de una noche de verano. Si te cuento que a mí me tocó ser narradora, entenderás que mi primer encuentro con William Shakespeare estuvo diluido en unas 40 voces de 11 años. Aun diluido, depurado y visto mil veces en los ensayos, la obra dentro de la obra de Píramo y Tisbe me hacía reír tanto. No fue hasta la secundaria que dimensioné la importancia, que empecé a entender quién es William Shakespeare. Tuve la fortuna de conocerlo desde el escenario y sin reverencias de ningún tipo.

Antes de despedirme te quería contar dos cosas que quizás nos acerquen un poco mientras esperamos mi regreso. Estoy leyendo Frantumaglia de Elena Ferrante. Sé que admiras la tetralogía napolitana tanto como yo y la última vez que estuve en tu casa platicamos un rato sobre su decisión de mantener su identidad privada. Es un libro que recupera el intercambio de correos electrónicos con su editora, las entrevistas que ha contestado por escrito y otras piezas sueltas desde 1991 hasta este año. En varias entrevistas alude a lo poco que sabemos de Shakespeare como persona y sobre todo enfatiza cuán poco importa. Lo que importa de un autor son los textos, que sea leído. Creo que estarás de acuerdo conmigo que, en el caso de Shakespeare, lo que más debería importar es que sea visto.

Lo segundo que te quería contar es que me enteré que Los Colochos están a punto —o ya empezaron— a tener ensayos expuestos de su Romeo y Julieta. Me parece que se llama Nacahue: Ramón y Hortensia. Aquí te dejo toda la información. Por favor ve a verla y a trabajar con ellos la puesta en escena para que me cuentes de primera mano cómo funciona su laboratorio escénico y seas tú la que me compartas detalles de complicidad. Confío me llevarás a verla cuando vuelva a estar por allá. Quiero dejar de platicar a Shakespeare y sentarme a verlo y vivirlo un día contigo.

Paulina


1 La idea viene de un libro llamado Ética y técnica en el acompañamiento terapéutico. Andanzas de Don Quijote y Sancho Panza, de Kleber Duarte Barretto.

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A los 17 años, antes de llegar a París, Henri de Toulouse-Lautrec escribió una carta a un amigo desde Lamalou-les-Bains en la que explicaba su preocupación por transmitir lo verdadero, no lo ideal. Decía que tal vez era un defecto, pero que no le tenía ninguna compasión a las verrugas.1 A lo largo de su vida (1864-1901) conservó esa mirada franca. Su obra es un referente casi involuntario a la Belle Époque, un registro propio de la vida parisina bohemia, sobre todo aquella que se desarrollaba de noche. Del 11 de agosto al 27 de noviembre, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, se presenta El París de Toulouse-Lautrec. Impresos y carteles del MoMA, muestra curada por Sarah Suzuki2 para el museo en Nueva York el año pasado. Es una exposición pequeña dispuesta en las salas laterales de la planta baja del museo. Permite apreciar con detenimiento carteles que seguramente hemos visto en toda clase de lugares. Al mismo tiempo que recrean una época, verlos uno tras otro, junto con las demás ilustraciones, brinda una idea mucho más clara de la destreza gráfica y la capacidad de síntesis de su trazo. Al terminar el recorrido resulta imposible no valorar la técnica y la versatilidad de la litografía en manos de este artista.

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La litografía se basa en el principio de que el agua y el aceite no se mezclan. El agua no se acerca a la sustancia grasosa con la que se dibuja, pero la tinta sí y la prensa se asegura de registrar esa interacción en el papel. Toulouse-Lautrec es un pionero del cartel moderno y supo aprovechar la difusión que hacer varias impresiones podía implicar. Experimentó ampliamente con los colores tanto en bloques como en el efecto de salpicado llamado crachis que él mismo inventó. Creaba esta bruma de color al saturar de tinta las cerdas de un cepillo de dientes. En los carteles y las ilustraciones hechas para revistas, periódicos, programas de teatro, libros, partituras se despliega su talento. Reconocerlos implica afilar la mirada y familiarizarse con la suya.

Su mirada le pertenece a un hombre de baja estatura, alrededor de 1.54 que, a pesar de su origen aristocrático, frecuentaba circos, teatros y salones de baile de la vida parisina decadente.  Ser hijo de primos hermanos derivó en una salud precaria, aunada a una fractura sufrida en las dos piernas durante su adolescencia. El aspecto físico, el bastón que lo acompañaba, su alcoholismo y la sífilis que consolidaron una reputación de vicio y transgresión.  La calidad de sus líneas va más allá de este personaje, demuestra una mirada inteligente y muy selectiva en cuanto a qué representar. Se percibe la influencia de la estampa japonesa ukiyo-e, tan admirada por los impresionistas. Sus dibujos son eficaces y directos, muy evocativos. Es un trazo despreocupado por los problemas de proporción, que inclina los cuerpos sin detenerse en ninguna lógica anatómica y que articula la composición pensando en el efecto de movimiento.3

Más que con el volumen, Toulouse-Lautrec juega con los planos, y con los contornos negros y contundentes enfatiza las siluetas. Debió ser un observador insólito para lograr esa síntesis visual. Caracteriza personas, animales y escenas con una especie de taquigrafía ilustrada que, con pocas líneas, comunica una cantidad estrepitosa de información visual. Uno se pregunta si los dibujos los hacía en el sitio con la persona en frente o toda esa maestría surgía de la memoria. A pesar de la carencia de perspectiva, sus carteles consiguen transmitir verosimilitud. El de Jane Avril de 1893, por ejemplo, captura la expresión ligeramente ausente de la cara de la bailarina, la pierna vivaz que se agita y levanta por completo de la falda. El escenario y su figura cargada hacia una esquina están enmarcados por el contrabajo que toca un músico en una perspectiva imposible, pero es una composición capaz de evocar incluso el sonido del cancán y la vitalidad del espectáculo.

Casi todas las ilustraciones son una prueba de la profunda fascinación que Toulouse-Lautrec sentía por el movimiento. Esto se nota en pormenores como los zapatos, los patines de hielo y los guantes, y se manifiesta con mayor vehemencia en carteles como La Troupe de Mademoiselle Églantineen el cual se muestra a cuatro bailarinas a la mitad de su número, o en el cartel del jinete montando su caballo visto desde atrás. En el caso de los bailes, las representaciones en la exposición se acompañan de videos tomados en la época. Este es un complemento importante sobre todo para entender la abstracción implicada en la litografía de Miss Loïe Fullery su innovadora danza serpentina.

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Hay que recordar que la intención original de cada uno de estos carteles no era estar expuestos en conjunto en una galería, sino detener al observador y muchas veces convocarlo a asistir a un evento posterior, a verificar, en cierto modo, si el evento le hacía justicia al cartel. Con esto en mente, Toulouse-Lautrec estaba muy consciente del efecto que causaría en la mirada del otro. Podía ser sumamente macabro como es en el del hombre que se encuentra a su hijo ahorcado en Le pendu. Por su parte, el trazo mucho más suave del portafolio Elles genera una reflexión pausada e imaginativa sobre la vida privada de las prostitutas. La intención de su mirada es distinta, no está la inmediatez o la familiaridad que casi se traduce en una caricatura, en cambio hay comprensión y un recorrido lento que incluso se podría interpretar como confianza o cariño. El impacto no es violento, no hay atisbo ni de sarcasmo, ni de lo grotesco. Junto con Lautrec miramos una vulnerabilidad que pertenece más que nada a la soledad y su tranquilidad. Mi favorita es la portada del portafolio en blanco y negro, la mujer volteada que se levanta el pelo con una mano para descubrirse la nuca. El sombrero, los vestidos, las telas tiradas y el camisón que lleva puesto destacan el gesto y la piel descubierta de las manos y el cuello. Evoca una visión bastante humana del burdel que no censura, ni condesciende.

Toulouse-Lautrec firma con un monograma, es un trazo rotundo cuya sencillez connota cierta complejidad escondida. En ocasiones, envuelve el monograma con un elefantito. Incluso detalles como este provocan curiosidad en el que ve los carteles. Dan ganas de saber más sobre los personajes que retratan, las personas que los pidieron, la época en la vivieron y su sentir frente a cambios tan radicales en la percepción del mundo, como que la fotografía ya tenía un buen rato de existir. Son impresos y carteles hechos a través de una mirada que devuelve particularidad. Además de ser una crónica visual de cómo era la vida nocturna en París a finales del siglo XIX, hay algo en sus trazos que nos recuerda que, a pesar de la uniformidad de tantos aspectos de la vida, esto no mitiga la intensidad con la cual cada uno la vive y la mira.


1 Huyghe, Rene. “Introduction.” Toulouse-Lautrec, Paintings, Drawings, Posters: Loan Exhibition for the Benefit of the Musée d’Albi, France, November 15 to December 4, 1937, at the galleries of M. Knoedler and Company. Ed. Louis Carré. Nueva York: Spiral, 1937. 7-10. Internet Archive. Metropolitan New York Library Council, 2012. Web. 5 sept. 2016. http://bit.ly/2chr8tA

2 Entrevista con la curadora: http://bit.ly/2ccVgos

3 Johnson, Lincoln F. “Time and Motion in Toulouse-Lautrec.” College Art Journal 16.1 (1956): 13-22. JSTOR. Web. 31 agosto 2016.

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De la danza a las exposiciones, pasando por la ópera y el teatro, ¿qué posibilita y qué puede significar ver obras de arte, que pensamos que necesitan de nuestra presencia física y compromiso absoluto, a través de una pantalla? Con este texto iniciamos una serie de reflexiones sobre el arte transmitido y su aparente contraindicación.

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André Malraux describió el museo imaginario —o “sin paredes” en algunas traducciones—, como un museo sin límites espaciales, temporales, ni geográficos. En el primer ensayo de su libro Las voces del silencio, Malraux explora la transformación profunda en la relación que tenemos con el arte, a partir de la institucionalización del museo en el siglo XIX y anuncia los cambios que vendrán con la reproducción fotográfica. Con este soporte se podría crear una colección extensa que no estuviera sujeta a las capacidades limitadas del museo físico; lo fundamental sería el diálogo entre las piezas y la diversidad de las mismas.1 Sus ideas son un presagio de lo que puede hacer el internet, la digitalización de las colecciones e iniciativas como Google Arts and Culture.

Hoy nuevas tecnologías de reproducción y comunicación facilitan proyectos que van más allá de una visita virtual a un museo o espacio de exhibición. Las pinturas de un gran artista diseminadas en galerías, colecciones privadas y frescos pueden reunirse para mostrar la evolución y la envergadura de casi toda su obra en un solo sitio. En Una muestra imposible, presentada el año pasado en el CENART se reproducían 57 pinturas de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en una escala de 1:1 y con una técnica de impresión excelente. La intención de que un mayor número de personas puedan disfrutar del arte también se puede llevar fuera del museo. En 2009, Phil Grabsky imaginó lo que se podría hacer al combinar el cine y las exposiciones temporales. Su idea se concretó con el proyecto Leonardo Live en 2012,  que se centró en la exposición taquillera de Leonardo da Vinci: Painter in the Court of Milan de la National Gallery. Este primer esfuerzo después consolidó el proyecto Exhibition on Screen, a cargo de Grabsky y su productora Seventh Art.

El proyecto recuerda el esfuerzo que realizó Peter Gelb ante las dificultades económicas y la edad avanzada del público de la ópera del Met en 2006. La revolución digital del cine facilitó este tipo de transmisiones.2 Exhibition on Screen corresponde al primer experimento con las exposiciones. Se presenta en salas de cine y no pretende sustituir la visita a la muestra, sino democratizar y complementarla, sobre todo cuando la distancia y el dinero son un impedimento para asistir. Las emisiones han tenido buenos resultados y van en la tercera temporada: Goya. Visiones de carne y hueso, Renoir. Admirado y denigrado y Pintando el jardín moderno. De Monet a Matisse. En la Sala Julio Bracho del CCU, se presentó la segunda temporada el pasado marzo y abril. La tercera temporada se está proyectando tanto en el Lunario como en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.3

Una exposición temporal se desarrolla en un espacio determinado durante un promedio de 3 a 4 meses. Uno de los efectos más interesantes de Exhibition on Screen es la reflexión que genera sobre qué es una exposición y hasta qué punto la podemos caracterizar como un evento en vivo. Cada una de las decisiones en la selección y muestra de las piezas configuran la experiencia del visitante y ensayan distintas historias. El acomodo de las piezas y la información que las acompaña coreografía ideas en el visitante. Recorrer una exposición es en gran medida un acto de lectura. Nada es inocente: el lugar, las personas involucradas y la ideología detrás de éstas elecciones también tiene implicaciones políticas. Una exposición es como un ensayo que se pone en escena en las salas del museo. Bruce Ferguson las define como “un sistema estratégico de representaciones”.4 La arquitectura, la luz, el color de las paredes, las fichas, la seguridad y todos los elementos que se nos ocurran, la cargan de significados.

Exhibition on Screen no se trata de visitas guiadas a las exposiciones. Más que transmisiones en vivo, son documentales de arte muy cuidados cuyo sujeto no es el artista ni su obra, sino la exposición misma. Con más precisión, cada uno reúne fragmentos de lecturas privilegiadas de la exposición. El recurso más evidente son los acercamientos a las obras con una resolución muy alta, físicamente imposibles para cualquier visitante. Esa acrobacia visual intensifica las pinceladas y las texturas e imprime duración y cercanía a las pinturas. Las explicaciones, análisis e interpretaciones están a cargo de los curadores y otros invitados. Las entrevistas se caracterizan por el entusiasmo y la curiosidad. Escucharles opiniones contrapuestas es un privilegio. La especialista alude a la homosexualidad de Goya y poco después el curador de la exposición la desmiente. A su vez, tenemos puntos de vista como el del jardinero en Giverny que, más que hablar de Monet, platica sobre las estaciones y cómo cuida las plantas en cada una. En el documental, la exposición se entiende como un punto de partida y también como un proceso. La filmación no está restringida sólo a las piezas que están en exhibición, muestra otras obras y documentos que por su valor jamás serían prestados. Escuchamos comentarios perspicaces sobre los motivos para colocar una pintura junto a la otra. Los documentales nos vuelven espectadores más exigentes y competentes.

Dada la experiencia de Grabsky con otros documentales de arte, los museos y las galerías confían en él y le permiten entrar a áreas restringidas. Así, podemos ver la conversación de las obras y el montaje. Estas preparaciones suceden muy rápido en el museo y para poder registrarlas debe de haber mucha comunicación entre la productora y el recinto.  Hay muchas tomas actuales de las ciudades en las que los artistas vivieron y los lugares que frecuentaron. Estos paralelismos visuales con el presente, intercalados en los filmes, reiteran un sentido de vigencia. Además, en cada documental observamos y escuchamos al menos a dos artistas contemporáneos que utilizan técnicas y géneros similares, o tratan los mismos temas. La pintora que retrató a la familia real británica comenta sobre la expresividad de los retratos de Goya. Esto invita a pensar en cómo se relaciona el arte del pasado con el presente. Los documentales se anclan a un texto, ya sea el diario del artista o las impresiones de algún escritor al momento de conocer al artista. Las citas son interesantes y aumentan la sensación de intimidad. En conjunto, los recursos del documental quieren que lo exhibido, más que ser entendido como piezas de arte, se perciba como momentos que fueron y pueden ser vividos.

Poco después de ver el de los jardines y el de Goya, mientras trataba de articular lo que pensaba sobre ellos, un amigo me escribió para contarme que se había acordado de mí mientras veía Museum Hours. Aseguraba que me iba a encantar. Es un documental/ensayo sobre el Kunsthistorisches en Viena dirigido por Jem Cohen. Se siente como una carta de amor parsimoniosa al museo mismo. Uno de los guardias se vuelve amigo de una mujer canadiense que espera a que su familiar muera. Las reflexiones de las conversaciones sinceras van hilando imágenes y las secuencias tienen una cadencia especial. No hay pretensión, ni elegancia en la ciudad y el museo. En el cuarto de hospital, el guardia comparte una écfrasis muy personal de un Cristo que ha observado durante horas. Esto se contrapone después con una guía en el museo que quiere evangelizar con  una explicación erudita y apasionada sobre Brueghel. Frente a un Adán y Eva, la mujer canadiense confiesa la envidia que le tenía a un novio que desnudo, se paraba con tal orgullo que parecía que llevaba puesto un smoking. Minutos después todos los visitantes en la sala están desnudos y caminan con un garbo semejante.  

Exhibition on Screen podría ser algo que Malraux incluyera en la discusión de haber pensado también en el cine. Son documentales que rompen la rutina y apelan a la sensibilidad. Ir al cine para ver una exposición es una experiencia completamente distinta e inesperada del museo. La posibilidad de una amplia difusión aunada a la novedad de la iniciativa los convierte en productos muy interesantes. Ayudan a ver más claro ciertos aspectos, dialogan con la exposición filmada y cuestionan la naturaleza de las muestras temporales en general. A pesar de sus itinerancias, las exposiciones temporales son generalmente de carácter efímero. Estas películas le dan un valor cultural posterior, en un soporte diferente a los catálogos o las publicaciones en línea. Los elementos oníricos de Museum Hours y la selección de los momentos a destacar de todo lo que observa el guardia durante una jornada laboral recrean un museo imaginario y subjetivo muy distinto del concepto de Malraux, pero también muy sugerente. Tanto Exhibition on Screen como Museum Hours nos llevan a imaginar maneras de leer y escribir al museo a través del cine.


1 Malraux, André. “Museum Without Walls” en The Voices of Silence. Trad. Stuart Gilbert. Frogmore: Paladin, 1974, 13-130.

2 Barker, Martin. Live to Your Local Cinema: The Remarkable Rise of Livecasting. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. 2-10.

3 Goya. Visiones de carne y hueso se proyectó en el Lunario el 8 de agosto y se proyectará El 28 de agosto a las 12:00 hrs. en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.
Renoir. Admirado y denigrado se proyectará en el Lunario el 29 de agosto a las 20:00 hrs y el 25 de septiembre a las 11:00 hrs. en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.
Pintando el jardín moderno. De Monet a Matisse se proyectó en el Lunario el 18 de julio y se proyectará el 25 de septiembre a las 14:00 se proyectará en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.

4 Ferguson, Bruce W. "Exhibition Rhetorics: Material Speech and Utter Sense." Thinking about Exhibitions. Ed. Reesa Greenberg, et al. Londres: Routledge, 1996. 126-36.

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Un escenario a cuatro frentes. La escenografía, muy austera, sorprende con su eficiencia. Bastan seis sillas y una mesa plegable, como de cualquier cantina. La iluminación es precisa: un foco que cuelga, el tinte azulado para la bruja, la oscuridad absoluta tras el asesinato. La trompeta y los tambores llaman al regimiento y entre el estruendo se despliega la acción de Mendoza.1 Mendoza es un Macbeth situado en la Revolución que aprovecha el ritmo de un español muy mexicano; la tonalidad del lenguaje enriquece la atmósfera recreada. Escuchamos a Shakespeare en un español del “aigre” y de acentos desplazados, pero que reconocemos de inmediato.  

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Mendoza lleva más de 300 funciones, ha recorrido 15 estados y ha sido invitada de honor en distintos festivales en España, Colombia, Alemania y Cuba. En 2014, Los Colochos se llevó el premio del certamen AlmagroOFF. Los Colochos es una compañía de teatro independiente fundada y dirigida por Juan Carrillo. El nombre se lo deben al pelo chino de Juan pues, en algunas zonas del país —Chiapas en particular—, se le dice así. La dirección de Mendoza es suya y el texto de Antonio Zúñiga. Juntos logran sacar a Shakespeare de la vitrina para crear una puesta en escena arriesgada y llena de vitalidad.

Gracias a una beca del FONCA, entre 2011 y 2012, realizaron un laboratorio de intervención escénica en el cual ensayaban durante un año en casas de personas ajenas al teatro. Con este ejercicio, recibían retroalimentación inmediata y las opiniones de estos públicos contribuían a moldear la obra. Después le dedicaron tres meses y medio al montaje. La primera función en 2013 tuvo 22 espectadores. Aunque hoy este número se ha triplicado, la puesta conserva la sensación de intimidad. Esa proximidad con los actores convierte al espectador en cómplice, testigo y víctima que intercambia miradas con ellos y conoce de primera mano las dudas y los deseos de los personajes.

Tras el saludo premonitorio de tres brujas y la insistencia de su esposa, Macbeth mata al rey para subir al trono. Una vez cometido el acto, percibe a los demás como amenazas y opta por matarlos. En esta versión, una bruja que carga una gallina canosa saluda a José Mendoza como general de división. Su esposa, Rosario, siempre ha soñado alto y lo instiga a aprovechar la noche que el comandante supremo, Montaño, pasará en su casa. En A Theory Of Adapatation, Linda Hutcheon señala tres estrategias dicotómicas para “indigenizar”2 una adaptación: historizar, racializar y encarnar. O no. El nuevo texto se puede situar en un contexto histórico determinado, cambiarlo a uno radicalmente distinto, o eliminar cualquier rastro o marca histórica. Mendoza alude a la Revolución, pero no pretende fidelidad histórica y sólo utiliza el periodo como un marco. La adaptación puede enfatizar o ignorar las diferencias raciales de los personajes.3 Los corridos, el sombrero, las alusiones católicas y el humor subrayan rasgos de identidad nacional, con ciertos indicios al norte del país.  La nueva propuesta puede utilizar el cuerpo y una estética de movimiento que representa o elimina ciertos valores. Stephen Greenblatt y otros críticos describen a Macbeth como la historia de amor shakesperiana. En Mendoza, este amor se encarna con más ahínco con la narración dramatizada de los primeros encuentros entre Rosario y Mendoza, con el cariño y la química que tiene la pareja.

La adaptación, con el machismo de nuestra sociedad, exacerba el cuestionamiento de lo que significa ser un hombre, el cual está presente en la tragedia original. Los personajes femeninos ofrecen un contrapunto interesante. La nana Trinidad amplía el personaje de la enfermera e incorpora al portero de una manera refrescante. La adaptación no sería lo mismo sin sus comentarios mordaces, sin la cercanía que tiene con Rosario. Por otro lado, Teresa, la esposa de Macduff, constata la presencia de las mujeres en la guerra y el dolor de una madre. Rosario, Lady Macbeth, es un “pedacito de nada” con una fuerza arrebatada. Sus palabras son claras cuando le reclama a su marido revisar la historia, entender que ella siempre será mejor mujer al lado de un hombre grande. Su personaje recupera a una mujer muy joven, que se casa temprano, pero que desde el inicio sabe lo que quiere. Su invocación de los espíritus, entonada como un rezo, huele a hierbas y sincretismo. Mónica del Carmen, ganadora del Ariel en 2011, dobletea en el papel de Rosario y de la bruja. Su voz entona una canción sumamente irónica mientras le abre las puertas de su casa a Montaño. Una vez cometido el acto, plasma muy bien la pérdida de control, el golpe con el vacío y el desgaste de sus relaciones cercanas. Padecemos con ella los efectos de ese sueño cumplido al irse descarapelando.

Cada una de las decisiones del montaje tiene consecuencias inevitables. El texto dramático ofrece pistas que la puesta en escena recupera, amplía, ignora, transforma o subvierte a través de muchos filtros. Mendoza se apropia de Macbeth magistralmente. Gran parte del deleite se deriva de palpar los retazos de la tragedia original, reconocer la repetición en la variación. En general, cuando vamos al teatro no hay una lectura previa del texto. En este caso, la obra resulta particularmente disfrutable si el conocimiento del texto existe y uno puede observar lo ingenioso de la mediación: registrar el tratamiento de lo sobrenatural y la inmediatez de los hechos. Al mismo tiempo, la adaptación es tan buena y cala tan cerca que sentimos un escalofrío y olvidamos con frecuencia que es un producto derivado. El final es potente, el nuevo general tendrá las manos limpias y el último asesinato corre por nuestra cuenta. Mendoza te mira a los ojos para decirte “Diles que no me maten”; y así, con ese claro eco a Rulfo, se consolidan las alusiones reveladas en la lengua de la bruja y traslucidas a lo largo de todo el texto. Con cerveza en mano, cantamos para celebrar desgracias vestidas con supuestos valores.

Mendoza es un montaje necesario para criticar el momento que vivimos en el país. Sobresalta, estremece y fascina por el uso de los recursos teatrales. Denuncia el horrible acuerdo tácito de que en la política se miente y se traiciona como en un ciclo sin fin. Las consecuencias de sus actos y la carencia de un límite claro de hasta dónde van a parar persiguen a Rosario y a Mendoza de un modo que lamentablemente no aparentan hacerlo a nuestros políticos. El mal parece estar en la estructura misma del poder y en percibir a todos como una amenaza. La estabilidad es fingida y depende de un concepto de lealtad muy tergiversado y frágil. Es imposible quedarse indiferente. Quien ve la obra quiere vivirla una segunda vez, encontrar qué más nos devuelve de la realidad y, también, simplemente gozar de una puesta extraordinaria.

Mendoza obliga a prestar atención detenida durante toda la obra. No queda de otra. La experiencia frente a estas acciones en las que participamos es colectiva. La posibilidad de compartir el espectáculo desde lo heterogéneo de esa asamblea reunida en torno al escenario es otra de las cualidades singulares del teatro. Nos recuerda que cada quien lo vive de maneras distintas: no necesariamente quien está junto conoce la obra tan íntimamente, podría tener la fortuna de desconocer por completo la obra escocesa y probar Mendoza sólo como Mendoza. También se pueden hacer conjeturas sobre los ecos con los que la obra está resonando, imaginarse cuáles otros Shakespeares muy recientes podrían ya haber visto. Puede ser que el señor de la risa escandalosa, al ver las sillas y las mesas, se acuerde de las notas festivas en la cantina de Enrique IV parte 1 que estuvo en el Zócalo; de Roberto Soto como Falstaff y de esos paralelismos con la actualidad que quemaban. La señora que recoge los pies para no mancharse de sangre seguramente sufrió la representación más explícita de la violencia en Ricardo III, las cortinas de nylon, los cadáveres colgando. Al ver las máscaras, el señor de la esquina a lo mejor está pensando en lo cómicas que son dentro de ese cabaret de Medida por medida. Cada uno de estos montajes se impregna de la corrupción, el trato a las mujeres, la violencia, los estragos del narco, la impunidad. Son obras con una sonoridad que nada amortigua. Con sus matices, después de verlos, probablemente todos pensamos que en estos Shakespeares, México duele.


1 Mendoza se presenta en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico los viernes a las 8:30. La temporada empezó el 10 de junio y concluye el 12 de agosto.

2 El término lo recupera Hutcheon de Susan Stanford Friedman, quien lo toma de la antropología para describir los encuentros interculturales y las adecuaciones que se hacen cuando una historia atraviesa el tiempo y el espacio. A su vez, Hutcheon refiere a Edward Said quien identifica cuatro elementos en los procesos de intercambio interculturales de ideas: circunstancias iniciales, distancia recorrida, condiciones de aceptación y resistencia, y la transformación de la idea en el nuevo tiempo y lugar al que se introduce (cit. en Hutcheon 150).

3 En ciertas obras como Otelo donde la raza juega un papel importante se puede optar por un elenco “color-blind”. Idealmente, las diferencias no se notan para nada y un actor blanco y uno negro podrían actuar como gemelos idénticos. Hay una polémica fuerte alrededor de qué tanto se pueden obviar las diferencias y las implicaciones de esta práctica.

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Movimiento, imaginación e intención pueden transformar casi cualquier lugar en escenario de juego. Todos disfrutamos los espacios designados para esta actividad: nuestro cuarto, el patio de la escuela y los parques con columpios y resbaladillas. En algún momento también conquistamos a voluntad espacios como la sala, pasillos, calles y banquetas para jugar. Desde mayo hasta octubre, el Museo Tamayo exhibe Los parques de Noguchi, una exposición que desata recuerdos propios e imágenes recientes de otros niños jugando; cómo se usan los parques y los juegos que hay por nuestros rumbos.

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Equipamiento de juego, 1940. Foto Cortesía del Museo Tamayo.

En la muestra observamos las ideas del escultor norteamericano en torno al espacio lúdico y las imágenes evocadas permiten descubrir lo que distingue las propuestas del escultor de aquellos escenarios de juego que nos resultan más familiares. A través de cinco décadas de investigación y evidencias como maquetas, dibujos, escenografías y fotografías, acompañamos la evolución de sus ideas sobre las posibilidades del espacio público y la importancia del juego en una comunidad. La visión particular de este escultor instiga a reflexionar sobre la urgencia y el potencial del espacio público más allá del monumento, la plaza, el simple transitar y las necesidades del adulto.

Isamu Noguchi (1904-1988) nació en Los Ángeles. Su padre, Yone, era un poeta japonés y su madre, Leonie Gilmour, una editora americana. En los estudios de su obra casi siempre se pone énfasis en su identidad oriental y occidental a la vez.1 Vivió en Japón hasta los trece años, edad en que se mudó a Indiana. Comenzó a estudiar medicina, pero descubrió su vocación real en las clases de escultura que tomaba por las tardes y dejó la universidad. Constató su fascinación por la escultura en una exposición de Brancusi. Buscó una beca y en 1927 se fue a París a trabajar en su taller. Ahí aprendió la expresividad del monolito, la fluidez de la línea y la abstracción lírica. Noguchi viajó mucho. En 1936 terminó su primer proyecto de arte público, aquí en México: un mural en el mercado Abelardo Rodríguez.2

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Slide mantra, 1966-1985. The Noguchi Museum.

Noguchi quería que la escultura formara parte de la vida cotidiana. Buscaba que el arte tuviese una función social al reintegrar disciplinas y abandonar las categorías separadas de arquitectos, pintores, escultores y paisajistas.3 Su práctica escultórica abarca escenografías, paisajes, parques infantiles, fuentes y mobiliario. Desde los años treinta, el escultor tuvo la inquietud de crear espacios lúdicos que integraran el arte y el juego creativo. En la exposición podemos ver algunas fotos y elementos de las escenografías que creó para Martha Graham. Estas exploraciones sobre la relación de la escultura con el cuerpo en movimiento, y el ritual de la danza, enriquecen los diseños para jugar. Más tarde, colaboró con Richard Buckminster Fuller, Louis Kahn, Herman Miller y John Cage, entre otros. La mesa que diseñó con Miller y las esculturas de luz Akari son dos de sus obras más icónicas. La colaboración más presente en la muestra del Tamayo es la que llevó a cabo con el arquitecto Louis Kahn, con quien diseñó su nunca construido Riverside Park en Nueva York.  

Las paredes claras de la muestra, así como un par de fotografías a gran escala, acogen las maquetas, los dibujos, los planos y algunas estructuras de Noguchi. En ellas, se desdoblan las ideas del escultor sobre la infancia, la exploración, la educación y el sentido comunitario. Sus maquetas son modelos fuertes que tienen presencia artística por sí mismas; sin duda las maquetas de bronce en otro contexto se confundirían con piezas escultóricas. Sobre todo en los primeros diseños, no hay nada de mobiliario y rige la idea de la tierra misma como el medio escultórico. Noguchi quería esculpir el espacio a través de  la interacción de distintos contornos, planos y texturas generados en la topografía. Su afán era ofrecerle al niño un espacio donde jugar libremente, donde nada, ni nadie le dijera que hacer, pudiera explorar a su antojo y crear oportunidades infinitas.4 Sus espacios buscan el juego espontáneo en el que la imaginación sea libre de impregnarlos como le plazca.

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Morenuma Park en Sapporo.

Los parques de Noguchi son simples y evocativos. Invitan tanto a la actividad como a la contemplación reflexiva; así, son escenarios naturales para el juego. Jugando, la realidad se rompe.5 El juego es una actividad incierta que se desenvuelve dentro de límites muy precisos de tiempo y espacio. Lo impredecible, improductivo, irreal y desinhibido de la actividad sorprende con lo estructurada que puede llegar a ser. Roger Caillois propone ciertas cualidades que tienen los juegos y que permiten incluso clasificarlos. La primera (agôn) corresponde a la rivalidad y la búsqueda de superioridad. Éstos son juegos que generalmente suponen igualdad de condiciones, hay un espíritu de competencia en el que se combina la práctica, la disciplina y el deseo de ganar. Por otra parte están los juegos que involucran un elemento que está fuera del control de los participantes (alea). Nulifican la voluntad en cierto modo y están sujetos a la suerte. La tercera es la mímica (mimicry): jugamos a ser alguien o algo más y emulamos comportamientos. Aquí se sostienen en un balance particular de libertad, convenciones, realidad y fantasía, responden a un inventar incesante y muchas veces también a las prisas de crecer. Por último, Caillois identifica juegos que persiguen el vértigo (ilinix), los cuales tratan de destruir momentáneamente cualquier estabilidad y generar una sensación de pánico… Todos dimos vueltas hasta marearnos alguna vez.6 Por muchas razones, jugar es una actividad fundamental para prepararnos como individuos que forman parte de una sociedad.

Sin embargo, la muestra de los parques de Noguchi es también una crónica de las constricciones que enfrentaron sus ideas a lo largo de su vida. La mayor parte de lo que vemos en la exposición permaneció como proyecto. Fueron sólo dos los parques realizados, uno en Atlanta y el otro en Sapporo. Su primer proyecto de paisaje en 1933, Play Mountain, fue rechazado por el encargado de los parques en Nueva York, Robert Moses, debido a su diseño audaz y ambicioso. Aunque había una preocupación gubernamental por el bienestar del niño urbano, se buscaba más la estandarización de estos espacios a pesar de que, en parques que son prácticamente iguales, los niños dejan de prestar atención al espacio. La política prevalente aunada al inicio de la guerra impidió que este proyecto se realizara. Pero incluso después, el pleito burocrático para llevar a cabo sus proyectos nunca cesó del todo. Podemos observar el proceso de negociación con el momento y las políticas en la colaboración entre Noguchi y Kahn que fracasaron, a pesar de cinco años de esfuerzos.7

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Play Mountain, 1933. Foto de Kodomo No Kuni, 1965.

Las maquetas –una parte importante de la muestra– disfrutan de una libertad absoluta de manipulación espacial y material, al ser modelos de la realidad. En cierto modo se parecen al juego de un niño. En ellas el tiempo pierde consistencia y hay una atención absorta que privilegia la sensación. Las maquetas y los dibujos constatan la fuerte influencia que tuvo Noguchi  en las áreas recreativos que años después diseñaron arquitectos como Paul Friedberg y Richard Dattner. A medida que los años pasan, la obra de Noguchi se adapta más a las condiciones, hace compromisos y vemos maquetas de mobiliario. Son juegos polivalentes y aunque se parecen a los columpios, resbaladillas y pasamanos que todos conocemos, tienen un toque artístico singular. Slide Mantra, por ejemplo, es la metamorfosis de un caracol. Noguchi quería que los niños la usaran tanto que fueran puliendo el mármol con el paso del tiempo. Otras maquetas son sumamente táctiles y evocan el tablero de un juego de mesa. Quisiéramos quitar el vidrio y al menos permitir a nuestros dedos jugar y resbalarse en los juegos.  

Son las actividades humanas, que se desarrollan en las bellezas espaciales que creamos, las que terminan por definirlas. Hay una tendencia casi automática a idealizar los parques y las actividades que en ellos se realizan. La comunidad los debe utilizar y apropiarse de ellos para que propicien todos los beneficios que pueden traer consigo. Si no, pueden convertirse en un riesgo, lugares peligrosos y nodos de delincuencia. La intemperie misma plantea muchos retos para mantener los espacios y el mobiliario en buen estado. Lo vemos en los bajo puentes y en los parques de camellones en nuestra ciudad. Hay unos muy abandonados y otros rebozantes de vitalidad y comunidad.

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Maqueta de pabellón, 19670. The Isamu Noguchi Foundation and Graden Museum. Cortesía del Museo Tamayo.

En la muestra, lo que más se disfruta es la escultura Octetra en el patio central del museo y los juegos instalados afuera.8 La geometría básica y los colores primarios tienen algo irresistible. Es un privilegio poder agacharse y entrar a la estructura roja de concreto, abrir la puerta y salir del museo para aprovechar la oportunidad insólita de experimentar una escultura funcional de Noguchi. Hay que dejarse seducir por los columpios: sentarse, levantar los talones y apoyar con algo de fuerza la punta de los dedos para impulsarse y voluntariamente perder el piso. Detenerse de las cadenas e inclinar la espalda coordinando con el movimiento suave y preciso de aventar las piernas para alargarlo. En un día bonito, mirar hacia arriba y recordar el cielo espléndido en aquel jueves de marzo de vientos violentos. Seguir columpiándose, cerrar los ojos, gozar el vaivén y la existencia. Y así, perder por unos segundos la certeza de si vamos o venimos.


1 Ashton, Dore. Noguchi East and West. Nueva York: Knopf, 1992.

2 Oles, James. "Noguchi in Mexico: International Themes for a Working-Class Market." American Art 15.2 (2001): 10-33. JSTOR. Web. 13 junio 2016.

3 Noguchi, Isamu. "Towards a Reintegration of the Arts." College Art Journal 9.1 (1949): 59-60. JSTOR. Web. 13 junio 2016.

4 Noguchi en Lefaivre, Liane. Ground-up City Play Ground-up City: Play as a Design Tool. Rotterdam: 010, 2007. 50.

5 Huizinga, Johan. "Nature and Significance of Play as a Cultural Phenomenon." The Game Design Reader: A Rules of Play Anthology. Ed. Katie Salen y Eric Zimmerman. Cambridge, MA: MIT, 2006. 96-120.

6 Caillois, Roger. "The Definition of Play and The Classification of Games." The Game Design Reader: A Rules of Play Anthology. Ed. Katie Salen y Eric Zimmerman. Cambridge, MA: MIT, 2006. 122-55.

7 Larrivee, Shaina D. "Playscapes: Isamu Noguchi’s Designs for Play." Public Art Dialogue 1.1 (2011): 53-80. Taylor Francis Online. Web.

8 Estas piezas se integrarán a la colección permanente del Tamayo.

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