La nueva película de Todd Phillips perturba y conmueve. El personaje principal lleva en sus genes un reflejo de la condición humana que claramente marcó hasta la médula al mismísmo Shakespeare.

Guasón (2019), de Todd Phillips, es incongruente. Pero eso no tiene nada de malo. Es incongruente a propósito. No en su narrativa, sino en los elementos que la construyen. Una y otra vez, chocan y se entrelazan hasta el caos la comedia y la tragedia, sin que veamos el rumbo. La incongruencia se desata, sobre todo, al adentrarnos en la vida del protagonista; esa inmersión en una psicología enfermiza nos revela el uso del arquetipo del personaje del bufón, al que pertenece el payaso titular. Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), el personaje principal, sonríe y se entristece y vuelve a sonreír y llora y ahí está precisamente el meollo: es capaz, en más de una ocasión, de llenar la sala de cine de carcajadas, de manera alarmante, por situaciones crueles.

Desde por lo menos el medievo europeo, los bufones han sido usados como personajes didácticos. Nos muestran cómo somos, cómo nos comportamos, ya sea reflejándonos en un espejo que nos enseña “la insensatez de otros [para] corregir [nuestras] propias tonterías”,1 o directamente metiéndonos en su piel, vistiéndonos con su propio atuendo, con su disfraz. Ambos recursos se siguen empleando a pesar del paso de los siglos.

El bufón de El rey Lear usa la metáfora del espejo con tal frecuencia que el profesor  Allan Shickman sugiere2 que Shakespeare lo diseñó para que llevara uno consigo en todo momento sobre el escenario. No puede ser directo con el despiadado Lear, decirle que se está comportando como un idiota, ya que muy probablemente le costaría la vida. En vez de eso, emplea el símbolo del reflejo para tratar de comunicárselo con mayor sutileza en su intento de salvarlo de la desgracia: “usted sería un excelente bufón”.

La metáfora del reflejo también acompaña al Guasón en sus diversas apariciones en cómics, cine y televisión, aunque no siempre es tan obvia. La película El caballero de la noche (2008), de Christopher Nolan, está repleta a pesar de que los espejos escasean. Algunas: al fiscal Harvey Dent se le conoce como “el caballero blanco” mientras que a Batman—criatura nocturna—como “el caballero oscuro”. Dent se transforma en el villano Dos Caras, con el rostro literalmente dividido—o reflejado—en dos. Batman se enfrenta a un grupo de justicieros disfrazados como él y, en una escena reflejo, el Guasón roba un banco con ladrones disfrazados de payasos. Hasta su comportamiento funciona en espejo: al principio de la película quiere matar a Batman, luego desenmascararlo, luego proteger su identidad y finalmente le confiesa “¡no quiero matarte! ¿Qué haría sin ti?”. El héroe y su némesis se necesitan, dependen uno del otro. En el Guasón de 2019, los reflejos son mucho más literales y prominentes: cada que Arthur Fleck da un paso más hacia la inevitable metamorfosis en el terrible payaso, hay un espejo presente. Detalle que podrán verificar cuando la vuelvan a ver.

El disfraz, la otra herramienta tradicional de los bufones, también es recurrente en el villano de Batman, de manera similar a su precursor shakespeariano. A pesar de renunciar a su trono al principio de la obra, Lear se sigue comportando y vistiendo como un monarca. Y cuando enloquece, su indumentaria cambia, sin modificarse por completo: sigue siendo digna de un rey, pero ahora está hecha de flores y yerbas, materiales de la tierra que no requieren ninguna riqueza. Además de Bruno Díaz (o Bruce Wayne, para los menores de 30 años), hay otros personajes que se disfrazan en El caballero de la noche: Jim Gordon, de policía, para engañar y atrapar al Guasón; y éste último, en el atraco al banco, de payaso, en un guiño muy similar al disfraz-que-no-es-disfraz de Lear. “No se resiste a mostrar su cara”, dicen los investigadores al ver al payaso en la cámara de seguridad. ¿Quién se disfraza para no resistirse a mostrar su cara? Alguien cuya intención no es ocultar su identidad, sino resaltarla: su sonrisa, su carcajada permanente, la mueca incongruente que representa.

Incongruencias como las que rigen al nuevo Guasón: el rostro de Arthur, serio, debajo del maquillaje sonriente. Como El Rey Lear, es una tragedia con cimientos de comedia. Ocasionalmente, en la obra de Shakespeare, nos reímos de crueldades; de la percepción del bufón del destierro de Cordelia; de Edgar actuando de loco mientras guía a su padre ciego al suicidio; de la pérdida de sanidad del viejo rey. “Siempre pensé que mi vida era una tragedia, pero ahora me doy cuenta de que es una comedia”, sentencia Arthur Fleck cuyo drama incluye varias escenas sacadas de ¿Qué pasó ayer? (2009), una de las comedias previas del director Todd Philips. La incongruencia, también, del mundo que habita, en el que, eventualmente, un adulto vestido de murciélago luchará contra uno vestido de payaso. Y la del nuestro, desde sus inicios.

Frans Hals, El bufón del laúd, óleo sobre tela, 1624, Museo del Louvre.

Cuando la ingenuidad y el idealismo de los sesenta reemplazaron a la violencia gansteril y bélica de los de los cuarenta en Estados Unidos, el Guasón, antes cruel y despiadado, también cambió. Sus crímenes se convirtieron en simples bromas pesadas que ponían de cabeza el estable mundo de los demás. Y cuando eventos como la guerra de Vietnam se vivieron sin el filtro heroico de la Segunda Guerra Mundial, y con todo el realismo de la televisión a color, el terrible payaso volvió a ser cruel y violento, adaptándose a la época, y desde entonces, con los desengaños políticos y las crisis posteriores, su crueldad y violencia solo ha ido en aumento.

Ambos juglares—el Guasón y el Bufón— son, entonces, los únicos que no aparentan lo que no son con sus disfraces. Son los únicos honestos (“Abuelo, tráete un maestro que le enseñe a mentir a tu bufón”). Sus atuendos quizá sean los más estrafalarios, pero son los que ocultan menos debajo de las apariencias; son nuestros agentes de la verdad, nuestro coro: quienes nos anclan a la realidad para no conmovernos del todo, para que no olvidemos que lo que estamos presenciando, si bien trágico, también es absurdo. En el caso de Lear, un monarca dictatorial se retira (sí, cómo no) y divide su reino voluntariamente entre sus hijas (obvio) sin darse cuenta de la evidente y manipuladora adulación de ellas, mientras destierra a la única que realmente lo ama. En el caso del Guasón, la verdad que encierra su argumento hobbesiano es igual de absurda y terrible: “sólo son tan buenos como el mundo les permite ser”, dice en El caballero de la noche. “Cuando [hay una crisis], estas personas civilizadas se comerán unos a otros”. Y, en Guasón, “¿soy yo, o las cosas están empeorando?”. Qué absurdo: el personaje que tiene la relación más inestable y cuestionable con la realidad es el que mejor refleja nuestros propios comportamientos, violentos, caóticos y amorales que sacamos a relucir cuando lo dictan las circunstancias y, a veces, a la menor provocación. Por supuesto guasones y bufones siempre son hiperbólicos, pero negar que son un reflejo de nosotros mismos, solo provocaría una sonora carcajada. Por algo nos atraen.

 

Patricio Bidault


1 Así lo estipula Nigelus Wierker en su sátira Speculum Stultorum.

2 “The Fool’s Mirror in King Lear”. Allan R. Shickman. English Literary Renaissance, vol. 21, no. 1. The University of Chicago Press. Winter, 1991. p. 76.

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Después de ocho temporadas llega el ansiado final de una de las series más aclamadas de la historia, una obra de fantasía, original como pocas, que sin embargo recurre a episodios concretos de la historia, a referencias mitológicas y literarias, todas ellas clave para explicar el fenómeno que ha sido y seguirá siendo Juego de tronos.


Es común que, al leer una novela o ver una película por primera vez, reconozcamos elementos de otro lado. Todos los autores toman prestado de otras obras. En una serie de televisión tan larga como Juego de tronos (2011), que transmitirá su capítulo final el próximo 19 de mayo tras ocho años al aire, es casi inevitable. Son herramientas. Algunas establecen rivalidades o ayudan al diseño de grandiosas batallas; otras dictan reglas del universo fantástico medieval en el que se desarrolla; y otras más moldean personajes o enfatizan un mensaje. Todo con el fin de contribuir al conocimiento de la especie.

Desde el estreno de la serie se han señalado sus parecidos con la historia medieval europea, como la guerra entre los Stark y los Lannister y la Guerra de las Rosas entre los York y los Lancaster, esta última repleta de conspiraciones políticas, arrebatamientos de poder y batallas campales que el autor de ficción puede utilizar para salpicar de realismo su propia narrativa. No es coincidencia que en la Batalla de los Bastardos, de la sexta temporada, el ejército del villano Ramsey Bolton use la misma táctica con la que el ejército púnico de Aníbal derrotó al romano en la Batalla de Cannas: rodear al enemigo con dos semicírculos concéntricos que van reduciendo su perímetro; los poetas se han inspirado en nuestra propia historia desde la primera vez que pintamos una escena de caza en una cueva o quisimos explicar el fenómeno del día y la noche, la lluvia o el cambio de estaciones.

Como las estratagemas y la historia, las mitologías de las diversas culturas son fuente inagotable de criaturas, lugares y hasta eventos fantásticos y terribles. El invierno al que se refiere la célebre frase Winter is coming (el invierno se acerca) es uno especialmente largo y severo, muy similar al Fimbulwinter, que es preludio al apocalipsis en la mitología nórdica: el triple de largo de lo normal, tras el que estallarán un sinfín de guerras con solo dos sobrevivientes: un hombre y una mujer. Además, en dicha mitología, Odín puede poseer y ver a través de los ojos de cuervos y lobos de la misma manera que algunos personajes del programa. Así, la mitología nórdica le aporta andamiaje, reglas, y hasta una amenaza central. Sin embargo, no es el único conflicto que se resolverá en la octava temporada.

Imposible no involucrar a Shakespeare cuando se medita sobre la ambición y el poder. En Juego de tronos, éste reside en distintos lugares, dependiendo a quién se le pregunte: en la familia, en los amigos, en el conocimiento. Cersei Lannister (Lena Headey) argumenta que reside en sí mismo (“el poder es poder”),1 y su ambición por obtenerlo es la primer señal de su enorme parecido con Macbeth y su pérdida de humanidad; le sigue el insomnio y, por último, toda capacidad de sentir. El escocés no puede dormir (“¡Perder el sueño, que desteje la intrincada trama del dolor, el sueño, descanso de toda fatiga: alimento el más dulce que se sirve a la mesa de la vida”)2 y reacciona con un terrible estoicismo a la muerte de su esposa: “¡Ojalá hubiera [muerto] más tarde! No es oportuna la ocasión para tales nuevas.”3 Cersei también es insomne: “no duermo muy bien. De hecho, en absoluto. Me quedo despierta […] imaginando maneras de matar a mis enemigos,”4 y se comporta igual ante el suicidio de su hijo Tommen. El primer avance de la octava temporada enfatiza esto último cuando Jon Snow advierte que “Nuestro enemigo no se cansa, no se detiene, no siente”, mientras vemos a Cersei sorbiendo su eterna copa de vino.

Una ventaja de estos paralelismos es que nos permiten anticipar posibles eventos de la nueva temporada. Las profecías son engañosas: parecen específicas siendo ambiguas, lo que ocasiona que los personajes que las reciben cometan errores de juicio fatales. Cersei quizá muera de una manera similar a Macbeth a manos de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke)—directa o indirectamente—, ya que, al igual que Macbeth, una bruja profetiza su destino: “Serás reina, por un tiempo. Luego aparecerá otra, más joven, más bella, para hacerte caer y tomar todo lo que te es preciado”.5 Profecía que su rivalidad con Margaery Tyrell (Natalie Dormer) parece haber cumplido. Sin embargo, al final de la temporada anterior Cersei pierde algo ciertamente preciado: su hermano, amante y último familiar, Jamie (Nikolaj Coster-Waldau), la abandona para unirse al ejército de Daenerys, precisamente.

Durante la temporada pasada finalmente fue revelado que Jon Snow (Kit Harington) es producto del romance prohibido entre Lyanna Stark y Aegon Targaryen, origen desconocido para todos desde que Ned Stark (Sean Bean) muere al final de la primera temporada y hasta que Brandon Stark (Isaac Hempstead Wright), su hijo, adquiere sus poderes videntes, similares a Odín. Sin embargo, es incapaz de advertírselo y así evitar que inicie una relación íntima con Daenerys, su tía. No se requiere un estudio riguroso para reconocer los elementos de Edipo rey, por los que podemos anticipar que los involucrados no tendrán un final muy feliz. Cuando se revela la verdad en la obra de Sófocles, Yocasta—madre y esposa de Edipo— se suicida y él se ciega a si mismo con los broches de su vestido. No nos sorprendamos entonces si Jon Snow pierde la vista en la última temporada.

Estas solo son algunas de la plétora de referencias—históricas, literarias, cinematográficas—que podemos encontrar en Juego de tronos si rascamos un poco. Pero, con tantas que construyen, pueblan y predicen este universo, ¿significa entonces que no tiene un ápice de originalidad? Por el contrario. Para T. S. Eliot, la originalidad proviene justamente de cómo usa el poeta las obras de otros autores en la suya. O, como lo explica el profesor Thomas C. Foster con mayor sencillez:

Lo que ocurre si el escritor es bueno, normalmente no es que la obra parezca derivativa o trivial, sino justo lo contrario: en realidad la obra adquiere profundidad y resonancia de los ecos y repiques que establece con textos anteriores.6

Si bien los productores de Juego de tronos —entre los que está George R. R. Martin, autor de la saga en la que se basa la serie— toman prestados un sinfín de elementos de un sinfín de obras, los modifican para reflejar preocupaciones modernas. La invasión de los Caminantes Blancos proviene de la mitología nórdica pero permite interpretarla como un comentario acerca del escepticismo y la falta de acciones de los países del mundo ante el calentamiento global, como lo dice el mismo Martin:

La gente de Westeros está peleando sus batallas individuales para ganar poder, estatus y riquezas. Y esas los distraen tanto que están ignorando la amenaza de “el invierno se acerca”, que tiene el potencial de destruirlos a todos y destruir su mundo.7

La ambición shakesperiana de Cersei por el poder, su relación incestuosa con su hermano Jamie, que ha producido varios hijos de cabellera rubia, su aversión a mezclar su sangre con otras y ante las deformidades físicas de su hermano Tyrion (Peter Dinklage), refleja el dañino concepto de la raza aria que, adicionalmente, hoy tiene un resurgimiento importante.

Así, una serie de televisión con un marco medieval fantástico toca temas ecológicos, políticos y sociales del mundo moderno a través de elementos que reúne del acervo total del conocimiento humano, mismos que modifica y utiliza para sus propios propósitos—para su propia historia—y que, a su vez, al formar parte de esa misma fuente, será utilizada por otros autores en sus propias historias; simbiosis fundamental de nuestra existencia, ya que usamos dichas historias a diario, “podemos recurrir a ellas, podemos acceder a ellas, y añadir a ellas cada que queramos”8 para formar lo que James Cooper Lawrence llamó “la antología del mundo” y T. S. Eliot, simplemente, “tradición”, que los poetas alteran permanentemente; la historia mayor, única, que trata de “lo que significa ser humano.”9

 

Patricio Bidault
Estudiante de Letras Inglesas en la UNAM. Ha publicado sus estudios sobre cultura popular en Casa del tiempo y Mundo Mórbido, entre otras.


1 “The North Remembers”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Alan Taylor (director). HBO, Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 1º de abril del 2012.

2 William Shakespeare. Macbeth. Marcelino Menéndez y Pelayo (traductores). martín Cid (editor). II.ii. p. 39. http://www.martincid.com

3 Ibidem. V.v. p. 106.

4 “The Queen’s Justice”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Mark Mylod (director). HBO. Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 30 de julio del 2017.

5 “The Wars to Come”. Game of Thrones. David Benioff & D. B. Weiss (escritores), Michael Solvis (director). HBO. Time Warner, Nueva York, Estados Unidos. 12 de abril del 2015.

6 Thomas C. Foster. How to Read Literature Like a Professor. A Lively and Entertaining Guide to Readhing Between the Lines. Harper Perennial. Second Edition. U.S.A. 2014.p. 195.

7George R. R. Martin Answers Times Staffers’ Burning Questions”. Jamie Sims (productor). The New York Times Style Magazine. 16 de octubre de 2018.

8 Thomas C. Foster. How to Read Literature Like a Professor. A Lively and Entertaining Guide to Readhing Between the Lines. Harper Perennial. Second Edition. U.S.A. 2014.p. 200.

9 Ibidem.p. 194

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