El nombre de Rodin puede remitirnos a una serie de lugares comunes, tal es la fuerza con que su trabajo ha impregnado el imaginario colectivo. Sin embargo, una atenta mirada a su vida y obra, nos revela otra vez a este artista irrepetible, que hoy cumple un siglo de haber fallecido.

Con los artistas tendemos a la metonimia. Casi todos en algún lado nos hemos encontrado con un Rodin. Si pensamos en la cantidad de reproducciones que existen de su trabajo, multiplicadas por la fama de esculturas icónicas como El pensador (1903) o El beso (c. 1882), y a su vez multiplicadas por el número de sitios en los que se exhiben, millones de personas conocen a este escultor de una u otra manera. En la Ciudad de México, simplemente, la importante colección del Museo Soumaya ha permitido a muchísimo s mexicanos ver su obra en vivo y no en meras fotografías. Auguste Rodin murió en Meudon, Francia, cinco días después de cumplir 77 años. Meses antes, la que fuera su fiel compañera durante 53 años, Rose Beuret, había muerto de pulmonía y el escultor nunca se había sentido tan solo.


Máscara del hombre de la nariz rota, 1863. Colección del Museo Soumaya.

Hoy se cumplen cien años de su aniversario luctuoso. Las conmemoraciones desgajan la metonimia, son una excusa para volver a la persona, a pensarlo a través de su vida y del testimonio de quienes lo conocieron. Los detalles de esas interacciones sirven para evidenciar la dimensión humana y cotidiana de un artista al que, durante un siglo, le hemos colgado títulos como “el Zola de la escultura” o “el progenitor de la escultura moderna”. En siete décadas de vida y con el renombre que adquirió su taller, Rodin conoció y entabló amistad con muchas personalidades importantes de su época: desde artistas con quienes tenía afinidad como Renoir, hasta opuestos como Brancusi; grandes coleccionistas como Léon Gauchez y autores como Oscar Wilde y Georg Simmel, entre muchos otros. Relatar estos encuentros no es un ejercicio exento de aleatoriedad, y tan solo supone una invitación para rastrear muchos otros más. Sin embargo, son anécdotas que nos dan con qué imaginar cómo habría sido una interacción con el escultor y nos invitan a tomar prestados los ojos de alguien más para aislar los encuentros con su obra.

Auguste Rodin nació en una zona pobre de París el 12 de noviembre de 1840. Su padre Jean-Baptiste era policía; su madre Marie, costurera. A los ocho años lo mandaron a un internado en Beauvais. No fue un estudiante brillante en ningún sentido, por lo que bastaron cinco años para que la carga de la colegiatura provocara que su familia decidiera sacarlo. En 1854, Rodin comenzó su educación en la Petite École, que ofrecía una formación técnica en artes decorativas. Fue ahí que su profesor Horace Lecoq de Boisbaudran se dio cuenta que Rodin era miope. Muchos han asociado la tactilidad prodigiosa de su escultura con esta condición. Lecoq también lo mandó a largas sesiones de memorización en el Louvre y lo invitó a usar su tiempo libre para copiar las ilustraciones que encontrara en la Biblioteca Nacional. Para cuando cumplió los 16, Rodin ya contaba con un estilo identificable. Intentó en tres ocasiones entrar a la Grande École, la prestigiosa escuela de Bellas Artes en París, hasta que finalmente se dio por vencido.

Busto de George Bernard Shaw, 1906. Imagen cortesía de arnet.

Cuando tuvo que mantenerse, trabajó haciendo moldes para los motivos decorativos de edificios. Ahí reconoció la destreza de los artesanos y mejoró su propia técnica. Al mismo tiempo, estudió la anatomía humana en el museo médico de Dupuytren y las formas animales en el Jardin des Plantes en donde tomó clases de dibujo zoológico durante unos meses. Pasó mucho tiempo antes de que Rodin apreciara cuánto le enseñó su maestro Antoine Louis Barye sobre la observación y el movimiento. En la postura y la tensión del movimiento de las figuras humanas de Rodin se percibe una intensidad animal que probablemente aprendió a registrar en esos años.

En 1863, el escultor presentó un busto radical: El hombre de la nariz rota. No tenía dinero para contratar modelos profesionales, pero un trabajador griego, Bibi, aceptó posar para él por una cantidad mínima de dinero. Este fue el primer trabajo importante de Rodin y supuso un ataque radical a la tradición escultórica: era un rostro feo que no aspiraba a representar nada más que a sí mismo. Rodin lo había realizado en terracota y la crudeza del invierno lo agrietó. Después esculpió una máscara en vez del busto y quiso exponerla en el Salón de París, pero fue rechazado en los dos ocasiones. Para Rodin, la belleza radicaba en la verdad y no en la perfección de una forma sublime. La atención que le dio a las cicatrices y las arrugas de ese hombre marcaron la pauta del resto de su trabajo.

Para asimilar cómo trabajar la figura humana, Rodin viajó a Italia, en donde estudió la obra de Miguel Ángel. Cuando regresó, trabajó obsesivamente en La edad de bronce (1877) a partir de un soldado belga. Observó a su modelo desde todos los ángulos posibles, lo que derivó en una escultura insólitamente realista. El Salón de París aceptó exponerla pero su recepción fue mixta: mientras el Gobierno francés quería comprarla para la ciudad, algunos críticos acusaron a Rodin de que tal exactitud solo podía ser producto de un molde realizado directamente sobre el cuerpo del modelo. Pasaron tres años hasta que se resolvió la controversia, su valor fue reconocido y el gobierno solicitó una versión de la escultura en bronce. Al mismo tiempo, el artista recibió la comisión para decorar la entrada de un nuevo museo de artes decorativo. Esto marcaría el nacimiento de La puerta del infierno, proyecto al que le dedicó la vida entera. Con ello también inauguró una carrera artística con un reconocimiento público lo bastante sólido para convocar a muchos artistas a querer aprender con él.


lvin Langdon Coburn, George Bernanrd Shaw en la pose de “El pensador”, 1906. Cortesía de la página del Museo Rodin.

Rodin ya estaba en el apogeo de su carrera cuando el poeta Rainer Maria Rilke viajó a Paris en 1902 para escribir una monografía de su héroe. Rachel Corbett escribió un libro dedicado a esta relación, You Must Change Your Life(2016). En este propone que las Cartas a un joven poeta están impregnadas de las ideas que Rodin le transmitió a Rilke en las largas horas que conversaron sobre la vida y lo que implicaba ser un artista. Rilke fue secretario de Rodin por unos meses y vivió en la misma casa que el escultor. A este le aprendió una observación paciente, meticulosa y tan intensa que casi suponía que uno mismo se convertía en el objeto de estudio y miraba desde adentro. Rodin mandó al poeta a contemplar a los animales en el zoológico un día que Rilke se quejaba de falta de inspiración. Durante meses, Rilke observó a la pantera.

La devoción que Rilke le tuvo a Rodin y la influencia que ejerció sobre su estética se encarnan en el libro que escribió el poeta sobre él.1 En su primer encuentro, Rilke tenía tan sólo 26 años, frente a los 62 del artista. El checo tomó al pie de la letra al escultor cuando le aconsejó que tenía que “trabajar, siempre trabajar” para convertirse en artista. Con sus altibajos, la amistad de Rilke y Rodin duraría el resto de la vida de ambos. Años más tarde, hacia el final de la vida del escultor, los dos vivieron un tiempo en el mismo edificio, el Hôtel Biron, que en 1919 se convirtió en el Museo de Rodin.

Durante los meses en los que Rilke fue su secretario, Rodin se encontró con otro escritor que lo admiraba específicamente por sus capacidades artísticas. A los 49 años, George Bernard Shaw contrató al francés para que esculpiera su busto. Rodin no hablaba inglés y no sabía mucho sobre el trabajo de Shaw cuando se conocieron. Nada preparó al dramaturgo para lo difícil que era modelar para Rodin. Este midió su cabeza con un gran compás y modeló 16 perfiles distintos. Lo recostó durante horas para mirarlo desde arriba de la coronilla y desde abajo del mentón. En 1912, Shaw escribió un ensayo sobre Rodin y este proceso. Cuenta que a los quince minutos de que Rodin empezara a manipular el barro, ya tenía un busto perfecto de él. Su representación pasó por muchos estilos, todos perfectamente ejecutados. Decía que “era un proceso que el embriólogo debía estudiar, no el esteta”, y que las manos de Rodin no trabajaban como las de un escultor, sino como “la fuerza de la vida misma”.2 Cuando Shaw vio el busto terminado en yeso, bronce y mármol, se convenció de que Rodin era la única persona que realmente lo había mirado.

Modelar para Rodin podía ser muy difícil. En el taller prefería que sus modelos deambularan y comieran libremente, hasta que de pronto él identificaba un movimiento y les pedía que lo congelaran. Los ejercicios de memoria que hizo en la Petite École le sirvieron con sujetos como Víctor Hugo y el Papa Benedicto XV, que se negaron a posar para él. En muchas ocasiones Rodin trabajaba una escultura de cuerpo completo en fragmentos. Sin ninguna dubitación, amputaba una pierna para llevársela a trabajar aparte durante días. Las manos fueron su obsesión.

Un poco antes que estos dos hombres, Isadora Duncan tuvo un encuentro breve con Rodin en 1900. Dos años después entablaron una amistad más estable y duradera. No fue como Rilke una observadora incansable del artista, ni fue sujeta a una observación tan meticulosa como en el caso de Shaw. Pero la intensidad de conocerlo por primera vez quedó registrada por escrito en sus memorias.3 Había quedado fascinada con las esculturas que vio del parisino en el Grand Palais, tanto que lo fue a buscar a su estudio. Rodin le dio un tour privado y ella recuerda cómo acariciaba las esculturas mientras se las enseñaba para después manipular frente a sus ojos el barro entre sus dedos y formar el seno de una mujer. Duncan invitó a Rodin a su estudio para verla bailar. A Rodin le impresionó mucho. Mientras ella le explicaba su teoría sobre la danza, él dejó de escucharla y comenzó a tocarla, a recorrer y a presionar su cuerpo cual si fuera arcilla. En sus memorias, Duncan recuerda que con frecuencia se arrepintió de no aprovechar esa oportunidad sexual con Rodin.

Bailarina de Camboya. Imagen tomada de Musée Rodin.

La anécdota de la bailarina estadounidense empata con todos los rumores y las acusaciones que circulaban sobre el trato que le daba Rodin a sus modelos y lo fácil que cruzaba los límites de la relación estipulada. Sus dibujos de mujeres desnudas constatan un fuerte interés por la sexualidad, cuya mirada se puede percibir como agresiva y predatoria. Quizá la relación con consecuencias más devastadoras fue la que sostuvo con la escultora Camille Claudel, quien empezó a trabajar en el taller de Rodin en 1884. El escultor, 24 años mayor que ella, la convirtió en su musa, colaboradora, confidente y amante. Aunque se refería a ella como la mujer de su vida, Rodin nunca dejó a Rose Beuret.

Más allá de la interacción física con Isadora Duncan, el encuentro también trató de un intercambio de disciplinas. A Rodin le intrigaba el movimiento del cuerpo en la danza y cómo el acto era natural y fluido, pero ejecutado en un más allá expresivo. Isadora Duncan, la bailarina acrobática Alda Moreno y las bailarinas de Camboya, le dieron a Rodin mucho material para registrar con dibujos y esculturas la energía de la danza. No le interesaba el escenario o la dimensión biográfica de las bailarinas, sino la musculatura y la expresividad del cuerpo que exploraba límites.

Cuando mencionamos a Rodin, algunas de sus esculturas más famosas vienen a la cabeza en cuestión de segundos. La inmediatez de la referencia provoca que a veces nos cueste trabajo aproximarnos a su obra con ojos frescos, inmiscuir extrañamiento en el encuentro que tengamos con él. Aunque el tema de la escultura o su estilo no sea el que buscamos en un momento determinado, con la atención dispuesta es imposible no reconocer la manera en que lograba pensar con las manos y describir un instante.

Basta encontrar una pieza aislada, o un contexto que la encuadre de otra manera, para quitarle lo desgastado al imaginario. Basta con ver esas dos manos derechas que se acercan, apenas se tocan, pero que abrazan con delicadeza el aire que tienen en medio. Leer que tienen como título La catedral (1908), y relacionar ese gesto con el silencio, con la arquitectura gótica y con su verticalidad.4 Pensar en lo fundacional que puede ser ese toque para una relación de pareja, por ejemplo. Basta mirarlas para pensar en las decenas de manos de Rodin, quien prácticamente vivió con la concepción de que esta parte del cuerpo lo podía ser todo.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.


1 El libro en inglés se puede leer aquí. Las conversaciones entre Rodin y Paul Gsell también son una fuente importante sobre las ideas estéticas del escultor. Se puede leer completo aquí.

2 Un fragmento largo de este ensayo de George Bernard Shaw se puede en la página 125-128 de un catálogo del MoMA editado en 1963. Se puede consultar aquí.

3 El pasaje se puede leer aquí.

4 Las catedrales tuvieron una enorme influencia en el escultor. Su importancia simbólica personal se desarrolla en el libro que Rodin escribió sobre las catedrales francesas en 1914, cuando tenía 74 años.

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Pintor, inventor de idiomas, utópico incansable, Xul Solar fue un artista argentino que quiso revolucionar al campo del arte y alcanzar la comprensión total de la humanidad. El Museo de Arte Carrillo Gil presenta una restrospectiva del que también fuera amigo de Borges y admirado por Girondo.

La exposición de Xul Solar (1887-1963) en el Museo de Arte Carrillo Gil1 demuestra que este fue un hombre que desafió todo con la imaginación. Sus creaciones permiten vislumbrar una manera singular de interesarse por el mundo y recrearlo. Su pintura ha sido comparada con la de Paul Klee, cuya obra vio y admiró en los doce años que vivió en Europa. Compartían la pasión por la música, el desdén por la perspectiva y algunas ideas sobre trascendentalismo. Aunque en su obra haya ecos del expresionismo, cubismo y otras vanguardias, Xul Solar las adaptó a un estilo personal. La escala de sus pinturas enmarca de manera íntima utopías enigmáticas y una espiritualidad compleja y abarcadora. Sus creaciones variadas invitan a pensar cómo funcionaba la imaginación inquieta y diligente de este polifacético artista argentino que nació el 14 de diciembre de 1887 en San Fernando, provincia de Buenos Aires.

Con acuarelas representó ciudades suspendidas en el aire, escaleras semi infinitas y personajes fantásticos. Los azules vivos, naranjas y amarillos sugieren ternura o un cierto entusiasmo infantil, una curiosidad aún desinhibida. El candor de las pinturas y el arrojo de sus utopías conviven con la complejidad de la astrología, la mística y las aspiraciones lingüísticas. Una de las ventajas de Xul Solar Panactivista es que las piezas prestadas por el Museo Xul Solar en Buenos Aires despliegan el rango creativo del artista. Además de las pinturas, podemos ver los apuntes de los lenguajes universales que inventó: un tarot, títeres, el “panajedrez” dispuesto en la última partida, zodíacos y cartas astrales. Nos intrigamos ante una mente plagada por un bestiario personal de criaturas, paisajes y obsesiones teóricas.


Contrapunto de puntas, 1948. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Oscar Agustín Alejandro Schultz Solari era hijo de inmigrantes, del alemán Emilio Schulz y de la italiana Agustina Solari. En Argentina estudió por un tiempo violín y arquitectura. En 1912, tomó un barco originalmente con destino a Londres, pero vivió la siguiente docena de años errando por Europa, pasando temporadas considerables en París, Milán, Turín, Florencia, Hamburgo y Munich. Ahí se empapó del arte de las vanguardias y aunque conoció a muchos artistas, llevó una vida más bien privada. De hecho, el mismo año que llegó, Xul Solar le contaba a su papá en una carta que había comprado una copia del almanaque del grupo Der Blaue Reiter. Le explica cómo la pintura de los fauvistas, futuristas y cubistas espantaba a la burguesía. Más entusiasmado, le dice que se ha dado cuenta de que, trabajando solo, sin ninguna influencia, su obra de algún modo también estaba alineado a estas tendencias del arte del futuro.

En 1916, mientras vivía en Florencia, decidió abandonar el nombre triple y se lo cambió a Xul Solar. Inventó el primer nombre invirtiendo “lux” para aludir a la intensidad de la luz y para jugar con la pronunciación del apellido de su padre. Perdió la “i” del apellido de su mamá para acercarse más al sol. La sonoridad de un nombre semejante acentuaba su interés por la astrología. El cambio le ayudó a comunicar una identidad de místico ante sí mismo y los demás. Desde 1914, Xul era un ávido lector del filósofo esotérico austriaco Rudolf Steiner Lee. En 1923, conoció en París al ocultista inglés Aleister Crowley, quien era apodado “la Bestia” y se concebía a sí mismo como poeta y mago negro. Entre sus seguidores destacan Yeats y Pessoa. Crowley le enseñó a Xul Solar un método para llevar una bitácora en la cual registrar sus visiones. Estas surgían después de un periodo de contemplación y autohipnosis frente a los hexagramas de I Ching. Los apuntes que podemos ver en San Signos derivan de este ejercicio.

Además del cambio de nombre, 1916 también fue un año crucial para Xul Solar porque conoció al pintor argentino Emilio Pettoruti. Pettoruti fue su amigo hasta el final de sus días—testimonio material de la amistad fue pintar cada uno una de las caras del mismo lienzo. Estaban conscientes de que Argentina estaba anquilosada en estilos artísticos viejos y compartían el ímpetu de renovarla. Imaginaban el alcance del proyecto y juntos planearon su regreso. Logísticamente fue complicado pues ambos tenían obra, vida y bibliotecas que trasladar, pero en 1924 volvieron finalmente. Una vez ahí, junto con Borges y otros martinfierrristas, ambos artistas participaron en los esfuerzos por reformar el arte y la literatura en Argentina para modernizarse a la vez que consolidar una identidad nacional distintiva. La atención y la ligereza que se percibe en las viñetas con las que Xul Solar ilustraba la revista Martín Fierro muestran una imaginación activa y comprometida.

Resulta sencillo entender por qué Borges y él fueron tan amigos. Décadas después, en una conferencia póstuma, Borges lo identifica como “el único cosmopolita” que conoció, entendido como “ciudadano del universo”. Lo describe como un hombre verdaderamente interesado en todo, abocado a recrear el universo. Para explicar la maravilla de su personalidad, Borges dice que Xul Solar es el William Blake de los argentinos. A lo largo de sus vidas, el escritor mencionó a su amigo artista, mientras él ilustró algunas de sus obras y lo apoyó en traducciones. Xul Solar hablaba casi una veintena de idiomas. Además de los que aprendió en su estancia en Europa, aprendió japonés, sánscrito y arameo. No se tardó más de seis meses en aprender alemán y ocupó aun menos tiempo para el guaraní. Mientras se recuperaba de una fractura de cadera, aprendió ruso con la desenvoltura necesaria para poder conversar con su compañero de cuarto extranjero.


Muros y escaleras, 1944. Colección Particular. Cortesía del MACG.

 

Borges admiraba la destreza lingüística de su amigo. Una de las anécdotas que más cuenta sobre Xul se refiere a una ocasión en la que este lo visitó cuando Borges estaba dando una clase sobre el anglosajón en la Biblioteca Nacional. Mientras recitaba un poema, Xul lo interrumpió para corregirle la pronunciación. No conocía a profundidad el idioma, pero intuía que esta lengua desaparecida tenía una escritura fonética. Para su sorpresa, años después en un congreso en Edimburgo, los colegas eruditos de Borges también lo corrigieron y recitaron el poema exactamente como había sugerido Xul. Borges lo contaba como una garantía de su genialidad. Le dedicó el ensayo “El idioma infinito” y otras reflexiones lingüísticas, y lo incorporó en el cuento de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

La comprensión profunda de los idiomas llevaron a Xul Solar a inventar dos nuevos. En el neocriollo disolvió el español en otras lenguas: el solvente principal fue el portugués. Creó un lenguaje evocativo que funcionaba más como una caja de resonancia y en cierto modo ensordecía significantes que podrían resultarle familiares a los hablantes de cada una de las lenguas involucradas; tanto Macedonio Fernández como Oliverio Girondo reconocieron la importancia de estos experimentos lingüísticos. Sus investigaciones posteriormente lo llevaron a inventar la panlengua, un lenguaje silábico, con una sintaxis muy sencilla que tenía aspiraciones parecidas al esperanto. Xul Solar imaginaba que con estos nuevos lenguajes finalmente alcanzaríamos una comunicación universal. En la exposición del Carillo Gil se pueden admirar las identidades gráficas de las dos lenguas nuevas. La relación íntima que Xul Solar tenía con el lenguaje es evidente en los apuntes y en los cuadros que pintó al final de su vida, donde se cuelan el alfabeto y otros signos escritos.

Otra de las grandes pasiones del argentino fue la música. En las primeras obras, muestra su interés en las representaciones visuales que hace del concepto de ritmo. Son composiciones sencillas que muestran rasgos antropomórficos. Posteriormente, renovó la anotación musical y diseñó un sistema alternativo que tomaba más en cuenta la espacialidad de la página. Su recreación más concreta en el campo de la música permeó en la modificación que le hizo al piano. Pintó las teclas de colores, redistribuyó las notas, talló una textura en cada una que reflejara las vibraciones del sonido. El teclado teñido de arcoíris buscaba que fuera más fácil aprender a tocar el instrumento. Xul imaginaba un mundo en el que todos redefinían una relación más cercana con la música y con el arte en general.

Su confianza en las posibilidades de recrear las maneras en las que hablamos, tocamos música, nos entendemos, se extrapolaba a los sistemas de creencias religiosas y corrientes esotéricas. El tarot que ilustró, el zodiaco que personalizó y sobre todo un altar que conjuga simbolismos de todo tipo (Pan Altar) expresan plásticamente su imaginación inquieta e idealista. La complejidad de la subjetividad de Xul Solar maravilla en otro de los objetos que inventó: el panajedrez o panjuego que reformaba el ajedrez con un sinfín de signos y códigos misteriosos. Xul decía que el tablero era en realidad el diccionario de la panlengua y la puesta en escena de un diálogo místico.

 

Pan Altar Mundi, 1954. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 

La amplitud del pensamiento de este creador se traduce en una obra que a veces es hermética a nivel conceptual, pero que mantiene una estética armónica y atractiva. Frente a uno de sus cuadros, imaginamos cómo será la vida en una ciudad que parece volar, llena de escaleras suspendidas, construido con un estilo arquitectónico que recuerda a un dirigible. Al mismo tiempo, admiramos la interacción que existe entre la acuarela y la porosidad del cartón. La diversidad y ambición de su quehacer artístico revela un hombre muy interesante que nos hace reflexionar sobre cómo habrá sido, más allá de su obra, la manera en la que se acercaba y percibía el mundo. En la obra de Xul Solar constatamos que imaginar implica, en gran medida, conformar la realidad.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.

 

 

Zodiaco, 1953. Museo Xul Solar. Cortesía del MACG.

 


1 La exposición se puede visitar hasta el 12 de noviembre.

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Uno de los saldos más ominosos de los terremotos o de los éxodos son los objetos dejados tras el desastre. Desde hace años, el artista chino Ai Weiwei produce con ellos instalaciones que permiten apreciar la escala de la tragedia al tiempo que la personalizan. Compartimos un repaso por la obra de este buscador de objetos y memoria.

Entre los escombros se asoma una foto empolvada, se asoma un zapato sin par, se asoma la pata de un peluche, el vestido que recién se había lavado, un plato que ni siquiera se despostilló. Polvo y pedazos de pared se incrustaron en las camas sobre las que pasamos tantas noches, en muebles que escogimos después de ver tantos otros. Entre los edificios desquebrajados hay libros, adornos, cámaras, maletas, un abanico, un velo de novia… Son objetos personales que, a pesar del polvo y algunos rasguños, al sostenerlos y sacudirlos un poco es sencillo identificar marcas personales y pensar en cómo encajaban en la vida de alguien, imaginar a esa persona y esperar con fuerza que haya sobrevivido y pronto pueda recogerlos.

Estas semanas, brigadistas y voluntarios también trabajaron para recuperar las pertenencias encontradas en las zonas de derrumbe. El índice material de pérdidas —de vidas y hogares—, la intimidad implicada y el esmero con el que los objetos eran apilados y clasificados se asemejan a una instalación de Ai Weiwei llamada Lavandería (Laundromat, 2016). En mayo de 2016, refugiados sirios, afganos e iraquíes fueron expulsados de un campo de inmigrantes en Idomeni, un pequeño pueblo al norte de Grecia, en el paso fronterizo con Macedonia. Ropa, zapatos, mementos y fotografías fueron olvidados ante la desesperación de movilizarse. El artista chino negoció con las autoridades griegas para recoger y conservar todo lo que quedó atrás. En un estudio subterráneo en Berlín, Ai Weiwei y sus colaboradores desempolvaron, lavaron, secaron, plancharon y categorizaron más de 2046 artículos.

Laudry (2016), Foto de Genevieve Hanson, Coirtesía de Jeffrey Deitch Inc.

La instalación se compone de exhibidores de ropa en los que cuelgan, en perfecto estado y con un orden meticuloso, faldas, pantalones, blusas, bufandas, camisas e incluso ropa interior. La primera vez se montó en una galería en Nueva York. Con la misma fuerza del olor a ropa limpia, se podía sentir la presencia de los refugiados a través de esas prendas y objetos. El piso está cubierto por capturas de pantalla de distintas redes sociales que monitorearon la respuesta a esta crisis humanitaria. A las paredes de la galería las tapizan fotos que Ai Weiwei tomó en Idomeni y otros campos de refugiados. Las cuantiosas hileras de zapatos comunican la magnitud del problema y al mismo tiempo cada par —o el zapato que se quedó solo— encarna la vida de un individuo en particular.

En una entrevista, el artista recordó que, cuando era niño en medio de la pobreza, su madre siempre le pedía que se lavara las manos y desde ahí asocia la limpieza con la dignidad humana más básica. Ai Weiwei (Pekin, 1957) es hijo del celebrado poeta chino Ai Qing. Cuando su hijo tenía un año, cayó de la gracia de Mao y lo enviaron a un campo de trabajo. Posteriormente la familia fue exiliada durante dieciséis años. Cuando pudieron regresar a Pekín, Ai Weiwei empezó a estudiar animación, pero estaba más interesado en los experimentos artísticos que estaba haciendo con un grupo de vanguardia llamado “Stars” y abandonó la carrera. A partir de 1981, vivió doce años en Nueva York. Originalmente se fue a estudiar diseño en Parsons, aunque eso también lo abandonó y decidió dedicarse de lleno al medio artístico.

En 1993, Ai Weiwei regresó a China porque su padre había enfermado. Por entonces ya era bastante reconocido internacionalmente como activista y artista. A pesar de ser un crítico severo del régimen chino, colaboró como asesor creativo con el despacho suizo Herzog & De Meuron durante los juegos olímpicos del 2008 en el Estadio Nacional, comúnmente identificado como el Nido del Pájaro. Su trabajo artístico y su presencia activa en redes sociales (sobre todo en Twitter) han denunciado la falta de democracia y respeto a los derechos humanos por parte del gobierno chino. De hecho, una gran parte de su obra explora la vigilancia y el manejo de información. En 2011 su disidencia fue sancionada con 81 días de arresto.

El 12 de mayo de 2008, en la provincia china de Sichuan, tembló durante casi dos minutos. Las cifras nunca han sido oficiales, pero se calcula que hubo 10 mil muertos y un alto porcentaje de ellos eran niños que quedaron sepultados bajo escuelas que se cayeron. La corrupción cobró muchas vidas. Ante los esfuerzos del gobierno por ocultar la información, Ai Weiwei coordinó una investigación ciudadana sobre lo sucedido y se dedicó a registrar en su blog cada uno de los nombres de las personas desparecidas. El blog fue clausurado por el gobierno y algunos identifican esta investigación como la acción que colmó la paciencia de las autoridades chinas y desencadenó su arresto. Un documental titulado So Sorry y varias instalaciones derivaron de este proyecto. Al igual que Lavandería, estas obras de Ai Weiwei permiten apreciar la escala de la tragedia al tiempo que la personalizan.

A modo de homenaje a los estudiantes fallecidos, el artista realizó una instalación de 9000 mochilas de colores sobre la fachada del museo Haus der Kunst en Munich. En Remembering (2009), la alternancia de colores le permitía escribir una frase en caracteres chinos: “Durante 7 años, ella vivió feliz en este mundo” (palabras de una madre que perdió a su hija en el sismo del año anterior). Entre los escombros de las escuelas derrumbadas, las mochilas y los útiles se podían ver por todos lados. Las investigaciones revelaron que las escuelas no estaban bien construidas. Ese mismo año, Ai Weiwei presentó en Tokio una pieza parecida. Una enorme serpiente enroscada aparece montada en la pared. Una vez debajo de esta, es evidente que la forman mochilas idénticas cosidas unas con otras. Desde entonces, la obra ha sido expuesta en otros museos.

Remembering (2009) Mochilas de nylon, Instalación en the Haus der Kunst, Munich, Foto de Mar.tin, Licencia de Creative Commons.

Relacionadas al terremoto de 2008, la instalación más impactante tal vez sea Derecho (Straight, 2008-2013). Se compone de 150 toneladas de varillas que el artista tomó de los sitios de derrumbe en la provincia de Sichuan. Ai Weiwei y su equipo se dedicaron a recoger y enderezar todas estas varillas que se ondularon con el temblor. Una vez recuperada la línea recta, fueron apiladas en montículos de diversos tamaños para generar un paisaje sinuoso de acero. Las formas son frágiles. El recorrido es sombrío y subraya los límites de cualquier acción metafórica por enderezar las cosas.

Straight (2008). Imagen © designboom

La semana anterior al temblor en México, en un tiempo que ya parece de otra época, The New Yorker publicó un ensayo sobre un lugar muy peculiar en París, que en cierto sentido también se dedica a enderezar. El Buró de los Objetos Encontrados busca dar con el dueño de todos los objetos que se pierden en esa ciudad. En esta oficina gubernamental, a diario se pone en evidencia el valor de la cultura material. Las operaciones de la oficina demuestran que lo mundano se vuelve significativo cuando lo perdemos, y quizás aún más cuando lo recuperamos.

Durante los días que siguieron al sismo, en la Ciudad de México se montaron muchos “Burós de Objetos Encontrados” improvisados. Decenas de personas, probablemente muy pocas de ellas artistas contemporáneos, emprendieron de manera anónima iniciativas por limpiar, clasificar y devolver. No todos los objetos regresarán a sus dueños; hay tantas cosas que ya no tienen quién las reclame o que, ante la tragedia, han perdido el significado. Tomará mucho tiempo acomodarlas. Algunos objetos, como es el caso de los libros, nos obligan a buscar soluciones más permanentes, como la biblioteca de la Casa Refugio Ciltaltépetl, por ejemplo. Otros cúmulos de cosas nos rebasan y recuerdan crisis mucho más indirectas que, con el tiempo, quizás el arte haga lo suyo para poderlas procesar.  

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.

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El 28 de julio pasado se celebró el cumpleaños de Marcel Duchamp y el centenario de su más icónica creación: La Fuente. Este texto aborda la historia del urinario más famoso de la historia del arte, los escándalos y las dudas sobre su autoría. Todo para acabar en una pregunta provocadora: ¿por qué importa?

Las hendiduras crean la ilusión de tres renglones sobre esa superficie blanca e higiénica. En el primero leo “R. Mutt” y mis ojos caen en el segundo renglón para encontrar “1917”. En primavera, este urinario titulado Fuente cumplió 100 años de haber sido concebido. El que veo es una réplica de 1964 que está en mitad de una sala relativamente pequeña, en el cuarto piso del museo Tate Modern en Londres. Su creador, Marcel Duchamp, cumplió 130 años el pasado 28 de julio.

duchamp

Marcel Duchamp
Fotografía: Salim Virji bajo licencia de Creative Commons.

La curaduría del espacio que alberga al famoso urinario es sencilla y muy efectiva. La sala se llama “Explore Materials and Objects”. Dos de las paredes están cubiertas por unas repisas simples similares a las de un taller. En esta cuadrícula puedes ver distintos materiales. Páneles con citas y un par de videos ayudan a pensar en las formas y las texturas de algunas cosas que pueden ser utilizadas para hacer arte. Mientras reflexionas sobre los procesos de selección y sus implicaciones, incluso puedes tocar algunas de ellas.

El muestrario de materiales —desde pigmentos hasta signos— es modesto y no cabe duda de que el protagonista de la sala es la obra de Duchamp. Se trata de una copia certificada por el artista, hecha a partir de la famosa fotografía de Alfred Stieglitz. Está elaborada con barro cocido y tiene un esmalte especial para asemejar lo más posible la cerámica del original. El interés por esta obra se disparó cuando apareció en el número que le dedicó la revista View a Duchamp en 1945. De este ícono hay actualmente 17 copias que se reconocen como originales.

El mingitorio que tengo enfrente recrea y celebra lo que no fue: la copia contiene la ausencia del original. Lo que este objeto constata es la osadía de una acción y la presencia concreta de una anécdota instaurada. Duchamp creó este readymade con la intención de generar un escándalo. ¿Habrá estado consciente de las implicaciones que tendría? ¿Del nicho irrefutable que ocupa en la historia del arte del siglo XX? ¿Sabría que un siglo después seguiríamos musitando la elección del objeto, lo que pone en juego, la censura, la foto y el extravío?

El urinario se volvió excepcional precisamente porque en su momento no fue expuesto: quedó excluido de la primera muestra en la que iba a participar. El 10 de abril de 1917 abrió la primera exposición de la Sociedad Americana de Artistas Independientes. Duchamp había llegado a Nueva York dos años antes. Había hecho ya dos readymades: la rueda de la bicicleta y el perchero Trampa, ambos como antídotos a lo que él llamaba “arte retiniano”.1 Se quejaba de que, al privilegiar el aspecto visual del arte, sus funciones se limitaban a dirigirse a la retina en lugar de ponerse al servicio de la mente y realmente explorar ideas.2

En una de las tardes previas a la exposición, durante una conversación con su mecenas y amigo Walter Arensberg y el pintor Joseph Stella, surgió la idea del urinario. Para entrar a la exposición, cualquiera podía participar mientras pagara 6 dólares. Ésta clamaba ser el epítome de la democracia pues no habría ni filtros ni jurado. Duchamp y Arensberg formaban parte del comité organizador. Los dos, junto con Stella, fueron a buscar un objeto adecuado. Escogieron un mingitorio que encontraron en la tienda J.L. Mott Iron Works, un importante fabricante de artículos para baños.3

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Años después, Duchamp explicó que buscaba un objeto sin propiedades estéticas. Lo llevó a su estudio y lo firmó con un pseudónimo tras rotarlo. Lo tituló como Fuente y lo mandó a la muestra para que participara. Según las crónicas, Mutt se identificaba como un artista de Filadelfia. La pieza se enfrentó a un rechazo ominoso; se le acusó de ser un mal chiste, indecente y que definitivamente no podía ser llamado Arte. Ante esto, Duchamp y Arensberg renunciaron a la sociedad y a la exposición.4 Tras el incidente, la Fuente estuvo perdida durante una temporada.

Un par de días después, el artista le escribió una carta a su hermana en la que le comentó que una amiga había mandado el urinario de porcelana bajo un pseudónimo masculino. Esta carta ha sido objeto de mucha especulación. Por un lado, se identifica como un antecedente del alter ego de Duchamp, Rrose Sélavy, quien pasó de ser una firma y el título de una obra a ser retratada por Man Ray en 1921. Su nombre con esa doble “erre” enfatiza un sugerente juego de palabras.5 Por otro lado, la carta también ha sido leída como una posible indicación de que la pieza en realidad no era de su autoría. Entre algunos académicos, la candidata más aceptada es Elsa von Freytag-Loringhoven, una poeta dadaísta alemana.6

La controversial y estratégica transgresión de Duchamp se nutrió del artículo publicado en el segundo número de la revista The Blind Man en 1917. En la editorial “The Richard Mutt Case”, se hacía la declaración brusca de que las únicas obras de arte que Estados Unidos le había dado al mundo eran su plomería y sus puentes. El artículo de Louise Norton se llamaba “Buddha of the Bathroom” y enaltecía las propiedades estéticas del objeto. Estaba ilustrado por la fotografía que Stieglitz le tomó al urinario recuperado cuando Duchamp se lo llevó a su estudio. La luz proyectaba en él una sombra que recuerda a un velo y en la foto parece una Madonna. Eventualmente el urinario original se perdió por siempre.7

La ironía de que ahora encontremos la obra de Duchamp en un museo no se puede obviar. Esta ubicación desvanece hasta cierto punto el disparate original y la provocación pierde vigencia. En retrospectiva y bajo la mirada de la historia del arte, observamos la sátira, el sinsentido; lo vinculamos al dadaísmo. Rastreamos las deudas del arte conceptual: la designación de una obra de arte en lugar de su creación, la crítica institucional. Además, en la vida cotidiana, estamos ya tan acostumbrados a los montajes, los filtros y los memes que el desafío resulta aún más monótono. Sin embargo, parada frente a él, me imagino a mí misma hace 100 años. ¿Me habría enterado de su existencia? ¿Habría leído sobre el escándalo? ¿De qué lado habría estado? Me gusta pensar que abrazaba la vanguardia, que había visto y celebrado el Armory Show en 1913. A lo mejor ahí habría conocido a Duchamp por primera vez, habría admirado su Desnudo bajando una escalera. Con privilegios aún más implausibles, cabe pensar que hasta lo habría saludado.

Extiendo los dedos de manera casi involuntaria y estiro el brazo, imaginando cómo se sentirá el objeto. Pienso en los textos que he estado leyendo sobre Duchamp y el arte conceptual; Duchamp y el ajedrez; Duchamp y el surrealismo; Duchamp y el dadá; Duchamp y los escándalos en los baños públicos; Duchamp y Octavio Paz. A ninguna de esas parejas las recuerdo con suficiente claridad. Se me vienen a la cabeza cuestiones más triviales: pienso en que yo no orino de pie, en que la discusión sobre los urinarios femeninos suele ser efímera, en que no conozco a nadie que tenga un mingitorio en el baño de su casa. En algún punto me acuerdo del libro de Bauman que vino a Londres conmigo esta vez y ahí me detengo…

Mientras buscar una definición general sobre el arte es en gran medida obsoleto, tal vez la definición particular y situada sea valiosa. Tal vez vale la pena investigar qué es una obra de arte para la persona que te toma de la mano: preguntarle si la Fuente de Duchamp materializa o no esa metáfora que examina Bauman de que la vida es una obra de arte.8 Partir de que no nos queda de otra más que ser artistas de nuestras vidas, responsables de encausarla con las decisiones que tomamos y preguntarle al otro si su creación podría derivar en algo parecido al urinario. Si lo que le provoca es una indignación genuina en vez de la familiaridad que lo da por sentado, entonces envidiarlos un poco. Enredarnos cuando nos preguntamos si la intención original era una obra efímera o permanente, si importa más la acción o el objeto. Afinar posturas, cambiar las palabras y escoger con más cuidado las fórmulas a las que recurres. Discrepar y escuchar.

Una conversación así podría ser un buen punto de partida para la vida misma o, exagerando menos, podría servir para platicar sobre lo presentado en Zona Maco, sobre el Oxxo de Gabriel Orozco, sobre la reciente muestra de Ulises Carrión en el Jumex. Serviría para discutir las maneras en las que el arte complica lo cotidiano y cuáles de éstas se han canonizado. Serviría para comentar los homenajes, los premios convocados y las exposiciones como los “Archivos de la Fuente” en el Pompidou. Miro ese urinario que tengo enfrente una vez más y recuerdo que vengo sola, se hace tarde y esa conversación quedará para otra ocasión. El vidrio que cubre el urinario detiene mi mano y más que ensayar diálogos hipotéticos, me queda imaginar, antes de darme la vuelta, cómo resbalaría la yema de los dedos sobre la superficie lisa y un poco más fría que la temperatura ambiente, cómo sonaría golpetear una uña sobre el borde.

Paulina Morales
Estudiante de maestría en museología en la Universidad de Leicester.


1 Camfield, William. "Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?" The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Ed. Thierry De Duve. Halifax, N.S.: Nova Scotia College of Art and Design, 1993. 135-6.

2 Ades, Dawn, Neil Cox y David Hopkins. Marcel Duchamp. Londres: Thames & Hudson, 1999. 70-1.

3 Camfield, op. cit. 137

4 Ibíd. 138-142, 148.

5 El juego con Eros, c’est la vie incluso puede leerse como una síntesis de lo que se trata el arte de Duchamp.

6 Ibíd. 139-140. Para una reflexión reciente sobre las dudas que arroja la carta y la biografía de la baronesa de Irene Gammell, ver “Perdone que no me levante, señor Duchamp” de Estrella de Diego.

7 Ibíd.152-55.

8 Bauman, Zygmunt. The Art of Life. Cambridge, UK: Polity, 2008. 54-7, 132-3.

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David Hockney es uno de los artistas británicos más conocidos de las últimas décadas. Una retrospectiva que empieza a viajar por el mundo celebra su obra multifacética y su relación con distintos contextos: a veces el campo británico conservador, a veces la libertad californiana.

David Hockney (Bradford, 1937) se despierta y pinta desde su cama lo que ve enmarcado en su ventana sin siquiera prender la luz. Esta escena matutina aparece en la última sala de la exposición David Hockney, que se presentó en el Tate Britain en Londres de febrero a mayo; estará en el Pompidou de junio a octubre para después viajar a Nueva York al Met de noviembre a febrero de 2018. Vemos varias pantallas y en ellas los dibujos que va realizando el artista en su iPad. Acumula trazos, cambia de color, da sombras y definición. La pintura, el acto de creación, y su distribución, se empalman. Después de ver una docena de salas en esta enorme retrospectiva sus marcas nos son familiares. Al final, el hombre pronto a cumplir 80 años parece muy dispuesto a seguir creando. Un cierre así proclama ánimo suficiente para más mañanas. 

La exposición revisa 60 años de trabajo del artista . Hockney es uno de los artistas británicos más populares y conocidos y lo que se muestra en la retrospectiva abarca, desde los trabajos que hizo como estudiante en Londres (1960-62), sus icónicas albercas en Los Ángeles, algunos experimentos con fotografía (1980), hasta los paisajes de gran formato. El recorrido de su obra es principalmente cronológico. Observamos la influencia del arte pop, el grafiti y el cubismo en sus primeros trabajos. En las pinturas hechas en California (1964-68) el estilo es más osado y confiado: una nueva paleta de colores brillantes y una representación más naturalista y personal. En vez de letreros alusivos de “69” o “ring me anytime at home” de los cuadros que expuso a principios de los sesenta en la famosa exhibición en “Young Contemporaries”,1 los cuerpos de hombres desnudos celebran el deseo más abiertamente.

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Peter Getting Out of Nick’s Pool, David Hockney, 1967 National Museums Liverpool

 

*

El agua de la alberca ondula y los bañistas que recuerdan algún verso de Whitman toman el sol. La transparencia del agua y de las ventanas señala la preocupación continua de Hockney por la percepción y su representación. En los retratos dobles en acrílico busca capturar las sutilezas y la complejidad de una relación íntima, a partir de un estudio detenido de dos personas en un ambiente cerrado. El de sus papás es particularmente memorable: la mamá se sienta de frente y luce empeñada en quedarse quieta y posar con gracia mientras el papá juega nervioso con el periódico sin dar realmente la cara,2 Hockney los pinta con una atención generosa y algo de sentido del humor.

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My Parents, David Hockney, 1977 Tate

Además de estas observaciones detenidas, en la sala que está dedicada a los dibujos resalta la técnica y la economía de trazo de Hockney. Muchos de estos dibujos en pluma y lápices de colores los hizo fuera de su estudio mientras estaba de viaje. Otros son parte de la investigación práctica que llevó a cabo sobre el uso de espejos y lentes a lo largo de la historia del arte. Apoyado por el físico Charles M. Falco, en su libro Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (2001), Hockney trata de explicar la manera en que estos instrumentos facilitaron el realismo y el claroscuro ya desde 1420. Para 2001 Hockney llevaba 40 años mejorando su técnica y le inquietaba entender qué se hizo para que esas pinturas fueran tan perfectas. Los experimentos y los comentarios sobre las pinturas que estudia vibran de curiosidad y pasión por el tema. El libro se construye a partir de las imágenes que miramos con él, quizás en momentos afortunados.

Para Hockney la perspectiva única de la cámara reduce demasiado la realidad: “la fotografía no está mal si no te molesta ver el mundo desde la perspectiva de un cíclope paralizado —por una fracción de segundo”.3 Los collages con Polaroids y en 35mm buscan recrear la manera en que nuestros ojos toman en cuenta muchos puntos de vista a partir de una serie de fragmentos. En estos cuadros resurge el interés del artista por el cubismo. La cuadrícula que hacen las Polaroids tiene un aspecto más geométrico que el traslape insistente de las fotos sin marco. En ambos trata de registrar el devenir de un momento: una familia juega Scrabble y en el desglose de las expresiones casi podemos ver a cada uno deliberar su turno. Estos experimentos anuncian los cuadros de múltiples lienzos que Hockney haría más adelante.

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The Scrabble Game, 1983

Aunque en la muestra no están las escenografías que también diseñó, su interés por el espacio —esa cosa rarísima que experimentamos entre el final de nuestro cuerpo y el principio de otro—, se manifiesta en sus pinturas de paisajes e interiores. Son pinturas joviales que combinan la ilusión de profundidad con una conciencia clara de ser planas. La vastedad del Gran Cañón o el movimiento de las colinas inglesas contrasta con la intimidad y el recogimiento de las pinturas de espacios en su jardín y en su casa. Los colores alegres y las líneas gruesas hacen bailar al sentido de la vista de tal modo que las pinturas se sienten como experiencias de lugares y espacios.

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Going Up Garrowby Hill, David Hockney, 2000, fuente: Art stack

Así como los collages ofrecen una perspectiva multifacética, la exposición permite conocer varios lados de Hockney. Es una revisión extensa a su obra que no la reduce a un par de actos memorables. Un cuadro monumental que ocupaba toda una sala fue expuesto en Landscapes of the mind en 2015 en el MUNAL. El cuadro, de 12×5 m, se llama Bigger Trees Near Warter. Es la obra de Hockney de mayor formato hasta el momento y se compone de 50 grandes lienzos ensamblados para generar el efecto de una sola imagen. Pinturas similares reducían la distancia entre el momento en el que uno se paraba frente a los árboles enormes y gloriosos, y los cuadros que ahora están montados en la pared. La variedad de la obra de Hockney, en esta retrospectiva, permite entenderlo más allá del poder de ese cuadro gigante.

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Bigger Trees Near Warter, David Hockner, 2007, fuente: www.tate.org.uk

Después de muchos años de vivir en California, el artista volvió a experimentar las estaciones en Yorkshire cuando, a mediados de los 90, regresó con más frecuencia para cuidar a su mamá. Una serie elaborada en 2013 que celebra la llegada de la primavera es una de las más entrañables de toda la exposición. Cada lienzo tiene el tamaño de los que utiliza para ensamblar los de gran formato. La secuencia de 25 cuadros registra en carboncillo la naturaleza despertando en un camino. A través de trazos detallados y sueltos, Hockney comparte la emoción ante la belleza de los retoños con cualquiera que haya vivido o imaginado un largo invierno. La ausencia de color enaltece el grado de atención con el que fueron ejecutados.

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The Arrival of Spring, 2013

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Podemos analizar la obra de Hockney desde la técnica y la experimentación con distintos medios. Nos podríamos concentrar en la evolución de su estilo, desde la abstracción de We Two Boys Together Clinging hasta la fotografía de la videoinstalación de las cuatro estaciones. Una lectura que enfatizara etapas de vida destacaría la represión sexual que vivió al principio, las posibilidades más libres del deseo en California, la convivencia y actividad social subsecuente y, conforme pasan los años, una disminución de la libido y un recogimiento en la naturaleza y las estaciones.4 La misma biografía se podría revisar a la luz de la homosexualidad y su despenalización en el Reino Unido.5

El éxito rotundo de la retrospectiva y la venta total de los boletos para verla invitan a pensar en lo que implica una exposición taquillera y la mercadotecnia involucrada. Desde antes de que se abriera, “David Hockney” ya había vendido 35,000 boletos. En las últimas semanas los boletos se agotaron. La única posibilidad de entrar sin boleto era con la membresía del Tate. La gente se formaba para adquirir la membresía anual con tal de verla. No siempre vamos al museo a sentir a una persona querer existir con tantas ganas. Sesenta años de la obra de Hockney dejan la sensación de que la vida es una verdadera maravilla.

 

Paulina Morales
Estudiante de maestría en museología en la Universidad de Leicester.


1 Las fechas están tomadas de la cronología de su página web oficial. Expuso cuatro pinturas tituladas “Demonstration of Versatility” en la exposición de Young Contemporaries.

2 La audioguía que acompaña la exposición se compone de comentarios del curador y fragmentos de entrevistas a David Hockney. La observación sobre sus papás corresponde a uno de estos comentarios del artista.

3 La traducción es mía: “Photography is all right if you don’t mind looking at the world from the point of view of a paralyzed cyclops – for a split second.” Weschler, Lawrence. True to Life. Twenty-five years of conversation with David Hockney. Berkeley, University of California Press, 2008, p. 6.

4 Agradezco a Claudia di Tosto por hacerme notar este aspecto.

5 En abril y mayo, la retrospectiva de Hockney coincidió con la exposición Queer British Art 1861-1967organizada por el Tate Britain para conmemorar el 50 aniversario de despenalización de la homosexualidad masculina en Inglaterra. Francis Bacon y Hockney corresponden a los últimos exponentes en esta muestra que explora las relaciones entre el arte e identidades LGBTQ durante ese periodo.

En 2013, la Walker Art Gallery en Liverpool curó una exposición expresamente dedicada a explorar la sexualidad del artista. Sin embargo, en esta retrospectiva este tema no es un eje nodal.

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