A los 17 años, antes de llegar a París, Henri de Toulouse-Lautrec escribió una carta a un amigo desde Lamalou-les-Bains en la que explicaba su preocupación por transmitir lo verdadero, no lo ideal. Decía que tal vez era un defecto, pero que no le tenía ninguna compasión a las verrugas.1 A lo largo de su vida (1864-1901) conservó esa mirada franca. Su obra es un referente casi involuntario a la Belle Époque, un registro propio de la vida parisina bohemia, sobre todo aquella que se desarrollaba de noche. Del 11 de agosto al 27 de noviembre, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, se presenta El París de Toulouse-Lautrec. Impresos y carteles del MoMA, muestra curada por Sarah Suzuki2 para el museo en Nueva York el año pasado. Es una exposición pequeña dispuesta en las salas laterales de la planta baja del museo. Permite apreciar con detenimiento carteles que seguramente hemos visto en toda clase de lugares. Al mismo tiempo que recrean una época, verlos uno tras otro, junto con las demás ilustraciones, brinda una idea mucho más clara de la destreza gráfica y la capacidad de síntesis de su trazo. Al terminar el recorrido resulta imposible no valorar la técnica y la versatilidad de la litografía en manos de este artista.

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La litografía se basa en el principio de que el agua y el aceite no se mezclan. El agua no se acerca a la sustancia grasosa con la que se dibuja, pero la tinta sí y la prensa se asegura de registrar esa interacción en el papel. Toulouse-Lautrec es un pionero del cartel moderno y supo aprovechar la difusión que hacer varias impresiones podía implicar. Experimentó ampliamente con los colores tanto en bloques como en el efecto de salpicado llamado crachis que él mismo inventó. Creaba esta bruma de color al saturar de tinta las cerdas de un cepillo de dientes. En los carteles y las ilustraciones hechas para revistas, periódicos, programas de teatro, libros, partituras se despliega su talento. Reconocerlos implica afilar la mirada y familiarizarse con la suya.

Su mirada le pertenece a un hombre de baja estatura, alrededor de 1.54 que, a pesar de su origen aristocrático, frecuentaba circos, teatros y salones de baile de la vida parisina decadente.  Ser hijo de primos hermanos derivó en una salud precaria, aunada a una fractura sufrida en las dos piernas durante su adolescencia. El aspecto físico, el bastón que lo acompañaba, su alcoholismo y la sífilis que consolidaron una reputación de vicio y transgresión.  La calidad de sus líneas va más allá de este personaje, demuestra una mirada inteligente y muy selectiva en cuanto a qué representar. Se percibe la influencia de la estampa japonesa ukiyo-e, tan admirada por los impresionistas. Sus dibujos son eficaces y directos, muy evocativos. Es un trazo despreocupado por los problemas de proporción, que inclina los cuerpos sin detenerse en ninguna lógica anatómica y que articula la composición pensando en el efecto de movimiento.3

Más que con el volumen, Toulouse-Lautrec juega con los planos, y con los contornos negros y contundentes enfatiza las siluetas. Debió ser un observador insólito para lograr esa síntesis visual. Caracteriza personas, animales y escenas con una especie de taquigrafía ilustrada que, con pocas líneas, comunica una cantidad estrepitosa de información visual. Uno se pregunta si los dibujos los hacía en el sitio con la persona en frente o toda esa maestría surgía de la memoria. A pesar de la carencia de perspectiva, sus carteles consiguen transmitir verosimilitud. El de Jane Avril de 1893, por ejemplo, captura la expresión ligeramente ausente de la cara de la bailarina, la pierna vivaz que se agita y levanta por completo de la falda. El escenario y su figura cargada hacia una esquina están enmarcados por el contrabajo que toca un músico en una perspectiva imposible, pero es una composición capaz de evocar incluso el sonido del cancán y la vitalidad del espectáculo.

Casi todas las ilustraciones son una prueba de la profunda fascinación que Toulouse-Lautrec sentía por el movimiento. Esto se nota en pormenores como los zapatos, los patines de hielo y los guantes, y se manifiesta con mayor vehemencia en carteles como La Troupe de Mademoiselle Églantineen el cual se muestra a cuatro bailarinas a la mitad de su número, o en el cartel del jinete montando su caballo visto desde atrás. En el caso de los bailes, las representaciones en la exposición se acompañan de videos tomados en la época. Este es un complemento importante sobre todo para entender la abstracción implicada en la litografía de Miss Loïe Fullery su innovadora danza serpentina.

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Hay que recordar que la intención original de cada uno de estos carteles no era estar expuestos en conjunto en una galería, sino detener al observador y muchas veces convocarlo a asistir a un evento posterior, a verificar, en cierto modo, si el evento le hacía justicia al cartel. Con esto en mente, Toulouse-Lautrec estaba muy consciente del efecto que causaría en la mirada del otro. Podía ser sumamente macabro como es en el del hombre que se encuentra a su hijo ahorcado en Le pendu. Por su parte, el trazo mucho más suave del portafolio Elles genera una reflexión pausada e imaginativa sobre la vida privada de las prostitutas. La intención de su mirada es distinta, no está la inmediatez o la familiaridad que casi se traduce en una caricatura, en cambio hay comprensión y un recorrido lento que incluso se podría interpretar como confianza o cariño. El impacto no es violento, no hay atisbo ni de sarcasmo, ni de lo grotesco. Junto con Lautrec miramos una vulnerabilidad que pertenece más que nada a la soledad y su tranquilidad. Mi favorita es la portada del portafolio en blanco y negro, la mujer volteada que se levanta el pelo con una mano para descubrirse la nuca. El sombrero, los vestidos, las telas tiradas y el camisón que lleva puesto destacan el gesto y la piel descubierta de las manos y el cuello. Evoca una visión bastante humana del burdel que no censura, ni condesciende.

Toulouse-Lautrec firma con un monograma, es un trazo rotundo cuya sencillez connota cierta complejidad escondida. En ocasiones, envuelve el monograma con un elefantito. Incluso detalles como este provocan curiosidad en el que ve los carteles. Dan ganas de saber más sobre los personajes que retratan, las personas que los pidieron, la época en la vivieron y su sentir frente a cambios tan radicales en la percepción del mundo, como que la fotografía ya tenía un buen rato de existir. Son impresos y carteles hechos a través de una mirada que devuelve particularidad. Además de ser una crónica visual de cómo era la vida nocturna en París a finales del siglo XIX, hay algo en sus trazos que nos recuerda que, a pesar de la uniformidad de tantos aspectos de la vida, esto no mitiga la intensidad con la cual cada uno la vive y la mira.


1 Huyghe, Rene. “Introduction.” Toulouse-Lautrec, Paintings, Drawings, Posters: Loan Exhibition for the Benefit of the Musée d’Albi, France, November 15 to December 4, 1937, at the galleries of M. Knoedler and Company. Ed. Louis Carré. Nueva York: Spiral, 1937. 7-10. Internet Archive. Metropolitan New York Library Council, 2012. Web. 5 sept. 2016. http://bit.ly/2chr8tA

2 Entrevista con la curadora: http://bit.ly/2ccVgos

3 Johnson, Lincoln F. “Time and Motion in Toulouse-Lautrec.” College Art Journal 16.1 (1956): 13-22. JSTOR. Web. 31 agosto 2016.

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De la danza a las exposiciones, pasando por la ópera y el teatro, ¿qué posibilita y qué puede significar ver obras de arte, que pensamos que necesitan de nuestra presencia física y compromiso absoluto, a través de una pantalla? Con este texto iniciamos una serie de reflexiones sobre el arte transmitido y su aparente contraindicación.

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André Malraux describió el museo imaginario —o “sin paredes” en algunas traducciones—, como un museo sin límites espaciales, temporales, ni geográficos. En el primer ensayo de su libro Las voces del silencio, Malraux explora la transformación profunda en la relación que tenemos con el arte, a partir de la institucionalización del museo en el siglo XIX y anuncia los cambios que vendrán con la reproducción fotográfica. Con este soporte se podría crear una colección extensa que no estuviera sujeta a las capacidades limitadas del museo físico; lo fundamental sería el diálogo entre las piezas y la diversidad de las mismas.1 Sus ideas son un presagio de lo que puede hacer el internet, la digitalización de las colecciones e iniciativas como Google Arts and Culture.

Hoy nuevas tecnologías de reproducción y comunicación facilitan proyectos que van más allá de una visita virtual a un museo o espacio de exhibición. Las pinturas de un gran artista diseminadas en galerías, colecciones privadas y frescos pueden reunirse para mostrar la evolución y la envergadura de casi toda su obra en un solo sitio. En Una muestra imposible, presentada el año pasado en el CENART se reproducían 57 pinturas de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en una escala de 1:1 y con una técnica de impresión excelente. La intención de que un mayor número de personas puedan disfrutar del arte también se puede llevar fuera del museo. En 2009, Phil Grabsky imaginó lo que se podría hacer al combinar el cine y las exposiciones temporales. Su idea se concretó con el proyecto Leonardo Live en 2012,  que se centró en la exposición taquillera de Leonardo da Vinci: Painter in the Court of Milan de la National Gallery. Este primer esfuerzo después consolidó el proyecto Exhibition on Screen, a cargo de Grabsky y su productora Seventh Art.

El proyecto recuerda el esfuerzo que realizó Peter Gelb ante las dificultades económicas y la edad avanzada del público de la ópera del Met en 2006. La revolución digital del cine facilitó este tipo de transmisiones.2 Exhibition on Screen corresponde al primer experimento con las exposiciones. Se presenta en salas de cine y no pretende sustituir la visita a la muestra, sino democratizar y complementarla, sobre todo cuando la distancia y el dinero son un impedimento para asistir. Las emisiones han tenido buenos resultados y van en la tercera temporada: Goya. Visiones de carne y hueso, Renoir. Admirado y denigrado y Pintando el jardín moderno. De Monet a Matisse. En la Sala Julio Bracho del CCU, se presentó la segunda temporada el pasado marzo y abril. La tercera temporada se está proyectando tanto en el Lunario como en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.3

Una exposición temporal se desarrolla en un espacio determinado durante un promedio de 3 a 4 meses. Uno de los efectos más interesantes de Exhibition on Screen es la reflexión que genera sobre qué es una exposición y hasta qué punto la podemos caracterizar como un evento en vivo. Cada una de las decisiones en la selección y muestra de las piezas configuran la experiencia del visitante y ensayan distintas historias. El acomodo de las piezas y la información que las acompaña coreografía ideas en el visitante. Recorrer una exposición es en gran medida un acto de lectura. Nada es inocente: el lugar, las personas involucradas y la ideología detrás de éstas elecciones también tiene implicaciones políticas. Una exposición es como un ensayo que se pone en escena en las salas del museo. Bruce Ferguson las define como “un sistema estratégico de representaciones”.4 La arquitectura, la luz, el color de las paredes, las fichas, la seguridad y todos los elementos que se nos ocurran, la cargan de significados.

Exhibition on Screen no se trata de visitas guiadas a las exposiciones. Más que transmisiones en vivo, son documentales de arte muy cuidados cuyo sujeto no es el artista ni su obra, sino la exposición misma. Con más precisión, cada uno reúne fragmentos de lecturas privilegiadas de la exposición. El recurso más evidente son los acercamientos a las obras con una resolución muy alta, físicamente imposibles para cualquier visitante. Esa acrobacia visual intensifica las pinceladas y las texturas e imprime duración y cercanía a las pinturas. Las explicaciones, análisis e interpretaciones están a cargo de los curadores y otros invitados. Las entrevistas se caracterizan por el entusiasmo y la curiosidad. Escucharles opiniones contrapuestas es un privilegio. La especialista alude a la homosexualidad de Goya y poco después el curador de la exposición la desmiente. A su vez, tenemos puntos de vista como el del jardinero en Giverny que, más que hablar de Monet, platica sobre las estaciones y cómo cuida las plantas en cada una. En el documental, la exposición se entiende como un punto de partida y también como un proceso. La filmación no está restringida sólo a las piezas que están en exhibición, muestra otras obras y documentos que por su valor jamás serían prestados. Escuchamos comentarios perspicaces sobre los motivos para colocar una pintura junto a la otra. Los documentales nos vuelven espectadores más exigentes y competentes.

Dada la experiencia de Grabsky con otros documentales de arte, los museos y las galerías confían en él y le permiten entrar a áreas restringidas. Así, podemos ver la conversación de las obras y el montaje. Estas preparaciones suceden muy rápido en el museo y para poder registrarlas debe de haber mucha comunicación entre la productora y el recinto.  Hay muchas tomas actuales de las ciudades en las que los artistas vivieron y los lugares que frecuentaron. Estos paralelismos visuales con el presente, intercalados en los filmes, reiteran un sentido de vigencia. Además, en cada documental observamos y escuchamos al menos a dos artistas contemporáneos que utilizan técnicas y géneros similares, o tratan los mismos temas. La pintora que retrató a la familia real británica comenta sobre la expresividad de los retratos de Goya. Esto invita a pensar en cómo se relaciona el arte del pasado con el presente. Los documentales se anclan a un texto, ya sea el diario del artista o las impresiones de algún escritor al momento de conocer al artista. Las citas son interesantes y aumentan la sensación de intimidad. En conjunto, los recursos del documental quieren que lo exhibido, más que ser entendido como piezas de arte, se perciba como momentos que fueron y pueden ser vividos.

Poco después de ver el de los jardines y el de Goya, mientras trataba de articular lo que pensaba sobre ellos, un amigo me escribió para contarme que se había acordado de mí mientras veía Museum Hours. Aseguraba que me iba a encantar. Es un documental/ensayo sobre el Kunsthistorisches en Viena dirigido por Jem Cohen. Se siente como una carta de amor parsimoniosa al museo mismo. Uno de los guardias se vuelve amigo de una mujer canadiense que espera a que su familiar muera. Las reflexiones de las conversaciones sinceras van hilando imágenes y las secuencias tienen una cadencia especial. No hay pretensión, ni elegancia en la ciudad y el museo. En el cuarto de hospital, el guardia comparte una écfrasis muy personal de un Cristo que ha observado durante horas. Esto se contrapone después con una guía en el museo que quiere evangelizar con  una explicación erudita y apasionada sobre Brueghel. Frente a un Adán y Eva, la mujer canadiense confiesa la envidia que le tenía a un novio que desnudo, se paraba con tal orgullo que parecía que llevaba puesto un smoking. Minutos después todos los visitantes en la sala están desnudos y caminan con un garbo semejante.  

Exhibition on Screen podría ser algo que Malraux incluyera en la discusión de haber pensado también en el cine. Son documentales que rompen la rutina y apelan a la sensibilidad. Ir al cine para ver una exposición es una experiencia completamente distinta e inesperada del museo. La posibilidad de una amplia difusión aunada a la novedad de la iniciativa los convierte en productos muy interesantes. Ayudan a ver más claro ciertos aspectos, dialogan con la exposición filmada y cuestionan la naturaleza de las muestras temporales en general. A pesar de sus itinerancias, las exposiciones temporales son generalmente de carácter efímero. Estas películas le dan un valor cultural posterior, en un soporte diferente a los catálogos o las publicaciones en línea. Los elementos oníricos de Museum Hours y la selección de los momentos a destacar de todo lo que observa el guardia durante una jornada laboral recrean un museo imaginario y subjetivo muy distinto del concepto de Malraux, pero también muy sugerente. Tanto Exhibition on Screen como Museum Hours nos llevan a imaginar maneras de leer y escribir al museo a través del cine.


1 Malraux, André. “Museum Without Walls” en The Voices of Silence. Trad. Stuart Gilbert. Frogmore: Paladin, 1974, 13-130.

2 Barker, Martin. Live to Your Local Cinema: The Remarkable Rise of Livecasting. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. 2-10.

3 Goya. Visiones de carne y hueso se proyectó en el Lunario el 8 de agosto y se proyectará El 28 de agosto a las 12:00 hrs. en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.
Renoir. Admirado y denigrado se proyectará en el Lunario el 29 de agosto a las 20:00 hrs y el 25 de septiembre a las 11:00 hrs. en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.
Pintando el jardín moderno. De Monet a Matisse se proyectó en el Lunario el 18 de julio y se proyectará el 25 de septiembre a las 14:00 se proyectará en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.

4 Ferguson, Bruce W. "Exhibition Rhetorics: Material Speech and Utter Sense." Thinking about Exhibitions. Ed. Reesa Greenberg, et al. Londres: Routledge, 1996. 126-36.

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Un escenario a cuatro frentes. La escenografía, muy austera, sorprende con su eficiencia. Bastan seis sillas y una mesa plegable, como de cualquier cantina. La iluminación es precisa: un foco que cuelga, el tinte azulado para la bruja, la oscuridad absoluta tras el asesinato. La trompeta y los tambores llaman al regimiento y entre el estruendo se despliega la acción de Mendoza.1 Mendoza es un Macbeth situado en la Revolución que aprovecha el ritmo de un español muy mexicano; la tonalidad del lenguaje enriquece la atmósfera recreada. Escuchamos a Shakespeare en un español del “aigre” y de acentos desplazados, pero que reconocemos de inmediato.  

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Mendoza lleva más de 300 funciones, ha recorrido 15 estados y ha sido invitada de honor en distintos festivales en España, Colombia, Alemania y Cuba. En 2014, Los Colochos se llevó el premio del certamen AlmagroOFF. Los Colochos es una compañía de teatro independiente fundada y dirigida por Juan Carrillo. El nombre se lo deben al pelo chino de Juan pues, en algunas zonas del país —Chiapas en particular—, se le dice así. La dirección de Mendoza es suya y el texto de Antonio Zúñiga. Juntos logran sacar a Shakespeare de la vitrina para crear una puesta en escena arriesgada y llena de vitalidad.

Gracias a una beca del FONCA, entre 2011 y 2012, realizaron un laboratorio de intervención escénica en el cual ensayaban durante un año en casas de personas ajenas al teatro. Con este ejercicio, recibían retroalimentación inmediata y las opiniones de estos públicos contribuían a moldear la obra. Después le dedicaron tres meses y medio al montaje. La primera función en 2013 tuvo 22 espectadores. Aunque hoy este número se ha triplicado, la puesta conserva la sensación de intimidad. Esa proximidad con los actores convierte al espectador en cómplice, testigo y víctima que intercambia miradas con ellos y conoce de primera mano las dudas y los deseos de los personajes.

Tras el saludo premonitorio de tres brujas y la insistencia de su esposa, Macbeth mata al rey para subir al trono. Una vez cometido el acto, percibe a los demás como amenazas y opta por matarlos. En esta versión, una bruja que carga una gallina canosa saluda a José Mendoza como general de división. Su esposa, Rosario, siempre ha soñado alto y lo instiga a aprovechar la noche que el comandante supremo, Montaño, pasará en su casa. En A Theory Of Adapatation, Linda Hutcheon señala tres estrategias dicotómicas para “indigenizar”2 una adaptación: historizar, racializar y encarnar. O no. El nuevo texto se puede situar en un contexto histórico determinado, cambiarlo a uno radicalmente distinto, o eliminar cualquier rastro o marca histórica. Mendoza alude a la Revolución, pero no pretende fidelidad histórica y sólo utiliza el periodo como un marco. La adaptación puede enfatizar o ignorar las diferencias raciales de los personajes.3 Los corridos, el sombrero, las alusiones católicas y el humor subrayan rasgos de identidad nacional, con ciertos indicios al norte del país.  La nueva propuesta puede utilizar el cuerpo y una estética de movimiento que representa o elimina ciertos valores. Stephen Greenblatt y otros críticos describen a Macbeth como la historia de amor shakesperiana. En Mendoza, este amor se encarna con más ahínco con la narración dramatizada de los primeros encuentros entre Rosario y Mendoza, con el cariño y la química que tiene la pareja.

La adaptación, con el machismo de nuestra sociedad, exacerba el cuestionamiento de lo que significa ser un hombre, el cual está presente en la tragedia original. Los personajes femeninos ofrecen un contrapunto interesante. La nana Trinidad amplía el personaje de la enfermera e incorpora al portero de una manera refrescante. La adaptación no sería lo mismo sin sus comentarios mordaces, sin la cercanía que tiene con Rosario. Por otro lado, Teresa, la esposa de Macduff, constata la presencia de las mujeres en la guerra y el dolor de una madre. Rosario, Lady Macbeth, es un “pedacito de nada” con una fuerza arrebatada. Sus palabras son claras cuando le reclama a su marido revisar la historia, entender que ella siempre será mejor mujer al lado de un hombre grande. Su personaje recupera a una mujer muy joven, que se casa temprano, pero que desde el inicio sabe lo que quiere. Su invocación de los espíritus, entonada como un rezo, huele a hierbas y sincretismo. Mónica del Carmen, ganadora del Ariel en 2011, dobletea en el papel de Rosario y de la bruja. Su voz entona una canción sumamente irónica mientras le abre las puertas de su casa a Montaño. Una vez cometido el acto, plasma muy bien la pérdida de control, el golpe con el vacío y el desgaste de sus relaciones cercanas. Padecemos con ella los efectos de ese sueño cumplido al irse descarapelando.

Cada una de las decisiones del montaje tiene consecuencias inevitables. El texto dramático ofrece pistas que la puesta en escena recupera, amplía, ignora, transforma o subvierte a través de muchos filtros. Mendoza se apropia de Macbeth magistralmente. Gran parte del deleite se deriva de palpar los retazos de la tragedia original, reconocer la repetición en la variación. En general, cuando vamos al teatro no hay una lectura previa del texto. En este caso, la obra resulta particularmente disfrutable si el conocimiento del texto existe y uno puede observar lo ingenioso de la mediación: registrar el tratamiento de lo sobrenatural y la inmediatez de los hechos. Al mismo tiempo, la adaptación es tan buena y cala tan cerca que sentimos un escalofrío y olvidamos con frecuencia que es un producto derivado. El final es potente, el nuevo general tendrá las manos limpias y el último asesinato corre por nuestra cuenta. Mendoza te mira a los ojos para decirte “Diles que no me maten”; y así, con ese claro eco a Rulfo, se consolidan las alusiones reveladas en la lengua de la bruja y traslucidas a lo largo de todo el texto. Con cerveza en mano, cantamos para celebrar desgracias vestidas con supuestos valores.

Mendoza es un montaje necesario para criticar el momento que vivimos en el país. Sobresalta, estremece y fascina por el uso de los recursos teatrales. Denuncia el horrible acuerdo tácito de que en la política se miente y se traiciona como en un ciclo sin fin. Las consecuencias de sus actos y la carencia de un límite claro de hasta dónde van a parar persiguen a Rosario y a Mendoza de un modo que lamentablemente no aparentan hacerlo a nuestros políticos. El mal parece estar en la estructura misma del poder y en percibir a todos como una amenaza. La estabilidad es fingida y depende de un concepto de lealtad muy tergiversado y frágil. Es imposible quedarse indiferente. Quien ve la obra quiere vivirla una segunda vez, encontrar qué más nos devuelve de la realidad y, también, simplemente gozar de una puesta extraordinaria.

Mendoza obliga a prestar atención detenida durante toda la obra. No queda de otra. La experiencia frente a estas acciones en las que participamos es colectiva. La posibilidad de compartir el espectáculo desde lo heterogéneo de esa asamblea reunida en torno al escenario es otra de las cualidades singulares del teatro. Nos recuerda que cada quien lo vive de maneras distintas: no necesariamente quien está junto conoce la obra tan íntimamente, podría tener la fortuna de desconocer por completo la obra escocesa y probar Mendoza sólo como Mendoza. También se pueden hacer conjeturas sobre los ecos con los que la obra está resonando, imaginarse cuáles otros Shakespeares muy recientes podrían ya haber visto. Puede ser que el señor de la risa escandalosa, al ver las sillas y las mesas, se acuerde de las notas festivas en la cantina de Enrique IV parte 1 que estuvo en el Zócalo; de Roberto Soto como Falstaff y de esos paralelismos con la actualidad que quemaban. La señora que recoge los pies para no mancharse de sangre seguramente sufrió la representación más explícita de la violencia en Ricardo III, las cortinas de nylon, los cadáveres colgando. Al ver las máscaras, el señor de la esquina a lo mejor está pensando en lo cómicas que son dentro de ese cabaret de Medida por medida. Cada uno de estos montajes se impregna de la corrupción, el trato a las mujeres, la violencia, los estragos del narco, la impunidad. Son obras con una sonoridad que nada amortigua. Con sus matices, después de verlos, probablemente todos pensamos que en estos Shakespeares, México duele.


1 Mendoza se presenta en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico los viernes a las 8:30. La temporada empezó el 10 de junio y concluye el 12 de agosto.

2 El término lo recupera Hutcheon de Susan Stanford Friedman, quien lo toma de la antropología para describir los encuentros interculturales y las adecuaciones que se hacen cuando una historia atraviesa el tiempo y el espacio. A su vez, Hutcheon refiere a Edward Said quien identifica cuatro elementos en los procesos de intercambio interculturales de ideas: circunstancias iniciales, distancia recorrida, condiciones de aceptación y resistencia, y la transformación de la idea en el nuevo tiempo y lugar al que se introduce (cit. en Hutcheon 150).

3 En ciertas obras como Otelo donde la raza juega un papel importante se puede optar por un elenco “color-blind”. Idealmente, las diferencias no se notan para nada y un actor blanco y uno negro podrían actuar como gemelos idénticos. Hay una polémica fuerte alrededor de qué tanto se pueden obviar las diferencias y las implicaciones de esta práctica.

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Movimiento, imaginación e intención pueden transformar casi cualquier lugar en escenario de juego. Todos disfrutamos los espacios designados para esta actividad: nuestro cuarto, el patio de la escuela y los parques con columpios y resbaladillas. En algún momento también conquistamos a voluntad espacios como la sala, pasillos, calles y banquetas para jugar. Desde mayo hasta octubre, el Museo Tamayo exhibe Los parques de Noguchi, una exposición que desata recuerdos propios e imágenes recientes de otros niños jugando; cómo se usan los parques y los juegos que hay por nuestros rumbos.

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Equipamiento de juego, 1940. Foto Cortesía del Museo Tamayo.

En la muestra observamos las ideas del escultor norteamericano en torno al espacio lúdico y las imágenes evocadas permiten descubrir lo que distingue las propuestas del escultor de aquellos escenarios de juego que nos resultan más familiares. A través de cinco décadas de investigación y evidencias como maquetas, dibujos, escenografías y fotografías, acompañamos la evolución de sus ideas sobre las posibilidades del espacio público y la importancia del juego en una comunidad. La visión particular de este escultor instiga a reflexionar sobre la urgencia y el potencial del espacio público más allá del monumento, la plaza, el simple transitar y las necesidades del adulto.

Isamu Noguchi (1904-1988) nació en Los Ángeles. Su padre, Yone, era un poeta japonés y su madre, Leonie Gilmour, una editora americana. En los estudios de su obra casi siempre se pone énfasis en su identidad oriental y occidental a la vez.1 Vivió en Japón hasta los trece años, edad en que se mudó a Indiana. Comenzó a estudiar medicina, pero descubrió su vocación real en las clases de escultura que tomaba por las tardes y dejó la universidad. Constató su fascinación por la escultura en una exposición de Brancusi. Buscó una beca y en 1927 se fue a París a trabajar en su taller. Ahí aprendió la expresividad del monolito, la fluidez de la línea y la abstracción lírica. Noguchi viajó mucho. En 1936 terminó su primer proyecto de arte público, aquí en México: un mural en el mercado Abelardo Rodríguez.2

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Slide mantra, 1966-1985. The Noguchi Museum.

Noguchi quería que la escultura formara parte de la vida cotidiana. Buscaba que el arte tuviese una función social al reintegrar disciplinas y abandonar las categorías separadas de arquitectos, pintores, escultores y paisajistas.3 Su práctica escultórica abarca escenografías, paisajes, parques infantiles, fuentes y mobiliario. Desde los años treinta, el escultor tuvo la inquietud de crear espacios lúdicos que integraran el arte y el juego creativo. En la exposición podemos ver algunas fotos y elementos de las escenografías que creó para Martha Graham. Estas exploraciones sobre la relación de la escultura con el cuerpo en movimiento, y el ritual de la danza, enriquecen los diseños para jugar. Más tarde, colaboró con Richard Buckminster Fuller, Louis Kahn, Herman Miller y John Cage, entre otros. La mesa que diseñó con Miller y las esculturas de luz Akari son dos de sus obras más icónicas. La colaboración más presente en la muestra del Tamayo es la que llevó a cabo con el arquitecto Louis Kahn, con quien diseñó su nunca construido Riverside Park en Nueva York.  

Las paredes claras de la muestra, así como un par de fotografías a gran escala, acogen las maquetas, los dibujos, los planos y algunas estructuras de Noguchi. En ellas, se desdoblan las ideas del escultor sobre la infancia, la exploración, la educación y el sentido comunitario. Sus maquetas son modelos fuertes que tienen presencia artística por sí mismas; sin duda las maquetas de bronce en otro contexto se confundirían con piezas escultóricas. Sobre todo en los primeros diseños, no hay nada de mobiliario y rige la idea de la tierra misma como el medio escultórico. Noguchi quería esculpir el espacio a través de  la interacción de distintos contornos, planos y texturas generados en la topografía. Su afán era ofrecerle al niño un espacio donde jugar libremente, donde nada, ni nadie le dijera que hacer, pudiera explorar a su antojo y crear oportunidades infinitas.4 Sus espacios buscan el juego espontáneo en el que la imaginación sea libre de impregnarlos como le plazca.

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Morenuma Park en Sapporo.

Los parques de Noguchi son simples y evocativos. Invitan tanto a la actividad como a la contemplación reflexiva; así, son escenarios naturales para el juego. Jugando, la realidad se rompe.5 El juego es una actividad incierta que se desenvuelve dentro de límites muy precisos de tiempo y espacio. Lo impredecible, improductivo, irreal y desinhibido de la actividad sorprende con lo estructurada que puede llegar a ser. Roger Caillois propone ciertas cualidades que tienen los juegos y que permiten incluso clasificarlos. La primera (agôn) corresponde a la rivalidad y la búsqueda de superioridad. Éstos son juegos que generalmente suponen igualdad de condiciones, hay un espíritu de competencia en el que se combina la práctica, la disciplina y el deseo de ganar. Por otra parte están los juegos que involucran un elemento que está fuera del control de los participantes (alea). Nulifican la voluntad en cierto modo y están sujetos a la suerte. La tercera es la mímica (mimicry): jugamos a ser alguien o algo más y emulamos comportamientos. Aquí se sostienen en un balance particular de libertad, convenciones, realidad y fantasía, responden a un inventar incesante y muchas veces también a las prisas de crecer. Por último, Caillois identifica juegos que persiguen el vértigo (ilinix), los cuales tratan de destruir momentáneamente cualquier estabilidad y generar una sensación de pánico… Todos dimos vueltas hasta marearnos alguna vez.6 Por muchas razones, jugar es una actividad fundamental para prepararnos como individuos que forman parte de una sociedad.

Sin embargo, la muestra de los parques de Noguchi es también una crónica de las constricciones que enfrentaron sus ideas a lo largo de su vida. La mayor parte de lo que vemos en la exposición permaneció como proyecto. Fueron sólo dos los parques realizados, uno en Atlanta y el otro en Sapporo. Su primer proyecto de paisaje en 1933, Play Mountain, fue rechazado por el encargado de los parques en Nueva York, Robert Moses, debido a su diseño audaz y ambicioso. Aunque había una preocupación gubernamental por el bienestar del niño urbano, se buscaba más la estandarización de estos espacios a pesar de que, en parques que son prácticamente iguales, los niños dejan de prestar atención al espacio. La política prevalente aunada al inicio de la guerra impidió que este proyecto se realizara. Pero incluso después, el pleito burocrático para llevar a cabo sus proyectos nunca cesó del todo. Podemos observar el proceso de negociación con el momento y las políticas en la colaboración entre Noguchi y Kahn que fracasaron, a pesar de cinco años de esfuerzos.7

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Play Mountain, 1933. Foto de Kodomo No Kuni, 1965.

Las maquetas –una parte importante de la muestra– disfrutan de una libertad absoluta de manipulación espacial y material, al ser modelos de la realidad. En cierto modo se parecen al juego de un niño. En ellas el tiempo pierde consistencia y hay una atención absorta que privilegia la sensación. Las maquetas y los dibujos constatan la fuerte influencia que tuvo Noguchi  en las áreas recreativos que años después diseñaron arquitectos como Paul Friedberg y Richard Dattner. A medida que los años pasan, la obra de Noguchi se adapta más a las condiciones, hace compromisos y vemos maquetas de mobiliario. Son juegos polivalentes y aunque se parecen a los columpios, resbaladillas y pasamanos que todos conocemos, tienen un toque artístico singular. Slide Mantra, por ejemplo, es la metamorfosis de un caracol. Noguchi quería que los niños la usaran tanto que fueran puliendo el mármol con el paso del tiempo. Otras maquetas son sumamente táctiles y evocan el tablero de un juego de mesa. Quisiéramos quitar el vidrio y al menos permitir a nuestros dedos jugar y resbalarse en los juegos.  

Son las actividades humanas, que se desarrollan en las bellezas espaciales que creamos, las que terminan por definirlas. Hay una tendencia casi automática a idealizar los parques y las actividades que en ellos se realizan. La comunidad los debe utilizar y apropiarse de ellos para que propicien todos los beneficios que pueden traer consigo. Si no, pueden convertirse en un riesgo, lugares peligrosos y nodos de delincuencia. La intemperie misma plantea muchos retos para mantener los espacios y el mobiliario en buen estado. Lo vemos en los bajo puentes y en los parques de camellones en nuestra ciudad. Hay unos muy abandonados y otros rebozantes de vitalidad y comunidad.

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Maqueta de pabellón, 19670. The Isamu Noguchi Foundation and Graden Museum. Cortesía del Museo Tamayo.

En la muestra, lo que más se disfruta es la escultura Octetra en el patio central del museo y los juegos instalados afuera.8 La geometría básica y los colores primarios tienen algo irresistible. Es un privilegio poder agacharse y entrar a la estructura roja de concreto, abrir la puerta y salir del museo para aprovechar la oportunidad insólita de experimentar una escultura funcional de Noguchi. Hay que dejarse seducir por los columpios: sentarse, levantar los talones y apoyar con algo de fuerza la punta de los dedos para impulsarse y voluntariamente perder el piso. Detenerse de las cadenas e inclinar la espalda coordinando con el movimiento suave y preciso de aventar las piernas para alargarlo. En un día bonito, mirar hacia arriba y recordar el cielo espléndido en aquel jueves de marzo de vientos violentos. Seguir columpiándose, cerrar los ojos, gozar el vaivén y la existencia. Y así, perder por unos segundos la certeza de si vamos o venimos.


1 Ashton, Dore. Noguchi East and West. Nueva York: Knopf, 1992.

2 Oles, James. "Noguchi in Mexico: International Themes for a Working-Class Market." American Art 15.2 (2001): 10-33. JSTOR. Web. 13 junio 2016.

3 Noguchi, Isamu. "Towards a Reintegration of the Arts." College Art Journal 9.1 (1949): 59-60. JSTOR. Web. 13 junio 2016.

4 Noguchi en Lefaivre, Liane. Ground-up City Play Ground-up City: Play as a Design Tool. Rotterdam: 010, 2007. 50.

5 Huizinga, Johan. "Nature and Significance of Play as a Cultural Phenomenon." The Game Design Reader: A Rules of Play Anthology. Ed. Katie Salen y Eric Zimmerman. Cambridge, MA: MIT, 2006. 96-120.

6 Caillois, Roger. "The Definition of Play and The Classification of Games." The Game Design Reader: A Rules of Play Anthology. Ed. Katie Salen y Eric Zimmerman. Cambridge, MA: MIT, 2006. 122-55.

7 Larrivee, Shaina D. "Playscapes: Isamu Noguchi’s Designs for Play." Public Art Dialogue 1.1 (2011): 53-80. Taylor Francis Online. Web.

8 Estas piezas se integrarán a la colección permanente del Tamayo.

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Las exposiciones de moda suelen suscitar mucho interés y apelar a un público amplio. Son accesibles para todos, pues es fácil hacer una conexión personal con las piezas. Son muestras muy placenteras en términos visuales y táctiles. Los protagonistas son objetos de tres dimensiones diseñados expresamente para el cuerpo humano y para acompañar su movimiento. Exhibirlos obliga a buscar el auxilio de maniquíes que den alguna pauta de cómo se ve el traje puesto. Con este soporte se pueden apreciar mejor los cambios en la silueta, la relación del talle con la cintura natural, la forma de las mangas, el volumen de la falda y la caída de la tela. La fragilidad del tejido, los múltiples materiales que lo componen y el anonimato del creador de muchos trajes le agregan dificultad al proceso de exhibir vestidos dentro de un museo. La exposición El arte de la indumentaria y la moda en México. 1940-2015 en el Palacio de Cultura Banamex-Palacio de Iturbide explora la relación entre la moda y la indumentaria nacional en ese periodo. La muestra se suma a otras exposiciones en torno a la moda que se han presentado simultánea y recientemente en la Ciudad de México.

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Foto de Arturo González de Alba. Beatriz Russek, Conjunto de pantalón Palazzo, vestido y capa, 1998, Col. Beatriz Russek.
Pedro Loredo, Vestido circular, 1976. Col. Pedro y Tonatiuh Loredo Martínez.
María Meza Girón Huipil ceremonial,2006 Tenejapa, Chiapas. Co. Fomento Cultural Banamex, A.C.

La exhibición privilegia la estética y el diseño sobre la etnografía, alejándose así de exposiciones como la que ocupa el segundo piso del Museo de Antropología. La pasarela en medio del patio muestra la confluencia de elementos tradicionales con diseños contemporáneos. Parte de la exposición está organizada de froma cronológica (por décadas), pero la muestra completa no tiene una secuencia o una jerarquía rígida. Observamos innovaciones impregnadas de estilos que reviven elementos que habíamos visto en alguna otra sección de la exposición. Hay algunos conjuntos que funcionan particularmente, en el segundo piso, por ejemplo, el color rojo articula muy bien los distintos trajes indígenas presentados. Las salas dedicadas al huipil y al quechquémetl o las exhibiciones de rebozos, morrales, fajas y sarapes también son armoniosas. Una de las intenciones de la exposición es entender la moda no sólo en términos de la vida privada, sino como un componente importante del entorno cultural. Algunas pinturas, fotografías, fragmentos cinematográficos y material editorial brindan un contexto más amplio.

Más de cuatro centenas de piezas reunidas en la exposición manifiestan lo que hemos valorado culturalmente como belleza, gusto, lujo, vanidad y decencia. Hay vestidos entallados, como el que lleva Silvia Pinal en un retrato hecho por Diego Rivera, que delinean y describen con exactitud el cuerpo debajo; otros como los huipiles y las faldas mazahuas que más bien esconden su contorno. Hay varios que del cuerpo hacen metáforas: algunas muy evidentes como el vestido negro que con pedrería emula una mariposa y otras más sutiles como el vestido de novia que reinterpreta el tocado de tehuana, juega con la pureza asociada del blanco y las evocaciones de una línea de pequeños botones. Creaciones de diseñadores como Ramón  Valdiosera, Armando Valdés Peza, Manuel Méndez, Pedro Loredo, Fernández y Pineda Covalín, entre otros, dialogan con ejemplos bellísimos de vestimenta maya, tzotzil, mazahua, otomí, purépecha, totonaca, huasteca y nahua. También los acompañan trajes mestizos como el de la china poblana cargado de lentejuelas y el traje jarocho lleno de encajes y bordados valencianos.

He visitado la exposición en dos ocasiones y me sorprendió el contraste entre cada una de las experiencias. Cuando fui con un amigo, ambos disfrutamos el festival exuberante de colores y texturas expuestas. A través de los vestidos se pueden palpar una serie de idiosincrasias personales, desde nuestras nociones de comodidad hasta cómo nos presentamos ante el mundo y la confianza que tenemos en nosotros mismos. Registran experiencias y ambiciones de un modo material muy concreto. Ir acompañados nos llevó a jugar a qué tanto adivinábamos y conocíamos el gusto de cada uno, si identificábamos  vestidos y objetos de los cuales el otro sintiera anhelos reales de llevarlos puestos. La plática estuvo repleta de confesiones nimias: los motivos de siempre llevar fondo debajo de la falda o las ganas de usar una de las fajas bordadas como correa para la cámara. Comentamos sobre la desigualdad de género implicada en la inexistencia o el tamaño reducido de los bolsillos en la ropa de mujer. Quisimos regresar un par de veces a contemplar un vestido de novia zapoteco. Quedamos fascinados por el bordado geométrico y su relieve sobre un tejido hermoso y límpido. Ninguno de los dos podía despegarse de su sencillez y elegancia.

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Foto de Arturo González de Alba. Armando Mafud,Vestido circular strapless corte, princesa, ca. 1998 Col. Particular

La segunda vez fui con mi mamá y teníamos algo de prisa. Mientras caminaba por la exposición, mi desorientación crecía. Me aturdió un poco la espesura de tanta ropa, el discurso de la exposición me pareció disperso y poco articulado: ¿Cuál fue el criterio para seleccionar estos vestidos en particular sobre otros modelos de cada una de las décadas? El vestuario es un excelente localizador temporal para el cine, pero no estuve segura sobre la aportación de los fragmentos cinematográficos a la exhibición de los vestidos. Miré y admiré muchas piezas distribuidas a lo largo de dos pisos, hilvanadas tan sólo con tres textos introductorios y unos cuantos párrafos sobre la evolución histórica de la moda en nuestro país. La exposición terminó por ser un mosaico muy heterogéneo.

Esta ligera decepción con la que terminé la segunda visita me obligó a reflexionar sobre los retos de encontrar un equilibrio entre la experiencia estética y la coherencia histórica, entre el placer y el significado. Hay que recordar que es una muestra panorámica, con todas las limitaciones que esto supone, y la primera revisión de este tipo que se hace en México. La exposición logra sostener la mirada, en algunas piezas exquisitas la atrapa por completo, pero no estoy segura que promueva mucha reflexión. El discurso de la muestra podría ser más contundente y generar conversaciones más interesantes sobre el fenómeno de la moda. Sin sorprenderme, advertí la escasa representación de la moda masculina en la exposición. Habría valido la pena explorar más la desconexión entre la alta costura y la ropa del diario, por ejemplo. Quizás la museografía podía ser más osada.1

El arte de la indumentaria y la moda en México. 1940-2015 corresponde a la primera ocasión en la que se exhiben en paralelo las piezas de indumentaria tradicional y la retrospectiva de un periodo tan amplio de la historia de la moda nacional. Sin embargo, el esfuerzo no es completamente aislado. En una actividad complementaria y organizada en conjunto, el Palacio de Hierro de Moliere exhibe desde el 20 de mayo cuarenta conjuntos representativos de “El Salón Internacional”. Éste espacio creado por la tienda en 1967 trajo marcas internacionales y tiempo después también promovió el diseño mexicano. El Claustro de Sor Juana presenta la exposición de Los trajes mestizos de México. Hasta septiembre en el Museo de Arte Moderno está Cristóbal Balenciaga para después itinerar en Guadalajara. En este últmo caso, la curaduría es muy clara y destaca la fuerza de la línea, la cualidad escultural y el dramatismo de los diseños de una figura tan reconocida internacionalmente como Balenciaga.

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Foto de Arturo González de Alba. Beatriz RussekConjunto de pantalón Palazzo, Arturo González de Alba vestido y capa, 1998. Col. Beatriz Russek

El año pasado estuvo en el Castillo de Chapultepec Hilos de Historia. Colección de Indumentaria del Museo Nacional de Historia. La reflexión giraba en torno a los criterios y la conformación de un patrimonio colectivo. En una institución más pequeña como el Museo Frida Kahlo, Las apariencias engañan: los vestidos de Frida Kahlo ofreció un acercamiento especial tanto al sufrimiento como al estilo característico de la pintora. El 15 de mayo terminaron dos exposiciones sobre diseñadoras que han incorporado y actualizado técnicas y textiles indígenas en su quehacer. En el Museo Jumex, estaba el trabajo de Carla Ferández en La diseñadora descalza: un taller para desaprender Por su parte, el Museo Franz Mayer, exhibió a Beatriz Russek en la exposición Trama: moda mexicana contemporánea.

Todas estas exposiciones invitan a detenerse en aspectos distintos de la moda. La del Palacio de Banamex, maravilla con la amplitud y la diversidad del paisaje. En el Palacio de Hierro, el recinto mismo subraya el aspecto comercial. A través de los trajes, se puede documentar el encuentro de dos culturas o enfocarse en un individuo y entender al diseñador como un artista. En las exposiciones de moda, podemos concentrarnos en aspectos museológicos, en la personalidad de quien la porta, quien la crea o en los principios y procesos del diseño. Al mirar la ropa expuesta, experimentamos de otra manera la sensación física y cotidiana de que gran parte de nuestra vida sucede vestidos. Regresamos al cuerpo y toda la complejidad que implica pensarlo. Quizás está sea uno de los motivos por las que éstas son exposiciones tan placenteras y al mismo tiempo difíciles de articular. Son exposiciones en las que, en los pliegues de las telas y la sensualidad de los ornamentos, descubrimos que lo que también buscamos al visitarlas es compartir un recuerdo. Frente a la vitrina de los collares, detenerse a platicar del furor que provocó el lazo de filigrana de oro que tu abuelo llevó a su boda en Nueva York.


1 En una exposición que se llamó Spectres: When Fashion Turns Back del Victoria and Albert Museum presentada en el 2005 en Londres. Judith Clark, la curadora, buscaba que la museografía encarnara el concepto de la memoria de la moda (Arnold, Rebecca. Fashion: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford UP, 2009. 1-4).

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