Se cumplen cien años de la muerte del pintor austriaco Egon Schiele, artista desconcertante y genial cuya representación de lo sexual sigue provocando sentimientos múltiples y discusiones abiertas, pretextos más que pertinentes para recordar la vida y obra de un creador único.

1918 fue un año exitoso para Egon Schiele (1890-1918). Después de la muerte de Klimt el 6 de febrero, se convirtió en el artista vienés más importante. Su trabajo recibió una atención sin precedente que también derivó en un incremento considerable de sus ingresos. De conocer al artista en la primavera de ese año, nadie habría imaginado lo que sucedería en el otoño. A finales de octubre, una epidemia de gripe española mató a 2200 personas en una semana, según reportaron los periódicos austriacos del momento. Los Schiele no corrieron con suerte. El 28 de octubre murió Edith, su esposa embarazada de 6 meses. Egon falleció tan solo 3 días después. Tenía 28 años. Sus últimos dibujos registran a su esposa en el lecho de muerte.

Su muerte repentina y otros episodios le confieren a su vida cualidades novelescas. Nació en 1890 en Tulln, un pequeño pueblo austriaco cerca del Danubio, a unos 25 kilómetros de Viena. Su padre, Adolf, era jefe de la estación de ferrocarril. Su madre, Marie, era de origen checo. La familia de Marie no quería que se casara con Adolf, pero ella persistió. El matrimonio empezó mal desde que su esposo pasó la noche de bodas en un burdel. Muy probablemente esa noche contrajo la sífilis que lo mató en 1904. De los 7 hijos que tuvieron, solo Egon y sus dos hermanas sobrevivieron. La infancia de Schiele estuvo marcada por la demencia de su padre. Mientras el niño dibujaba los trenes que pasaban, su papá hablaba con pasajeros imaginarios. En 1904, la compañía ferroviaria lo despidió. Trató de suicidarse sin éxito, aunque murió ese mismo año cuando Schiele tenía 14.

Egon Schiele, The artist’s mother, 1907. The Art Institute of Chicago.

Schiele no era un buen estudiante, solamente destacaba en sus bocetos. Entró a la Academia de las Bellas Artes de Viena a los 16 años, convirtiéndose en el alumno más joven en ser aceptado. Su admisión está registrada unas páginas después del primer rechazo que le hizo la institución a Hitler. Pero Schiele no aguantó el conservadurismo de la escuela y la abandonó en 1909. Había conocido a Klimt dos años antes y cuando desertó, el artista consolidado lo invitó a exponer cuatro de sus pinturas. Aunque podemos identificar la influencia de Klimt en su trabajo, Schiele desarrolló un estilo propio, mucho más crudo, bastante rápido.1 Jane Kallir, especialista en su obra, afirma que uno de sus rasgos más originales es que alcanzó madurez artística antes que la madurez psicológica.2

La línea vehemente que delimita los contornos de sus figuras es de las características que más llaman la atención. El trazo de Schiele combina precisión y un nerviosismo sinuoso. El manejo de la luz y la sombra, incluso de las texturas, no era tan importante como esa línea que dibujaba. En sus obras más distintivas los cuerpos parecen fuera de balance. Son angulares y cincelados, como espasmódicos. La fragilidad de la pelvis en sus desnudos masculinos, por ejemplo, resulta evidente. La simplificación total del fondo y la eliminación del ornamento provoca que los cuerpos parezcan no tener ningún tipo de apoyo. Se siente como si el cuerpo completo estuviera haciendo una mueca perturbadora. Las posturas gesticulan con intensidad; algunas parecen gritar. En gran parte de sus obras, Schiele desarticula y contorsiona el cuerpo. La disposición semiteatral puede llegar a ser grotesca. Te detienen. Perturban.

Egon Schiele, Autorretrato desnudo, 1910. Albertina Museum de Viena.

Los colores que utilizaba exacerban el efecto. Empleaba sobre todo acuarela y témpera, aunque también en ocasiones trabajó con óleo. Escogía colores mordaces y brillantes aplicados sobre manchones o toques de otros tonos más apagados. La cualidad aprensiva de las tonalidades aumentaba la distorsión anatómica generada por los contornos. Hay manos enrojecidas. Dedos deformes. Piel amarillenta con teñidos azulados y rojizos. Una panza verdosa. Vello púbico alambrado y denso. No solo el tratamiento formal es original, lo explícito de muchas de sus obras genera una tensión emocional tremenda. Schiele es uno de los artistas más prolíficos del autorretrato. Los hacía a partir de observarse intensamente en el espejo. En varios aparece masturbándose. Mandíbulas apretadas, ojos sin mucha expresión y extremidades chuecas y alargadas le suman angustia al placer. La abstracción de las figuras de su contexto enfatiza el aislamiento. Muchas parecen envueltas en un vacío existencial tal que dan ganas de encogerse.

Algunos críticos, como Gemma Blackshaw, rastrean en la propuesta estética de Schiele la influencia de unas fotografías científicas muy populares en la época: las fotografías de los pacientes histéricos de Jean-Martin Charcot lo expusieron a posiciones corporales contorsionadas y violentas. Estas fotografías fueron tan taquilleras que el Hospital Salpêtrière publicó una revista bimestral de 1888 a 1918.3 Más que concentrarse en la histeria, las fotografías empezaron a retratar otras patologías. El vocabulario visual médico también capturó la imaginación de los artistas.4 Mientras, Gerald Izenberg argumenta que la representación del cuerpo disruptiva, sobre todo en los desnudos masculinos, revela conflictos internos del artista con las mujeres.5 Por su parte, Blackshaw plantea que la representación particular de Schiele del cuerpo masculino fue una estrategia de mercadotecnia útil para que vendiera el arte vanguardista en su época: reunía la mirada colectiva de sus seguidores, pero la deformación conciliaba las tensiones homoeróticos sugeridas.

Schiele estaba consciente de lo escandalosa que podía ser su producción. Otros artistas estaban haciendo cosas interesantes con el desnudo femenino, pero ninguno era tan osado como él al retratar los genitales o el despertar sexual adolescente. Como otros artistas de su época, no quería idealizar en sus pinturas, sino acercarse a la verdad. La distancia nula difumina los límites entre arte y pornografía. En general, los desnudos femeninos se acostaban de lado; las mujeres de Schiele se reclinan sin girar el cuerpo y muestran la vagina por completo. Cuando aparecen masturbándose, el voyerismo es clarísimo. Si bien esto permite una mirada que en términos literales las penetra, también es cierto que en la composición estas mujeres tienen un papel protagónico inusitado. Algo que incomoda es que las expresiones de las mujeres no parecen reflejar placer, sino bastante agobio. En este sentido, Schiele manifiesta un rango emocional amplio con respecto a la sexualidad. No insiste en el placer solamente (a veces incluso parece eludirlo), observamos sorpresa, curiosidad, ansiedad, tristeza, rechazo, tormento, culpa, asombro. Este espectro y la juventud evidente de varias de las modelos requieren una mirada crítica y el valor de tener conversaciones difíciles.

Hay pinturas que nos obligan a tener estos diálogos, a cuestionar éticamente las situaciones que se plasman. Una mujer alargada se descubre con una tela escocesa. La belleza estilizada de su cara todavía recuerda el estilo de Klimt. Una esquina de la tela y el brazo le cubren los pezones, pero a pesar de la elongación, podemos ver con claridad la forma sensual de su medio torso desnudo. Este retrato de su hermana Gerti lo pintó Schiele en 1909. Él tenía 19, y ella, 14 en ese momento. Aunque sin darle su nombre a los títulos de las obras, Gerti modeló desnuda para él en otras ocasiones. Pero la mujer que más lo influyó probablemente fuera Wally Neuzil.6 Schiele hizo muchos retratos de su amante pelirroja con enormes ojos azules. Entre los más famosos destacan Wally con medias negras (1912) y Wally con camisa roja (1913). En ambos el deleite por su cuerpo es obvio, pero también hay una apreciación cariñosa y juguetona. La presencia de un poco de ropa vuelve más evidente la sensación de estar asomándose a la intimidad de otro. En el Retrato de Wally (1912) se enfoca mucho más en su rostro y destaca su independencia. A la amante también se le identifica con la mujer del famoso cuadro La muerte y la doncella (1915), una despedida dura en la que se observa lo difícil que debe haber sido dejarla ir cuando Schiele se casó con Edith Harms, quien tenía mejor reputación y era más adecuada para ser la esposa de un burgués.

Egon Schiele, Wally con camisa roja, 1913. Neue Gallery, Nueva York.

Egon Schiele, La muerte y la doncella, 1915. Belvedere Museum de Viena.

Schiele acostumbró trabajar con modelos muy jóvenes. La constante presencia de Wally en su estudio suele mitigar la idea de que haya tenido sexo con ellas. Sin embargo, en abril de 1912, Schiele fue encarcelado por corrupción a menores. Originalmente los cargos eran secuestro y abuso sexual de una niña de 13 años. Estos fueron declarados falsos, pero el artista pasó 24 días en prisión. La razón detrás de los cargos es que exponía a los menores de edad a su trabajo artístico y les pedía que posaran desnudos sin el consentimiento de sus padres. Recientemente, ante las discusiones que se han suscitado en torno al acoso sexual y las exposiciones conmemorativas para el artista este año,7 Jane Kallir publicó un artículo que busca contextualizar y defenderlo de las acusaciones. Explica que juzgar a Schiele es difícil, no solo porque no tenemos testigos que sigan vivos, sino también porque sería evaluar con los criterios de hoy lo que sucedió en Viena hace más de cien años.8

La controversia mediática actual pesa cuando miramos las pinturas y los dibujos de Schiele. Los museos tienen que tomar decisiones institucionales que pueden oscilar entre posponer una exposición o añadir advertencias, modificar las fichas y propiciar espacios de diálogo. No obstante, la reacción individual también contribuye a la dificultad de encarar y exponer su obra. ¿El problema es su trato a las mujeres? ¿La edad del modelo? ¿Lo consideramos un depravado? ¿Incomodan los genitales? ¿Espiar actos privados? A lo mejor la reflexión revela que nuestra reacción no tiene que ver con la idea de lo inadecuado y lo obsceno, lo que apabulla de algunas de las piezas es el aislamiento angustioso y la soledad que se percibe en las figuras —la aparente imposibilidad de comunión y un placer gozoso. En otras obras, lo que desconcierta puede ser la propia excitación, una respuesta que asociamos con algo “funcional”, como la pornografía.9 El erotismo de una pintura como El abrazo (Amantes II) incita a imaginar y sentir, más que a elaborar una evaluación analítica de la composición.

Egon Schiele, El abrazo, 1917. Belvedere Museum de Viena.

Albert Elsen señala que la línea de Schiele se volvió tan singular porque asimiló la técnica del dibujo continuo inventada por Rodin.10 Esta manera de dibujar también se conoce como contorno ciego. El artista observa directamente a su modelo y traza sin despegar los ojos de la figura que quiere dibujar. El contorno es fresco y muy distinto a lo que se haría si se estudiara al modelo y dibujara por partes. La fluidez es extraordinaria y destaca la subjetividad del artista. Al centrar la figura en la hoja, casi en automático se vuelve abstracta y monumental.

No se puede esterilizar todo el arte, ni tampoco considerar las obras en el vacío. El centenario luctuoso de Schiele resulta una oportunidad valiosa para pensar en la forma en que trazamos los contornos que usamos para navegar el mundo, tanto en lo individual como en lo social. ¿Cómo dibujamos los contornos entre erotismo y pornografía, entre el artista y su obra, entre presente y pasado, entre lo moral y lo inmoral, entre el consentimiento y el abuso? La respuesta es complejísima. Si falta información fundamentada, pretender dibujar contornos a ciegas que sean competentes es imposible. Sin embargo, dibujar contornos a partir de convenciones no cuestionadas o unidimensionales aplana la vida.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.


1 Schama, Simon. “Tunnel Vision.” Hang-Ups: Essays on Painting (Mostly). BBC Books, 2010, 156–167.

2 Kallir, Jane. Egon Schiele. Harry N. Abrams, 1994, 34.

3 Kandel, Eric R. The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present. Random House, 2012, loc. 2732.

4 Blackshaw, Gemma. “The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele’s Self-Portraiture.” Oxford Art Journal, vol. 30, no. 3, 2007, 377–401.

5 Izenberg, Gerald N. “Egon Schiele: Expressionist Art and Masculine Crisis”, Psychoanalytic Inquiry, vol. 26, no. 3, 2006, 462-483.

6 La conoció en 1911 gracias a que había modelado para Klimt. Pronto se convirtió en su amante, musa y modelo. Con ella se mudó a vivir a Neulengbach, un pueblo al oeste de Viena.

7 En Alemania e Inglaterra se censuró la publicidad a sus exposiciones.

8 Una respuesta directa a su defensa fue presentada en The Girl Museum, un museo digital dedicado a celebrar a las niñas, por las editoras del sitio.

9 Hustevdt, Siri. “Sontag on Smut: Fifty Years Later”. A Woman Looking at Men Looking at Women. 70.

10 Dabrowski, Magdalena. “Egon Schiele: Master of Expressive Form.” Egon Schiele:The Leopold Collection, Vienna, editado por Joanne Greenspun, Museum of Modern Art, 1998, 8–31.

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El incendio del Museo Nacional de Brasil es el más reciente caso de una larga lista de recintos que han sido víctimas de algún desastre. El siguiente recorrido recupera aquellas historias y calcula las implicaciones de sus pérdidas.

El museo es en muchos sentidos una de nuestras instituciones más osadas. Con ellos no solo retamos el olvido, sino que apostamos por controlar los efectos del tiempo sobre los objetos que resguardamos e investigamos. Aunque la vigilia y el esmero ciertamente valen la pena, el monitoreo constante muestra cómo una colección se decolora, se deforma, se desgasta, se resquebraja todo el tiempo. Sabemos que las alteraciones son inevitables. Sin embargo, hay ocasiones dolorosas, como la sucedida el 2 de septiembre pasado en el Museo Nacional de Brasil, que rebasan las palabras o la contabilización de las pérdidas. Basta una llama para encender la paradoja de que una institución encargada de preservar termine por destruir el patrimonio reunido en sus paredes.

Quizá de todos los agentes de deterioro en un museo, y vaya que la lista es larga, el fuego es aquel que mayores daños causa en el menor tiempo. Incluso si se logra controlar, el calor, las cenizas y los gases tienen impactos tremendos en las colecciones. La vida cotidiana mitiga el asombro que podríamos sentir al prender un cerillo y observar el consumo vertiginoso de la varita de madera. Unos cuantos segundos bastan para que la flama avance hasta casi quemarnos los dedos. Aun en esta escala minúscula y controlada, el fuego es voluntarioso. Los museos están repletos de materiales ideales para alimentarlo. Además de sus colecciones, los museos albergados en edificios históricos tienen madera, elementos decorativos e instalaciones añadidas que aumentan su vulnerabilidad. 

Los incendios en los museos son más frecuentes de lo que pensamos. Afortunadamente no todos son tan devastadores como el brasileño, pero el fuego es una amenaza constante. El Instituto de Conservación Canadiense en algún momento calculó que en promedio tienen lugar 30 incendios al año. Hace 3 meses, el 9 de junio de 2018, un incendio terminó con el edificio de la Armería en Aberdeen, Washington. Aunque lo que más consternación causó fue que se perdió parte de la exposición dedicada a Kurt Cobain, del museo de historia de la pequeña ciudad no quedó más que un casco vacío, negro como el hollín, lleno de objetos carbonizados. Este tipo de eventos en museos de bajo perfil suelen reportarse solamente en los periódicos locales. Entre la vergüenza, el miedo a perder la confianza o la presión misma de lidiar con los daños, nadie habla del desastre. Muchas veces el origen de las llamas no se logra esclarecer nunca.

Anónimo, A Village on Fire, s.XVII.

Ante el fuego, los museos optan por sistemas de detección de humo, rociadores y muros aislantes para sellar las áreas que se queman. Constantemente, el fuego inicia cuando el museo está vacío y los protocolos de emergencia que dependen de las personas no son suficientes. Los costos, la dificultad de la instalación en edificios históricos y la mala fama que tuvo por unos años el contacto del agua con los objetos, provoca que no todos los museos cuenten con esta defensa. Sin embargo, cuando se toman todas las precauciones y se cuenta con los recursos económicos, la tragedia puede evitarse. Mientras miles de personas eran evacuadas en el sur de California por los incendios forestales el diciembre pasado, un museo como el J. Paul Getty en Los Ángeles ni siquiera sopesó desalojar los Lirios de Van Gogh o el Cristo crucificado del Greco.

Pero la gran mayoría de los museos en el mundo no pueden estar tan despreocupados. El 24 de julio de 2017, una tormenta eléctrica provocó un incendio en el almacén del Museo de Tatihou, una pequeña isla francesa en el canal de La Mancha. Además de perder 200 pinturas de su colección, se perdieron 3 en préstamo del Louvre —que irónicamente retrataban escenas de pescadores—. El año anterior, el 26 de abril de 2016, un incendio arrasó con el Museo de Historia Natural de la India en Nueva Delhi, abierto en 1978. En ocasiones estos museos no tienen nada digitalizado y resulta difícil identificar qué se perdió si también se queman sus registros. Sabemos que en el incendio ardió el esqueleto de un saurópodo y muchos animales disecados. A veces se corre con más suerte, como en el caso del Museo de la Lengua Portuguesa que se quemó en Sao Paolo en 2015, dedicado a exposiciones temporales, cuyo acervo era totalmente digital.

Asignar un valor a las pérdidas en cada siniestro es muy difícil. ¿Cómo le asignas un valor monetario al esqueleto más antiguo del continente americano? ¿Cuánto valen las grabaciones de una lengua extinta? ¿Qué cifra le añades para tomar en cuenta años de trabajo? ¿Cómo sumar el valor de aproximadamente 20 millones de artículos que se perdieron? Se podría argumentar un buen rato sobre cuán significativo es cada uno de los objetos perdidos, sobre la diferencia entre un espécimen científico y el fantasma que queda de una obra de arte. No termina siendo tan exagerado decir que un incendio de 1604 “cambió la historia del arte en España”: el 13 de marzo de ese año, un incendio consumió parte del Palacio del Pardo y se llevó consigo una importante selección de arte de los siglos XVI al XVIII. Obras de Tiziano, Moro y Sánchez Coello, entre muchos otros, desaparecieron. A lo que se pudo salvar, como la pintura Júpiter y Antíope de Tiziano, conocida también como la “Venus del Pardo”, se le añade una capa simbólica extra de sobreviviente. El fuego altera tanto lo que se pierde como lo que se queda.

La importancia de las colecciones y las dimensiones de las tragedias derivan en elegías conmovedoras. Un sentimiento de impotencia parecido se puede rastrear, por ejemplo, al fragmento del diario del primer secretario del Smithsonian en Washington D.C., que lamentó la combustión de gran parte de la colección el 24 de enero de 1865. El fuego se originó en una estufa nueva que recién habían instalado en la pinacoteca. En su diario, cuenta lo triste y al mismo tiempo grandioso que era el espectáculo de las llamas saliendo por las ventanas. Rápidamente ardieron pinturas renacentistas, estatuas, especímenes científicos de fauna y flora americana, material antropológico de las tribus indígenas. El secretario hubiera dado lo que fuera por intercambiar artículos cotidianos que no sufrieron daños por todo lo que se quemó. Las expresiones de duelo que podemos encontrar ante la pérdida de patrimonio se multiplican si a los incendios, inundaciones y otros desastres naturales les sumamos amenazas más humanas como la guerra y los saqueos.

Cuando un museo se quema perdemos el pasado, pero también todo lo que no sucederá en torno a esos objetos en el futuro. Perdemos la curiosidad del visitante del día de mañana, así como investigaciones aún inimaginables. Son terribles llamadas de atención que fuerzan a tomar medidas futuras e implementar nuevos protocolos. En algunos casos, la respuesta deriva en un cuestionamiento a la idea del museo. ¿Hasta qué punto estas bodegas enormes deberían de guardar la memoria y el conocimiento de la humanidad? ¿Para qué las atiborramos de objetos valiosos, uno tras otro? Surgen propuestas de hacer un respaldo digital no solo de los registros de la colección, sino de los objetos mismos con réplicas y modelos en 3D.  

Después de un incendio, también nos vemos obligados a buscar otras formas de memoria colectiva para compensar en alguna medida las pérdidas. El documental Los rollos perdidos dirigido por Gibrán Bazán sobre el incendio en la Cineteca Nacional en 1982 intenta rastrear una explicación del suceso. The Gallery of Lost Art, exposición digital que curó la Tate en 2012, contaba la historia de obras de arte que habían desparecido por distintas razones. Piezas de artistas como Henry Moore, Frida Kahlo, Richard Serra, Joseph Beuys, Willem de Kooning, Egon Schiele, Pablo Picasso y otros más formaron una colección de 40 obras exhibidas en la galería. Otros proyectos, además de recordar, recaudan fondos como Ashes to Art, organizado por la Glasgow School of Art tras el incendio que quemó en 2014 uno de sus edificios más emblemáticos y las numerosas obras de alumnos que estaban ahí dentro. Invitaron a artistas reconocidos a crear piezas con las cenizas para venderlas posteriormente en una subasta.

Hay algo humano intrínseco en el deseo de coleccionar, clasificar y mostrar cosas. No solo queremos cosas que sirvan para intercambiarlas por otras o para desempeñar funciones prácticas, sino que anhelamos crear con ellos, explorar a través de ellos, historias de nosotros mismos. Los museos son un testimonio tangible y sensorial de nuestras preocupaciones pasadas y presentes. No somos ingenuos y sabemos que la batalla contra el tiempo está perdida, pero en los años que dura el intento, los encuentros que se propician en estos espacios son invaluables. Además de lo que aprendemos en términos generales de una sociedad o de una especie animal, los objetos también son especiales por su capacidad de iluminar vidas individuales. La inscripción tosca y mal escrita de una urna romana que explica que una exesclava la compró para sus cenizas y las de su esposo querido con el que compartió 23 años, no solo nos brinda una prueba importante de la movilidad social en el siglo I, sino que nos conecta con su duelo. El fuego podrá arrasar con los objetos y poner en evidencia la fragilidad absoluta del museo, pero no cancela que son espacios ideales y sumamente necesarios para recordar, investigar y afilar la memoria colectiva.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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Antes de que termine el verano, tres museos de la ciudad tienen planes para el cuerpo de sus visitantes. Jugar con telas, ver sillas sin poder usarlas y escuhar a una persona hablar desde arriba de un hipopótamo es lo que nos proponen estas exposiciones que se aproximan a lo escultórico de otra manera.

Tal vez se deba al volumen, pero frente a una escultura, sin esforzarnos demasiado, sentimos un reconocimiento corporal. Aunque nunca de una forma tan estática, nuestros cuerpos también impactan repetidamente la continuidad del espacio. Las esculturas lo vuelven grumoso. Estos cambios en la textura nos interpelan: abren un espectro de participación entre el espectador y la pieza. La insistencia en este reconocimiento dependerá mucho del estilo de la escultura y si se busca instar, explícitamente o no, a que el cuerpo participe. Tres exhibiciones disímiles que se pueden visitar en la Ciudad de México hasta septiembre permiten ejemplificar cómo la escultura, a su manera, espesa el espacio y nos provoca diferentes grados de conciencia corporal.

De las tres instancias, la más extrema es la propuesta por el artista alemán Franz Erhard Walther (Fulda, 1939) en el Museo Jumex. La activación de una serie de piezas de tela supone que el cuerpo del participante funja como pedestal de estas esculturas móviles. La tela es un material particularmente fluido que el artista aprovechó para quitarle a su obra un poco de historia del arte.

Las 58 piezas que conforman la Primera serie de obras fueron creadas entre 1963 y 1969 expresamente para manipular y usarse. Estas obras tempranas cuestionan la condición del objeto artístico y el papel del espectador como receptor y participante. Incluso hoy en día, las extrañas telas resistentes desafían cualquier preconcepción que podamos tener sobre la escultura, el arte y el performance. Las piezas funcionan con instrucciones tácitas en las cuales las costuras y el tamaño de las aperturas apuntan a una parte del cuerpo en específico. Al momento de sacarlas de sus bolsas y desdoblarlas, el hueco es ideal para deslizar un brazo, para abrirlo con las manos y meter la cabeza o colocarlo justo a la cintura.

Las proporciones de la tela en relación con el cuerpo son precisas y la acción a la que invitan es bastante clara. En una de ellas, dos personas se acuestan en el piso y se comunican tan solo jalando una cuerda. Cuatro personas rodeadas por la tela a la altura de la cintura echan el peso para atrás y entre todos se balancean. En un grupo de seis personas con sombreros puntiagudos, uno que trae un cinturón dispone a los demás en el espacio para formar varias figuras. Walther tenía una ambición tremenda, pues quería que estas acciones no se asociaran con nada más allá de la experiencia. Aspiraba a un imposible: que no significaran. Con el tiempo la resignación a las interpretaciones es inevitable, pero a la fecha el artista desdeña que se lean como rituales. A través de estas piezas, busca sobre todo que los participantes se den cuenta de cómo administramos nuestro cuerpo, los movimientos —la relación nítida que generamos con el espacio, el tiempo y las proporciones. Las distensiones de la tela, los cambios en las figuras y la disposición a participar funcionan como estallidos de conciencia corporal.

Generalmente la escultura nos pide mucho menos; basta con que la contemplemos desde distintos ángulos, por ejemplo. Mirar mientras nos movemos cerca, pero de una manera completamente independiente a las piezas, es lo que nos solicita la portuguesa Leonor Antunes (Lisboa, 1972) en su exposición Discrepancias con C.P. en el Museo Tamayo. Además del recorrido, la familiaridad que tenemos con algunas formas (el asiento de una silla) o con algún material (el cuero de un cinturón) también extiende una invitación indirecta al cuerpo. La selección de los materiales es escrupulosa y esmerada. Las esculturas de Antunes con frecuencia llevan a cabo homenajes táctiles a figuras femeninas influyentes en el diseño, pero que por distintos motivos han sido relegadas y poco reconocidas. En este caso, la mujer con quien la escultora establece un diálogo es Clara Porset, una cubana exiliada en México que se convirtió en una diseñadora industrial clave para la arquitectura modernista mexicana.

Antunes amplifica y les resta funcionalidad a algunas estructuras de las sillas de Clara Porset o abstrae texturas que ella utilizaba para extenderlas de piso a techo. Antunes creó estas esculturas para responder a la arquitectura del museo. La deconstrucción que hace a partir de la obra de la cubana no es evidente si no estás familiarizado con los muebles y las ideas de Porset. Sin embargo, las cadenas, las celosías divisorias, las lámparas y los fragmentos de mueble no terminan de llenar el espacio de las galerías. Probablemente lo que las saca de lo común sea la luz natural que entra al museo, pero en un día sombreado, en el que la luz no quiere salir a jugar con las piezas, la textura del espacio no se altera lo suficiente.  

El último ejemplo se sitúa más bien a la mitad del espectro. La escultura no requiere un pedestal humano, como en el caso de Walther, pero presenta la cualidad abierta del performance. Mientras las primeras esculturas mencionadas evaden la cualidad de espectáculo implicada en el performance, la obra de Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y de Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) Hope Hippo lo aprovecha. Una gran cantidad de lodo, un silbato, periódicos del día y una persona viva conforman la pieza que se expone en el tercer piso del Museo de Arte Carrillo Gil. Un hipopótamo adormilado de tamaño real lleva en el lomo a un actor que lee el periódico y toca el silbato cada que se encuentra con una noticia sobre actos de corrupción en México. La típica escultura ecuestre se desparrama en este hipopótamo de barro crudo cuyas grietas aluden al fango y a la podredumbre. El actor/lector que lo monta funciona como una especie de policía de tránsito de las noticias.

Cuando realizaron la pieza por primera vez en la Bienal de Venecia de 2005, el silbatazo indicaba cualquier injusticia. Sin embargo, en México se decidió particularizarlo. Aunque la alerta es continua, cualquier mexicano supondría que la sala estaría aun más sobresaturada por el pitido. La presencia del sonido nos permite reflexionar sobre la transmisión de ondas sonoras a través del espacio. La representación figurativa del caballo de agua también trae consigo el espacio virtual de un río que se traslapa con un espacio más doméstico o incluso un tiradero donde vemos hojas de periódico. Con la referencia a los monumentos militares ecuestres, la plaza pública se suma a los múltiples espacios que conviven en la sala del museo. La escultura no solo altera el espacio por la aglutinación de la materia, sino también al conglomerar connotaciones. En esta última escultura, la persona que lee el periódico es con quien nuestro cuerpo más se identifica.

La primera vez que vi al hipopótamo fue en una fotografía. En mi cabeza, estaba convencida de que visitar la exposición implicaría una participación muy activa. Ilusa, imaginé que llegaría tu turno de subir a la escultura y ser quien leía el periódico. Quiero pensar que la ingenuidad del deseo no fue tan fortuita. Como voluntaria en el Jumex, una vez a la semana facilito la activación de las piezas de Walther. El contacto directo con las piezas es frecuente. Tanta manipulación me ha malcriado, y al parecer me incitó a que yo también quisiera ser parte de esa estructura que, aun sin la intención explícita y una disposición verdadera, también logra la sensación de que mi cuerpo sea más denso, y el espacio, más espeso. 

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

 

Franz Erhard Walther, Objetos, para usar. Instrumentos para procesos 
Hasta el 30 de septiembre
Museo Jumex
Blvd. Miguel de Cervantes Saavedra 303, Col. Granada

Leonor Antunes, Discrepancias con C.P.
Hasta el 2 de septiembre
Museo Tamayo
Paseo de la Reforma 51

Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Hope Hippo
Hasta el 15 de septiembre
Museo de Arte Carrillo Gil
Av Revolución 1608, Col. San Angel

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Isadora Duncan, la iniciadora de la danza moderna, cumpliría 140 años este fin de semana. Estas líneas recuerdan su manera de empujar los límites de la danza y la forma en que teorizó sobre el movimiento y su finalidad. “El arte que no aspira a ser religioso es pura mercancía”, dijo Duncan. Una provocación vigente.

Desdeñaba lo impecable del ballet, el control artificial de los movimientos, así como la pérdida de la conexión con el piso que conllevaba subirse a las puntas. Toda su vida quiso dinamitar estas condiciones que acorralaban el cuerpo y proponer una danza del futuro, liberarla. Lo logró con los pies descalzos, la fluidez con la que se movía, la túnica griega, la escenografía mínima y la selección de música que destanteaba. Chopin, Strauss, Tchaikovsky y Wagner eran algunos de sus compositores favoritos.1

Desde muy chica, a los 5 años, Isadora Duncan (1877 o 782-1927) quiso que su visión del baile permeara y buscó transmitir su técnica a través de una escuela. Cuenta que seguía su fantasía e improvisaba lo que les enseñaba a los vecinos que se dejaban involucrar en estas clases infantiles. Esos primeros esfuerzos derivaron en un sueño que persiguió toda su vida: a las afueras de Berlín en 1904, en París un poco antes de la guerra, en Nueva York en 1914 y en Moscú, a donde lo transfirió en 1921.


Isadora Duncan por Arnold Genthe, 1915

Isadora sabía que moverse primorosa no bastaba, sino que necesitaba comunicar el valor de su nueva danza. Necesitaba justificar la ruptura radical con algunas expectativas del público y lo revolucionaria que era su manera de habitar la música y el espacio. Fue particularmente diestra para legitimar su sensibilidad y movimientos a nivel discursivo. En escritos y entrevistas, además de remontar los orígenes de su estilo a los griegos, hablaba sobre Nietzsche, citaba a Darwin, sostenía que quería fungir la labor de una especie de Walt Whitman en la danza. Era sagaz al seleccionar e incorporar las ideas de otros artistas y pensadores. Aunque su filosofía de la danza no ofrece un conocimiento sistemático, una parte importante de su legado fue consolidarla como una disciplina que se podía teorizar.3

Duncan amalgamó la danza social con la cultura física en una ecuación que se contraponía al ballet clásico. La danza social funcionaba como un modelo de conducta y refinamiento, una posibilidad de cultivarse a través de la práctica. La cultura física por su parte estaba preocupada por que el individuo estuviera en forma, pero también por las implicaciones sociales y expresivas del cuerpo en movimiento. La acción externa podía mejorar el ser interno y la personalidad misma era maleable. La investigadora Ann Daly rastrea la influencia de estas ideas que ya circulaban en la época y propone abstraer algunos pilares de esa danza del futuro que imaginaba Isadora.

Al centro de su teoría estaba el cuerpo porque de ahí partía nuestra primera concepción de la belleza. Más allá del dominio técnico, la danza debía ser natural y desenvuelta. Para Duncan, la danza era un lenguaje para el alma que descartaba por completo el dualismo cartesiano. No aspiraba a una levedad absoluta al bailar; quería que la voluntad por anclarse al piso sirviera como un complemento fundamental a la ligereza. Los movimientos debían corresponder a la forma de quien se movía. Esto suponía una variación y evolución implícita —no quería que su estilo se imitara idéntico, como en la danza clásica, y además ella misma adaptaría sus movimientos para acoplarse al cuerpo que cambia con la edad. La danza debía seguir líneas orgánicas que no se entrecortaran, sino que asemejaran a las olas del mar y su continuidad. Una danza así, Isadora estaba convencida, sería capaz de expresar los ideales de la humanidad.4

Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library. “Duncan, Isadora 120” The New York Public Library Digital Collections. 1917. http://digitalcollections.nypl.org/items/510d47da-5283-a3d9-e040-e00a18064a99

140 (o 141) años después, cuesta un poco de trabajo imaginar cómo encarnaba Isadora estos pilares. Las fotografías son demasiado estáticas. No quiso ser filmada, decidió que quería ser recordada como una leyenda, y probablemente un registro en video no hubiera captado la presencia escénica y el carisma que tanto le celebraron siempre. La cantidad de bocetos, dibujos y acuarelas que Rodin, Segonzac, Bourdelle, Walkowitz y otros artistas hicieron de Isadora apuntan al reto de representarla. Las descripciones de sus presentaciones pueden sentirse espesas y llenas de metáforas, o simplemente ruborizadas e indignadas con el cuerpo inmodesto que traslucía bajo su túnica.5 Los reseñistas de la época muchas veces se concentraban en la intensa interioridad, otros destacaban que se ondulaba como el agua o florecía con cada movimiento. Mallarmé decía que Isadora escribía con el cuerpo. Gertrude Stein, en “Orta or One Dancing,” trató de utilizar su estrategia predilecta, la repetición radical, para así escribir cómo bailaba Isadora y transmitir cómo era percibirla.

Isadora Duncan: Ocho Acuarelas, Abraham Walkowitz

Leer estas descripciones de inmediato expone los límites del lenguaje. Pasa lo mismo cuando tratamos de encontrar a la bailarina con nitidez leyendo su autobiografía. ¿Hasta qué punto las palabras no deforman la danza? Y al mismo tiempo, sin las palabras: las que ella misma usó para explicarse, las que tantos otros utilizaron para dar testimonio y guardar la experiencia de haberla visto bailar, las que en un cumpleaños póstumo utilizo yo para pensarla, ¿qué nos queda? Necesitamos mucho más que fotos para consolidar la leyenda de “la madre de la danza moderna”. Necesitamos el cuchicheo.

Las Isadorables, esas 6 niñas que entraron a la escuela de Isadora en Berlín, fueron adoptadas, bailaron y formaron a otras generaciones que aseguran que podamos todavía ser testigos de su legado e incluso decidirnos a aprender su danza del futuro. Irma Duncan, por ejemplo, fue quien se quedó al mando de la escuela en Moscú. Pero, sin duda, ese legado no sería tan poderoso sin todos esos detalles de la vida de la bailarina que son casi de dominio público. Nació en San Francisco. Su mamá era maestra de música y se divorció cuando ella tenía 3 años; su familia era muy bohemia y en su infancia no abundó el dinero. Isadora no fue a la escuela por mucho tiempo.

Isadora era feminista, tuvo hijos fuera del matrimonio y nunca se quiso casar. Estuvo dispuesta a bailar mientras lactaba, sin importar que fuera evidente la leche que la mojaba. Tuvo muchos amantes: el escenógrafo Gordon Craig, el poeta Serguéi Yesenin, la poeta y dramaturga Mercedes De Acosta…. Era atea. Sufrió mucho cuando dos de sus hijos murieron ahogados en el Sena. Su tercer hijo nació muerto. Visitó Cuba y estuvo en Buenos Aires. Bailó la Marsellesa y se envolvió en la bandera francesa para protestar contra la guerra. Se mudó a la Unión Soviética. Murió en Niza en 1927, estrangulada en un extraño accidente cuando la bufanda que llevaba puesta se atoró en la rueda trasera de un convertible.

La genialidad enrarece y con los años queremos que Isadora sea un ícono cada vez más elástico. Recordarla oscila entre elogios sinceros, atribuciones necias, investigaciones serias, algo de morbo, referentes obligados y papeles simbólicos.

Entre ese cúmulo de anécdotas, hay una que hasta cierto punto nos concierne. Tiene que ver con México, pero también con homenajes. En el panteón de San Fernando está el nicho vacío de Isadora. En el cementerio de la actual colonia Guerrero ya no cabía nadie, pero Plutarco Elías Calles quiso que su amor platónico descansara simbólicamente ahí. Detrás de esa placa, en ese vacío hay anhelo y nada más. Mientras más leía sobre Isadora y más pensaba en cómo sería este texto para que fuera digno de su aniversario, más temía que escribirlo fuera un gesto parecido a ese nicho vacío. Escribir sobre una bailarina lo hace evidente: la escritura siempre está colmada de anhelos y ausencias.

Frederick Ashton, “Cinco valses a la manera de Isadora Duncan”. Intérprete: Tamara Rojo, Royal Opera House, 2004.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.


1 Con frecuencia utilizaba música que no había sido compuesta necesariamente para ser bailada.

2 El nacimiento de Isadora Duncan estaba fechado como el 27 de mayo de 1878. Sin embargo, en 1976 se descubrió la fe de bautismo que señala el 26 de mayo de 1877 como su fecha de nacimiento.

3 Daly, Ann. “Isadora Duncan’s Dance Theory.” Dance Research Journal, vol. 26, no. 2, 1994, p. 24-6, doi:10.2307/1477914.

4 p. 26-29

5 Jankowski, Harmony. “Writing Bodies: Isadora Duncan, Movement, and Metaphor”, Congress on Research in Dance Conference Proceedings, 2015, p. 83–88., doi:10.1017/cor.2015.15.

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Este viernes falleció en Morelos, a los 94 años, la pintora Joy Laville. Dueña de un estilo tan único como una huella dactilar, la pareja de Jorge Ibargüengoitia dejó un legado íntimo y luminoso que ocupa un lugar privilegiado dentro de la cultura mexicana.


En otros colores, las pinturas de Joy Laville (1923-2018) no funcionarían para nada. La paleta suave que utiliza muchas veces ha sido descrita como pastel. En ocasiones, la tersura recuerda los colores rosáceos y difíciles de definir de un cielo solaz al atardecer. Otras veces la elección de colores es más fuerte y parece casi violenta. Las construcciones espaciales son muy simples, todo es plano. Sin embargo, el color y la sencillez de los contornos son sumamente especiales y balancean toda la composición de la pintura. Parecen pinturas calladas, muy introspectivas. Cada elemento se expresa de manera mínima y deliberada. Incluso en los paisajes marítimos o más abiertos, perdura una sensación fuerte de intimidad.

Leonora Carrington alguna vez comentó admirada que Joy Laville tenía un estilo tan único como una huella dactilar. Un florero pequeño parece contemplar un paisaje verde azuloso. Una silueta femenina escueta en una habitación verdosa se contempla en un espejo, otra se acerca a un ramillete de flores, un par de ellas contemplan el mar desde una terraza, otras sencillamente están desnudas. Un barco casi infantil se aleja en el horizonte y en la esquina vemos una figura se queda en una morada rosa. Cuatro figuras se meten al mar y miran a lo lejos un faro. Una mujer se acerca para tomar el asiento de una silla, quizás para moverla y sentarse a contemplar las flores que adornan la mesa.

Entre estas escenas podemos tratar de rastrear la influencia de otros pintores. Podemos identificar las odaliscas de Matisse en interiores con estampados florales, las figuras femeninas casi sin cara de Marie Laurencin y el ingenio de David Hockney para aplicar el color y manejar los planos. Teresa del Conde señaló que su pintura se hermanaba con el pintor suizo expatriado Roger Von Gunten. Los dos coincidieron en San Miguel de Allende una temporada. Mirarlas con el afán de buscar a quién se parece implica aventurarse incluso en Turner con los contornos difusos y ciertos elementos casi de irrealidad. Aunque podamos reconocer similitudes con otros artistas, la obra de Joy Laville tiene un estilo personal consolidado.

En algunas pinturas hay un atisbo directo de un dolor profundo —la presencia de un avión junto a una mujer. No se requiere de un ejercicio de interpretación muy sofisticado para relacionarlo al accidente en el que murió su marido, Jorge Ibargüengoitia, el 27 de noviembre de 1983, cerca de Madrid. Llevaban casi 20 años juntos. Después de terminar su entrenamiento formal como artista en el Instituto Allende, Joy Laville trabajaba medio tiempo en la librería El Colibrí. Ahí conoció al escritor en 1965. Algunos críticos señalan que, antes de ese encuentro, sus autorretratos eran tímidos, oscuros y pequeños. Después de que Ibargüengoitia se volvió parte de su vida, su presencia en las pinturas era mucho más fuerte, impresionante y directa. Así como se nota un cambio a partir de la pareja, también cuando se queda viuda incluso unos meses deja de pintar. Cuando retoma, el contenido emocional de las pinturas cambia de tono y se palpa una fuerte nostalgia, un extrañar constante.

En ese sentido, quizás se justifica pensar que ayer, a los 94 años, después de esperar 35, Joy Laville dejó de extrañar a Jorge Ibargüengoitia. Murió en Jiutepec tras una vida interesante, en la que hasta los últimos años todavía pintaba diario. En algunas entrevistas, comentaba que el ritmo era más lento, pero la creación seguía siendo constante. Joy Laville fue concebida en la India. Su mamá temía que se complicara el parto y nació en la Isla de Wight un 8 de septiembre de 1923. La Segunda Guerra Mundial le interrumpió la escuela y durante unos meses detectó y mapeó los recorridos de los aviones sobre Inglaterra. Se casó con un piloto militar canadiense y vivió un par de años en British Columbia. Cuando su hijo tenía 5 años, dejó todo para mudarse a México y en San Miguel de Allende aprendió formalmente a pintar. Se mudó a la Ciudad de México y ya con su segundo esposo pasó largos periodos en París, pero también en Londres y en otros lugares griegos.

Después de la muerte de una artista como Joy Laville, tendemos a armar con toda esta información que queremos recordar de golpe una celosía que proteja su lugar en nuestra memoria, y que al mismo tiempo seduzca a los que la desconocían y la invite a conocerla. La virtud de estas celosías radica en su capacidad de despertar la curiosidad, de incitar a acercarse para escuchar el murmullo de colores precisos que encontramos en su obra, para contemplar la demora de las escenas pintadas y la figuras frágiles y evocativas que las habitan. Para inclusive quitar por completo toda esta celosía metafórica y cada quien descubrirla en términos propios.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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Intentar aprehender todo lo que está exhibido en el Museo Soumaya parece una labor titánica. En su totalidad, es uno de esos lugares que no tienen escala humana y que fácilmente rebasan al visitante. El siguiente recorrido pretende calibrar los espacios que conforman este museo que, desde su inauguración en 2011, se ha convertido en uno de los recintos culturales más visitados del país.

Siempre quiero que el Museo Soumaya sea algo que no es. Cuando lo vi por primera vez en 2011 quería que fuera un edificio menos estridente, que sus hexágonos fueran menos escamosos; pero conozco a tantos a quienes les encanta la fachada futurista, curvilínea y tornasol. Cuando lo visité esa primera vez, también quería que la luz natural no solo estuviera en el último piso, que el recorrido no fuera en espiral; pero hay muchos que disfrutan los ecos del Guggenheim y no se quejan de la luz artificial. Quería que la museografía se sostuviera por sí misma y ayudara a hilar la colección tan cuantiosa que alberga. Al mismo tiempo, sin duda es difícil imaginar cómo articular más de 66,000 piezas de una colección privada que responde a un gusto personal.

El anhelo de que el museo sea algo que no es fácilmente empaña lo que sí es. En definitiva se trata de un ícono arquitectónico que transformó por completo una zona que antes se caracterizaba por bodegas y fábricas. Fue el impulso que consolidó toda el área como un centro cultural importante en la ciudad. El vestíbulo asimétrico hace una declaración osada al exhibir a Miguel Ángel y Rodin junto con Diego Rivera y Tamayo. El mural de mosaico de Río Juchitán y las sandías de gran formato funcionan como corchetes oaxaqueños para las esculturas clásicas y anuncian lo diverso que es el alcance de la colección. También presentan por primera vez las asociaciones que el museo busca establecer entre el arte universal y el arte nacional en cada uno de los pisos. La circularidad de los muros, su blancura y la superficie, tan tersa, hace que las piezas destaquen y parezcan suspendidas. Sin la espiral seguramente se perdería el efecto y el inicio del museo sería menos expresivo.

 

Vista exterior del Museo Soumaya.
Fotografía: Raystormxc, bajo licencia de Creative Commons.

 

La recomendación es subir directamente al último piso, empezar el recorrido ahí y bajar las rampas a pie. La sala del último piso, “Julián y Linda Slim”, probablemente sea la más popular. Está repleta de bronces de Rodin y de alumnos suyos destacados, como Camille Claudel y Émile-Antoine Bourdelle. Hay varias manos que yo podría visitar a diario y sospecho que así les pasa a todos los visitantes con diferentes esculturas. Como contrapunto al realismo propio de estas piezas, también se muestran algunas esculturas surrealistas de Dalí. El quinto nivel alberga exposiciones temporales, ejercicios de depuración que, a través de un tema, señalan relaciones mucho más estrechas entre las obras de la colección.

Al llegar al cuarto nivel, aunque la cantidad de obra siga aturdiendo un poco, no queda más que reconocer que hay piezas de lo que titulan “Del impresionismo a las vanguardias”, que valen mucho la pena. ¿En qué otro museo en México podemos ver a Manet, Monet, Renoir, Degas, Pissarro? ¿Van Gogh, Chagall, Miró y muchos otros? Quizás exponerlos junto a los paisajes y los cuadros costumbristas de México en el siglo XIX no acabe de convencer a todos; sin embargo, con algo de voluntad se pueden dejar de lado las categorías y suspender por unos minutos las exigencias intelectuales para apreciar muchos de esos cuadros en su particularidad. Al ser tan profusas, las salas del Museo Soumaya son recordatorios de que, en cualquier espacio expositivo, se vale que nuestra mirada sea selectiva, incluso intolerante, y escoja solo un par de piezas para contemplar.


Edgar Degas, Woman Washing, ca. 1906.

 

La sala del tercer piso, “Antiguos maestros y novohispanos”, ofrece cuadros de Cranach, Tintoretto, el Greco, Rubens, Murillo y Artemisia Gentileschi. Estos celebrados artistas europeos conviven con pintores coloniales como Villalpando, Juárez, Cabrera y Páez. Aun cuando este no sea tu arte predilecto, el claroscuro siempre tiene una teatralidad que puede cautivar. Al bajar un piso, esos colores contrastan por completo con la filigrana de marfil. La destreza para manejar el material es impresionante. Esta maestría técnica y la cualidad de precioso que le damos a determinados materiales también se puede observar en la colección de artes decorativas de oro y plata que tiene el museo en el primer nivel.

 

Artemisa Gentileschi, María Magdalena como melancolía, ca. 1622.

 

Intentar aprehender todo lo que está exhibido en el Soumaya parece una labor titánica. En su totalidad, es uno de esos museos que no tienen escala humana y que fácilmente te rebasan. Pienso que quizás me sienta incómoda por el ejercicio de humildad extrema al que este tipo de museos, tan ambiciosos, me enfrentan. Algo del rechazo también tiene que ver con prejuicios académicos que quieren narrativas más sugerentes, posturas más argumentadas. Pero visitar el Soumaya, sobre todo en fin de semana, supone una alegría extraña. Uno no puede creer cuánta gente hace fila para entrar. Acostumbrada a espacios museísticos bastante solitarios, sin duda da gusto que tanta gente pueda disfrutar del arte y la cultura. Da gusto, también, que la mayoría de los visitantes no parezca desorientada como yo, tan perpleja con la multiplicidad rizomática de sus salas.

La última ocasión que visité el Soumaya pensé mucho en el concepto de lo relevante. Nina Simon, la directora ejecutiva del Museo de Arte e Historia de Santa Cruz, California, le dedica un libro entero al término en The Art of Relevance (2016). Originalmente ella pensaba la relevancia como un vínculo entre una persona y algo más. Sin embargo, la investigación de Deirdre Wilson y Dan Sperber que consulta, explica que la relevancia es más que una conexión, provoca un efecto cognitivo positivo. Algo se vuelve relevante cuando te brinda nueva información, marca alguna diferencia para ti y le da significado a tu vida. La relevancia además está en función de qué tanto esfuerzo necesitas hacer para comprender el estímulo y qué tan positivo será el efecto derivado. Desencadena en algo. Nina Simon propone pensar la relevancia como una llave, y esa llave solamente es valiosa si te lleva a una experiencia que valga la pena.

La cantidad de visitantes que había cuando fui al Museo Soumaya hace un par de días demuestra que para muchos es un espacio en efecto muy relevante. Mis “peros” resultan ser lo de menos. El hecho de que sea gratuito, el atractivo visual del edificio, el renombre de los artistas, la afinidad con nociones muy tradicionales de arte, el uso de iPads para algunas cédulas, e inclusive la abundancia de piezas, funcionan como llaves ideales para muchos visitantes que dentro de este museo encuentran una experiencia poderosa.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

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Está por dejar las salas de Bellas Artes la exposición Rojo Mexicano. La grana cochinilla en el arte, que rastrea la fascinante presencia de este insecto en la historia de la plástica mundial. Este texto reflexiona sobre la importancia que tiene la dimensión material del arte —desde el origen de los óleos o carbones, su uso en las obras, hasta prácticas como la que tenía Van Gogh de chupar los pinceles— e insta a que se repita el ejercicio que hace esta muestra.

Antes el proceso era a cielo abierto y la infestación tardaba alrededor de 6 meses. Hoy en un invernadero se logra lo mismo en 48 horas. Asegurarse de que el color rojo sea realmente grana cochinilla requiere de métodos sumamente minuciosos para no dañar la pintura. La difusión de esta investigación científica se enriquece con el panorama bien documentado del contexto cultural e histórico: desde las técnicas indígenas y el comercio colonial hasta el desplazamiento que implicó la pintura sintética el siglo pasado. En la exposición Rojo Mexicano el discurso curatorial se organiza a partir del pigmento, de la búsqueda de la presencia de la grana cochinilla: uno de los tres únicos insectos que ha logrado domesticar el hombre. Hay obras de Tintoretto, Tiziano, Velázquez, Turner, Renoir y Van Gogh.1 Y aunque la fama de los artistas pesa mucho, la exposición también responde a una lógica distinta: se ancla en una historia material del arte.

Los materiales con los que se hace una obra de arte suelen parecer inertes; estamos acostumbrados a descartarlos como secundarios para celebrar la forma, la idea, al artista, lo que la obra representó en su contexto o la multiplicidad de interpretaciones que ha tenido. Nos concentramos en todo esto con una naturalidad estrepitosa. Nos seduce ver el cielo en vez del pigmento azul sobre el lienzo, la carne en vez del mármol tallado, la luz en vez de los blancos de una acuarela. El arte supone una materialidad continuamente caracterizada por la presencia inmaterial.2 Es fácil minimizar cuán crucial para significar es también esta dimensión física. Turner molía muy finamente varios pigmentos, no los aplicaba con pincel, sino directamente con la espátula. Algunos elementos de sus pinturas tenían muchas capas y el grosor de esas áreas levantadas es lo que atrapa la luz.  


William Turner, La visita a la tumba, 1850. Imagen de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Contar una historia sobre la materialidad del arte no se refiere nada más a enlistar las materias primas, sino a comprender el material como una sustancia siempre sujeta a cambiar. La manipulación, la interacción con el ambiente y las reacciones químicas imparables le dan una inestabilidad al material que reta la asociación de este con algo concreto, pasivo y definido.3 Podemos llamar material a todo aquello con lo que el artista trabaja, ya sea un pigmento, una madera preciosa, agua, tecnología o incluso algo tan agresivo como puede ser la sangre. Pensar el material es reconocer una cualidad no humana en el arte.4 Una indagación enfocada en esto, tal como es la propuesta en Rojo Mexicano, nos obliga, además, a entender distintos procesos a los que están sujetos los materiales: identificar qué etapas de la transformación sí valoramos como arte y cuestionar por qué.

Diego Velázquez, Retrato del Arzobispo Fernando de Valdés, ca. 1645. Imagen tomada “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Hacemos toda clase de esfuerzos por mantener la dimensión material al margen de la pieza. Incluso en nuestra época secular, el arte sigue teniendo cualidades casi mágicas. Una obra de arte no es mundana ni funcional. ¿Qué necesidades satisface? Desde el Renacimiento nos empeñamos con ahínco en preservar, presentar y consolidar la obra de arte. Pedestales, marcos, cristales, edificios enteros… Erigimos toda clase de barreras para que el mundo real no toque al arte, para desafiar el paso del tiempo, para impedir que el medio ambiente lo adultere. Entrar a la bodega del museo o al laboratorio de conservación, ver las pinturas desmontadas y las esculturas arrumbadas, causa un escozor parecido al que sentimos ante un cadáver. Miles de piezas en condiciones controladas aguardan. Sus contornos irradian marcas de técnicas de restauración,  prácticas de colección,  múltiples cuestiones económicas y  políticas culturales que se esculpen al momento en que se toma una decisión activa con respecto a la condición material de las obras de arte.

Más que reflejar la realidad, quizás el arte sea tan especial porque la interviene o la interrumpe. Reconocemos en el arte la capacidad de evocar el mundo real principalmente de dos maneras. Sobre todo con el arte mimético, pensamos la obra como una ilustración, una reconstrucción subjetiva de un pedacito del mundo que ya no es o que jamás fue. Por otro lado, la obra de arte también es un objeto que valoramos por ser uno de los más preciosos para contemplar y estudiar. Al pensarlo como un objeto, nos concentramos en la autoría, la fecha de ejecución, la técnica, sus propiedades, el estado de conservación. Muchas veces toda la inquisición desemboca en entender cómo fue la apropiación y la producción de dicha mercancía en términos que son casi marxistas.5


Raúl Anguiano, Historia de los colorantes en México, 1964. Imagen tomada de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

En el primero pesa la imagen por su capacidad mimética. En el segundo se abstrae el impacto y se corre el riesgo de perder de vista que el arte genera una experiencia social muy diferente a la de cualquier otro producto. En ambos enfoques, hay algo que falta y se desborda. Ante la reproductibilidad del arte, mirarlo desde la cultura material y la idea del objeto supone una atención mayor a la de su singularidad. También difumina la distinción con las artes decorativas, el diseño o la artesanía. Hacer un ejercicio como el de Rojo Mexicano ayuda a que dejemos de privilegiar los efectos visuales de una obra de arte y nos preguntemos cómo es que el material empleado determina la experiencia. Idealmente, la pregunta no solo parte de los ojos y se extiende a un cuestionamiento de la categoría misma de arte: a una indagación sobre qué hace que algo sea arte para cada uno.

Cuando enfatizamos lo inmaterial del arte, se nos olvida la complejidad técnica y la creatividad que son necesarias para que el óleo, el carboncillo, el bronce o una tela respondan a la voluntad humana.6 Además se nos olvidan los efectos que pueden tener sobre el cuerpo. Un artista como Yves Klein se intoxica por respirar los vapores de poliéster en un estudio con poca ventilación. Vincent Van Gogh chupaba los pinceles y al mismo tiempo se envenenaba con el plomo. Es relativamente fácil rastrear estos estragos químicos, pero es mucho más difícil discernir cómo nos relacionamos, no solo con los ojos, sino con el cuerpo completo al material con el que el artista ha creado. Las palabras que describen procesos creativos y experiencias estéticas nos dan ciertas pautas, pero no se puede explicar mucho más. Testimonios verbales y estudios neurocientíficos7 no bastan todavía para entender cabalmente qué nos sucede frente a la obra de arte, cómo reaccionamos y por qué.


Vincent van Gogh, La recámara de Van Gogh en Arlés, 1889. Imagen tomada de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Aunque no podamos explicarlo con toda claridad, establecemos una complicidad muy peculiar con el material de una obra de arte. Todo material deja de ser tan solo lo que es, sin importar si la obra es figurativa, como la que predomina en las salas de Rojo Mexicano, o si más bien corresponde al arte abstracto o conceptual. La levadura que controla la exposición de Philippe Parreno en el Museo Jumex es más que un microorganismo, lo mismo que los recortes de Baldessari y la luz neón de Cerith Wyn Evans son más que fotostáticas y una serie de lámparas.8 No se puede negar que el arte contemporáneo complica aún más las categorías. Algunas piezas nos cuestionan hasta qué punto podríamos fungir nosotros mismos también como material, según se entienda el planteamiento. Pensar la materia del arte nos descoloca. Aun cuando nos detenemos a pensarlos, los materiales parecen insistir en empujarnos a un vocabulario de la ausencia.

Paulina Morales. Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.


1 El Museo del Palacio de Bellas Artes expone Rojo Mexicano. La grana cochinilla en el arte hasta el 4 de febrero. La muestra se inauguró el 10 de noviembre de 2017.

2 Bordes, Phillipe. “The Materiality of Art.” Cultural Histories of the Material World, Ed. Peter N. Miller, The University of Michigan Press, 2013, 39.

3 Lange-Berndt, Petra. “How to Be Complicit with Materials.” Materiality, Whitechapel, 2015, 1–25.

4 Yonan, Michael. “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies.” West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, vol. 18, no. 2, 2011, 235.

5 Bordes: 39-42.

6 Didi-Huberman, George. “The Order of Material: Plasticities, Malaises, Survival.” Sculpture and Psychoanalysis, Ed. Brandon Taylor, Routledge, 2006, 195–212.

7 Pepperell, Robert. “Where’s the Screen? The Paradoxical Relationship between Mind and World.” Screen Cosnciousness: Cinema, Mind and World. Ed. Robert Pepperell y Michael Punt. Rodopi, 2006, 181-97.

8 La exposición de Philippe Parreno: La levadura y el anfitrión estará hasta el 11 de febrero. Aprendiendo a leer con John Baldessari se presenta también en el Jumex hasta el 8 de abril. La exposición de Ceryth Wyn Evans se inaugura en el Tamayo el 10 de febrero.

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El nombre de Rodin puede remitirnos a una serie de lugares comunes, tal es la fuerza con que su trabajo ha impregnado el imaginario colectivo. Sin embargo, una atenta mirada a su vida y obra, nos revela otra vez a este artista irrepetible, que hoy cumple un siglo de haber fallecido.

Con los artistas tendemos a la metonimia. Casi todos en algún lado nos hemos encontrado con un Rodin. Si pensamos en la cantidad de reproducciones que existen de su trabajo, multiplicadas por la fama de esculturas icónicas como El pensador (1903) o El beso (c. 1882), y a su vez multiplicadas por el número de sitios en los que se exhiben, millones de personas conocen a este escultor de una u otra manera. En la Ciudad de México, simplemente, la importante colección del Museo Soumaya ha permitido a muchísimo s mexicanos ver su obra en vivo y no en meras fotografías. Auguste Rodin murió en Meudon, Francia, cinco días después de cumplir 77 años. Meses antes, la que fuera su fiel compañera durante 53 años, Rose Beuret, había muerto de pulmonía y el escultor nunca se había sentido tan solo.


Máscara del hombre de la nariz rota, 1863. Colección del Museo Soumaya.

Hoy se cumplen cien años de su aniversario luctuoso. Las conmemoraciones desgajan la metonimia, son una excusa para volver a la persona, a pensarlo a través de su vida y del testimonio de quienes lo conocieron. Los detalles de esas interacciones sirven para evidenciar la dimensión humana y cotidiana de un artista al que, durante un siglo, le hemos colgado títulos como “el Zola de la escultura” o “el progenitor de la escultura moderna”. En siete décadas de vida y con el renombre que adquirió su taller, Rodin conoció y entabló amistad con muchas personalidades importantes de su época: desde artistas con quienes tenía afinidad como Renoir, hasta opuestos como Brancusi; grandes coleccionistas como Léon Gauchez y autores como Oscar Wilde y Georg Simmel, entre muchos otros. Relatar estos encuentros no es un ejercicio exento de aleatoriedad, y tan solo supone una invitación para rastrear muchos otros más. Sin embargo, son anécdotas que nos dan con qué imaginar cómo habría sido una interacción con el escultor y nos invitan a tomar prestados los ojos de alguien más para aislar los encuentros con su obra.

Auguste Rodin nació en una zona pobre de París el 12 de noviembre de 1840. Su padre Jean-Baptiste era policía; su madre Marie, costurera. A los ocho años lo mandaron a un internado en Beauvais. No fue un estudiante brillante en ningún sentido, por lo que bastaron cinco años para que la carga de la colegiatura provocara que su familia decidiera sacarlo. En 1854, Rodin comenzó su educación en la Petite École, que ofrecía una formación técnica en artes decorativas. Fue ahí que su profesor Horace Lecoq de Boisbaudran se dio cuenta que Rodin era miope. Muchos han asociado la tactilidad prodigiosa de su escultura con esta condición. Lecoq también lo mandó a largas sesiones de memorización en el Louvre y lo invitó a usar su tiempo libre para copiar las ilustraciones que encontrara en la Biblioteca Nacional. Para cuando cumplió los 16, Rodin ya contaba con un estilo identificable. Intentó en tres ocasiones entrar a la Grande École, la prestigiosa escuela de Bellas Artes en París, hasta que finalmente se dio por vencido.

Busto de George Bernard Shaw, 1906. Imagen cortesía de arnet.

Cuando tuvo que mantenerse, trabajó haciendo moldes para los motivos decorativos de edificios. Ahí reconoció la destreza de los artesanos y mejoró su propia técnica. Al mismo tiempo, estudió la anatomía humana en el museo médico de Dupuytren y las formas animales en el Jardin des Plantes en donde tomó clases de dibujo zoológico durante unos meses. Pasó mucho tiempo antes de que Rodin apreciara cuánto le enseñó su maestro Antoine Louis Barye sobre la observación y el movimiento. En la postura y la tensión del movimiento de las figuras humanas de Rodin se percibe una intensidad animal que probablemente aprendió a registrar en esos años.

En 1863, el escultor presentó un busto radical: El hombre de la nariz rota. No tenía dinero para contratar modelos profesionales, pero un trabajador griego, Bibi, aceptó posar para él por una cantidad mínima de dinero. Este fue el primer trabajo importante de Rodin y supuso un ataque radical a la tradición escultórica: era un rostro feo que no aspiraba a representar nada más que a sí mismo. Rodin lo había realizado en terracota y la crudeza del invierno lo agrietó. Después esculpió una máscara en vez del busto y quiso exponerla en el Salón de París, pero fue rechazado en los dos ocasiones. Para Rodin, la belleza radicaba en la verdad y no en la perfección de una forma sublime. La atención que le dio a las cicatrices y las arrugas de ese hombre marcaron la pauta del resto de su trabajo.

Para asimilar cómo trabajar la figura humana, Rodin viajó a Italia, en donde estudió la obra de Miguel Ángel. Cuando regresó, trabajó obsesivamente en La edad de bronce (1877) a partir de un soldado belga. Observó a su modelo desde todos los ángulos posibles, lo que derivó en una escultura insólitamente realista. El Salón de París aceptó exponerla pero su recepción fue mixta: mientras el Gobierno francés quería comprarla para la ciudad, algunos críticos acusaron a Rodin de que tal exactitud solo podía ser producto de un molde realizado directamente sobre el cuerpo del modelo. Pasaron tres años hasta que se resolvió la controversia, su valor fue reconocido y el gobierno solicitó una versión de la escultura en bronce. Al mismo tiempo, el artista recibió la comisión para decorar la entrada de un nuevo museo de artes decorativo. Esto marcaría el nacimiento de La puerta del infierno, proyecto al que le dedicó la vida entera. Con ello también inauguró una carrera artística con un reconocimiento público lo bastante sólido para convocar a muchos artistas a querer aprender con él.


lvin Langdon Coburn, George Bernanrd Shaw en la pose de “El pensador”, 1906. Cortesía de la página del Museo Rodin.

Rodin ya estaba en el apogeo de su carrera cuando el poeta Rainer Maria Rilke viajó a Paris en 1902 para escribir una monografía de su héroe. Rachel Corbett escribió un libro dedicado a esta relación, You Must Change Your Life(2016). En este propone que las Cartas a un joven poeta están impregnadas de las ideas que Rodin le transmitió a Rilke en las largas horas que conversaron sobre la vida y lo que implicaba ser un artista. Rilke fue secretario de Rodin por unos meses y vivió en la misma casa que el escultor. A este le aprendió una observación paciente, meticulosa y tan intensa que casi suponía que uno mismo se convertía en el objeto de estudio y miraba desde adentro. Rodin mandó al poeta a contemplar a los animales en el zoológico un día que Rilke se quejaba de falta de inspiración. Durante meses, Rilke observó a la pantera.

La devoción que Rilke le tuvo a Rodin y la influencia que ejerció sobre su estética se encarnan en el libro que escribió el poeta sobre él.1 En su primer encuentro, Rilke tenía tan sólo 26 años, frente a los 62 del artista. El checo tomó al pie de la letra al escultor cuando le aconsejó que tenía que “trabajar, siempre trabajar” para convertirse en artista. Con sus altibajos, la amistad de Rilke y Rodin duraría el resto de la vida de ambos. Años más tarde, hacia el final de la vida del escultor, los dos vivieron un tiempo en el mismo edificio, el Hôtel Biron, que en 1919 se convirtió en el Museo de Rodin.

Durante los meses en los que Rilke fue su secretario, Rodin se encontró con otro escritor que lo admiraba específicamente por sus capacidades artísticas. A los 49 años, George Bernard Shaw contrató al francés para que esculpiera su busto. Rodin no hablaba inglés y no sabía mucho sobre el trabajo de Shaw cuando se conocieron. Nada preparó al dramaturgo para lo difícil que era modelar para Rodin. Este midió su cabeza con un gran compás y modeló 16 perfiles distintos. Lo recostó durante horas para mirarlo desde arriba de la coronilla y desde abajo del mentón. En 1912, Shaw escribió un ensayo sobre Rodin y este proceso. Cuenta que a los quince minutos de que Rodin empezara a manipular el barro, ya tenía un busto perfecto de él. Su representación pasó por muchos estilos, todos perfectamente ejecutados. Decía que “era un proceso que el embriólogo debía estudiar, no el esteta”, y que las manos de Rodin no trabajaban como las de un escultor, sino como “la fuerza de la vida misma”.2 Cuando Shaw vio el busto terminado en yeso, bronce y mármol, se convenció de que Rodin era la única persona que realmente lo había mirado.

Modelar para Rodin podía ser muy difícil. En el taller prefería que sus modelos deambularan y comieran libremente, hasta que de pronto él identificaba un movimiento y les pedía que lo congelaran. Los ejercicios de memoria que hizo en la Petite École le sirvieron con sujetos como Víctor Hugo y el Papa Benedicto XV, que se negaron a posar para él. En muchas ocasiones Rodin trabajaba una escultura de cuerpo completo en fragmentos. Sin ninguna dubitación, amputaba una pierna para llevársela a trabajar aparte durante días. Las manos fueron su obsesión.

Un poco antes que estos dos hombres, Isadora Duncan tuvo un encuentro breve con Rodin en 1900. Dos años después entablaron una amistad más estable y duradera. No fue como Rilke una observadora incansable del artista, ni fue sujeta a una observación tan meticulosa como en el caso de Shaw. Pero la intensidad de conocerlo por primera vez quedó registrada por escrito en sus memorias.3 Había quedado fascinada con las esculturas que vio del parisino en el Grand Palais, tanto que lo fue a buscar a su estudio. Rodin le dio un tour privado y ella recuerda cómo acariciaba las esculturas mientras se las enseñaba para después manipular frente a sus ojos el barro entre sus dedos y formar el seno de una mujer. Duncan invitó a Rodin a su estudio para verla bailar. A Rodin le impresionó mucho. Mientras ella le explicaba su teoría sobre la danza, él dejó de escucharla y comenzó a tocarla, a recorrer y a presionar su cuerpo cual si fuera arcilla. En sus memorias, Duncan recuerda que con frecuencia se arrepintió de no aprovechar esa oportunidad sexual con Rodin.

Bailarina de Camboya. Imagen tomada de Musée Rodin.

La anécdota de la bailarina estadounidense empata con todos los rumores y las acusaciones que circulaban sobre el trato que le daba Rodin a sus modelos y lo fácil que cruzaba los límites de la relación estipulada. Sus dibujos de mujeres desnudas constatan un fuerte interés por la sexualidad, cuya mirada se puede percibir como agresiva y predatoria. Quizá la relación con consecuencias más devastadoras fue la que sostuvo con la escultora Camille Claudel, quien empezó a trabajar en el taller de Rodin en 1884. El escultor, 24 años mayor que ella, la convirtió en su musa, colaboradora, confidente y amante. Aunque se refería a ella como la mujer de su vida, Rodin nunca dejó a Rose Beuret.

Más allá de la interacción física con Isadora Duncan, el encuentro también trató de un intercambio de disciplinas. A Rodin le intrigaba el movimiento del cuerpo en la danza y cómo el acto era natural y fluido, pero ejecutado en un más allá expresivo. Isadora Duncan, la bailarina acrobática Alda Moreno y las bailarinas de Camboya, le dieron a Rodin mucho material para registrar con dibujos y esculturas la energía de la danza. No le interesaba el escenario o la dimensión biográfica de las bailarinas, sino la musculatura y la expresividad del cuerpo que exploraba límites.

Cuando mencionamos a Rodin, algunas de sus esculturas más famosas vienen a la cabeza en cuestión de segundos. La inmediatez de la referencia provoca que a veces nos cueste trabajo aproximarnos a su obra con ojos frescos, inmiscuir extrañamiento en el encuentro que tengamos con él. Aunque el tema de la escultura o su estilo no sea el que buscamos en un momento determinado, con la atención dispuesta es imposible no reconocer la manera en que lograba pensar con las manos y describir un instante.

Basta encontrar una pieza aislada, o un contexto que la encuadre de otra manera, para quitarle lo desgastado al imaginario. Basta con ver esas dos manos derechas que se acercan, apenas se tocan, pero que abrazan con delicadeza el aire que tienen en medio. Leer que tienen como título La catedral (1908), y relacionar ese gesto con el silencio, con la arquitectura gótica y con su verticalidad.4 Pensar en lo fundacional que puede ser ese toque para una relación de pareja, por ejemplo. Basta mirarlas para pensar en las decenas de manos de Rodin, quien prácticamente vivió con la concepción de que esta parte del cuerpo lo podía ser todo.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.


1 El libro en inglés se puede leer aquí. Las conversaciones entre Rodin y Paul Gsell también son una fuente importante sobre las ideas estéticas del escultor. Se puede leer completo aquí.

2 Un fragmento largo de este ensayo de George Bernard Shaw se puede en la página 125-128 de un catálogo del MoMA editado en 1963. Se puede consultar aquí.

3 El pasaje se puede leer aquí.

4 Las catedrales tuvieron una enorme influencia en el escultor. Su importancia simbólica personal se desarrolla en el libro que Rodin escribió sobre las catedrales francesas en 1914, cuando tenía 74 años.

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Pintor, inventor de idiomas, utópico incansable, Xul Solar fue un artista argentino que quiso revolucionar al campo del arte y alcanzar la comprensión total de la humanidad. El Museo de Arte Carrillo Gil presenta una restrospectiva del que también fuera amigo de Borges y admirado por Girondo.

La exposición de Xul Solar (1887-1963) en el Museo de Arte Carrillo Gil1 demuestra que este fue un hombre que desafió todo con la imaginación. Sus creaciones permiten vislumbrar una manera singular de interesarse por el mundo y recrearlo. Su pintura ha sido comparada con la de Paul Klee, cuya obra vio y admiró en los doce años que vivió en Europa. Compartían la pasión por la música, el desdén por la perspectiva y algunas ideas sobre trascendentalismo. Aunque en su obra haya ecos del expresionismo, cubismo y otras vanguardias, Xul Solar las adaptó a un estilo personal. La escala de sus pinturas enmarca de manera íntima utopías enigmáticas y una espiritualidad compleja y abarcadora. Sus creaciones variadas invitan a pensar cómo funcionaba la imaginación inquieta y diligente de este polifacético artista argentino que nació el 14 de diciembre de 1887 en San Fernando, provincia de Buenos Aires.

Con acuarelas representó ciudades suspendidas en el aire, escaleras semi infinitas y personajes fantásticos. Los azules vivos, naranjas y amarillos sugieren ternura o un cierto entusiasmo infantil, una curiosidad aún desinhibida. El candor de las pinturas y el arrojo de sus utopías conviven con la complejidad de la astrología, la mística y las aspiraciones lingüísticas. Una de las ventajas de Xul Solar Panactivista es que las piezas prestadas por el Museo Xul Solar en Buenos Aires despliegan el rango creativo del artista. Además de las pinturas, podemos ver los apuntes de los lenguajes universales que inventó: un tarot, títeres, el “panajedrez” dispuesto en la última partida, zodíacos y cartas astrales. Nos intrigamos ante una mente plagada por un bestiario personal de criaturas, paisajes y obsesiones teóricas.


Contrapunto de puntas, 1948. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Oscar Agustín Alejandro Schultz Solari era hijo de inmigrantes, del alemán Emilio Schulz y de la italiana Agustina Solari. En Argentina estudió por un tiempo violín y arquitectura. En 1912, tomó un barco originalmente con destino a Londres, pero vivió la siguiente docena de años errando por Europa, pasando temporadas considerables en París, Milán, Turín, Florencia, Hamburgo y Munich. Ahí se empapó del arte de las vanguardias y aunque conoció a muchos artistas, llevó una vida más bien privada. De hecho, el mismo año que llegó, Xul Solar le contaba a su papá en una carta que había comprado una copia del almanaque del grupo Der Blaue Reiter. Le explica cómo la pintura de los fauvistas, futuristas y cubistas espantaba a la burguesía. Más entusiasmado, le dice que se ha dado cuenta de que, trabajando solo, sin ninguna influencia, su obra de algún modo también estaba alineado a estas tendencias del arte del futuro.

En 1916, mientras vivía en Florencia, decidió abandonar el nombre triple y se lo cambió a Xul Solar. Inventó el primer nombre invirtiendo “lux” para aludir a la intensidad de la luz y para jugar con la pronunciación del apellido de su padre. Perdió la “i” del apellido de su mamá para acercarse más al sol. La sonoridad de un nombre semejante acentuaba su interés por la astrología. El cambio le ayudó a comunicar una identidad de místico ante sí mismo y los demás. Desde 1914, Xul era un ávido lector del filósofo esotérico austriaco Rudolf Steiner Lee. En 1923, conoció en París al ocultista inglés Aleister Crowley, quien era apodado “la Bestia” y se concebía a sí mismo como poeta y mago negro. Entre sus seguidores destacan Yeats y Pessoa. Crowley le enseñó a Xul Solar un método para llevar una bitácora en la cual registrar sus visiones. Estas surgían después de un periodo de contemplación y autohipnosis frente a los hexagramas de I Ching. Los apuntes que podemos ver en San Signos derivan de este ejercicio.

Además del cambio de nombre, 1916 también fue un año crucial para Xul Solar porque conoció al pintor argentino Emilio Pettoruti. Pettoruti fue su amigo hasta el final de sus días—testimonio material de la amistad fue pintar cada uno una de las caras del mismo lienzo. Estaban conscientes de que Argentina estaba anquilosada en estilos artísticos viejos y compartían el ímpetu de renovarla. Imaginaban el alcance del proyecto y juntos planearon su regreso. Logísticamente fue complicado pues ambos tenían obra, vida y bibliotecas que trasladar, pero en 1924 volvieron finalmente. Una vez ahí, junto con Borges y otros martinfierrristas, ambos artistas participaron en los esfuerzos por reformar el arte y la literatura en Argentina para modernizarse a la vez que consolidar una identidad nacional distintiva. La atención y la ligereza que se percibe en las viñetas con las que Xul Solar ilustraba la revista Martín Fierro muestran una imaginación activa y comprometida.

Resulta sencillo entender por qué Borges y él fueron tan amigos. Décadas después, en una conferencia póstuma, Borges lo identifica como “el único cosmopolita” que conoció, entendido como “ciudadano del universo”. Lo describe como un hombre verdaderamente interesado en todo, abocado a recrear el universo. Para explicar la maravilla de su personalidad, Borges dice que Xul Solar es el William Blake de los argentinos. A lo largo de sus vidas, el escritor mencionó a su amigo artista, mientras él ilustró algunas de sus obras y lo apoyó en traducciones. Xul Solar hablaba casi una veintena de idiomas. Además de los que aprendió en su estancia en Europa, aprendió japonés, sánscrito y arameo. No se tardó más de seis meses en aprender alemán y ocupó aun menos tiempo para el guaraní. Mientras se recuperaba de una fractura de cadera, aprendió ruso con la desenvoltura necesaria para poder conversar con su compañero de cuarto extranjero.


Muros y escaleras, 1944. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Borges admiraba la destreza lingüística de su amigo. Una de las anécdotas que más cuenta sobre Xul se refiere a una ocasión en la que este lo visitó cuando Borges estaba dando una clase sobre el anglosajón en la Biblioteca Nacional. Mientras recitaba un poema, Xul lo interrumpió para corregirle la pronunciación. No conocía a profundidad el idioma, pero intuía que esta lengua desaparecida tenía una escritura fonética. Para su sorpresa, años después en un congreso en Edimburgo, los colegas eruditos de Borges también lo corrigieron y recitaron el poema exactamente como había sugerido Xul. Borges lo contaba como una garantía de su genialidad. Le dedicó el ensayo “El idioma infinito” y otras reflexiones lingüísticas, y lo incorporó en el cuento de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

La comprensión profunda de los idiomas llevaron a Xul Solar a inventar dos nuevos. En el neocriollo disolvió el español en otras lenguas: el solvente principal fue el portugués. Creó un lenguaje evocativo que funcionaba más como una caja de resonancia y en cierto modo ensordecía significantes que podrían resultarle familiares a los hablantes de cada una de las lenguas involucradas; tanto Macedonio Fernández como Oliverio Girondo reconocieron la importancia de estos experimentos lingüísticos. Sus investigaciones posteriormente lo llevaron a inventar la panlengua, un lenguaje silábico, con una sintaxis muy sencilla que tenía aspiraciones parecidas al esperanto. Xul Solar imaginaba que con estos nuevos lenguajes finalmente alcanzaríamos una comunicación universal. En la exposición del Carillo Gil se pueden admirar las identidades gráficas de las dos lenguas nuevas. La relación íntima que Xul Solar tenía con el lenguaje es evidente en los apuntes y en los cuadros que pintó al final de su vida, donde se cuelan el alfabeto y otros signos escritos.

Otra de las grandes pasiones del argentino fue la música. En las primeras obras, muestra su interés en las representaciones visuales que hace del concepto de ritmo. Son composiciones sencillas que muestran rasgos antropomórficos. Posteriormente, renovó la anotación musical y diseñó un sistema alternativo que tomaba más en cuenta la espacialidad de la página. Su recreación más concreta en el campo de la música permeó en la modificación que le hizo al piano. Pintó las teclas de colores, redistribuyó las notas, talló una textura en cada una que reflejara las vibraciones del sonido. El teclado teñido de arcoíris buscaba que fuera más fácil aprender a tocar el instrumento. Xul imaginaba un mundo en el que todos redefinían una relación más cercana con la música y con el arte en general.

Su confianza en las posibilidades de recrear las maneras en las que hablamos, tocamos música, nos entendemos, se extrapolaba a los sistemas de creencias religiosas y corrientes esotéricas. El tarot que ilustró, el zodiaco que personalizó y sobre todo un altar que conjuga simbolismos de todo tipo (Pan Altar) expresan plásticamente su imaginación inquieta e idealista. La complejidad de la subjetividad de Xul Solar maravilla en otro de los objetos que inventó: el panajedrez o panjuego que reformaba el ajedrez con un sinfín de signos y códigos misteriosos. Xul decía que el tablero era en realidad el diccionario de la panlengua y la puesta en escena de un diálogo místico.

 

Pan Altar Mundi, 1954. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 

La amplitud del pensamiento de este creador se traduce en una obra que a veces es hermética a nivel conceptual, pero que mantiene una estética armónica y atractiva. Frente a uno de sus cuadros, imaginamos cómo será la vida en una ciudad que parece volar, llena de escaleras suspendidas, construido con un estilo arquitectónico que recuerda a un dirigible. Al mismo tiempo, admiramos la interacción que existe entre la acuarela y la porosidad del cartón. La diversidad y ambición de su quehacer artístico revela un hombre muy interesante que nos hace reflexionar sobre cómo habrá sido, más allá de su obra, la manera en la que se acercaba y percibía el mundo. En la obra de Xul Solar constatamos que imaginar implica, en gran medida, conformar la realidad.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.

 

 

Zodiaco, 1953. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 


1 La exposición se puede visitar hasta el 12 de noviembre.

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Uno de los saldos más ominosos de los terremotos o de los éxodos son los objetos dejados tras el desastre. Desde hace años, el artista chino Ai Weiwei produce con ellos instalaciones que permiten apreciar la escala de la tragedia al tiempo que la personalizan. Compartimos un repaso por la obra de este buscador de objetos y memoria.

Entre los escombros se asoma una foto empolvada, se asoma un zapato sin par, se asoma la pata de un peluche, el vestido que recién se había lavado, un plato que ni siquiera se despostilló. Polvo y pedazos de pared se incrustaron en las camas sobre las que pasamos tantas noches, en muebles que escogimos después de ver tantos otros. Entre los edificios desquebrajados hay libros, adornos, cámaras, maletas, un abanico, un velo de novia… Son objetos personales que, a pesar del polvo y algunos rasguños, al sostenerlos y sacudirlos un poco es sencillo identificar marcas personales y pensar en cómo encajaban en la vida de alguien, imaginar a esa persona y esperar con fuerza que haya sobrevivido y pronto pueda recogerlos.

Estas semanas, brigadistas y voluntarios también trabajaron para recuperar las pertenencias encontradas en las zonas de derrumbe. El índice material de pérdidas —de vidas y hogares—, la intimidad implicada y el esmero con el que los objetos eran apilados y clasificados se asemejan a una instalación de Ai Weiwei llamada Lavandería (Laundromat, 2016). En mayo de 2016, refugiados sirios, afganos e iraquíes fueron expulsados de un campo de inmigrantes en Idomeni, un pequeño pueblo al norte de Grecia, en el paso fronterizo con Macedonia. Ropa, zapatos, mementos y fotografías fueron olvidados ante la desesperación de movilizarse. El artista chino negoció con las autoridades griegas para recoger y conservar todo lo que quedó atrás. En un estudio subterráneo en Berlín, Ai Weiwei y sus colaboradores desempolvaron, lavaron, secaron, plancharon y categorizaron más de 2046 artículos.

Laudry (2016), Foto de Genevieve Hanson, Coirtesía de Jeffrey Deitch Inc.

La instalación se compone de exhibidores de ropa en los que cuelgan, en perfecto estado y con un orden meticuloso, faldas, pantalones, blusas, bufandas, camisas e incluso ropa interior. La primera vez se montó en una galería en Nueva York. Con la misma fuerza del olor a ropa limpia, se podía sentir la presencia de los refugiados a través de esas prendas y objetos. El piso está cubierto por capturas de pantalla de distintas redes sociales que monitorearon la respuesta a esta crisis humanitaria. A las paredes de la galería las tapizan fotos que Ai Weiwei tomó en Idomeni y otros campos de refugiados. Las cuantiosas hileras de zapatos comunican la magnitud del problema y al mismo tiempo cada par —o el zapato que se quedó solo— encarna la vida de un individuo en particular.

En una entrevista, el artista recordó que, cuando era niño en medio de la pobreza, su madre siempre le pedía que se lavara las manos y desde ahí asocia la limpieza con la dignidad humana más básica. Ai Weiwei (Pekin, 1957) es hijo del celebrado poeta chino Ai Qing. Cuando su hijo tenía un año, cayó de la gracia de Mao y lo enviaron a un campo de trabajo. Posteriormente la familia fue exiliada durante dieciséis años. Cuando pudieron regresar a Pekín, Ai Weiwei empezó a estudiar animación, pero estaba más interesado en los experimentos artísticos que estaba haciendo con un grupo de vanguardia llamado “Stars” y abandonó la carrera. A partir de 1981, vivió doce años en Nueva York. Originalmente se fue a estudiar diseño en Parsons, aunque eso también lo abandonó y decidió dedicarse de lleno al medio artístico.

En 1993, Ai Weiwei regresó a China porque su padre había enfermado. Por entonces ya era bastante reconocido internacionalmente como activista y artista. A pesar de ser un crítico severo del régimen chino, colaboró como asesor creativo con el despacho suizo Herzog & De Meuron durante los juegos olímpicos del 2008 en el Estadio Nacional, comúnmente identificado como el Nido del Pájaro. Su trabajo artístico y su presencia activa en redes sociales (sobre todo en Twitter) han denunciado la falta de democracia y respeto a los derechos humanos por parte del gobierno chino. De hecho, una gran parte de su obra explora la vigilancia y el manejo de información. En 2011 su disidencia fue sancionada con 81 días de arresto.

El 12 de mayo de 2008, en la provincia china de Sichuan, tembló durante casi dos minutos. Las cifras nunca han sido oficiales, pero se calcula que hubo 10 mil muertos y un alto porcentaje de ellos eran niños que quedaron sepultados bajo escuelas que se cayeron. La corrupción cobró muchas vidas. Ante los esfuerzos del gobierno por ocultar la información, Ai Weiwei coordinó una investigación ciudadana sobre lo sucedido y se dedicó a registrar en su blog cada uno de los nombres de las personas desparecidas. El blog fue clausurado por el gobierno y algunos identifican esta investigación como la acción que colmó la paciencia de las autoridades chinas y desencadenó su arresto. Un documental titulado So Sorry y varias instalaciones derivaron de este proyecto. Al igual que Lavandería, estas obras de Ai Weiwei permiten apreciar la escala de la tragedia al tiempo que la personalizan.

A modo de homenaje a los estudiantes fallecidos, el artista realizó una instalación de 9000 mochilas de colores sobre la fachada del museo Haus der Kunst en Munich. En Remembering (2009), la alternancia de colores le permitía escribir una frase en caracteres chinos: “Durante 7 años, ella vivió feliz en este mundo” (palabras de una madre que perdió a su hija en el sismo del año anterior). Entre los escombros de las escuelas derrumbadas, las mochilas y los útiles se podían ver por todos lados. Las investigaciones revelaron que las escuelas no estaban bien construidas. Ese mismo año, Ai Weiwei presentó en Tokio una pieza parecida. Una enorme serpiente enroscada aparece montada en la pared. Una vez debajo de esta, es evidente que la forman mochilas idénticas cosidas unas con otras. Desde entonces, la obra ha sido expuesta en otros museos.

Remembering (2009) Mochilas de nylon, Instalación en the Haus der Kunst, Munich, Foto de Mar.tin, Licencia de Creative Commons.

Relacionadas al terremoto de 2008, la instalación más impactante tal vez sea Derecho (Straight, 2008-2013). Se compone de 150 toneladas de varillas que el artista tomó de los sitios de derrumbe en la provincia de Sichuan. Ai Weiwei y su equipo se dedicaron a recoger y enderezar todas estas varillas que se ondularon con el temblor. Una vez recuperada la línea recta, fueron apiladas en montículos de diversos tamaños para generar un paisaje sinuoso de acero. Las formas son frágiles. El recorrido es sombrío y subraya los límites de cualquier acción metafórica por enderezar las cosas.

Straight (2008). Imagen © designboom

La semana anterior al temblor en México, en un tiempo que ya parece de otra época, The New Yorker publicó un ensayo sobre un lugar muy peculiar en París, que en cierto sentido también se dedica a enderezar. El Buró de los Objetos Encontrados busca dar con el dueño de todos los objetos que se pierden en esa ciudad. En esta oficina gubernamental, a diario se pone en evidencia el valor de la cultura material. Las operaciones de la oficina demuestran que lo mundano se vuelve significativo cuando lo perdemos, y quizás aún más cuando lo recuperamos.

Durante los días que siguieron al sismo, en la Ciudad de México se montaron muchos “Burós de Objetos Encontrados” improvisados. Decenas de personas, probablemente muy pocas de ellas artistas contemporáneos, emprendieron de manera anónima iniciativas por limpiar, clasificar y devolver. No todos los objetos regresarán a sus dueños; hay tantas cosas que ya no tienen quién las reclame o que, ante la tragedia, han perdido el significado. Tomará mucho tiempo acomodarlas. Algunos objetos, como es el caso de los libros, nos obligan a buscar soluciones más permanentes, como la biblioteca de la Casa Refugio Ciltaltépetl, por ejemplo. Otros cúmulos de cosas nos rebasan y recuerdan crisis mucho más indirectas que, con el tiempo, quizás el arte haga lo suyo para poderlas procesar.  

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.

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