Este viernes falleció en Morelos, a los 94 años, la pintora Joy Laville. Dueña de un estilo tan único como una huella dactilar, la pareja de Jorge Ibargüengoitia dejó un legado íntimo y luminoso que ocupa un lugar privilegiado dentro de la cultura mexicana.


En otros colores, las pinturas de Joy Laville (1923-2018) no funcionarían para nada. La paleta suave que utiliza muchas veces ha sido descrita como pastel. En ocasiones, la tersura recuerda los colores rosáceos y difíciles de definir de un cielo solaz al atardecer. Otras veces la elección de colores es más fuerte y parece casi violenta. Las construcciones espaciales son muy simples, todo es plano. Sin embargo, el color y la sencillez de los contornos son sumamente especiales y balancean toda la composición de la pintura. Parecen pinturas calladas, muy introspectivas. Cada elemento se expresa de manera mínima y deliberada. Incluso en los paisajes marítimos o más abiertos, perdura una sensación fuerte de intimidad.

Leonora Carrington alguna vez comentó admirada que Joy Laville tenía un estilo tan único como una huella dactilar. Un florero pequeño parece contemplar un paisaje verde azuloso. Una silueta femenina escueta en una habitación verdosa se contempla en un espejo, otra se acerca a un ramillete de flores, un par de ellas contemplan el mar desde una terraza, otras sencillamente están desnudas. Un barco casi infantil se aleja en el horizonte y en la esquina vemos una figura se queda en una morada rosa. Cuatro figuras se meten al mar y miran a lo lejos un faro. Una mujer se acerca para tomar el asiento de una silla, quizás para moverla y sentarse a contemplar las flores que adornan la mesa.

Entre estas escenas podemos tratar de rastrear la influencia de otros pintores. Podemos identificar las odaliscas de Matisse en interiores con estampados florales, las figuras femeninas casi sin cara de Marie Laurencin y el ingenio de David Hockney para aplicar el color y manejar los planos. Teresa del Conde señaló que su pintura se hermanaba con el pintor suizo expatriado Roger Von Gunten. Los dos coincidieron en San Miguel de Allende una temporada. Mirarlas con el afán de buscar a quién se parece implica aventurarse incluso en Turner con los contornos difusos y ciertos elementos casi de irrealidad. Aunque podamos reconocer similitudes con otros artistas, la obra de Joy Laville tiene un estilo personal consolidado.

En algunas pinturas hay un atisbo directo de un dolor profundo —la presencia de un avión junto a una mujer. No se requiere de un ejercicio de interpretación muy sofisticado para relacionarlo al accidente en el que murió su marido, Jorge Ibargüengoitia, el 27 de noviembre de 1983, cerca de Madrid. Llevaban casi 20 años juntos. Después de terminar su entrenamiento formal como artista en el Instituto Allende, Joy Laville trabajaba medio tiempo en la librería El Colibrí. Ahí conoció al escritor en 1965. Algunos críticos señalan que, antes de ese encuentro, sus autorretratos eran tímidos, oscuros y pequeños. Después de que Ibargüengoitia se volvió parte de su vida, su presencia en las pinturas era mucho más fuerte, impresionante y directa. Así como se nota un cambio a partir de la pareja, también cuando se queda viuda incluso unos meses deja de pintar. Cuando retoma, el contenido emocional de las pinturas cambia de tono y se palpa una fuerte nostalgia, un extrañar constante.

En ese sentido, quizás se justifica pensar que ayer, a los 94 años, después de esperar 35, Joy Laville dejó de extrañar a Jorge Ibargüengoitia. Murió en Jiutepec tras una vida interesante, en la que hasta los últimos años todavía pintaba diario. En algunas entrevistas, comentaba que el ritmo era más lento, pero la creación seguía siendo constante. Joy Laville fue concebida en la India. Su mamá temía que se complicara el parto y nació en la Isla de Wight un 8 de septiembre de 1923. La Segunda Guerra Mundial le interrumpió la escuela y durante unos meses detectó y mapeó los recorridos de los aviones sobre Inglaterra. Se casó con un piloto militar canadiense y vivió un par de años en British Columbia. Cuando su hijo tenía 5 años, dejó todo para mudarse a México y en San Miguel de Allende aprendió formalmente a pintar. Se mudó a la Ciudad de México y ya con su segundo esposo pasó largos periodos en París, pero también en Londres y en otros lugares griegos.

Después de la muerte de una artista como Joy Laville, tendemos a armar con toda esta información que queremos recordar de golpe una celosía que proteja su lugar en nuestra memoria, y que al mismo tiempo seduzca a los que la desconocían y la invite a conocerla. La virtud de estas celosías radica en su capacidad de despertar la curiosidad, de incitar a acercarse para escuchar el murmullo de colores precisos que encontramos en su obra, para contemplar la demora de las escenas pintadas y la figuras frágiles y evocativas que las habitan. Para inclusive quitar por completo toda esta celosía metafórica y cada quien descubrirla en términos propios.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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Intentar aprehender todo lo que está exhibido en el Museo Soumaya parece una labor titánica. En su totalidad, es uno de esos lugares que no tienen escala humana y que fácilmente rebasan al visitante. El siguiente recorrido pretende calibrar los espacios que conforman este museo que, desde su inauguración en 2011, se ha convertido en uno de los recintos culturales más visitados del país.

Siempre quiero que el Museo Soumaya sea algo que no es. Cuando lo vi por primera vez en 2011 quería que fuera un edificio menos estridente, que sus hexágonos fueran menos escamosos; pero conozco a tantos a quienes les encanta la fachada futurista, curvilínea y tornasol. Cuando lo visité esa primera vez, también quería que la luz natural no solo estuviera en el último piso, que el recorrido no fuera en espiral; pero hay muchos que disfrutan los ecos del Guggenheim y no se quejan de la luz artificial. Quería que la museografía se sostuviera por sí misma y ayudara a hilar la colección tan cuantiosa que alberga. Al mismo tiempo, sin duda es difícil imaginar cómo articular más de 66,000 piezas de una colección privada que responde a un gusto personal.

El anhelo de que el museo sea algo que no es fácilmente empaña lo que sí es. En definitiva se trata de un ícono arquitectónico que transformó por completo una zona que antes se caracterizaba por bodegas y fábricas. Fue el impulso que consolidó toda el área como un centro cultural importante en la ciudad. El vestíbulo asimétrico hace una declaración osada al exhibir a Miguel Ángel y Rodin junto con Diego Rivera y Tamayo. El mural de mosaico de Río Juchitán y las sandías de gran formato funcionan como corchetes oaxaqueños para las esculturas clásicas y anuncian lo diverso que es el alcance de la colección. También presentan por primera vez las asociaciones que el museo busca establecer entre el arte universal y el arte nacional en cada uno de los pisos. La circularidad de los muros, su blancura y la superficie, tan tersa, hace que las piezas destaquen y parezcan suspendidas. Sin la espiral seguramente se perdería el efecto y el inicio del museo sería menos expresivo.

 

Vista exterior del Museo Soumaya.
Fotografía: Raystormxc, bajo licencia de Creative Commons.

 

La recomendación es subir directamente al último piso, empezar el recorrido ahí y bajar las rampas a pie. La sala del último piso, “Julián y Linda Slim”, probablemente sea la más popular. Está repleta de bronces de Rodin y de alumnos suyos destacados, como Camille Claudel y Émile-Antoine Bourdelle. Hay varias manos que yo podría visitar a diario y sospecho que así les pasa a todos los visitantes con diferentes esculturas. Como contrapunto al realismo propio de estas piezas, también se muestran algunas esculturas surrealistas de Dalí. El quinto nivel alberga exposiciones temporales, ejercicios de depuración que, a través de un tema, señalan relaciones mucho más estrechas entre las obras de la colección.

Al llegar al cuarto nivel, aunque la cantidad de obra siga aturdiendo un poco, no queda más que reconocer que hay piezas de lo que titulan “Del impresionismo a las vanguardias”, que valen mucho la pena. ¿En qué otro museo en México podemos ver a Manet, Monet, Renoir, Degas, Pissarro? ¿Van Gogh, Chagall, Miró y muchos otros? Quizás exponerlos junto a los paisajes y los cuadros costumbristas de México en el siglo XIX no acabe de convencer a todos; sin embargo, con algo de voluntad se pueden dejar de lado las categorías y suspender por unos minutos las exigencias intelectuales para apreciar muchos de esos cuadros en su particularidad. Al ser tan profusas, las salas del Museo Soumaya son recordatorios de que, en cualquier espacio expositivo, se vale que nuestra mirada sea selectiva, incluso intolerante, y escoja solo un par de piezas para contemplar.


Edgar Degas, Woman Washing, ca. 1906.

 

La sala del tercer piso, “Antiguos maestros y novohispanos”, ofrece cuadros de Cranach, Tintoretto, el Greco, Rubens, Murillo y Artemisia Gentileschi. Estos celebrados artistas europeos conviven con pintores coloniales como Villalpando, Juárez, Cabrera y Páez. Aun cuando este no sea tu arte predilecto, el claroscuro siempre tiene una teatralidad que puede cautivar. Al bajar un piso, esos colores contrastan por completo con la filigrana de marfil. La destreza para manejar el material es impresionante. Esta maestría técnica y la cualidad de precioso que le damos a determinados materiales también se puede observar en la colección de artes decorativas de oro y plata que tiene el museo en el primer nivel.

 

Artemisa Gentileschi, María Magdalena como melancolía, ca. 1622.

 

Intentar aprehender todo lo que está exhibido en el Soumaya parece una labor titánica. En su totalidad, es uno de esos museos que no tienen escala humana y que fácilmente te rebasan. Pienso que quizás me sienta incómoda por el ejercicio de humildad extrema al que este tipo de museos, tan ambiciosos, me enfrentan. Algo del rechazo también tiene que ver con prejuicios académicos que quieren narrativas más sugerentes, posturas más argumentadas. Pero visitar el Soumaya, sobre todo en fin de semana, supone una alegría extraña. Uno no puede creer cuánta gente hace fila para entrar. Acostumbrada a espacios museísticos bastante solitarios, sin duda da gusto que tanta gente pueda disfrutar del arte y la cultura. Da gusto, también, que la mayoría de los visitantes no parezca desorientada como yo, tan perpleja con la multiplicidad rizomática de sus salas.

La última ocasión que visité el Soumaya pensé mucho en el concepto de lo relevante. Nina Simon, la directora ejecutiva del Museo de Arte e Historia de Santa Cruz, California, le dedica un libro entero al término en The Art of Relevance (2016). Originalmente ella pensaba la relevancia como un vínculo entre una persona y algo más. Sin embargo, la investigación de Deirdre Wilson y Dan Sperber que consulta, explica que la relevancia es más que una conexión, provoca un efecto cognitivo positivo. Algo se vuelve relevante cuando te brinda nueva información, marca alguna diferencia para ti y le da significado a tu vida. La relevancia además está en función de qué tanto esfuerzo necesitas hacer para comprender el estímulo y qué tan positivo será el efecto derivado. Desencadena en algo. Nina Simon propone pensar la relevancia como una llave, y esa llave solamente es valiosa si te lleva a una experiencia que valga la pena.

La cantidad de visitantes que había cuando fui al Museo Soumaya hace un par de días demuestra que para muchos es un espacio en efecto muy relevante. Mis “peros” resultan ser lo de menos. El hecho de que sea gratuito, el atractivo visual del edificio, el renombre de los artistas, la afinidad con nociones muy tradicionales de arte, el uso de iPads para algunas cédulas, e inclusive la abundancia de piezas, funcionan como llaves ideales para muchos visitantes que dentro de este museo encuentran una experiencia poderosa.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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Está por dejar las salas de Bellas Artes la exposición Rojo Mexicano. La grana cochinilla en el arte, que rastrea la fascinante presencia de este insecto en la historia de la plástica mundial. Este texto reflexiona sobre la importancia que tiene la dimensión material del arte —desde el origen de los óleos o carbones, su uso en las obras, hasta prácticas como la que tenía Van Gogh de chupar los pinceles— e insta a que se repita el ejercicio que hace esta muestra.

Antes el proceso era a cielo abierto y la infestación tardaba alrededor de 6 meses. Hoy en un invernadero se logra lo mismo en 48 horas. Asegurarse de que el color rojo sea realmente grana cochinilla requiere de métodos sumamente minuciosos para no dañar la pintura. La difusión de esta investigación científica se enriquece con el panorama bien documentado del contexto cultural e histórico: desde las técnicas indígenas y el comercio colonial hasta el desplazamiento que implicó la pintura sintética el siglo pasado. En la exposición Rojo Mexicano el discurso curatorial se organiza a partir del pigmento, de la búsqueda de la presencia de la grana cochinilla: uno de los tres únicos insectos que ha logrado domesticar el hombre. Hay obras de Tintoretto, Tiziano, Velázquez, Turner, Renoir y Van Gogh.1 Y aunque la fama de los artistas pesa mucho, la exposición también responde a una lógica distinta: se ancla en una historia material del arte.

Los materiales con los que se hace una obra de arte suelen parecer inertes; estamos acostumbrados a descartarlos como secundarios para celebrar la forma, la idea, al artista, lo que la obra representó en su contexto o la multiplicidad de interpretaciones que ha tenido. Nos concentramos en todo esto con una naturalidad estrepitosa. Nos seduce ver el cielo en vez del pigmento azul sobre el lienzo, la carne en vez del mármol tallado, la luz en vez de los blancos de una acuarela. El arte supone una materialidad continuamente caracterizada por la presencia inmaterial.2 Es fácil minimizar cuán crucial para significar es también esta dimensión física. Turner molía muy finamente varios pigmentos, no los aplicaba con pincel, sino directamente con la espátula. Algunos elementos de sus pinturas tenían muchas capas y el grosor de esas áreas levantadas es lo que atrapa la luz.  


William Turner, La visita a la tumba, 1850. Imagen de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Contar una historia sobre la materialidad del arte no se refiere nada más a enlistar las materias primas, sino a comprender el material como una sustancia siempre sujeta a cambiar. La manipulación, la interacción con el ambiente y las reacciones químicas imparables le dan una inestabilidad al material que reta la asociación de este con algo concreto, pasivo y definido.3 Podemos llamar material a todo aquello con lo que el artista trabaja, ya sea un pigmento, una madera preciosa, agua, tecnología o incluso algo tan agresivo como puede ser la sangre. Pensar el material es reconocer una cualidad no humana en el arte.4 Una indagación enfocada en esto, tal como es la propuesta en Rojo Mexicano, nos obliga, además, a entender distintos procesos a los que están sujetos los materiales: identificar qué etapas de la transformación sí valoramos como arte y cuestionar por qué.

Diego Velázquez, Retrato del Arzobispo Fernando de Valdés, ca. 1645. Imagen tomada “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Hacemos toda clase de esfuerzos por mantener la dimensión material al margen de la pieza. Incluso en nuestra época secular, el arte sigue teniendo cualidades casi mágicas. Una obra de arte no es mundana ni funcional. ¿Qué necesidades satisface? Desde el Renacimiento nos empeñamos con ahínco en preservar, presentar y consolidar la obra de arte. Pedestales, marcos, cristales, edificios enteros… Erigimos toda clase de barreras para que el mundo real no toque al arte, para desafiar el paso del tiempo, para impedir que el medio ambiente lo adultere. Entrar a la bodega del museo o al laboratorio de conservación, ver las pinturas desmontadas y las esculturas arrumbadas, causa un escozor parecido al que sentimos ante un cadáver. Miles de piezas en condiciones controladas aguardan. Sus contornos irradian marcas de técnicas de restauración,  prácticas de colección,  múltiples cuestiones económicas y  políticas culturales que se esculpen al momento en que se toma una decisión activa con respecto a la condición material de las obras de arte.

Más que reflejar la realidad, quizás el arte sea tan especial porque la interviene o la interrumpe. Reconocemos en el arte la capacidad de evocar el mundo real principalmente de dos maneras. Sobre todo con el arte mimético, pensamos la obra como una ilustración, una reconstrucción subjetiva de un pedacito del mundo que ya no es o que jamás fue. Por otro lado, la obra de arte también es un objeto que valoramos por ser uno de los más preciosos para contemplar y estudiar. Al pensarlo como un objeto, nos concentramos en la autoría, la fecha de ejecución, la técnica, sus propiedades, el estado de conservación. Muchas veces toda la inquisición desemboca en entender cómo fue la apropiación y la producción de dicha mercancía en términos que son casi marxistas.5


Raúl Anguiano, Historia de los colorantes en México, 1964. Imagen tomada de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

En el primero pesa la imagen por su capacidad mimética. En el segundo se abstrae el impacto y se corre el riesgo de perder de vista que el arte genera una experiencia social muy diferente a la de cualquier otro producto. En ambos enfoques, hay algo que falta y se desborda. Ante la reproductibilidad del arte, mirarlo desde la cultura material y la idea del objeto supone una atención mayor a la de su singularidad. También difumina la distinción con las artes decorativas, el diseño o la artesanía. Hacer un ejercicio como el de Rojo Mexicano ayuda a que dejemos de privilegiar los efectos visuales de una obra de arte y nos preguntemos cómo es que el material empleado determina la experiencia. Idealmente, la pregunta no solo parte de los ojos y se extiende a un cuestionamiento de la categoría misma de arte: a una indagación sobre qué hace que algo sea arte para cada uno.

Cuando enfatizamos lo inmaterial del arte, se nos olvida la complejidad técnica y la creatividad que son necesarias para que el óleo, el carboncillo, el bronce o una tela respondan a la voluntad humana.6 Además se nos olvidan los efectos que pueden tener sobre el cuerpo. Un artista como Yves Klein se intoxica por respirar los vapores de poliéster en un estudio con poca ventilación. Vincent Van Gogh chupaba los pinceles y al mismo tiempo se envenenaba con el plomo. Es relativamente fácil rastrear estos estragos químicos, pero es mucho más difícil discernir cómo nos relacionamos, no solo con los ojos, sino con el cuerpo completo al material con el que el artista ha creado. Las palabras que describen procesos creativos y experiencias estéticas nos dan ciertas pautas, pero no se puede explicar mucho más. Testimonios verbales y estudios neurocientíficos7 no bastan todavía para entender cabalmente qué nos sucede frente a la obra de arte, cómo reaccionamos y por qué.


Vincent van Gogh, La recámara de Van Gogh en Arlés, 1889. Imagen tomada de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Aunque no podamos explicarlo con toda claridad, establecemos una complicidad muy peculiar con el material de una obra de arte. Todo material deja de ser tan solo lo que es, sin importar si la obra es figurativa, como la que predomina en las salas de Rojo Mexicano, o si más bien corresponde al arte abstracto o conceptual. La levadura que controla la exposición de Philippe Parreno en el Museo Jumex es más que un microorganismo, lo mismo que los recortes de Baldessari y la luz neón de Cerith Wyn Evans son más que fotostáticas y una serie de lámparas.8 No se puede negar que el arte contemporáneo complica aún más las categorías. Algunas piezas nos cuestionan hasta qué punto podríamos fungir nosotros mismos también como material, según se entienda el planteamiento. Pensar la materia del arte nos descoloca. Aun cuando nos detenemos a pensarlos, los materiales parecen insistir en empujarnos a un vocabulario de la ausencia.

Paulina Morales. Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.


1 El Museo del Palacio de Bellas Artes expone Rojo Mexicano. La grana cochinilla en el arte hasta el 4 de febrero. La muestra se inauguró el 10 de noviembre de 2017.

2 Bordes, Phillipe. “The Materiality of Art.” Cultural Histories of the Material World, Ed. Peter N. Miller, The University of Michigan Press, 2013, 39.

3 Lange-Berndt, Petra. “How to Be Complicit with Materials.” Materiality, Whitechapel, 2015, 1–25.

4 Yonan, Michael. “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies.” West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, vol. 18, no. 2, 2011, 235.

5 Bordes: 39-42.

6 Didi-Huberman, George. “The Order of Material: Plasticities, Malaises, Survival.” Sculpture and Psychoanalysis, Ed. Brandon Taylor, Routledge, 2006, 195–212.

7 Pepperell, Robert. “Where’s the Screen? The Paradoxical Relationship between Mind and World.” Screen Cosnciousness: Cinema, Mind and World. Ed. Robert Pepperell y Michael Punt. Rodopi, 2006, 181-97.

8 La exposición de Philippe Parreno: La levadura y el anfitrión estará hasta el 11 de febrero. Aprendiendo a leer con John Baldessari se presenta también en el Jumex hasta el 8 de abril. La exposición de Ceryth Wyn Evans se inaugura en el Tamayo el 10 de febrero.

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El nombre de Rodin puede remitirnos a una serie de lugares comunes, tal es la fuerza con que su trabajo ha impregnado el imaginario colectivo. Sin embargo, una atenta mirada a su vida y obra, nos revela otra vez a este artista irrepetible, que hoy cumple un siglo de haber fallecido.

Con los artistas tendemos a la metonimia. Casi todos en algún lado nos hemos encontrado con un Rodin. Si pensamos en la cantidad de reproducciones que existen de su trabajo, multiplicadas por la fama de esculturas icónicas como El pensador (1903) o El beso (c. 1882), y a su vez multiplicadas por el número de sitios en los que se exhiben, millones de personas conocen a este escultor de una u otra manera. En la Ciudad de México, simplemente, la importante colección del Museo Soumaya ha permitido a muchísimo s mexicanos ver su obra en vivo y no en meras fotografías. Auguste Rodin murió en Meudon, Francia, cinco días después de cumplir 77 años. Meses antes, la que fuera su fiel compañera durante 53 años, Rose Beuret, había muerto de pulmonía y el escultor nunca se había sentido tan solo.


Máscara del hombre de la nariz rota, 1863. Colección del Museo Soumaya.

Hoy se cumplen cien años de su aniversario luctuoso. Las conmemoraciones desgajan la metonimia, son una excusa para volver a la persona, a pensarlo a través de su vida y del testimonio de quienes lo conocieron. Los detalles de esas interacciones sirven para evidenciar la dimensión humana y cotidiana de un artista al que, durante un siglo, le hemos colgado títulos como “el Zola de la escultura” o “el progenitor de la escultura moderna”. En siete décadas de vida y con el renombre que adquirió su taller, Rodin conoció y entabló amistad con muchas personalidades importantes de su época: desde artistas con quienes tenía afinidad como Renoir, hasta opuestos como Brancusi; grandes coleccionistas como Léon Gauchez y autores como Oscar Wilde y Georg Simmel, entre muchos otros. Relatar estos encuentros no es un ejercicio exento de aleatoriedad, y tan solo supone una invitación para rastrear muchos otros más. Sin embargo, son anécdotas que nos dan con qué imaginar cómo habría sido una interacción con el escultor y nos invitan a tomar prestados los ojos de alguien más para aislar los encuentros con su obra.

Auguste Rodin nació en una zona pobre de París el 12 de noviembre de 1840. Su padre Jean-Baptiste era policía; su madre Marie, costurera. A los ocho años lo mandaron a un internado en Beauvais. No fue un estudiante brillante en ningún sentido, por lo que bastaron cinco años para que la carga de la colegiatura provocara que su familia decidiera sacarlo. En 1854, Rodin comenzó su educación en la Petite École, que ofrecía una formación técnica en artes decorativas. Fue ahí que su profesor Horace Lecoq de Boisbaudran se dio cuenta que Rodin era miope. Muchos han asociado la tactilidad prodigiosa de su escultura con esta condición. Lecoq también lo mandó a largas sesiones de memorización en el Louvre y lo invitó a usar su tiempo libre para copiar las ilustraciones que encontrara en la Biblioteca Nacional. Para cuando cumplió los 16, Rodin ya contaba con un estilo identificable. Intentó en tres ocasiones entrar a la Grande École, la prestigiosa escuela de Bellas Artes en París, hasta que finalmente se dio por vencido.

Busto de George Bernard Shaw, 1906. Imagen cortesía de arnet.

Cuando tuvo que mantenerse, trabajó haciendo moldes para los motivos decorativos de edificios. Ahí reconoció la destreza de los artesanos y mejoró su propia técnica. Al mismo tiempo, estudió la anatomía humana en el museo médico de Dupuytren y las formas animales en el Jardin des Plantes en donde tomó clases de dibujo zoológico durante unos meses. Pasó mucho tiempo antes de que Rodin apreciara cuánto le enseñó su maestro Antoine Louis Barye sobre la observación y el movimiento. En la postura y la tensión del movimiento de las figuras humanas de Rodin se percibe una intensidad animal que probablemente aprendió a registrar en esos años.

En 1863, el escultor presentó un busto radical: El hombre de la nariz rota. No tenía dinero para contratar modelos profesionales, pero un trabajador griego, Bibi, aceptó posar para él por una cantidad mínima de dinero. Este fue el primer trabajo importante de Rodin y supuso un ataque radical a la tradición escultórica: era un rostro feo que no aspiraba a representar nada más que a sí mismo. Rodin lo había realizado en terracota y la crudeza del invierno lo agrietó. Después esculpió una máscara en vez del busto y quiso exponerla en el Salón de París, pero fue rechazado en los dos ocasiones. Para Rodin, la belleza radicaba en la verdad y no en la perfección de una forma sublime. La atención que le dio a las cicatrices y las arrugas de ese hombre marcaron la pauta del resto de su trabajo.

Para asimilar cómo trabajar la figura humana, Rodin viajó a Italia, en donde estudió la obra de Miguel Ángel. Cuando regresó, trabajó obsesivamente en La edad de bronce (1877) a partir de un soldado belga. Observó a su modelo desde todos los ángulos posibles, lo que derivó en una escultura insólitamente realista. El Salón de París aceptó exponerla pero su recepción fue mixta: mientras el Gobierno francés quería comprarla para la ciudad, algunos críticos acusaron a Rodin de que tal exactitud solo podía ser producto de un molde realizado directamente sobre el cuerpo del modelo. Pasaron tres años hasta que se resolvió la controversia, su valor fue reconocido y el gobierno solicitó una versión de la escultura en bronce. Al mismo tiempo, el artista recibió la comisión para decorar la entrada de un nuevo museo de artes decorativo. Esto marcaría el nacimiento de La puerta del infierno, proyecto al que le dedicó la vida entera. Con ello también inauguró una carrera artística con un reconocimiento público lo bastante sólido para convocar a muchos artistas a querer aprender con él.


lvin Langdon Coburn, George Bernanrd Shaw en la pose de “El pensador”, 1906. Cortesía de la página del Museo Rodin.

Rodin ya estaba en el apogeo de su carrera cuando el poeta Rainer Maria Rilke viajó a Paris en 1902 para escribir una monografía de su héroe. Rachel Corbett escribió un libro dedicado a esta relación, You Must Change Your Life(2016). En este propone que las Cartas a un joven poeta están impregnadas de las ideas que Rodin le transmitió a Rilke en las largas horas que conversaron sobre la vida y lo que implicaba ser un artista. Rilke fue secretario de Rodin por unos meses y vivió en la misma casa que el escultor. A este le aprendió una observación paciente, meticulosa y tan intensa que casi suponía que uno mismo se convertía en el objeto de estudio y miraba desde adentro. Rodin mandó al poeta a contemplar a los animales en el zoológico un día que Rilke se quejaba de falta de inspiración. Durante meses, Rilke observó a la pantera.

La devoción que Rilke le tuvo a Rodin y la influencia que ejerció sobre su estética se encarnan en el libro que escribió el poeta sobre él.1 En su primer encuentro, Rilke tenía tan sólo 26 años, frente a los 62 del artista. El checo tomó al pie de la letra al escultor cuando le aconsejó que tenía que “trabajar, siempre trabajar” para convertirse en artista. Con sus altibajos, la amistad de Rilke y Rodin duraría el resto de la vida de ambos. Años más tarde, hacia el final de la vida del escultor, los dos vivieron un tiempo en el mismo edificio, el Hôtel Biron, que en 1919 se convirtió en el Museo de Rodin.

Durante los meses en los que Rilke fue su secretario, Rodin se encontró con otro escritor que lo admiraba específicamente por sus capacidades artísticas. A los 49 años, George Bernard Shaw contrató al francés para que esculpiera su busto. Rodin no hablaba inglés y no sabía mucho sobre el trabajo de Shaw cuando se conocieron. Nada preparó al dramaturgo para lo difícil que era modelar para Rodin. Este midió su cabeza con un gran compás y modeló 16 perfiles distintos. Lo recostó durante horas para mirarlo desde arriba de la coronilla y desde abajo del mentón. En 1912, Shaw escribió un ensayo sobre Rodin y este proceso. Cuenta que a los quince minutos de que Rodin empezara a manipular el barro, ya tenía un busto perfecto de él. Su representación pasó por muchos estilos, todos perfectamente ejecutados. Decía que “era un proceso que el embriólogo debía estudiar, no el esteta”, y que las manos de Rodin no trabajaban como las de un escultor, sino como “la fuerza de la vida misma”.2 Cuando Shaw vio el busto terminado en yeso, bronce y mármol, se convenció de que Rodin era la única persona que realmente lo había mirado.

Modelar para Rodin podía ser muy difícil. En el taller prefería que sus modelos deambularan y comieran libremente, hasta que de pronto él identificaba un movimiento y les pedía que lo congelaran. Los ejercicios de memoria que hizo en la Petite École le sirvieron con sujetos como Víctor Hugo y el Papa Benedicto XV, que se negaron a posar para él. En muchas ocasiones Rodin trabajaba una escultura de cuerpo completo en fragmentos. Sin ninguna dubitación, amputaba una pierna para llevársela a trabajar aparte durante días. Las manos fueron su obsesión.

Un poco antes que estos dos hombres, Isadora Duncan tuvo un encuentro breve con Rodin en 1900. Dos años después entablaron una amistad más estable y duradera. No fue como Rilke una observadora incansable del artista, ni fue sujeta a una observación tan meticulosa como en el caso de Shaw. Pero la intensidad de conocerlo por primera vez quedó registrada por escrito en sus memorias.3 Había quedado fascinada con las esculturas que vio del parisino en el Grand Palais, tanto que lo fue a buscar a su estudio. Rodin le dio un tour privado y ella recuerda cómo acariciaba las esculturas mientras se las enseñaba para después manipular frente a sus ojos el barro entre sus dedos y formar el seno de una mujer. Duncan invitó a Rodin a su estudio para verla bailar. A Rodin le impresionó mucho. Mientras ella le explicaba su teoría sobre la danza, él dejó de escucharla y comenzó a tocarla, a recorrer y a presionar su cuerpo cual si fuera arcilla. En sus memorias, Duncan recuerda que con frecuencia se arrepintió de no aprovechar esa oportunidad sexual con Rodin.

Bailarina de Camboya. Imagen tomada de Musée Rodin.

La anécdota de la bailarina estadounidense empata con todos los rumores y las acusaciones que circulaban sobre el trato que le daba Rodin a sus modelos y lo fácil que cruzaba los límites de la relación estipulada. Sus dibujos de mujeres desnudas constatan un fuerte interés por la sexualidad, cuya mirada se puede percibir como agresiva y predatoria. Quizá la relación con consecuencias más devastadoras fue la que sostuvo con la escultora Camille Claudel, quien empezó a trabajar en el taller de Rodin en 1884. El escultor, 24 años mayor que ella, la convirtió en su musa, colaboradora, confidente y amante. Aunque se refería a ella como la mujer de su vida, Rodin nunca dejó a Rose Beuret.

Más allá de la interacción física con Isadora Duncan, el encuentro también trató de un intercambio de disciplinas. A Rodin le intrigaba el movimiento del cuerpo en la danza y cómo el acto era natural y fluido, pero ejecutado en un más allá expresivo. Isadora Duncan, la bailarina acrobática Alda Moreno y las bailarinas de Camboya, le dieron a Rodin mucho material para registrar con dibujos y esculturas la energía de la danza. No le interesaba el escenario o la dimensión biográfica de las bailarinas, sino la musculatura y la expresividad del cuerpo que exploraba límites.

Cuando mencionamos a Rodin, algunas de sus esculturas más famosas vienen a la cabeza en cuestión de segundos. La inmediatez de la referencia provoca que a veces nos cueste trabajo aproximarnos a su obra con ojos frescos, inmiscuir extrañamiento en el encuentro que tengamos con él. Aunque el tema de la escultura o su estilo no sea el que buscamos en un momento determinado, con la atención dispuesta es imposible no reconocer la manera en que lograba pensar con las manos y describir un instante.

Basta encontrar una pieza aislada, o un contexto que la encuadre de otra manera, para quitarle lo desgastado al imaginario. Basta con ver esas dos manos derechas que se acercan, apenas se tocan, pero que abrazan con delicadeza el aire que tienen en medio. Leer que tienen como título La catedral (1908), y relacionar ese gesto con el silencio, con la arquitectura gótica y con su verticalidad.4 Pensar en lo fundacional que puede ser ese toque para una relación de pareja, por ejemplo. Basta mirarlas para pensar en las decenas de manos de Rodin, quien prácticamente vivió con la concepción de que esta parte del cuerpo lo podía ser todo.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.


1 El libro en inglés se puede leer aquí. Las conversaciones entre Rodin y Paul Gsell también son una fuente importante sobre las ideas estéticas del escultor. Se puede leer completo aquí.

2 Un fragmento largo de este ensayo de George Bernard Shaw se puede en la página 125-128 de un catálogo del MoMA editado en 1963. Se puede consultar aquí.

3 El pasaje se puede leer aquí.

4 Las catedrales tuvieron una enorme influencia en el escultor. Su importancia simbólica personal se desarrolla en el libro que Rodin escribió sobre las catedrales francesas en 1914, cuando tenía 74 años.

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Pintor, inventor de idiomas, utópico incansable, Xul Solar fue un artista argentino que quiso revolucionar al campo del arte y alcanzar la comprensión total de la humanidad. El Museo de Arte Carrillo Gil presenta una restrospectiva del que también fuera amigo de Borges y admirado por Girondo.

La exposición de Xul Solar (1887-1963) en el Museo de Arte Carrillo Gil1 demuestra que este fue un hombre que desafió todo con la imaginación. Sus creaciones permiten vislumbrar una manera singular de interesarse por el mundo y recrearlo. Su pintura ha sido comparada con la de Paul Klee, cuya obra vio y admiró en los doce años que vivió en Europa. Compartían la pasión por la música, el desdén por la perspectiva y algunas ideas sobre trascendentalismo. Aunque en su obra haya ecos del expresionismo, cubismo y otras vanguardias, Xul Solar las adaptó a un estilo personal. La escala de sus pinturas enmarca de manera íntima utopías enigmáticas y una espiritualidad compleja y abarcadora. Sus creaciones variadas invitan a pensar cómo funcionaba la imaginación inquieta y diligente de este polifacético artista argentino que nació el 14 de diciembre de 1887 en San Fernando, provincia de Buenos Aires.

Con acuarelas representó ciudades suspendidas en el aire, escaleras semi infinitas y personajes fantásticos. Los azules vivos, naranjas y amarillos sugieren ternura o un cierto entusiasmo infantil, una curiosidad aún desinhibida. El candor de las pinturas y el arrojo de sus utopías conviven con la complejidad de la astrología, la mística y las aspiraciones lingüísticas. Una de las ventajas de Xul Solar Panactivista es que las piezas prestadas por el Museo Xul Solar en Buenos Aires despliegan el rango creativo del artista. Además de las pinturas, podemos ver los apuntes de los lenguajes universales que inventó: un tarot, títeres, el “panajedrez” dispuesto en la última partida, zodíacos y cartas astrales. Nos intrigamos ante una mente plagada por un bestiario personal de criaturas, paisajes y obsesiones teóricas.


Contrapunto de puntas, 1948. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Oscar Agustín Alejandro Schultz Solari era hijo de inmigrantes, del alemán Emilio Schulz y de la italiana Agustina Solari. En Argentina estudió por un tiempo violín y arquitectura. En 1912, tomó un barco originalmente con destino a Londres, pero vivió la siguiente docena de años errando por Europa, pasando temporadas considerables en París, Milán, Turín, Florencia, Hamburgo y Munich. Ahí se empapó del arte de las vanguardias y aunque conoció a muchos artistas, llevó una vida más bien privada. De hecho, el mismo año que llegó, Xul Solar le contaba a su papá en una carta que había comprado una copia del almanaque del grupo Der Blaue Reiter. Le explica cómo la pintura de los fauvistas, futuristas y cubistas espantaba a la burguesía. Más entusiasmado, le dice que se ha dado cuenta de que, trabajando solo, sin ninguna influencia, su obra de algún modo también estaba alineado a estas tendencias del arte del futuro.

En 1916, mientras vivía en Florencia, decidió abandonar el nombre triple y se lo cambió a Xul Solar. Inventó el primer nombre invirtiendo “lux” para aludir a la intensidad de la luz y para jugar con la pronunciación del apellido de su padre. Perdió la “i” del apellido de su mamá para acercarse más al sol. La sonoridad de un nombre semejante acentuaba su interés por la astrología. El cambio le ayudó a comunicar una identidad de místico ante sí mismo y los demás. Desde 1914, Xul era un ávido lector del filósofo esotérico austriaco Rudolf Steiner Lee. En 1923, conoció en París al ocultista inglés Aleister Crowley, quien era apodado “la Bestia” y se concebía a sí mismo como poeta y mago negro. Entre sus seguidores destacan Yeats y Pessoa. Crowley le enseñó a Xul Solar un método para llevar una bitácora en la cual registrar sus visiones. Estas surgían después de un periodo de contemplación y autohipnosis frente a los hexagramas de I Ching. Los apuntes que podemos ver en San Signos derivan de este ejercicio.

Además del cambio de nombre, 1916 también fue un año crucial para Xul Solar porque conoció al pintor argentino Emilio Pettoruti. Pettoruti fue su amigo hasta el final de sus días—testimonio material de la amistad fue pintar cada uno una de las caras del mismo lienzo. Estaban conscientes de que Argentina estaba anquilosada en estilos artísticos viejos y compartían el ímpetu de renovarla. Imaginaban el alcance del proyecto y juntos planearon su regreso. Logísticamente fue complicado pues ambos tenían obra, vida y bibliotecas que trasladar, pero en 1924 volvieron finalmente. Una vez ahí, junto con Borges y otros martinfierrristas, ambos artistas participaron en los esfuerzos por reformar el arte y la literatura en Argentina para modernizarse a la vez que consolidar una identidad nacional distintiva. La atención y la ligereza que se percibe en las viñetas con las que Xul Solar ilustraba la revista Martín Fierro muestran una imaginación activa y comprometida.

Resulta sencillo entender por qué Borges y él fueron tan amigos. Décadas después, en una conferencia póstuma, Borges lo identifica como “el único cosmopolita” que conoció, entendido como “ciudadano del universo”. Lo describe como un hombre verdaderamente interesado en todo, abocado a recrear el universo. Para explicar la maravilla de su personalidad, Borges dice que Xul Solar es el William Blake de los argentinos. A lo largo de sus vidas, el escritor mencionó a su amigo artista, mientras él ilustró algunas de sus obras y lo apoyó en traducciones. Xul Solar hablaba casi una veintena de idiomas. Además de los que aprendió en su estancia en Europa, aprendió japonés, sánscrito y arameo. No se tardó más de seis meses en aprender alemán y ocupó aun menos tiempo para el guaraní. Mientras se recuperaba de una fractura de cadera, aprendió ruso con la desenvoltura necesaria para poder conversar con su compañero de cuarto extranjero.


Muros y escaleras, 1944. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Borges admiraba la destreza lingüística de su amigo. Una de las anécdotas que más cuenta sobre Xul se refiere a una ocasión en la que este lo visitó cuando Borges estaba dando una clase sobre el anglosajón en la Biblioteca Nacional. Mientras recitaba un poema, Xul lo interrumpió para corregirle la pronunciación. No conocía a profundidad el idioma, pero intuía que esta lengua desaparecida tenía una escritura fonética. Para su sorpresa, años después en un congreso en Edimburgo, los colegas eruditos de Borges también lo corrigieron y recitaron el poema exactamente como había sugerido Xul. Borges lo contaba como una garantía de su genialidad. Le dedicó el ensayo “El idioma infinito” y otras reflexiones lingüísticas, y lo incorporó en el cuento de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

La comprensión profunda de los idiomas llevaron a Xul Solar a inventar dos nuevos. En el neocriollo disolvió el español en otras lenguas: el solvente principal fue el portugués. Creó un lenguaje evocativo que funcionaba más como una caja de resonancia y en cierto modo ensordecía significantes que podrían resultarle familiares a los hablantes de cada una de las lenguas involucradas; tanto Macedonio Fernández como Oliverio Girondo reconocieron la importancia de estos experimentos lingüísticos. Sus investigaciones posteriormente lo llevaron a inventar la panlengua, un lenguaje silábico, con una sintaxis muy sencilla que tenía aspiraciones parecidas al esperanto. Xul Solar imaginaba que con estos nuevos lenguajes finalmente alcanzaríamos una comunicación universal. En la exposición del Carillo Gil se pueden admirar las identidades gráficas de las dos lenguas nuevas. La relación íntima que Xul Solar tenía con el lenguaje es evidente en los apuntes y en los cuadros que pintó al final de su vida, donde se cuelan el alfabeto y otros signos escritos.

Otra de las grandes pasiones del argentino fue la música. En las primeras obras, muestra su interés en las representaciones visuales que hace del concepto de ritmo. Son composiciones sencillas que muestran rasgos antropomórficos. Posteriormente, renovó la anotación musical y diseñó un sistema alternativo que tomaba más en cuenta la espacialidad de la página. Su recreación más concreta en el campo de la música permeó en la modificación que le hizo al piano. Pintó las teclas de colores, redistribuyó las notas, talló una textura en cada una que reflejara las vibraciones del sonido. El teclado teñido de arcoíris buscaba que fuera más fácil aprender a tocar el instrumento. Xul imaginaba un mundo en el que todos redefinían una relación más cercana con la música y con el arte en general.

Su confianza en las posibilidades de recrear las maneras en las que hablamos, tocamos música, nos entendemos, se extrapolaba a los sistemas de creencias religiosas y corrientes esotéricas. El tarot que ilustró, el zodiaco que personalizó y sobre todo un altar que conjuga simbolismos de todo tipo (Pan Altar) expresan plásticamente su imaginación inquieta e idealista. La complejidad de la subjetividad de Xul Solar maravilla en otro de los objetos que inventó: el panajedrez o panjuego que reformaba el ajedrez con un sinfín de signos y códigos misteriosos. Xul decía que el tablero era en realidad el diccionario de la panlengua y la puesta en escena de un diálogo místico.

 

Pan Altar Mundi, 1954. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 

La amplitud del pensamiento de este creador se traduce en una obra que a veces es hermética a nivel conceptual, pero que mantiene una estética armónica y atractiva. Frente a uno de sus cuadros, imaginamos cómo será la vida en una ciudad que parece volar, llena de escaleras suspendidas, construido con un estilo arquitectónico que recuerda a un dirigible. Al mismo tiempo, admiramos la interacción que existe entre la acuarela y la porosidad del cartón. La diversidad y ambición de su quehacer artístico revela un hombre muy interesante que nos hace reflexionar sobre cómo habrá sido, más allá de su obra, la manera en la que se acercaba y percibía el mundo. En la obra de Xul Solar constatamos que imaginar implica, en gran medida, conformar la realidad.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.

 

 

Zodiaco, 1953. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 


1 La exposición se puede visitar hasta el 12 de noviembre.

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