El dedoEn un lugar de la provincia de Córdoba cercano a Cerro Colorado, el hogar de Atahualpa Yupanqui, se encuentra Caminiaga, pequeña localidad a la que en 1983 llega la oportunidad, por primera vez en su tranquila historia, de votar para intendente. Los rumores recorrerán el pueblo de voz en voz confiando en que Baldomero (Martín Seefeld) presentará su postulación. De este acontecimiento se desprende la narrativa del film, contada de manera evocativa por tres personajes que participaron de aquellos acontecimientos que señalaban la llegada de la democracia, así como la trifulca que cabalga a su lado y el enredo que suscita. Baldomero ha sido asesinado y la investigación sobre su muerte puesta en marcha en un lugar, claro, en donde el ritmo es otro. Sentados en una banca de lo que seguramente será un pueblo transformado por el transcurso de los años, los personajes se disponen a contar en un formato blanco y negro lo que habría de desencadenarse en ese momento en el que, seguramente,  se sintieron partícipes de la Historia.  

El primer film de Sergio Teubal, El dedo, esquivo de las resoluciones simplistas que han hecho de la comedia un artilugio del consumo fácil y desprendido del cine comercial, se dedica a reinventar el género de forma sutil y contenida. El humor negro y ligero que atraviesa la película hasta convertirla en un absurdo nos muestra las dos caras que construyen su equilibrio: la bondad de la sencillez y la complejidad implícita en la sátira.

Una extraordinaria puesta en escena reconstruye los días de antaño en los que un pueblo muestra todas sus facetas desde una vieja tienda de abarrotes, lugar y espacio de toda interacción social, en la que se desentraña el misterio de un asesinato y se fragua una muy particular candidatura. Para enfrentar las oscuras intenciones a ganar la intendencia de Don Hidalgo (Sergio Goity), un personaje caciquil de prácticas corruptas, los habitantes del lugar deciden postular a un dedo para la candidatura de dicho lugar. El dedo, resto de Baldomero y símbolo de la venganza a perpetrar, será custodiado por Florencio (Fabian Vena) quien lo mantiene sobre una vitrina del viejo almacén. “Basado en un dedo real” e inspirado por la novela del escritor cordobés Alberto Assardourian, el film de Teubal se dispone a encantar.

Como es de esperarse, el objeto empieza a llamar en torno a sí toda la atención del pueblo, que le adjudica supersticiosamente todo tipo de atributos y poderes.  Inteligente y lúdica, la propuesta de Teubal pone al servicio del humor todas sus armas. Con una tesitura de western que ha sido abandonado por los cowboys y sustituido por la idiosincrasia de un “pueblo chico e infierno grande”, la simplicidad de los sucesos se acompaña de una estética cuidada. La fotografía es digna del paisaje cordobés que retrata y los espacios abiertos funcionan como marco y límite de la vida común del lugar. La música, por otro lado, funciona como contrapunto de las situaciones cómicas y de la contención de un trabajo actoral notable, especialmente de un Fabian Vena que nunca puede liberar esa presión que mantiene a su personaje en los lindes entre la seriedad y el absurdo.

 P.D. El Festival Internacional de Guadalajara premió el viernes pasado a este film con el palmarés de la Mejor Ópera Prima. En horabuena.

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Bad LieutenantSin duda uno de los mayores aciertos del Festival de Cine de Guadalajara este año sea la presentación de una retrospectiva de Werner Herzog, prolífico cineasta alemán que es hoy en día uno de los directores más importantes del cine contemporáneo, no sólo por el hecho de su trayectoria fílmica, con más de 55 títulos en 69 años de trabajo, sino por sus propuestas actuales y la seducción que provocan sus imágenes, ya sea en el terreno de la ficción o el documental.  Como parte de esta retrospectiva se proyectó el día de ayer su largometraje de 2009, The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans. Un remake del film de Ferrara (1992) que utiliza el contexto posterior al huracán Katrina, una Nueva Orleans devastada por las inundaciones, para poner en escena una oscura historia policiaca en la que además del particular estilo de esta narrativa literaria, se recupera ese contexto social para develar la personalidad anfibia de una sociedad que se empecinó en hacer de las apariencias el sello de su cultura.      

En este film los reptiles salen de los pantanos y recorren las calles. Una primera escena, misma que cambiará la suerte de su personaje principal, se inicia mientras una serpiente recorre nadando las instalaciones de una prisión inundada.  Ahí el policía Terence McDonagh (Nicolás Cage) salvará  a un preso que está a punto de ahogarse, la suerte está al aire desde el momento en que decide rescatarlo. El resultado de su intervención serán unos dolores en la espalda que permanecerán por tiempo indefinido, atándolo a las medicinas prescritas por el médico, sustituyéndolas después por cocaína. El dolor físico, siempre al acecho,  se convierte en la alegoría de un proceso de deterioro que se desenvuelve a lo largo del film haciendo manifiestas la condición física y psicológica de una enfermedad que no es sino el pretexto de un grado de corrupción moral al que el personaje se ve inevitablemente arrastrado.

En el marco de una investigación de un crimen violento vinculado al narcotráfico, una vez que el valeroso personaje ha sido ascendido a teniente y condecorado por las fuerzas policiales, se desata una trama que recupera los escenarios oscuros de la novela policiaca y nos muestra esa tipología del antihéroe, personaje ambiguo y de difusas intenciones, arrastrado hacia el fondo de un pantano en el que no se vislumbra salida alguna, solo capas de acontecimientos que van sedimentando el terreno sobre el que los reptiles seguirán reptando. Éstos cautivarán cada vez mayor espacio en el imaginario del teniente, mientras la fuerza de atracción e inercia de un submundo vinculado al crimen va tomando posesión de su vida.

Herzog convierte uno de sus últimos largometrajes de ficción en una metáfora sobre la condición de la sociedad norteamericana. El huracán Katrina marca sólo el punto de quiebre en donde la ilusión cede e irrumpe la dimensión de lo real.  Una vez que han sido desbordadas las presas e inundado la ciudad, lo que parecía un tranquilo e idílico escenario estadounidense, se convierte en un lodazal en el que habitan todo tipo de anfibios. Creaturas singulares que se caracterizan por su capacidad de explorar las profundidades de las aguas y reptar por la superficie de una tierra desolada. Toda la suciedad de las alcantarillas sale a las calles, los velos del sueño americano que cubrían el imaginario de toda una población se descorren para fracturar la apariencia y develar el proceso de corrupción y deterioro que permanece latente, en un constante acecho. Así como se expone la ciudad en ruinas y su cruento proceso de decadencia, el film narra también el deterioro de un personaje, su corrupción, la fragilidad de su carácter erosionado por los compromisos, la deuda y el vicio. Herzog se mantendrá a una distancia suficiente para mantener la ambigüedad de la situación en un proceso continuo de aparente redención y vuelta al fango pantanoso. Al margen de resoluciones narrativas fáciles o juicios morales, el director alemán recupera imágenes que cobran vida hasta hacer patente su poder alucinatorio: las almas de rockeros desquiciados bailan sobre el suelo, iguanas que cantan soul, planos subjetivos de cocodrilos que rodean la escena de un accidente. En un acto fílmico que está a la escucha, recupera Herzog las tradiciones musicales de esta singular urbe y las fusiona a sus imágenes, una combinación intensa y desquiciante que logra mostrar los márgenes de esa alucinación de la que es presa el teniente. Por momentos parecería anunciarse la posible redención de quién ahora ha sido nombrado capitán, sin embargo, la fuerza de atracción de las creaturas de la tierra sigue latente y no hace sino devolvernos a un estado ambivalente. Acaso es posible, se pregunta Terence en una extraordinaria escena final, que ¿sueñen los pescados? No sé si ellos podrán, pero uno se atreve a ello frente las imágenes de Herzog.  

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el-chico-que-mienteEl último largometraje de Marité Ugás, El chico que miente,  recupera el ánimo de aquellos Road Movies en los que la trama no hace sino deshilvanar el trayecto, la constante búsqueda, el relato que se pierde mientras anda los senderos de un presente asediado por los riesgos de todo camino y un pasado que permanece latente en los gestos, inquietudes y anhelos de quien se aventura en un largo viaje. La historia de una infancia sin nombre de la que iremos recuperando retazos de verdad enterrados en una serie de anécdotas y ficciones, relatos que son la moneda de cambio para atravesar por la adversidad a la que se enfrenta ese chico de trece años en busca de su madre.

El guión está construido a partir de la forma en la que se despliega el recorrido, así como las circunstancias que marcaron el pasado de una familia víctima de un deslave. El film nos muestra, en toda su potencia, la condición de la ruina, la fuerza de la naturaleza y la fragilidad de lo humano que sobrevive a la catástrofe. Planos e imágenes que juegan con esa futilidad de los espacios habitados, la monumentalidad de lo que resta y permanece como herida y huella: los edificios derruidos, artefactos rotos, pedazos de recuerdos y retazos de memoria, símbolos de lo desaparecido que se enfrentan continuamente a la necesidad de habitar lo inhabitable. El proceso largo y traumático de la reconstrucción, de la vida al margen representada en aquellas figuras de desplazados, víctimas, damnificados y desaparecidos producto de la devastación natural sucedida especialmente en el Estado de Vargas un año de 1999. La tragedia más significativa que vivió ese país a lo largo del siglo XX.  La ruina es, a su vez, metáfora de las circunstancias políticas de una Venezuela que ese día votaba el referéndum de una Constitución Bolivariana aprobada con el 55, 63% de abstencionismo a causa de las lluvias.

El trayecto que recorre ese pasado a partir de un presente rememorativo supone la puesta en escena de esa tensión entre lo sucedido y lo que ahora acontece. Si bien el film no tiene una intención política abierta, sí atraviesa por este inmenso campo reflexión en el que el recorrido no hace sino trazar la condición de un orden social y político sobre el que se asienta una mirada crítica. El trayecto toma la forma de una herida aún no cicatrizada.  Nuestro personaje principal, con sus miedos, relatos, anécdotas y andanzas es arrojado a estas circunstancias en una  búsqueda que en ocasiones parecería utópica, dejando atrás las ruinas de un presente inconciliable y un padre desesperado por la desaparición de su esposa.

El film logra yuxtaponer las escenas de ese pasado en ruinas con los planos y travelings que acompañan el viaje, descubriendo la costa venezolana y la particularidad de sus habitantes, con todo su arraigo a la tierra y tradición: canto, baile y ceremonia.  Por otro lado, los primeros planos de ese chico cuya afección contenida nos enfrenta a ese espacio latente y en tensión que no toma forma sino al final del film, dejando abierto el sendero a un sinfín de interpretaciones. La textura evocativa del pasado se encuentra con el ritmo abierto del presente, la imagen cuidada del film ayuda a tejer esta serie de correspondencias en un ambiente saturado por el sonido y una buena propuesta musical a cargo de Camilo Froideval.  

Esta propuesta estética itinerante recuerda ese diálogo perenne del cine con la infancia, la puesta en escena de su sensibilidad,  de sus derroteros, miedos y anhelos. Habla de la promesa pero también del contexto que la asedia. Vuelve a la memoria, a lo largo de su escena final, Antoine Doinel y su correr sin rumbo, sin intención. Una marca aún enigmática de un gesto final. En una yuxtaposición de Paris a Latinoamérica, del pasado al presente,  no cabe duda que queda aún abierto ese incierto camino de una infancia sujeta siempre a más de cuatrocientos golpes.

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postmortemEl primer plano del film nos muestra a un tanque que atraviesa las calles de un barrio de Santiago. El año, 1973. Veremos a un hombre que desde la ventana acecha lo acontecido en el exterior. Ese cruce entre dos aceras marcará el lugar del encuentro entre dos vecinos. Al parecer uno de ellos, Mario, obsesionado por quién habita frente a su casa: Una mujer que trabaja en un teatro de variedad, el Bim Bam Bum. Ese umbral pone en escena la idea del encuentro y sin embargo,   a lo largo del film, no veremos sino su imposibilidad. De forma cruenta y sutilmente narrado el último largometraje de Pablo Larraín deshilvanará la historia de lo que finalmente supone un desencuentro, sin tregua.  

La historia de un par de personajes fantasmales se desenvuelve en un ambiente que transita entre la tesitura íntima de una relación amorosa producto de la fantasía y el hecho en bruto de las circunstancias históricas. La búsqueda y el encuentro del objeto deseado son tan fortuitos y efímeros como  su desaparición. Más adelante encontraremos que Mario logra conquistar a su vecina y cuando las circunstancias parecen favorecer su cruce, son intempestivamente sorprendidos e interrumpidos por una marcha en apoyo al gobierno de Unidad Popular. La irrupción de lo político en esto que parecía una relación convencional entre vecinos será desde entonces una de las marcas y señas del film.

Sorprende el lenguaje estético de Larraín que desde un inicio traza las coordenadas generales de una historia desencantada, a través de colores deslavados e interiores corroídos, los planos y encuadres de figuras que han perdido el rostro, el juego con el fuera de foco, la textura de la imagen y la patente distancia. Espacio en el que cabe la devastación y soledad de una calle, así como un primer plano de quien es llevado al llanto por la imagen difusa de quien lo acompaña a cenar, esa mujer que ha provocado una promesa sin saber que es en realidad fatal engranaje de lo que habrá de acontecer. Una historia que a partir del uso de sus recursos logra encarnar esa decepción aún sin nombre, la forzada indiferencia, la adaptabilidad de lo humano a las circunstancias, la pesadumbre emotiva y la carga con la que gravitan los personajes.

El film de este realizador chileno nos lleva por las entrañas de un país que está a punto de vivir uno de sus momentos históricos más traumáticos. Nos encontramos con la mirada de doctores, funcionarios públicos que son testigo de la muerte, función de archivo y registro en una morgue en donde ejercen sus necropsias. Mesa primero de análisis de muertes comunes, después espacio en el que yace para su testificación el cadáver de Salvador Allende Gossens y, finalmente, espacio de acumulación de personas sin nombre, bultos de muertos. El film construye un escenario kafkiano en el que se hace patente el espacio de operación de una burocracia al servicio de la administración del cadáver. Lugar que mueve al desquicimiamiento, la negación o la indiferencia. Dato crudo sin más del índice de violencia que supone la intervención militar y la fuerza bruta con la que entra en escena.

Algunas tomas marcarán el ritmo de la película: un encuentro, la irrupción de “esa rueda de la historia” de la que nadie escapa, según las palabras de un médico en jefe que veremos pasar de los discursos de revolucionarios de izquierda a un servilismo forzado al régimen.  Si bien el evento que mueve el film es el acontecimiento histórico del golpe de Estado en Chile, éste no es sino el engranaje sobre el cual se irán acomodando las piezas. Un viejo Mario, en una gran actuación de Alfredo Castro,  que no tiene margen de movimiento y se convierte en funcionario del ejército. Su vecina, perseguida política por sus relaciones con militantes, recluida y escondida detrás de un viejo portón en un domicilio devastado por el ejército. El primero con una ambigua esperanza de casarse con ella, mientras cuida de su alimentación. La mujer siempre esquiva. En este contexto de una vida orillada hasta sus márgenes por la situación política, se nos devuelve un intrincado laberinto emotivo rayano en la locura. No existe resolución del conflicto, éste solo se hace patente. Parece que todo llevará, como ese tanque que al inicio atraviesa la calle intempestivamente,  al proceso de enterrar a la muerte en vida, así como enterrar a la vida en un extraño umbral de existencia que bien podría ser post-mortem.

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Luisa y   Salomón

“El sentido común nos dice que las cosas de la tierra existen sólo escasamente, y que la verdadera realidad está únicamente en los sueños. Para digerir tanto la felicidad natural cuanto la artificial, es ante todo necesario tener el valor de tragarla; y quienes quizá fuesen merecedores de la felicidad, tal como la conciben los mortales, les ha hecho siempre el efecto de un vomitivo” Baudelaire  

Este film mexicano-holandés que sigue al libro de Baudelaire apropiándose de su nombre, nos sitúa en un espacio prácticamente virgen en la costa del Golfo veracruzano, los Tuxtlas de verdes y amplios horizontes oceánicos. Lentamente nos iremos adentrando en la vida cotidiana de un lugar prácticamente deshabitado, los pocos personajes que conforman la narración aparecerán sutilmente, observados por la mirada de Yulene Olaizola quien los deja hacer y contemplar al ritmo de un tiempo perdido en la espesura de la selva que los rodea.  La duración del film abrirá el espacio para un encuentro entre Luisa y Salomón, desde un inicio se yuxtaponen escenas en las que se nos muestra la vida de ambos personajes en solitario. Ella, fumando insistentemente, contemplando con la mirada perdida el mar, la esquina de un pequeño cuarto, la selva y la montaña. Sólo más adelante nos enteraremos de una adicción a la heroína  que desquiciará su supuesta tranquilidad.  Él, un personaje que trabaja cortando la milpa, tejiendo la red, barriendo las hojas, acompañando las horas del día mientras fuma mota.

En su forma el film de Olaizola encuentra hermosos planos a distancia de los alrededores, así como primeros planos de la emotividad que mueve a los personajes. Un contraste entre la imponente belleza del exterior y la conflictiva afección que asedia a quienes habitan la dimensión natural y artificial de dicho paraíso. Con recursos técnicos mínimos se deshilvana la historia de una amistad que sólo llega a reconocerse en pequeños momentos, todos ellos ejercitando siempre una contención sensible nunca liberada. Al final,  la tensión que construye tanto el proceso afectivo como narrativo del relato se difiere, queda abierta a una posibilidad para nosotros desconocida; así como las historias de estos personajes que nos hablan sólo desde el presente en el que están inmersos.  

El film logra generar una interesante empatía con el público, toca ciertas fibras sensibles de una discusión que está lejos de ser abordada seriamente en nuestro país. Tiene la fortuna del lugar -el fondo de la montaña y el ruido de lo natural- así como la de sus personajes entrañables. Una buena actuación de Luisa Pardo (único actor profesional en este entramado) y la figura de Salomón, quién aparece al film narrando lo único que tiene: la aspereza de su historia personal y la misteriosa forma de ver un mundo que es para nosotros prácticamente uno de ensueño. Finalmente una mirada que sabe seguir pacientemente el curso decantado de quienes se encuentran para despedirse y tejer en el proceso el fino hilo narrativo de una amistad que no quiere llamarse de esa forma.

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En el futuro_03Recorreremos escenarios y episodios en los que diferentes personajes desplegarán, una y otra vez, el diálogo que los convoca, que los teje unos a otros, a pesar de su distancia, autonomía  y diferencia. Cada una de las piezas relata una historia en la que se evoca a algún personaje siempre ausente, moviendo con su desaparición el motivo e intención de aquello que se dice y al decirse, se busca. El mundo de Andrizzi se inaugura con besos y fantasmas. Unos primeros planos de personas besándose que anuncian quizá aquello que aflorará a la vista de quien se acerca cual voyeur a desentrañar una serie de momentos íntimos. Después, el relato de quién ya no habita este mundo y al haberse separado de él se convierte en un sutil testigo de los rumores que lo arman y desarman.

Un relato que desanda los senderos de aquellas singularidades que hablan ante y para la cámara. Alguien, una presencia fantasmática, los ha convocado sin motivo aparente a que hablen de sus relaciones, de lo que esperan, de lo que se ha perdido, de lo que ocurre entre ellos.  El diálogo en todas sus formas constituye la regla de oro del tercer largometraje de este director argentino. Nos ofrece la peculiaridad de quién habla mientras cuenta una historia, provocando los diferentes registros del imaginario de un espectador que ha de fantasear sobre los sucesos y construir sus relaciones afectivas con lo que escucha.

Aquello que se muestra es solo la superficie de lo que aparece y sólo bordeando los márgenes de la palabra hablada, de la imagen en blanco y negro, es que nos permite entrar en el mundo particular de una vida que se encuentra en aquel umbral que es la conversación en la que se entrelazan el pasado y el presente, siempre en la antesala de un futuro al que están expectantes. “Todos los personajes”, nos dice Andrizzi al terminar la proyección del film, están esperando en este presente incierto, un futuro que los rescate.” El diálogo al que se abren estos sujetos contiene una terapéutica sobre el mundo del tiempo y su duración. Una evocación de lo que ha de venir a través de representar lo sucedido.

Una teatralidad obscena construye la forma del film: la ausencia de los personajes sobre los que se habla, la imposibilidad de ver aquello que se sugiere, la distancia que separa el relato de la presencia, las diferentes tecnologías del relato, la música, la palabra, el sonido y la imagen, entrecruzándose, interrumpiéndose unas a otras. Una estética que nos ofrece guiños de los objetos, los gestos, la palabra en la oscuridad, unas escaleras vacías: toda una gramática del fuera de campo que nos sugiere en un acto de seducción aquello que quedará al espectador quien ávido juguetea con el hilo narrativo de lo que siempre permanecerá inasible.     

Una serie de tecnologías cruzan el camino de quién relata. Un inesperada llamada telefónica, un libro cuyo título lleva inscrito el desasosiego, un video en donde se nos muestra la presencia fantasmática que no puede ser sino evocada en un diálogo entre amigas, la pornografía y la fotografía “aquellas impresas en papel y después digitales”, las llamadas telefónicas que separan a quienes entre ellas se encuentran, los correos electrónicos cruzando el espacio de estos desencuentros. La dimensión del fantasma y de la imagen como ha sido diferida por los aparatos y dispositivos de la representación, todo ello retratado en el cine, con minuciosidad y recurso. Un fino ejemplo del arte de contar, y pensar, en imágenes.  

 

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BOONMEEEl último largometraje del director tailandés Apichatpong Weerasethakul (le valió la Palma de Oro en el festival de Cannes 2010) nos lleva lenta y parsimoniosamente por un mundo que ha permanece en un umbral del tiempo: entre un pasado que amenaza con desaparecer, un presente asediado por la enfermedad y un futuro desquiciado por la incertidumbre y un augurio colonizador.

El film abre un espacio para encuentros y desencuentros. Nos  acercamos a un mundo mítico cuyos senderos son transitados por creaturas fantásticas y viejas leyendas, rumores en la espesura de la selva que parecen animar el diálogo con los espectros. Por otro lado, también se yuxtapone esta imagen a una civilización contemporánea para la que no parece haber tiempo para los espectros, más bien un constante desarraigo atravesado por las nuevas formas de comunicación mediática, la devastación natural, violencia militar, migración y exilio.

En la forma fílmica habitan las figuras poéticas de un universo natural así como las condiciones sociales que invitan a su desaparición. Una multiplicidad de alegorías tejen este imaginario conflictivo al que el director dota de singularidad y concreción.  El tío Boonmee, alegoría de la experiencia de lo natural, nos lleva a recorrer su granja en la selva tailandesa. Lo aqueja, como parece ser una constante en la obra de Apichatpong, una enfermedad renal que lo obliga a reconsiderar sus últimos días, en una continua lectura de lo sucedido frente a lo que le espera.  Este personaje, que se desenvuelve a través de pequeños gestos,  nos llevará por un recorrido perceptivo de la vida en el campo, la tranquilidad que se desliza por sus resquicios, su oscuridad, la noche y quienes la habitan.  Los sonidos de la selva, la insistente latencia de un estado orgánico de las cosas, un espacio verde continuo sobre el que se deslizan el viento, generando los rumores producto de la danza con las hojas.

Los planos fijos que estructuran gran parte del film aprenden a tomar su distancia y, sobre todo, enseñan a mostrar la peculiaridad del mundo natural, sus más ínfimos gestos, su amplitud, su permanencia. Largas tomas que desprenden la duración de los objetos, de la flora y fauna de la que se rodean los personajes, de la oscuridad de la noche y los crepúsculos azulados. Así se abre un espacio para demorarse sobre las lindes de un universo orgánico, todo un régimen de lo audible y lo visible que incita a una  percepción contemplativa, abierta y expectante.  

El film yuxtapone continuamente, tanto literal como poéticamente, el peso de la duración a la ligereza del viento. El espectro de las horas a la hora del espectro. La vitalidad diurna a aquella  melancolía nocturna. Un film de sutiles interpretaciones que se desenvuelven en un abrazo, la presencia de la enfermedad, los últimos días de quien quisiera entender el  sentido  de la aflicción y el tiempo abierto al porvenir. El film de Weerasethakul contiene, en una cáscara de nuez, su lección última: Hay que aprender a habitar con los espectros, aprender a amarlos  (diría Derrida). Llevan inscrita una lección del tiempo. Una cuestión de umbrales,  el encanto y desencanto posible de la imagen, de la naturaleza y lo que ocurre entre ambas.  En este film tailandés habitan simultáneamente, en ese delgado umbral, la promesa como la denuncia, una poética no sin política.

El FICUNAM 2011 ofrece una amplia retrospectiva de este artista a la vanguardia del cine contemporáneo.  En ella se podrán ver varios de sus cortometrajes, así como  seis de sus largometrajes. También se podrá visitar la instalación del artista en el MUAC, Primitive. Para quien quiera ver La leyenda del tío Boonmee, lo podrá hacer este jueves 3 de marzo a las 17hrs, en el cinematógrafo del Chopo.  

Oscar Espinosa Mijares @oem79

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SurvivingLife3

En los primeros dos minutos y medio de Sobreviviendo a la vida (teoría y práctica) nos encontramos al animador checo desmenuzando satíricamente las intenciones de su último largometraje. Con fino humor el realizador desentraña el fondo y la forma de este film que navega por el complejo mundo del sueño y sus  intrincados laberintos psicoanalíticos. Un prólogo que habrá de afinar las expectativas que el espectador tiene frente a la pantalla, espacio desde el que afloran para su sorpresa un multicolor entramado de bizarras formas.   Una apuesta técnica que utiliza una serie de recursos como el collage, el stop-motion y el live action, entre otros,  para animar una comedia “de la que nadie se reirá.” De forma entrañable el film se lanza a deconstruir los principios psicoanalíticos, satirizando la fácil interpretación del mundo onírico y enfatizando el poder y belleza del sueño. Una hueste de dispositivos imaginarios, eróticos y alegóricos desfilan dinámicamente en la pantalla mientras nos presentan la historia de Eugene, un hombre obsesionado por la hermosa figura femenina con la que se encuentra en ese mundo alterno al que se empeña en volver. Una batalla entre la vida cotidiana y el espacio onírico saturado de deseos cumplidos e incumplidos. Svankmajer despliega como un viejo mago todas las posibilidades que aún guardan las antiguas formas de animación, la intervención fotográfica, la ilusión de movimiento, el sencillo mundo de la imagen y el dibujo. A través de estos artilugios se desarma la teoría onírica, pero también se construye una pedagógica del sueño para una civilización que ya no cuenta con ellos. Gracias, Jan.

Oscar Espinosa Mijares

@oem79 

P.D. Quién aún quiera aventurarse por esta selva onírica podrá hacerlo el día de hoy en el FICUNAM. 27 de febrero a las 17hrs en el Cinematógrafo del Chopo.

Sobreviviendo a la vida

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Los trenes guardan en su movimiento y transcurso un secreto del tiempo. Ante la pantalla vemos como van de un lado al otro del cuadro inaugurando una duración que se pierde detrás de lo que escapa al encuadre y queda como un eco de su recorrer el mundo. El cine, atento a este secreto, deshilvana una y otra vez las posibilidades de esa figura mítica al lado de la cual nace, como si llegara al mundo en tren, o como si el mundo del cine no fuera sino estar al lado de una ventana abordo de estas máquinas, esperando que el movimiento se filtre en la infinidad de sus colores y posibilidades, movimientos, sombras cruces y líneas.  

En los films de Ozu, los trenes llevan también otro mensaje del tiempo: aquel de las generaciones y lo que entre ellas se transmite, sin embargo, así como los pasajeros suben y bajan en diferentes estaciones a lo largo del recorrido, también en este constante viajar los trenes interrumpen un movimiento y lo potencian al desplazarlo en la multiplicidad de sus cambios de vías. El tren asume la figura de lo que se comunica entre las generaciones como continuidad y lo que se interrumpe entre ellas como imposibilidad herencia. La gramática de los trenes en estos filmes guarda también la relación discontinua entre el bullicio de la ciudad y la pausada vida de la provincia o el campo. Del ritmo acelerado de la urbe en donde todo es cruce, a lo abierto de un paisaje y lo tenue de su textura. En el camino de las vías se abre el mundo del hábito, resuena la familiaridad de los recorridos a diario y su común parecido, pero también se deja entrever un misterio y en cualquier estación espera acuciante la sorpresa de lo distinto. En los vagones del tren se encuentran las vidas que siempre se cruzan en el anonimato. Son estos vagones, los asientos al lado de la ventana, un refugio y una fuga. 

Al centenario del nacimiento de Ozu, Hou Hsiao – Hsien rinde homenaje a su maestro en el Café Lumiere (2003), reproduce la mirada de quien concentrado en el detalle a lo minúsculo rinde a su vez homenaje a lo efímero, aquello que escapa a nuestra contemplación de la vida diaria y que gana su presencia entre los planos a media distancia cuya paciencia habla de ese amor a la disposición de los objetos comunes y corrientes entre los que se cuenta nuestra historia. Esos objetos guardan toda su contingencia y densidad, en el film se escuchan los ecos de los platos sobre mesas de madera, el crujir del suelo, los pasos sobre el tatami, los ruidos de la boca al disfrutar de un platillo, el sonido de una botella de Sake, el resonar de un vaso de vidrio. Los objetos aprenden a heredar a lo visual su densidad y peso, abriendo el espacio de lo que se registra. El cine es aquí un cazador de huellas visibles y sonoras.   

Los espacios del director taiwanés se asemejan a aquellos a través de los cuales Ozu reconfiguró las geometrías del cuadro cinematográfico, filmando a la altura de un tatami, reinventando los espacios del interior japonés según laberínticas perspectivas de pequeños cuadros en los que acontecen los encuentros. Esos lugares dejan abierta la posibilidad a multiplicidad de movimientos, personas que atraviesan de un lugar a otro apareciendo y desapareciendo de la escena mientras la quietud de los objetos permanece. Demarcación de los límites a través de lo que queda fuera de cuadro y es aún hilo de la narración, en el film de Hsiao-Hsien la música entrelaza las escenas, los sonidos del tren marcan las pautas y ritmos de las relaciones entre imágenes.  La sutil predisposición hacia lo que acontece se guarda en el lenguaje de la contención y sólo en sus minúsculos gestos aparece la huella apenas visible de una belleza pasajera, disfrazada de quien guarda y registra el sonido de las vías en Tokio esperando que ahí resuenen también los sueños de quien duerme frente al micrófono.  

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20 junio, 2009

Tres Monos

three-monkeysSentados en la sala de cine respiramos hondamente como si recorrieramos un pasillo a nosotros extraño, uno encontrado en sueños. Dicho territorio, y sus senderos, son el de una emotividad a nosotros ajena. Está ahí, ha sido afectada por aquello que vemos. Y el cuerpo, al parecer, es otro. Una extraña emotividad asedia nuestro organismo. El momento en el que la pantalla despliega los créditos resulta un espacio propicio para volver sobre esos extraños pasadizos de nuestra sensibilidad alterada por la imagen. Momento para saborear esa afección en el cuerpo que ha dejado el orden de lo visible. Ya después, la pregunta: ¿Qué de esas imágenes, historias, sonidos y relaciones ha logrado dejar esa leve crispación del cuerpo, esa condición de tensión? Tres Monos (Üç maymun, 2008) de Nuri Bilge Ceylan, ha sido una de esas películas que logran permear la emotividad de quien alerto atiende a la última imágen y sospecha su pronta desaparición, para dejar espacio a las inquietudes, para mover el entramado silencioso que abre toda obra frente a quien la contempla.

El film pone en escena la condición del individuo frente a la decisión. Lo hace lentamente, registrando su aliento y sutil despliegue. Las decisiones se filman en claroscuro, vemos la figura en negro de los personajes silenciosos frente al paisaje: el mar y un faro. O nos encontramos el denso humo de cigarrillo en una madrugada en la que dos personas conversan en un café, momento previo a una decisión sugerida, más no mostrada. Aquel diálogo se convierte a través de la imagen en gesticulación de un espacio interior al que no tenemos acceso, sin embargo, el rostro, el sudor, las manos o el aliento muestran aquello que no se puede decir. La tensión narrativa se encuentra en los objetos y hay una propensión a narrar a través de ellos: escuchar el crujir de las puertas, el sonido del viento, los pasos sobre la calle, el ruido del tren sobre las vías, el silencio de la habitación y la ondulación de las cortinas. En el film de Ceylan las imágenes sudan y respiran. Los planos y su relación abren el espacio de los acontecimientos, escuchamos personajes que están hablando (aparentemente) mientras callan. Y así, la historia del afuera aprende a contarnos la cuestión del interior, como una cerrada en sí misma pero que a través del registro cinematográfico aprende a transpirar. Los primeros planos y sus gestos, las distancias y los paisajes. Frente a ellos, los individuos son diminutos, su existencia es solo una figura sobre un fondo. Sin embargo, también vemos aquellos momentos en los que los ojos, las manos o los brazos lo son todo y el espectro de la pantalla se termina ahí, donde inicia el cuerpo y en el lugar en donde resuena un suspiro o se derrama una lágrima.      

La fotografía en el film de Ceylan construye esta forma en la que puede predominar el gesto sobre la palabra, o el paisaje sobre el humano. Se acerca en sus planos al detalle de los objetos y atiende a cada una de sus fisuras, juega los espacios cerrados desde una pluralidad de perspectivas reinventándolos cada vez. Transfigurados por la mirada que da pie a ellos, los diálogos y la observación se hacen en la complicidad de estos espacios fragmentados y caleidoscópicos, en donde la acción dramática se teje al ser orquestada por el abir y cerrar de puertas, por la posición de quien observa o de quien es observado.  Bajo la mirada de la cámara dichos objetos se transforman en alegorías y los truenos anuncian una lluvia que solo encontramos al incio y al final del film, escena primordial para la prolongación indefinida de un retorno trágico o mitológico parecido al de Sísifo. Una vez más, el (des)orden de la decisión y el individuo frente a ella. La densidad y textura de los momentos que la anuncian o desencadenan. El calor y el sudor sobre los rostros nos recuerdan los azarosos recorridos de Mersault y el oscilar de su acción arbitraria, frases cortas, o mejor dicho, cortadas-cortantes. Observaciones penetrantes, espacios claustrofóbicos. Condiciones físicas del mundo de los espíritus. Aquí la imagen funciona como la voz en relación al cuerpo. Muestra algo de lo que no hay registro visible, sólo un eco.

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