En esta segunda entrega de nuestra “Carta de recomendación” para los amables lectores entramos en los meollos de una serie tan bien realizada como discutible (por sus aires justicieros).

Lector que te informas en documentales o series y picas verdades innegables (para la sobremesa):

Empecemos, por ejemplo, con el enigma: ¿quién mató a un samurai en el claro de un bosque? Pues bien, el escritor Ryūnosuke Akutagawa trató con el cuento “En el bosque” (1922) de explorar las implicaciones filosóficas de encontrar la respuesta a una verdad tangible. Por eso, el cuento está escrito como un proceso judicial, como un expediente en el que las múltiples declaraciones van formando un panorama que nos acerca, o no, a la verdad de los hechos. Kurosawa adaptó el cuento en 1950 con Rashomon. Trasladó a la pantalla la idea de que la verdad, incluso en un caso absolutamente concreto, puede parecer fácil de pronunciar, pero, entre cada enunciación, se vuelve más complejo encontrarla.

Recientemente, HBO estrenó Chernobyl, una miniserie que intenta desenmascarar los hechos y las razones humanas detrás de la catástrofe de Chernóbil, ese fatídico 26 de abril de 1986. Así, la investigación reencarna a los culpables, explica las razones de sus equivocaciones y el peligroso sistema soviético que las propició.

La trama, más que policiaca, es judicial: ¿cómo se pueden deslindar, a través de una investigación, las responsabilidades en torno a esta catástrofe? Las pruebas se buscan en una lucha contrarreloj para tapar un reactor abierto que seguirá produciendo enormes cantidades de radioactividad por los próximos 24 mil años. El resultado narrativo de este entramado de situaciones increíblemente tensas es magnífico. Y la manufactura es impecable.

La espectacular fotografía de Jakob Ihre toca con una luz única los uniformes exactos, las oficinas exactas, la utilería exacta del aparato burocrático y de la vida cotidiana en Ucrania a finales de los años ochenta. Todo, en el diseño, es perfecto: los trajes, la ropa casual, los cigarrillos, la madera que reviste los recintos oficiales, los retratos envejecidos de Lenin y la mancha de vino en la cabeza de Gorbatchev.

Y, más allá del diseño, está el maravilloso suspenso de lo invisible. Todos conocemos la multicitada “teoría de la bomba” de Hitchcock: el suspenso nace cuando el espectador sabe que, debajo de la mesa de una cena anodina, hay una bomba cuya mecha se agota. Ahí está el suspenso: en la dislocación de lo que saben los personajes en pantalla y lo que sabe el público. ¿Pero qué pasa cuando la bomba es un agente invisible? ¿Cómo se transmite el miedo a un espectador frente a un mal inmaterial que nadie verdaderamente entiende? ¿Cómo crear suspenso alrededor de la amenaza radioactiva?

La respuesta brillante de estos realizadores viene de un lenguaje audiovisual refinado. En Chernobyl, el lenguaje cinematográfico pauta el suspenso revelándonos, por pequeñas dosis, los horrores del envenenamiento radioactivo. Vemos lo que hace el grafito radioactivo al mínimo contacto de una mano con la expresión horrorizada de un POV; más allá, un científico explica cómo se deshacen las venas y se pudren internamente los órganos; en otro punto, vemos partículas volando a contraluz; y el director, finalmente, se enfoca en tomas de niños yendo tranquilamente a la escuela y madres cargando infantes para ver la central atómica como un bello espectáculo de auroras boreales.

Chernobyl, Mini serie de HBO

El resultado es escalofriante. La serie logra transmitir, con imágenes, el lado intangible del  peligro. Y, al hacerlo, crea un conocimiento nuevo en el espectador para separarlo de los incautos trabajadores, bomberos, soldados y burócratas que se estaban cocinando a un nivel atómico para tratar de salvar la vida de Europa.

Sin embargo, afanados y pacientes lectores, no es ninguna de estas razones por las que recomendaría Chernobyl, sino porque plantea un problema hermoso sobre el significado de la verdad. La serie termina con un monólogo del científico Valery Légasov que resume muy bien las intenciones de los creadores:

Ser un científico es ser ingenuo. Estamos tan enfocados en nuestra búsqueda de la verdad que no consideramos que son muy pocas las personas que quieren que la encontremos. Pero siempre está ahí, la veamos o no, elijamos verla o no: a la verdad no le importan nuestros deseos o nuestras necesidades; le dan igual nuestros gobiernos o nuestra ideología o nuestra religión. La verdad esperará eternamente. Y ese es, al final, el regalo de Chernóbil: antes temía el precio de la verdad, ahora solo pregunto, ¿cuál es el precio de las mentiras?

Interesante. Pero este monólogo está diciendo algo más. Los creadores de la serie quieren demostrar que la ciencia y la verdad deben estar por encima de la política. La cuestión, sin embargo, es que la verdad no es algo sencillo de cernir. Y la verdad judicial de esta serie puede estar profundamente equivocada.

Esa verdad, en Chernobyl,es que el estado soviético fue tan responsable de la catástrofe como los hombres, de irreverente ineptitud y ambición, que la provocaron. Surgen así héroes y villanos en una realidad transparente. Pero, como lo explica Masha Gessen en The New Yorker, a raíz de las investigaciones del historiador de Harvard Serhii Plokhy, los responsables aquí son intercambiables y la situación invariable: tal vez en Chernóbil no hubo héroes ni villanos; tal vez, la compleja realidad es que todo un sistema político y burocrático fue construyendo, poco a poco, las condiciones de su propia caída; tal vez esta catástrofe fue la consecuencia del funcionamiento mismo del poder soviético.

Voces de Chernóbil, libro de Svetlana Alexiévich, premio Nobel de literatura 2015

Edición de Debate, 2015.

Así que, fuera de la hermosa ambientación y de la precisa realización de Chernobyl, lo que rescato, apreciable lector, es el valor del debate que ha propiciado. Por fin estamos hablando de algo que permaneció, durante demasiado tiempo, fuera del debate público. Y de nuevo discutimos los valores de la verdad, de los cuentos y de cada testimonio en Rashomon. Está en tela de juicio, otra vez, nuestra capacidad para contar historias y montar narrativas que venden simplicidad en una realidad compleja.

El multicitado libro Voces de Chernóbil de Svetlana Alexiévich quiso contar esta historia, hace más de veinte años, a través de las múltiples voces de los afectados por la catástrofe. Hoy HBO quiere encontrar la verdad en esa historia a través de héroes y villanos. Y en medio, querido lector, queda la vieja disputa ideológica de Bajtín: si la polifonía muestra los complejos caminos que llevan a la verdad, las voces unitarias esconden esos caminos para decirnos que la verdad puede encontrarse y puede ser sencilla.

Mientras decidimos cómo alimentar nuestras propias verdades, nos queda el gozo de la TV bien hecha para entrever un secreto oculto por hombres que jugaron con la mecánica de los dioses.

Chernobyl, dirigida por Johan Renk (el creador sueco de la muy desagradable Downloading Nancy), guión de Craig Mazin (co-guionista de The Hangover), HBO, 2019.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Maestro en Literatura comparada y editor en Código espagueti.
Twitter: @Pez_out

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Se acaba la serie Game of Thrones que ha copado nuestras expectativas durante casi una década. Vale la pena preguntarse por las razones de su éxito y, sobre todo, de nuestras aprensiones.

Digámoslo de entrada: Game of Thrones ha sido uno de los fenómenos culturales masivos más importantes de nuestro incipiente siglo. El domingo pasado, la serie llegó a una anticipadísima conclusión luego de estar ocho años al aire y conseguir todos los Emmys, Golden Globes y récords de rating posibles. En el final de tan imponente fenómeno, las reacciones del público crearon millones de respuestas entrelazadas en redes sociales.

Hoy en día, como nunca antes, todos tienen el poder de volver publica una opinión inmediata. Por eso, junto al fenómeno de Game of Thrones, vimos el ascenso de las redes sociales: en ocho años pasaron de ser una novedad a una muy omnisciente realidad. Con cada episodio, Internet se convertía en un hervidero de teorías que adivinaban la trama, comentarios que glosaban lo sucedido y memes que reaccionaban a lo recordado. Ante toda esta maraña de opiniones muchos arquean las cejas y desprecian el fanatismo. La televisión les parece un medio masivo que no tiene la fineza o calidad de otros formatos más pacientes; tal vez, guiados por viejos cánones, consideran todavía que la fantasía, la ciencia ficción y todo género popular crean narrativas menores.

Lo cierto es que millones de fanáticos apasionados del debate cotidiano reaccionaron con vehemencia al último episodio de la serie. Volaron comentarios que reclamaban a los directores de Game of Thrones; súplicas desesperadas para que, en un acto de máximo poder autoral, los creadores de la serie le regresaran al mundo los ocho años que duró esta peculiar trama; otros llegaron a exigir, con firmas y presión masiva, que se volviera a hacer la octava temporada, como en esta petición ridícula de Change.org(con más de 1 millón 300 mil firmas).

Al igual que ocurrió con la violentísima reacción de los fans frente a la última película de Star Wars, parece que las redes sociales se convirtieron en el hogar de un nuevo tipo de espectadores. Estos espectadores se consideran a sí mismos algo más que espectadores: los fanáticos son los espectadores expertos, los que más exigen, a gritos y con insultos, que se respete su estatuto especial. Ellos viven intensamente estas ficciones, las consumen y las pagan y, por lo tanto, esperan un derecho máximo sobre la realización de estos productos. Este tipo de fan, particularmente estridente, considera una afrenta personal que no se cumplan sus expectativas y piensa que puede luchar por cambiar lo que se plasmó. Para estos fanáticos, la obra que reciben es, todavía, algo imputable.

Sin embargo, este fenómeno no es nuevo. El encono de los fans hacia cierto tipo de ficciones que traicionan sus expectativas viene de un tiempo lejano y arraigado; de una tradición que cerró la sala de teatro con luces tenues y artificios realistas; de una vieja idea de la mímesis y de su traducción a través del drama burgués.

Cuando el teatro apagó la sala

En la Europa del siglo XVIII se gesta un profundo cambio cultural, social y político. Una nueva civilización surge, una nueva clase dominante, una nueva forma de gobernar alrededor de la emergente figura del hombre, del individuo, de los derechos y de la razón: es el gran auge de la burguesía. Desde la segunda mitad del siglo, la burguesía comienza a buscarse en las expresiones culturales, a través “del poder intelectual, el dinamismo moral y, cada vez más, el poder económico necesario para este proyecto”.1 En este contexto de cambio, cuandos se impone una suerte de transformación cultural de la burguesía imperante, surgen nuevas formas de expresión. Frente a la inconformidad de un público que ya no se identificaba con las viejas producciones clásicas, surge una voluntad reformadora para el drama; y Diderot se elevará como la figura central, el teórico primordial de una renovación en el teatro europeo moderno.

Edición príncipe de Le père de famille [El padre de familia] de Denis Diderot, publicada en Ámsterdam en 1758 y representada por primera vez en el Théâtre de la Rue des Fossés Saint-Germain, en París, en 1761.

Los planteamientos teóricos de Diderot, acordes con su tiempo, proponen una argumentación sólida y finamente justificada según el triple prisma de la razón, la estética y la historia. Así, las enseñanzas de Diderot fueron utilizadas a diestra y siniestra, según como las fue entendiendo y adaptando la naciente dramaturgia burguesa. Si para Diderot la mímesis dependía de un fino balance entre realidad y ficción —“la primera tomada, por la razón, en el campo de la historia, y la segunda, por la imaginación, en el campo de lo posible”—2 la teatralidad burguesa intentará borrar toda apariencia de ficción para reconocerse en un teatro-espejo, un teatro que refleje su vida y condición exacta. El personaje, a partir de ese momento, se convierte en el doble de una realidad, de una figura que lo justifica, del espectador que, en él, se reconoce. La verosimilitud depende, a partir de ese momento, de una cantidad de realidad verificable.

El teatro burgués comienza a cerrarse sobre sí mismo. El espectador le reclama ciertos comportamientos, ciertas actitudes, ciertos temas; sus propios comportamientos, sus actitudes y sus temas, claro está. Para un mejor resultado del efecto de espejo, el teatro cambia, las luces en la sala se apagan y la escena se separa de los espectadores por un muro invisible: la cuarta pared que deja observar un cuadro de realidad placentera. Al mismo tiempo, éste es un espejo tramposo: refleja idealizando, distorsiona siempre favorablemente. A la manera de los espejos en las ferias que regresan figuras esbeltas frente a cuerpos descuidados, la escena burguesa regresa el reflejo moral de una sociedad idealizada.

El autor, centro de poder y único regidor, se encarga, dotado de su altura magisterial, de enseñar la bondad fundamental del hombre, los valores ensalzados de la sociedad dominante, la moral elegida, la perfección y la armonía de un orden naciente. La escena se llena de figuras de familia, de historias de dinero, de comerciantes en problemas; y el orden se restablece siempre en el matrimonio, en la fortuna que regresa a las manos adecuadas, en el éxito mercantil para el mercante bondadoso. El público se divierte y se instruye en este teatro del conformismo, un teatro en el que se espera anticipadamente un resultado siempre halagador, siempre conservador, siempre idéntico.

En esta relación encontramos lo que cambiará para siempre el drama en Europa. Un nuevo poder se impone al teatro, el poder que escoge y derrumba al poderoso autor: el poder del espectador. El teatro se convierte en un producto de consumo: al pagar, el espectador puede reclamar lo que va a buscar, dicta, impone y se le tiene que regresar el recibo por su satisfacción; al reducir el drama a su función comercial, la dramaturgia burguesa cambió la relación de la escena con el público, la del autor con su obra, y la del personaje con el mundo. Y no podemos decir que nos parece lejana esta descripción: la dramaturgia burguesa ronda eternamente como fantasma, como presencia, en toda escena teatral en Occidente y, por supuesto, en nuestras series de televisión.

El juego político

Game of Thrones siempre fue, como buena fantasía, un lugar para el comentario político. En este universo complejo, se hablaba de las implicaciones del poder; del monopolio de la violencia y la necesidad de la guerra, de deudas estatales y bancos de regulación propia, de tratados y acuerdos tras bambalinas, legislaciones reales y tácitas, carreras armamentísticas, sexo y chantaje. Incluso lo más fantástico en este universo es también parte de lo político: los dragones son un arma, la magia es un efecto del azar y las brujas son cabildeadoras.

“After party” luego del estreno de la tercera temporada de Game of Thrones en Seattle, fotografía de Suzi Pratt, bajo licencia de Creative Commons.

La mímesis funciona tan bien en Game of Thrones porque, en este mundo, podemos identificar el nuestro. Todo aquí es reflejo de nuestro mundo, como historia y como permanencia. Al igual que en el teatro burgués, esta serie se muestra como una realidad en espejo. Como decía Abirached:

El punto de la mímesis teatral no está en llevar un espejo frente a la vida, sino de dar una reproducción de un fragmento de realidad constituyéndose como un todo y con una lógica propia.3

La mímesis funcionaba tan bien en la adaptación de los libros de George R.R. Martin porque nos mostraba un reflejo cínico de nuestro mundo al revertir expectativas narrativas habituales. En los libros de Martin, como en la vida misma, los bondadosos no acaban recompensados, los tiranos no siempre caen bajo el peso de su tiranía y los héroes suelen pagar su heroísmo con la muerte. El episodio de la Boda Roja es una muestra del impacto que causó la traducción de esta subversión al medio masivo de la televisión. Los espectadores recibieron con tan singular alegría este triste episodio porque, finalmente, la televisión había dejado de ser este lugar de la complacencia, de las satisfacciones fáciles. Por fin, alguien estaba haciendo algo arriesgado e impensable: matar a los protagonistas, a los honorables héroes, a los más guapos actores. Por fin la fantasía dejaba los reinos de lo maniqueo.

Los libros se organizan por capítulos narrados desde la perspectiva de un personaje particular. Así, muestran una multiplicidad de voces narrativas que construyen, en conjunto polifónico, un universo lleno de textura. Esta estructura fue fácil de traducir en la televisión por la dispersión de los personajes: cada uno seguía su viaje y los capítulos se alternaban, para dejar sentir el tiempo que transcurre entre diferentes y distantes aventuras. En esta lógica, los reencuentros eran casi imposibles.

Sin embargo, cuando la serie alcanzó finalmente a los libros de Martin y los guionistas tuvieron que seguir inventando la trama sin su referencia, empezaron a ocurrir cosas extrañas. Los protagonistas no morían, salvados a último minuto o resucitados; los reencuentros comenzaron a forzarse; las conveniencias narrativas empezaron a notarse; los atajos empezaron a mostrar costuras.

Al acercarse el final, la incompetencia de guionistas que nunca entendieron el despiadado y complejo estilo de Martin, empezó a llevar todo a una confrontación maniquea del bien y del mal. Con los personajes principales divididos solamente en dos bandos, tuvieron que recurrir a extraños saltos en el tiempo para justificar desplazamientos imposibles. De pronto, aparecían personajes en lugares muy distantes de manera casi inmediata y el mismo desplazamiento, que tardaba seis o siete episodios al principio de la serie, era ahora inmediato.

Los guionistas de la serie consideraron, erróneamente, que para satisfacer a los espectadores había que darles lo que querían (salvar a sus personajes favoritos, sólo hacer sacrificios esperados, llegar a una conclusión satisfactoria, apurar los argumentos, etc.). Por el contrario, Martin había entendido que, para satisfacerlos, en otro sádico nivel, había que cultivar la sorpresa dando sólo lo que no esperan, confrontándolos con lo que no desean. La serie pasó de ser, entonces, un cúmulo de sorpresas valientes para convertirse en una cobarde interpretación de los deseos de los espectadores. Y, con ese simple gesto, los espectadores comenzaron a frustrarse, impotentes y paradójicamente empoderados.

Los espectadores reclamaron cuando, a cambio de su inversión (tiempo, dinero, emociones), no recibieron la insatisfacción calculada que siempre quisieron. Los grandes fanáticos se sintieron insultados como un burgués parisino del siglo XVIII en un vaudeville amoral. Game of Thrones se convirtió en un ejemplo precioso de la permanencia de la mímesis burguesa porque demostró que el espectador sigue reinando. De ahí las peticiones para cambiar la serie, para volver a fabricarla bajo deseos personales; de ahí la sensación de decepción, el encono violento y las ofensas personales.

El espectador actual reclama frente a mercancías que insultan sus expectativas de un mundo creado como espejo del suyo. Game of Thrones satisfacía esta necesidad porque, a través de la ficción fantástica, mostraba la crueldad de la política, del miedo al otro, la permanencia de tabús y de violencias. Game of Thrones funcionó tanto tiempo y tan bien porque, a través de sus enredados esquemas narrativos, nos hacía sentir el peligro real de un mundo cínico; y este final tan decepcionante para tantos habla de un futuro pacífico en el que ya no podemos creer.

El final de esta serie mostró el poder actual del espectador y el rol preponderante que tiene en este intercambio mercantil de productos culturales; nos mostró que la mímesis burguesa sigue viva porque el espectador sigue reclamando el pago satisfactorio de su mercancía. Al mismo tiempo, nos muestra qué valores de la burguesía del siglo XVIII permanecen y qué otros mutan. Se siguen reforzando ideas de familia y de lealtad, de organización monetaria y de honor… pero también vemos un reflejo violento y cínico de nuestro mundo; un mundo que no representa el orden estable de la burguesía de hace dos siglos y un reflejo que no pudo truncarse en finales felices. Game of Thrones no nos enseñó a creer en un mundo lleno de magia y de dragones; esta serie, a pesar de su final, nos enseñó un mundo despiadado; un mundo en el que creemos con fervor, aunque no lo admitamos; un mundo que, a pesar de todo, sigue existiendo cuando apagamos el televisor.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Maestro en Literatura comparada y editor en Código espagueti.
Twitter: @Pez_out


1 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, París, Gallimard, 2012,p. 97

2 Idem., p. 101.

3 Idem., p. 54.

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La nueva serie sobre Colosio aparece oportunamente a 25 años de su asesinato. El siguiente texto calibra los riesgos, aciertos y tropiezos de la apuesta más reciente del gigante del streaming.

Dos balazos, la culebra, un asesino solitario, un presidente temido, un candidato muerto: la historia de Colosio está llena de símbolos colmados y respuestas vacías. 25 años después, nadie sabe qué ocurrió esa tarde en Lomas Taurinas. Y ahora, en medio de nuevos documentos desclasificados, nuevas especulaciones y eterna curiosidad, Netflix quiere revivir una herida abierta de la historia de México.

En Historia de un crimen: Colosio, el gigante del streaming cuenta la trama inmediata que siguió a los acontecimientos del 23 de marzo de 1994. La idea, aquí, no es centrarse en el candidato ni en los momentos que precedieron al asesinato (como en la mediocre película de Carlos Bolado), sino en las preguntas que quedaron sin resolver. Para eso, la historia se centra en dos personajes despreciados por la historia oficial: la esposa de Colosio, Diana Laura Riojas, encarnada por una gran Ilse Salas (Las niñas bien), y el jefe de la policía ministerial de Tijuana, Federico Benítez. La idea no es mala, sobre todo en la elección de la importancia de Riojas: en medio de tanta confusión y de tanta política, ¿quién puede tener más sincera perspectiva que la viuda del candidato? ¿Quién podría tener mejor comprensión que una economista brillante que conocía profundamente al gabinete de Salinas? ¿Quién podría tener más premura por resolver el suceso que la férrea Diana Laura, madre de dos, viuda y enferma de cáncer terminal?

Todo lo que relacionamos inmediatamente con la muerte de Colosio sucede en el primer capítulo de la serie: la amistad con Salinas —padre político del candidato—, los celos con Córdoba Montoya, la ruptura con Camacho, el levantamiento zapatista, el enorme discurso del 6 de marzo (que muchos, incluidos los guionistas de esta serie, piensan que condenó a Colosio), la gira por Baja California, el asesinato, la captura de Mario Aburto, el interrogatorio con Beltrones, la condena rápida… La serie quiere empezar en el asesinato y no concluir con él, quiere replantear preguntas y poner al centro de la discusión las primeras investigaciones y la tragedia personal de Diana Laura.

Es una buena idea y la serie, dirigida por la reconocida Natalia Beristáin y la experimentada Hiromi Kamata, parece tener todos los medios para lograr su cometido. Sin embargo, Historia de un crimen: Colosio, tiene un problema esencial de cercanía temporal y miedo político. Un problema que parece hundir a la trama bajo el peso de su propia conciencia histórica.

La culebra

Conocemos la historia o, al menos, parte de ella. Todos fuimos testigos, de alguna manera, en la distancia compasiva de la televisión; todos vimos cómo asesinaron a Luis Donaldo Colosio; y, sin embargo, no entendemos nada. Después de 25 años, de más de 10 mil fojas de investigación acumulada, cuatro fiscales especiales despachados, cientos de videos, horas de interrogatorios, pruebas torpes, pruebas ineficientes, pruebas inventadas; después de dos penales, un Aburto, dos Aburtos, tres Aburtos, todavía hay pocas certezas. Según algunas cifras, el 70 por ciento de los mexicanos cree que la versión oficial de los hechos es una mentira. Y eso que hablan de una versión oficial, porque ha habido muchas.

El caso de Colosio, como el viaje de Abraham en la Biblia, deja demasiado espacio para la exégesis. Es un caso poroso, inconsistente, cambiante y esencial para la vida política mexicana. Es el caldo de cultivo perfecto para la especulación, la teoría de conspiración y la locura paranoica. Entre tanta incertidumbre —parecen pensar los mexicanos— solo puede esconderse un aparato de poder, un ejercicio consciente de encubrimiento; porque, si tanta confusión no es provocada, entonces el gobierno que soñamos terrible puede resultar más incompetente que maquiavélico.

El morbo-ficción

Los servicios de streaming parecen abrazar el morbo de los crímenes reales. Es una tendencia de nuestra época neurótica: necesitamos de un realismo crudo e inventado, desde la portada gráfica hasta la novela de folletín; algo que nos haga regresar a la realidad con ciertas respuestas, que dé sentido a la violencia y orden al mundo irracional. Ahí tenemos las exitosas temporadas de Narcos, la exploración de la masacre de Tlatelolco en Amazon y, ahora, la nueva apuesta de Netflix. Todas exploran casos enormes y de enorme impacto. La ficcionalización de la creación del Cártel de Guadalajara, los entramados políticos detrás de la masacre de 68 o del magnicidio de Colosio, son temas que han rondado la cabeza de los mexicanos desde hace décadas. Porque todos, como exégetas permitidos en la vaguedad, nos hemos dado a la interpretación de estos pasajes históricos que, a pesar de ser fundamentales para entender nuestra realidad política, económica y social, siguen envueltos en misterio.

Con esta nueva serie, Netflix se arriesga, además, a una cercanía inusitada. Han pasado 50 años desde la masacre de Tlatelolco y casi 40 desde la formación del Cártel de Guadalajara, pero solo 25 del magnicidio de Colosio y las imágenes certeras del momento no nos dejan sentir esa distancia. El riesgo, aquí, es palpable; la mayoría de los involucrados en el caso están vivos, amén de otros asesinatos: Carlos y Raúl Salinas de Gortari, Ernesto Zedillo, José Córdoba Montoya, Mario Aburto… y el riesgo se siente, al inicio de la serie, en la caricaturización burda y cuidadosa que propone.

Lo que se nota es una enorme mesura en la escritura del guion. El diseño de producción es adecuado, los actores son buenos y la dirección comprensiva. Lo caricaturesco, lo telenovelesco está en el guion. Hay algo absolutamente falso en la forma en que hablan estos políticos: en la intimidad no hay insultos, mentadas de madre serias, vulgaridades o machismos. Los políticos se expresan, en lo cercano y familiar, como en campaña.

Al mismo tiempo, mientras la serie se siente precavida en la forma de retratar a los implicados, debe aventurar hipótesis interesantes. Una serie sobre Colosio que arrope la versión oficial sería absolutamente desabrida. En el camino entre retratar los hechos y crear un suspenso que va más allá de lo anecdótico, Netflix parece quedarse en la vereda segura. Claro, la serie aventura que Raúl Salinas estaba metido en negocios turbios, que Córdoba Montoya era un estratega inteligente y perverso, que Zedillo era un oportunista, que al primer fiscal, Miguel Montes, lo presionaban la premura de las circunstancias y el deber partidista, que las pruebas se manipularon y que la PJF era corrupta hasta el tuétano… pero todo eso ya lo sabíamos.

A diferencia de Un extraño enemigo, esta serie quiere estar más cerca de los expedientes que de una ficción admitida y, en eso, no aventura ninguna hipótesis. Claro, esta cercanía es a los expedientes desclasificados el año pasado; expedientes que plantean más dudas que respuestas. En cualquier caso, al no transformar la realidad en ficción, la serie parece temerle a lo real: es preferible, aquí, la caricatura a la especulación. Y podría estar muy bien dejar todo el caso en las mismas ciénagas en las que lleva 25 años empantanado. El problema es hacerlo a través de la caricaturización de la opinión pública. La narración no señala directamente a Salinas, pero lo deja envuelto en el hábito perverso de desconfianza por el que todos los mexicanos lo recordamos. No señala directamente a Córdoba Montoya, Zedillo o Camacho, pero apunta a su posible responsabilidad. No señala tampoco a Manlio Fabio Beltrones, pero lo pone como una figura siempre presente en los meandros más turbios. No señala directamente al vínculo entre narcotráfico y poder en México, pero deja flotar por ahí una duda razonable.

Del otro lado, se crean santos. Los policías ministeriales de Tijuana aparecen como unos mártires de la justicia que querían resolver el asesinato por rectitud moral y no por los imperativos políticos del primer estado panista. Entre ellos no había corrupción, ni preocupaciones de narcotráfico, ni verdadera relación de poder con el gobernador. Luis Donaldo Colosio, en otro ejemplo, aparece también como un mártir de una causa justa: la de democratizar al país derribando, de una vez por todas, el presidencialismo priista. Y no dudo que haya algo de verdad en ambas cosas, lo que importa aquí es que crearon relaciones maniqueas.

Historia de un crimen: Colosio muestra que, a veces, Netflix no supera sus raíces de algoritmo. En vez de buscar una perspectiva original jugando con la ficción, decidieron no meter las manos al fuego por nadie ni por nada: jugaron con las teorías de conspiración solo para crear perfiles maniqueos; coquetearon con la investigación del caso solo para sacar detalles jugosos; aventuraron hipótesis tan tibias como inacabadas. Con el lenguaje sobrescrito y los personajes mal definidos, parece que Netflix siguió la seguridad de las preferencias preseleccionadas para evitar cualquier represalia.

Lo que hay que preguntarse aquí es si vale la pena adentrarse en un tema tan espinoso para no aportar nada nuevo a la conversación. Si esto es puro aprovechamiento de una efeméride, si es puro riesgo calculado, entonces se desperdició una clara oportunidad de emplear la ficción sobre el realismo inoperante de los dolores de México.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM.
Twitter:@pez_out

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Como nunca en su historia, los premios de la Academia parecen volcarse sobre las minorías, una deuda sin duda pendiente. Sin embargo, una revisión minuciosa de las nominaciones parecería revelar que Hollywood sigue plagado de prejuicios.


Algo parece haberse puesto en marcha desde que empezó, en 2015, el movimiento #OscarsTooWhite encabezado por Spike Lee. Cuatro años después, la 91 entrega de los Premios Óscar parece ser la más racialmente diversa de la historia. El mismo Lee tiene una nominación como mejor director y puede ser el primer afroamericano en conquistar esa categoría tan cercana a la autoría y hegemonía blanca.

Curiosamente, cuatro años es el tiempo estimado que toma un cinta para producirse, distribuirse, proyectarse y llevarse a un galardón. Eso quiere decir que tal vez Hollywood escuchó en 2015 el llamado de las minorías; tal vez toda esta farándula se ha diversificado; tal vez hemos llegado al fin de una lucha. O tal vez esto es otro espejismo…

Óscar para todos

La diversidad en los Óscar de este año es innegable. En la categoría de mejor película, cinco cintas tienen como centro las preocupaciones de alguna minoría: Black Panther plantea, bajo términos de Marvel, la lucha entre el panafricanismo de Marcus Garvey y Malcom X frente a una postura liberal y moderada que recuerda al reverendo Martin Luther King; El infiltrado del KKKlan explica, directamente, la trascendencia del Ku Klux Klan en la política estadounidense actual y es dirigida por uno de los más icónicos directores negros de todos los tiempos; Green Book: una amistad sin fronteras habla de un racista italoamericano que vence sus prejuicios revirtiendo al chofer de la señora Daisy; Roma pone en el centro de la farándula hollywoodense la problemática racial y social mexicana en torno al trabajo doméstico; y, finalmente, Bohemian Rhapsody cuenta la improbable historia de un chico gay de Zanzíbar que conquista el mundo de la música. Y eso es solo la punta del iceberg.

Regina King está nominada a mejor actriz de reparto por su enorme papel en Si la colonia hablara, una película poco apreciada por la academia que traduce fielmente, con la pluma del ya ganador Barry Jenkins (Luz de luna), la obra esencial de Jimmy Baldwin. Esta película, además, está nominada a mejor guion adaptado en lo que parece un reconocimiento consciente a uno de los pensadores más importantes de la negritud norteamericana.

Yalitza Aparicio es la segunda mujer mexicana en la historia en ser nominada a un Óscar como mejor actriz (después de Salma Hayek) por su impresionante papel estelar en Roma; y Marina de Tavira tuvo una muy poco esperada nominación como mejor actriz de reparto. Jamás dos actores o actrices mexicanas habían estado nominados, al mismo tiempo, en unos premios de la Academia.

Mahershala Ali puede llevarse (cosa que es altamente probable) su segundo Óscar como actor de reparto por Green Book con su sutil interpretación del genial pianista gay afroamericano Don Sherley; Miles Morales, la figura central de Spider-Man: un nuevo universo, es un neoyorkino afrolatino de ascendencia puertorriqueña; Matthew Libatique, de ascendencia filipina, y fotógrafo insigne de Aronofsky, está nominado por segunda vez; Hannah Beachler es la primera mujer afroamericana en ser nominada a un Óscar por mejor diseño de producción, y Ruth Carter también persigue un premio histórico al retratar, en Black Panther, la influencia cultural de África en sus impactantes vestuarios. Dos largometrajes documentales tienen fuertes temas raciales: Hale County This Morning, This Evening y Minding the Gap (al igual que más de un documental corto y varios cortos en live action); el histórico editor afroamericano Barry Alexander Brown está nominado; hay dos directores extranjeros postulándose para el máximo premio de dirección; y Roma, una película mexicana en blanco y negro, es la cinta más nominada junto a La favorita de Yorgos Lanthimos, un drama histórico de tonos shakesperianos que retrata un triángulo amoroso lésbico.

Así, con una fuerte presencia afroamericana, latina, y la representación de miembros de la comunidad LGBT+, los Premios Óscar parecen haber cubierto la cuota necesaria para disculpar a la élite liberal blanca que los entrega. Los miembros de la Academia podrán despertarse tranquilos el 25 de febrero, después de la expiación de sueños de persecución y presidentes naranjas.

Si notaron mi sarcasmo, no se sorprendan: las razones detrás de estas nominaciones no son la espontaneidad irreflexiva de una sociedad que cada vez integra mejor la diferencia, sino la culpa de un país dividido, dirigido por un líder profundamente racista, y cuyas élites culturales intentan expiar a través de productos fácilmente mercadeables.

La mano que mece la estatuilla

Podemos celebrar la diversidad en la presente entrega de los Óscar, pero hay que encontrar las diferentes razones que la permiten. Porque hay una mano que mece el destino de estas estatuillas.

No es ningún secreto que la Academia está buscando todas las maneras posibles de expandir su audiencia, aunque no siempre han sido bien recibidas. Primero quiso crear una categoría de “película más popular” para premiar algún blockbuster palomero en medio de su celebración del “cine serio”; tras muchas críticas abandonaron la idea. Después, corrieron a Kevin Hart por sus chistes homofóbicos y decidieron, por si las dudas, mejor no tener ningún conductor (no vaya ser un nuevo escándalo). Luego, decidieron que tres categorías (mejor montaje, mejor fotografía y mejor corto live action) se iban a dar durante las pausas comerciales para hacer la ceremonia más corta y atraer a nueva audiencia joven. Más de cien prominentes directores y fotógrafos (incluyendo, claro, a Cuarón, Del Toro y Lubezki) protestaron la medida hasta que la Academia se retractó de este insulto a la fábrica misma del cine.

Entre todos los malabares que intentaron aplicar para subir las audiencias, la única cosa que todavía puede funcionarle a la Academia es la apuesta por la diversidad, porque esta apuesta implica fuertes razones económicas. Como lo explica Tambay Obenson para Indiewire: “La audiencia en los Premios Óscar tuvo una baja histórica el año pasado, pero la diversidad de sus nominados en 2019 puede regresarle a la Academia la audiencia que tanto necesita. La inclusión vende: un estudio de 2015 por Nielsen encontró que entre más diversas eran las categorías importantes, más crecía la audiencia de los premios.” Sin embargo, nada es inocente y esta idea de diversidad para las élites blancas detrás de la Academia viene siempre salpicada de viejos prejuicios.

Antirracismo racista

Mientras que películas delicadas y complejas que tratan temas raciales como Si la colonia hablara fueron repudiadas en las categorías mayores, la Academia se volcó para premiar a Green Book, una cinta feelgood dirigida por un experto en comedia que, veladamente, sostiene una premisa profundamente racista. La idea de esta cinta es que la función del hombre negro es corregir el racismo del hombre blanco; enseñárselo, además, a través del talento: el negro, al parecer, también puede ser genial. Con el final pletórico de Green Book, vemos a una familia racista juntarse a partir el pan en Navidad con el genio negro, por fin instituido como persona. Resulta que el racismo americano ya quedó atrás y que es una ecuación de fácil respuesta: dos más dos son cuatro, los Kennedy ganaron, si queremos ver el talento del otro, la alteridad se borra. Y me disculparán, pero no hay nada más peligroso que una comedia que te hace sentir magnífico mientras transmite estas ideas.

De la misma forma, es mucho más fácil mostrar una perspectiva maniquea en donde el liberalismo moderado gana frente al panafricanismo radical (Black Panther), que buscar comprender la postura que siempre medió entre el Dr. King y Malcolm X con la voz del eterno exiliado, James Baldwin. Si la colonia hablara no muestra las luchas de la población americana en el mismo sentido, porque no las muestra como algo resuelto. Aquí no hay un final feliz, sino la continuación de la misma miseria, y a Hollywood no le gusta nada que no lo exculpe.

Mientras que comedias alegóricas, violentamente satíricas, punzantes y de una fuertísima carga racial como Sorry to Bother You de Boots Riley o Blindspotting de Carlos López Estrada no fueron ni siquiera consideradas, una película didáctica y aleccionadora como El infiltrado del KKKlan está siendo cargada en hombros. La nueva cinta de Spike Lee no es una mala película, pero sí es una película fácil. Lejos quedaron los años de cine independiente, complejo y contestatario de Lee; lejos quedó Nola Darling (1986) o Haz lo correcto (1989). El infiltrado del KKKlan es una manera de darle una palmada en la espalda a los liberales blancos que quieren premiar, por fin, al veterano director.

La película está dirigida a los demócratas adinerados que más odian a Trump para decirles que tienen razón, que Trump es un racista y que, por reflejo, ellos no lo son. Al nominar esta cinta, las élites liberales blancas que constituyen el grueso de la Academia se limpian las manos de cualquier culpa racial: Spike Lee recibe sus nominaciones, Trump se sigue quejando de la falsedad de sus oponentes y, como mantra aristocrático de Lampedusa, todo cambia para mantenerse igual. El infiltrado del KKKlan es, en ese sentido, una película conservadora a pesar de su intencional progresismo.

Mexicanos bien portados

Por otro lado, desde 2013 está la tendencia de la Academia por premiar a directores y fotógrafos mexicanos. Los premios inaugurados por Cuarón con Gravity (2013) regresan al director mexicano después de pasar por Del Toro, Iñárritu y Lubezki. Estos premios fueron merecidísimos, pero también participan de una narrativa peligrosa.

Ninguna de las cintas por las que fueron premiados estos excelentes realizadores habla de la relación entre mexicanos y estadounidenses (al menos no de forma directa). El premio a los realizadores mexicanos es un premio a grandes talentos que nacieron al sur de la frontera, que cruzaron legalmente para trabajar legalmente y que se ganaron un lugar por su honestidad y talento entre la élite americana. Esta es una narrativa de cenicienta, del éxito capitalista basado en el mérito, del comportamiento ideal del mexicano que pisa Estados Unidos en busca de oportunidades. Este es el sueño del mexicano bien portado que, por tomar los cauces legales, logra triunfar.

La Academia premia las narrativas que le favorecen. Quiere hablar de mexicanos que logran conquistar las élites culturales americanas por el camino de la legalidad; quiere hablar del fin del racismo y quiere ser parte de un cambio que aún no existe. Pero no quiere hablar de problemas de fondo, ni de tantas otras grandes cintas que presentan temas incómodos.

¿Por qué no hablar de la pobreza blanca y las carencias en la educación con la maravillosa cinta El jinete, de Chloe Zhan? ¿Por qué no hablar de la enfermedad mental con la genial Nunca estará a salvo, de Lynne Ramsay? ¿Por qué no hablar del trauma de los veteranos de guerra que retrata Debra Granik en Leave No Trace? ¿Por qué todas estas películas geniales, dirigidas por mujeres, no fueron ni siquiera consideradas?

Puede ser hermoso ver tanta diversidad en la Academia, pero es complicado congratularse por ello. Las élites liberales blancas que otorgan estos premios, consciente o inconscientemente, despliegan una relación utilitaria y llena de prejuicios hacia la diversidad que postulan. Ninguna de estas nominaciones es inocente y cada premio incluye excluyendo. Este es el semáforo de la riqueza demócrata, de una élite que todos los años muestra los colores de un grupo selecto de privilegiados que, en sus medios de expiación, revelan siempre sus pecados.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Twitter:@pez_out

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La fiesta brava levanta polémicas como pocos temas en la actualidad; una de las más recientes es en la que se ha visto implicado el documental Un filósofo en la arena, protagonizado por el filósofo Francis Wolff, que ha sido rechazado en diversos circuitos por su defensa de la tauromaquia. En esta entrevista el pensador francés, lejos de atrincherarse en una postura, trata de entablar una discusión basada en la búsqueda de conceptos.

Francis Wolff, fotografía de Marieclavier, bajo licencia de Creative Commons.


¿Qué es una corrida de toros? ¿Un arte? ¿Una forma gratuita de tortura? ¿Un placer sádico para algunos iniciados o un vestigio tradicional de viejos preceptos morales? ¿Es un acto de valentía o de cobardía pura? ¿Es acaso una fiesta o un funeral?

La fiesta brava parece destruir toda definición. Se trata, al mismo tiempo, de una representación sin guion ni actores, un juego de fortuna en donde los dados están cargados, un espectáculo de seducción femenina y embestida viril, algo arcaico y vivo, que respira apenas, entre viejas rencillas políticas y nuevos sueños sanitarios. Es un amasijo simbólico que se evade al acercamiento de los que no han sido iniciados y una imposibilidad de discusión sin que broten pasiones a flor de piel.

Ilustración: Víctor Solís

Como neófito, público lego y curioso profesional, fui a buscar respuestas para arrojar luz sobre esta disputa que parece eterna. Para eso, recurrí a un experto de la discusión y de los trajes de luces, un amante único de los toros y defensor de la fiesta brava que, a diferencia de tantos, no busca polémica. Un hombre al centro de una discusión violenta que quiere acallar gritos para escuchar razones porque su vocación de filósofo no está en el intercambio de pasiones, sino en la búsqueda de conceptos.

Francis Wolff, eminencia en filosofía clásica, profesor emérito de l’École Normale Supérieure de París, ha escrito decenas de libros que están en el centro de la conversación actual sobre el pensamiento aristotélico. Ahora, en los años en que deja la profesión de maestro para dedicarse, en pleno, a ser filósofo, su mirada se ha tornado hacia dos pasiones: la música y la fiesta brava. Como él mismo dice, una de estas pasiones es universalmente aceptada… la otra es vergonzosa. ¿Quién puede defender hoy en día las corridas de toros? ¿Quién puede hacerlo, orgulloso, frente a las acusaciones de sadismo, brutalidad y tortura?

Wolff, repito, no quiere polemizar. Su postura no alimenta el intercambio de gritos o descalificaciones, sino la tolerancia. La idea que porta como bandera es la de “darle sentido a una forma irracional de arte”. Así, busca argumentar su pasión por los toros, tratar de explicarla, acercarla a conceptos comunes para debatir con aquellos que fervientemente la rechazan.

Hasta ahora, ha escrito tres libros sobre el tema: Philosophie de la corrida (2007), 50 raisons de défendre la corrida (2010) y L’Appel de Séville. Discours de philosophie taurine à l’usage de tous (2011). El primero es un ensayo filosófico en torno a la fiesta brava que ha sido alabado, por su rigor y agudeza, por otros filósofos no menos polémicos, como André Comte-Sponville. En su segundo libro, mucho más cercano a un público general, aísla y separa todos los argumentos, los detalla paso a paso, para intentar salvar la corrida de toros.

Recientemente dos directores mexicanos buscaron ampliar el alcance de esta discusión al poner a Wolff en el corazón de una película: Un filósofo en la arena (2018). La cinta, que acaba de estrenarse en salas comerciales mexicanas, fue rechazada inmediatamente (como muchos de los libros de Wolff): festivales se negaron a proyectarla, llovieron trabas y bloqueos; y apenas empieza el juicio implacable de los espectadores en taquilla.

El problema del filósofo, de la película y de los documentalistas, es que la discusión es reticente. El pilar de la filosofía clásica, la razón de la mayéutica, no parece servir para mediar entre dos grupos profundamente polarizados. Entre todo esto, debo decirlo, soy el público ideal de Wolff. Él mismo me lo dijo: “Los más receptivos no son los aficionados, pero tampoco los fervientes convencidos del movimiento anticorridas.”

Wolff es paciente. Habla con gusto y sopesa sus palabras. Está cansado por el jet-lag y, aun así, pasó todo el domingo en la Plaza México: “Es lo mío”, me dice. “Si llego a un país y hay corridas de toros, tengo que verlas”. Le sorprenden, sin embargo, las corridas de toros en nuestro país: “Aquí no siento el espíritu trágico de las corridas de Sevilla: ustedes están demasiado cercanos a la muerte como para entenderla como tragedia. En México, la corrida es una fiesta.”

Hablamos de definiciones, miedos y resistencias. Porque hay algo de miedo y de desconfianza hacia los movimientos antitaurinos que se transparenta en las palabras del filósofo. No es incomprensión: el esfuerzo es claro, de su parte, por reconocer a antagonistas discursivos… pero la desconfianza sí es palpable: “Todas las manifestaciones culturales están destinadas a morir porque son humanas”, me dice Wolff. “Pero si hay una prohibición cuando todavía hay interés por parte de los aficionados, del público, de los toros —que existen, viven y necesitan expresarse—, de los toreros, hay un asesinato cultural. Como siempre, los que cometen asesinatos son personas bien intencionadas, generosas, que piensan tener el bien de su lado. No creo que detrás de esta generosidad solamente exista el deseo del bien, porque pienso que hay un peligro detrás de la generosidad. Desconfío mucho de las personas que hablan de un ‘bien absoluto’: las grandes catástrofes del siglo XX se hicieron en nombre del ‘bien absoluto’.”

Las referencias políticas no son gratuitas. Hemos visto cómo en España las corridas de toros se han politizado a un grado insospechado: la prohibición de la fiesta brava en Cataluña tiene más que ver con el nacionalismo centralista español que con protestas de crueldad animal. Así lo entiende también Wolff, que considera su pensamiento como un acto de resistencia minoritario: “En España, las corridas están politizadas y, si uno defiende a las corridas, se le asocia con la derecha o, incluso, con la extrema derecha, como el nuevo partido Vox; mientras que en Francia, como es un fenómeno cultural, minoritario y regional, no existe esa politización. El hecho de que sea minoritaria la defensa de la corrida me parece algo bueno, porque los grandes movimientos de liberación de los últimos treinta años fueron fraguados por minorías que han querido liberar a otras minorías.”

En esta defensa minoritaria de las corridas se mezclan también los argumentos que alguna vez enarboló Javier Marías: la desaparición de las corridas de toros supone la desaparición de una especie animal. Este argumento que disfraza a la fiesta brava de ecología es de los más polémicos en la discusión antitaurina. Lo cierto es que nuestra relación con los animales ha cambiado. “En este mundo moderno podemos aceptar que maten a un animal tras muros cerrados, después de vivir una vida indigna, sin conocer la luz del sol y llenos de hormonas”, me explica, “pero parece crueldad dejar vivir a un animal en campos abiertos durante cuatro años y darle la oportunidad de defenderse y morir de pie en un ruedo. La crueldad sanitizada de los mataderos siempre me pareció mucho peor que la gesta de la fiesta brava. Nadie tiene el derecho de dar la muerte a un animal sin jugarse en ello su propia vida.”

Cincuenta años atrás, cuando el equipo de Gualtiero Jacopetti filmaba la joya del documental mondo (ese género de documentales crudos con valor de shock), Mondo Cane, podíamos ver las diferencias entre culturas en cuanto a sus relaciones con los animales: cerdos en un festín de Guinea cocinados al aire libre y una señora elegante llorando a su perrito en un cementerio americano para mascotas. Nuestras relaciones con la naturaleza son hechos culturales muy precisos…  y por lo tanto cambian, evolucionan.

“El caballo está desapareciendo porque ha perdido todas sus funciones: función guerrera, función de transporte, función de cultivo y función alimentaria”, explica Wolff. “Las asociaciones de defensa de los animales en el siglo XIX luchaban porque se comiera caballo, porque era la única manera de preservar esa raza. Y, sobre todo, para que sobreviviera en buenas condiciones, porque un caballo malnutrido estaba a la merced de cocheros despiadados. Entonces, las asociaciones proteccionistas luchaban porque se comiera caballo. Hoy, las asociaciones de protección animal luchan porque no se coma caballo. El caballo va a desaparecer: ya no tiene funciones. Como no puede ser un animal doméstico, como no lo podemos meter en nuestra cama como un gatito o un perrito, va a desaparecer. Y es lo mismo con el toro: si el toro pierde sus funciones, va a desaparecer.”

Claro, otros aspectos culturales de las corridas de toros ya no se identifican con valores corrientes actuales. Wolff habla de una “ética aristocrática para todo el mundo” cuando se refiere a la fiesta brava. En ella defiende la fuga de lo ordinario hacia lo extraordinario, una cierta nostalgia de otros tiempos, un dejo de gallardía medieval. Frente a la sanitización del mundo, frente al cuidado obsesivo del cuerpo y la búsqueda de la juventud eterna, Wolff opone la presencia de la muerte que antes parecía ser parte indisoluble de la vida: “Creo que las corridas de toros tienen algo muy particular porque unen contrariedades históricas. Estoy pensando, particularmente, en la ética de las corridas de toros. Las corridas nacieron en el siglo XVIII y eran practicadas por una aristocracia que cultivaba una cierta moral de nobleza: preeminencia de los mejores, enfrentarse a la muerte, combatir… era una moral aristocrática que se volvió popular. Hay diferentes fenómenos así que son arcaísmos y que, al mismo tiempo, nos muestran una ética que tiene que preservarse porque es el símbolo de algo histórico, porque es el símbolo de algo que no puede ser reducido a la modernidad uniforme”.

En cualquier caso, esta resistencia es, para Wolff, una resistencia de la desautomatización, algo que va en contra del mundo programado, moderno: “Frente a la línea recta que busca el camino más corto entre dos puntos, la poesía, como las corridas, son una curva”. Es una resistencia de la irreverencia frente a la moralidad, de la vida animal en la que se vive, lucha y muere, frente a la utopía contemporánea de eliminar la muerte, la enfermedad y el mal. Así, para Wolff, la faena es aceptar la mortalidad como compañía y, en ello, buscar el acto estético: “Las corridas de toros son el acto a través del cual un hombre transforma en arte su miedo a la muerte”.

Todas estas razones pueden insultar a los defensores de animales o a aquellos convencidos de la crueldad de las corridas. Y esa sensibilidad es absolutamente comprensible. Lo que busca Wolff no es cambiar opiniones, o convencer adeptos, sino discutir conceptos. Esa es, finalmente, la labor de un filósofo.

No sé si cuando se prohíban terminantemente las corridas de toros, como dice Wolff, el humano perderá algo de humanidad. Lo que sí sé es que perdemos mucho cuando dejamos de escucharnos, cuando los gritos callan los argumentos, cuando las pasiones devoran las razones. Como les dije, no soy taurino ni antitaurino. Pero descubrí algo hablando con Francis Wolff: me di cuenta de que, al menos, detesto los absolutos y, encima de todo, detesto estar convencido.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM. 

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La serie Un extraño enemigo de Amazon Prime y Televisa es una inesperada ficción histórica alrededor de la sucesión presidencial de Díaz Ordaz y su influencia en la masacre del 2 de octubre 1968.

Un extraño enemigo (1ª temporada, 8 episodios)
Año: 2018
País: México
Dirección: Gabriel Ripstein
Producción: Bernardo Gómez, Leopoldo Gómez, Televisa Alternative Originals
Guionistas: Silvia Jiménez, Emma Beltrán, Daniel Krauze, Carlos Pascual, Gibrán Portela, Gabriel Ripstein
Elenco: Alejandro Arean, Enrique Arrizon, Fernando Becerril, Hernán del Riego, Roberto Duarte, Daniel Giménez Cacho, Antonio de la Vega, Luis Anza, Luis Curiel, Javier Díaz Dueñas, Arturo Echeverría, Kristyan Ferrer, Karina Gidi,

Cuando hablamos de la tragedia de Tlatelolco, una frase se genera recurrente, como mantra, repetida hasta convertirse en significante vacío: “2 de octubre no se olvida”. ¿Pero qué es el olvido? ¿Podemos acaso proscribirlo? ¿No se trata de un acto que, como el recuerdo, brota sin la agencia del sujeto? El olvido viene y se lleva lo que gusta, al azar de su capricho. Si deseamos olvidar, el olvido se escapa; si queremos recordar, el olvido se impone.

Cuando escuchamos “2 de octubre no se olvida”, estamos emitiendo una defensa común contra el olvido. Al repetir que no olvidamos intentamos recordar. Pero el gesto noble de protegerse contra el olvido, de defenderse contra el olvido programado, contra un evento borrado, contra la historia escrita por unos cuantos, no basta. Porque el olvido es caprichoso y sigue su propio cauce.

Cuando pensamos en el significado de esa tarde lluviosa en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, pensamos en la memoria de un país; un país en donde los archivos se queman, las bibliotecas se inundan y los recuerdos se intercambian por crujías. El recuerdo de ese día no está en algún periódico, en los libros de historia, en los documentales o en los testimonios. El recuerdo de ese día está disperso entre tantas conjeturas, entre voces que se juntan y una frase trillada que ruega existencia.

¿Qué pasó esa noche? ¿Por qué hay todavía debates sobre el número de muertos? ¿Por qué los juicios contra Echeverría no llegaron a nada? ¿Por qué nunca se esclareció el papel de la extinta abuela del CISEN, la Dirección Federal de Seguridad? ¿Por qué Díaz Ordaz murió alabando su conciencia tranquila?

La historia contada

La nueva serie de Amazon Prime en colaboración con Televisa, Un extraño enemigo, no pretende responder a esas preguntas. El concepto de la serie —a cargo de Leopoldo Gómez— no es el del documental como tantos se han hecho; no intenta ser una lección truncada de historia con tintes melodramáticos como Verano del 68 de Bolado; no es, tampoco, una aproximación a lo incomprensible como Rojo Amanecer de Jorge Fons. No, esta serie tiene todas las respuestas de su propia ficción y ninguna respuesta para nuestro mundo; esta serie es, pues, una ficción histórica.

Con esto quiero decir que se trata de una ficcionalización de hechos históricos en donde aparecen personajes reales en situaciones centrales. Aquí el momento histórico no es un telón de fondo para encarnar a Romeo y Julieta atravesados por Amar te Duele o Marimar (como hizo Bolado). Aquí, tampoco, se trata de retratar un momento con archivos históricos, como hicieron los alumnos del CUEC con el valiosísimo documental El Grito.

Un extraño enemigo es, más bien, una investigación histórica que pone en juego los mecanismos paranoicos del thriller político. Así, funciona en el mismo sentido que otras novelas históricas: por ejemplo, la conspiración monárquica alrededor de Jack el Destripador en From Hell de Alan Moore o la del reino de Luis XIII y el poder del Cardenal Richelieu en Les Trois Mousquetaires de Dumas Padre.

Excepto que aquí los personajes de la realeza histórica se truncan por los del presidencialismo acérrimo y observamos la lucha de un gabinete por una sucesión presidencial bañada en sangre. La teoría principal de la serie es la siguiente: los hechos que llevaron a la masacre del 2 de octubre de 1968 derivaron de un miedo paranoico de Díaz Ordaz (Hernán Del Riego) frente al brote comunista, de su obsesión por las olimpiadas, de la sucesión presidencial y de la lucha interna de un gabinete fragmentado por el Dr. Martínez Manatou (Javier Díaz Dueñas), el regente de la Ciudad de México, Alfonso Corona del Rosal (Fernando Becerril), y el Secretario de Gobernación, Luis Echeverría (Antonio de la Vega).

En medio de esta teoría que va tomando forma en los primeros cuatro episodios, la agencia del complot queda en manos de dos personajes ficticios que tienen una profunda relación con la realidad: el comandante Fernando Barrientos (Daniel Giménez Cacho) y el policía Navarro (Roberto Duarte). Los dos personajes, claro, por su representación, manierismos y brutalidad hacen referencia a los dos más terribles íconos de la policía política mexicana: Fernando Gutiérrez Barrios y Miguel Nassar Haro.

El caso de Nassar Haro es transparente por la brutalidad sádica en la representación del personaje (las leyendas cuentan que el policía real llegó a torturar a gente con ratas en las tripas…). El caso de Gutiérrez Barrios, por su parte, es bastante evidente en la forma en que Giménez Cacho representa físicamente al personaje. Ahí está el bigotillo recortado, los trajes a la medida y la elegancia resentida con todos los manierismos copiados de Miguel Alemán. Claro, aquí las instituciones y los nombres cambian porque el personaje de Barrientos, Director Federal de Seguridad en la serie, aparece como el que enciende la represión estudiantil.

No importa mucho si esta teoría es plausible o si, por alguna casualidad maravillosa, la ficción logró atrapar a la realidad. Posiblemente los hechos del 68 fueron una mezcla de maquiavelismo y estupidez, eficiencia y error, ambición y miedo. Como todo lo que mueve a la historia, no tiene una única causa y un único culpable. Los estudiantes eran agentes de su destino, como las autoridades y los golpeadores.

En cualquier caso, con su oscuridad policiaca, la teoría de Un extraño enemigo no es descabellada. Por eso, en los capítulos que hemos visto, los vínculos con la realidad son intrigantes. En el lado más frívolo, por ejemplo, está la relación sentimental de Barrientos con una intelectual llamada insinuosamente “Elena” (Irene Azuela), que puede hacer eco a las relaciones de Elena Garro con Gutiérrez Barrios (al que llamaba “mi D’Artagnan” en una referencia al bigote, tal vez, o a la identidad de guardaespaldas glorificado). En el lado más serio, tenemos un retrato justo de las despiadadas peleas de un gabinete presidencial en tiempos de dedazo, de la paranoia inepta de Díaz Ordaz, de la enorme rigidez conservadora y autoritaria de Echeverría, del carisma innegable de un líder estudiantil que parece coquetear con la figura de Luis González de Alba (Andrés Delgado).

Lo importante aquí no es la pertinencia de la teoría, ni lo convincente que pueda ser una explicación histórica. Lo importante es que se esté ficcionalizando ese pasado para darle otro vuelo narrativo, para crear otras identificaciones y abrir otros espacios. Como bien decía Riva Palacios en su comentario sobre la serie, 40 millones de millennials no existían en el 68 y tal vez no conocen nada sobre ese periodo histórico más allá de una frase que les ruega lo imposible frente al olvido.

Los huecos de memoria

En Un extraño enemigo el diseño de producción es meticuloso y preciso sin excesos ni presunciones. La dirección de Gabriel Ripstein (600 millas) es destacada y aprovecha el modelo de Netflix para encargarse de todos los episodios y darle el mismo tono a toda la serie. Las actuaciones son sorprendentemente buenas (salvo algunas excepciones bastante burdas entre los estudiantes) y el casting es preciso. Pero todo esto no es lo que me parece más destacable de Un extraño enemigo. Esta serie, más bien, es única por la forma en que trata la memoria compartida.

Hay una falta de respeto respetuosa; se toma la memoria para permitir la ficción y a la historia dolorosa para contar un drama entretenido. Así, se ve el giro de Televisa hacia la salida del presidencialismo y su intento por librarse de las huellas de aquellos soldados del PRI. Vemos una crítica abierta y sin desfachatez a la manera de gobernar del viejo régimen, a las ansias de estabilidad a como dé lugar, a las relaciones diplomáticas esenciales con Estados Unidos y Cuba, esos dos benefactores históricos del priisimo (y, sí, Fidel no se hubiera subido al Granma sin la ayuda de Gutiérrez Barrios). Pero, sobre todo, hay una necesidad de implementar algo de ficción en la rebuscada historia reciente de México.

En la voluntad de recrear esto hechos tan traumáticos con ficción, no se explican los hechos sino que se muestra el vínculo que tienen con el presente. Por eso, al ver esta serie pensamos en la primera novela histórica (la de Walter Scott) como la describió Lukács; esa novela histórica en donde se generan “las posibilidades concretas para que los individuos perciban su propia existencia como algo condicionado históricamente, para que perciban que la historia es algo que interviene profundamente en su vida cotidiana, en sus intereses inmediatos.”

Hay un vínculo con la memoria y la idea de una historia anterior que nos llevó a esto. Porque es un dato significativo que Televisa produzca una serie sobre las luchas de poder detrás del presidencialismo; una serie en donde se retrata claramente la línea de los chayoteados y en donde aparecen las manipulaciones frecuentes con las que histórica y políticamente se benefició la televisora. Es por eso que, en Un extraño enemigo, se crea un vínculo entre una época sin libertad de expresión, sin libertad de protesta, sin libertades democráticas y este 2018 en donde se respiran las ansias desesperadas de cambio en la política nacional.

Sobre el templete del mitin que conmemoró el 50 aniversario de la masacre de Tlatelolco, Félix Hernández, el vocero del CNH, intentó hacer una narración coherente para unir el movimiento estudiantil, las reformas democráticas de los años 70, el fraude electoral de 1988, la victoria de Fox en el 2000, los reclamos de un nuevo fraude en 2006 y la victoria de López Obrador en las pasadas elecciones. Todo emanando de algo, todo con una tosca lógica de causa y consecuencia. Esta idea dicta, entonces, que un juego de tochito en la ciudadela puso a un partido recién creado en la silla histórica del PRI, 50 años después.

Esta serie participa del mismo espíritu y quiere tratar el pasado desde una revaloración presente en donde ya no es necesaria la misma solemnidad; en donde se puede hacer una trama policiaca con la historia más truculenta de nuestra insípida democracia y jugar con el pasado para hacer ficciones llenas de presente. Así hablaba Lukács sobre el gusto por la historia medieval de Scott: “La temática histórica de Walter Scott sólo expresa este sentimiento, el sentimiento de que la verdadera comprensión de los problemas de la sociedad contemporánea sólo puede darse a partir de la comprensión de la prehistoria, de la historia del surgimiento de esta sociedad”.

La veta inocente de Scott está presente en Un extraño enemigo. Y me parece intrigante porque el vínculo con el presente está en el forma de tratar una historia intratable que sólo podía abarcarse con la seriedad del documental o la banalidad del melodrama. De modo que la serie plantea otra salida, imaginativa, al tratamiento habitual que le da la televisión y el cine a nuestro pasado. Y es significativo de los tiempos que vivimos (porque nunca pensé escribir esta frase) que Televisa decidiera hacer una crítica histórica al PRI, de manera  antisolemne, y, más aún, a través de un servicio de streaming.

Por eso, el valor de esta serie está en el hecho mismo de que exista. Mucho más allá de todos los méritos de su producción (que sí es considerablemente mejor a todas las series mexicanas no patrocinadas por Netflix), esta novelización de los hechos que llevaron a la masacre de Tlatelolco respeta los testimonios, los documentales y las historias sin suplantar su trabajo. Y cambia el registro de anteriores recuerdos para darle un espacio a la imaginación.

Tal vez nunca podremos conquistar la verdad sobre lo que sucedió en la Plaza de las Tres Culturas, esa tarde, entre balas, zapatos, gritos y lluvia. Pero, al menos, podemos imaginarla, pensarla, plantearla con los mecanismos literarios que nos tocan y la imaginación libre. Eso es lo que nos queda, eso es lo que tomamos, eso es lo que enfrentamos al olvido y al recuerdo.

El olvido no perdona y el recuerdo sólo ocurre. Si no son actos conscientes, si no podemos ejercer recuerdo y olvido, nos queda el acto poético de repetir una frase hasta que quede como un significante vacío, llenar ese vacío de posibilidades y, sobre el 2 de octubre, para no olvidar, seguir imaginando.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Twitter:@pez_out

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La nueva película de la familia Star Wars parece llenar de alegrías a los fans más ansiosos y expectantes. No complace de igual manera a los que ven, en el manejo de la biografía de Han Solo, un ejercicio casi cursi de auto-justificación moral, como lo propone, en un balance más indignado que matizado, la siguiente reseña.

Han Solo: una historia de Star Wars
(sin spoliers)

Dirección: Ron Howard
Guion: Jonathan Kasdan, Lawrence Kasdan
Elenco: Alden Ehrenreich, Woody Harrelson, Emilia Clarke, Donald Glover

El nuevo spin off de Star Wars, Han Solo: una historia de Star Wars, es una cinta divertida, sin riesgos, plana, acartonada y dedicada, enteramente, al fan service. Esto no es necesariamente malo y sé que muchos la disfrutarán. Pero a mí me parece frustrante que se explique una historia que no debería explicarse y que se construya a un personaje que tenía, en el misterio, uno de sus mayores atributos.

Han Solo es un apostador, un cínico redimido por el amor, un personaje que llevó de la mano a Luke con la realidad de un mundo que le era ajeno. Skywalker tiene una misión trascendente, pero Han siempre estuvo ahí para enseñarle el precio de la lucha por el bien en la escala de los hombres. Luke es un monje, Han era su contraparte terrenal.

En esta caracterización de Solo, sin embargo, Disney se permitió ciertas libertades sin tomar riesgos. Quiso continuar una idea ya fabricada del personaje sin añadir nada y sin, tampoco, arriesgarse a nada. Corrieron a Phil Lord y Christopher Miller —los creadores de esa maravillosa reflexión literaria que es The Lego Movie— para imponer a Ron Howard; y, con este gesto, mostraron que querían pagar la originalidad, la frescura de una propuesta cómica, con un tono más serio, más solemne, menos disruptivo. Nunca sabremos lo que pudo ser la cinta de Miller y Lord. Sin embargo, podemos diseccionar el porqué detrás de las suaves herejías de Howard.

El nacimiento del pistolero

Desde esa escena prototípica de la cantina de Mos Eisley, supimos que Han Solo era un personaje rápido con el gatillo; su reino es el de los pistoleros con un chiflido de Morricone. Su ayudante es un entrañable alivio cómico que sólo él entiende, su corcel es la nave más veloz del universo. Ayudantes, pistoleros, caballos, duelos; Solo, definitivamente se formó como un préstamo del Western a la ópera espacial. Con esta idea, el mítico guionista Lawrence Kasdan (que escribió El imperio contraataca, El regreso del Jedi y El despertar de la fuerza) y su hijo, crearon Solo e integraron elementos campechanos de Western con otros tropos conocidos.

La cinta comienza con un Solo adolescente (Alden Ehrenreich) en un planeta inhóspito de esclavos que deben pagar tributo a Lady Próxima, un gusano usurero ajeno a cualquier compás moral. Solo y su interés amoroso, Qi’ra (Emilia Clarke), crean un plan para huír de este mundo y vivir libres recorriendo la galaxia. Pero su escape se frustra y terminan separándose.

Desesperado, Han Solo se enlista en el ejército imperial para convertirse en piloto. En medio de un conflicto, se encuentra con un grupo de mercenarios guiados por Tobías Beckett (Woody Harrelson) que lo enrolan en una aventura para ganar el dinero suficiente e ir a rescatar su amor perdido. El problema es que la misión consiste en transportar una fuente de energía altamente codiciada y sumamente inestable. El tiempo, pues es esencial… ¿Y quién podría tener una nave tan rápida para hacer la corrida de Kessel en menos de 12 pársecs?

Durante esta acelerada aventura, Han se dará cuenta de que las deudas deben pagarse, de que el amor decepciona y que los amigos no son para siempre… Y así se transforma, sin mucha sutileza, en el cínico que conocimos, tanto tiempo atrás, en una cantina de Mos Eisley.

Western campechano

Esta premisa muestra bien que los guionistas quisieron crear una amalgama de películas de guerra, de robo y de western para darle un trasfondo nostálgico y novedoso a un personaje legendario. Así, siguiendo las inspiraciones de Rogue One: una historia de Star Wars, esta película se encuentra también en el cruce de Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956), Bob el jugador (Bob le Flambeur, Jean-Pierre Melville, 1956), Los siete magníficos (The Magnificent Seven, John Sturges, 1960), La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1963)y Los cañones de Navarone (Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961).

Por un lado, encontramos entonces al viejo lobo del desierto, basado libremente en el Long John Silver de La isla del tesoro, que debe enseñar al aprendiz sobre el mundo despiadado (encarnado por un Woody Harrelson que, además, pistolea como Clint Eastwood); tenemos un asalto al tren del dinero; tenemos el viejo tropo de la carga peligrosa (refiriéndose, claro, a Le salaire de la peur del gran Henri-Georges Clouzot y su remake, Sorcerer, por el gran William Friedkin); tenemos el interés amoroso de la damisela en peligro y la idea misma del vaquero seductor y adicto al peligro que, a pesar de su altanería, lucha por el bien mayor y la justicia.

En este sentido, cuando vemos una escena de reposo, al lado de una fogata, en donde los personajes intercambian armas y experiencias, entendemos muy bien lo que quisieron hacer con Solo y las referencias al western. El intento es loable, ciertamente, y los mundos que presenta son grasientos, reales, intrigantes —en gran parte por la maestría en la fotografía de Bradford Young (La llegada). Pero todo este contexto, todas estas referencias, se topan con un vacío de tono en la película. Esta cinta se nota como un parche no comprometido de una comedia con un drama, de la solemnidad más grandilocuente con un histrionismo ensayado, de géneros que no se consolidan y relaciones que no cuadran.

Así, a pesar de que es una película de aventuras clásica, con grandes escenas de acción y un ritmo que no te deja reposar las pupilas, Solo se siente fabricada, plástica, acartonada. Es una bandeja de peltre en la cual se colocan viejas referencias para que todos en el cine se congratulen de entenderlas: la pistola, el que tiró primero, el wookie que arranca brazos, el lenguaje de Chewbacca, los dados de Han, las capas de Lando, el juego de cartas en el que se apostó el Millenium Falcon, los tropos del western, del robo, de la guerra…

Vi a muchos fans salir satisfechos del cine; qué digo satisfechos, pletóricos. Y eso siempre es bello. Pero a mí me quedó la inquietud de saber por qué no me sentía igualmente satisfecho, por qué a pesar de reconocer los guiños y de ver viejos tropos que me fascinan, estaba tan incómodo. La respuesta es sencilla: creo que Solo es una película que da satisfacciones inmediatas sacrificando intenciones duraderas. En ese sentido es una hermosa mezcla campechana de referencias a la que le falta un elemento esencial: la coherencia con un universo previo. Es decir, un bello plato de suadero con longaniza en un reino sin tortillas.

Solo, lo que queda

El problema de coherencia con el nuevo Solo está en dos cuestiones que contradicen el fundamento mismo del personaje.

La primera es que esta película intenta, con todas sus fuerzas, mostrarte por qué Han Solo es como es. Básicamente, es una larga película para justificar por qué Han Solo disparó primero en la cantina de Mos Eisley; explicar, pues, cómo un héroe de una historia maniquea es capaz de asesinar. Han, retratado por Ron Howard, fue en algún momento bueno e inocente. Y son las decepciones amorosas y las traiciones que lo convierten en un cínico…

El problema aquí se reduce a una pregunta muy sencilla: ¿Era necesaria esta explicación? ¿Era necesario explicar por qué Han es como es? ¿Era necesario volver a justificarlo como quiso hacerlo Lucas con los cambios a la secuencia de Mos Eisley mostrando que su oponente disparó primero?

El personaje más interesante de esta cinta es Lando Calrissian interpretado por el genial Donald Glover (Community, Atlanta) con una imitación hilarante de Billy Dee Williams. Y es tan interesante el personaje porque, justamente, no sabemos nada de su pasado. Lando, acompañado de su genial robot emancipador, es un punto álgido porque representa lo que Solo encarnaba en Star Wars: un forajido al límite de la moralidad que está rodeado de misterio. La fuerza seductora de estos personajes era, como el Bartleby de Melville, la falta de explicaciones biográficas y no el contrario.

La segunda es que esta cinta intenta darle textura a un personaje valiente, a un apostador empedernido, sin que, en ningún momento, exista un peligro real. Como es evidente, Solo va a sobrevivir en esta película. Así que Howard decidió matar a personajes secundarios para darle un sentido de peligro que siempre parece impostado. La confianza de Han Solo en sus capacidades, su altanería rebelde, no tiene ningún punto cuando todos saben —incluyendo, de la manera más visible, al actor que lo interpreta— que no le va a pasar nada.

¿Qué representa ser valiente cuando el riesgo es absolutamente inexistente? ¿No pierde coherencia la figura misma de un apostador cuando conoce, de antemano, el resultado del juego? ¿Tiene sentido, finalmente, la seducción, cuando se conoce el desenlace?

Donald Glover es genial con su maravillosa robot, la cinta es entretenida, hay secuencias de acción geniales, la fotografía en claroscuros de Bradford Young tiene un manejo impresionante de colores y texturas, la dirección poco inspirada de Howard es eficiente y Woody Harrelson y Emilia Clarke son, más o menos, al límite de sus capacidades, convincentes. ¿Pero qué importa todo esto si el personaje central de Solo traiciona la esencia que lo hacía tan encantador?

Alden Ehrenreich es un gran actor, lo vimos en su genial personaje para Hail, Caesar! de los Coen. Pero no puede hacer nada con un guión que le resta todas las aptitudes al personaje. Este guión se siente como algo complaciente, una suma de gestos que todo fan puede reconocer, entregados de la manera más burda, en un excusa de trama que quiso ser un western pero nunca se comprometió para lograrlo.

Sin el peligro real, sin el misterio que lo rodea, sin la capacidad de ser un apostador, de vivir al límite, sin los elementos consolidados del western a flor de piel, Solo se convierte en un cascarón vacío, en pura imagen, en un recorte de manierismos, tropos campechanos y vestuarios estrafalarios sin ninguna carne alrededor de algunos huesos complacientes.

 

Nicolás Ruiz Berruecos

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La serie sobre nuestro cantante estrella ha desatado una oleada de euforia, nostalgia y críticas a lo que a todas vistas se desarrolla como una telenovela marca Netflix. El siguiente texto intenta comprender el origen de esas nostalgias de un pasado dorado y nuestra forma de relacionarnos, a través de múltiples pantallas, con la ficción y con sus autores.


Acapulco, años ochenta. La costera Miguel Alemán hace un remate de su propio nombre: símbolo de progreso, oportunidad, vida turística, esperanza de lujo popular. Y, por ahí, un antro: el codiciado Baby O.

En una secuencia de Luis Miguel. La serie, vemos el Baby O en toda su gloria. Es el estreno del nuevo video de Luis Miguel, Cuando calienta el Sol. En el video, aparece un grupo de hombres jóvenes apuestos que despiertan en un cuarto separado de un grupo de mujeres jóvenes y hermosas. Se encuentran en una alberca de Acapulco, cerca de la playa. Punto neutro de sus territorios conquistados. Bailan, juegan en el agua y todo parece un complejo rito de reproducción de la hermosura con la hermosura. Juego sexual, sí, pero inocente, tierno, previo. Ahí están todos los “no” que prometen el “sí” de la coquetería.

En la serie, Luis Miguel está en el Baby O, entonces, viendo este video en un amasijo ochentero de pequeñas pantallas que forman una pantalla gigante (las obsesiones tecnológicas no desaparecen, sólo se modifican). Luis Miguel, como personaje ficticio está viendo a Luis Miguel, en medio de una lujosa fiesta con modelos, Bacardí y Marlboros. En un cameo sorpresivo, en el fondo, aparece de pronto Luis Miguel, el cantante, el hombre real, como un extra del antro. Y el Luis Miguel real ve al Luis Miguel personaje viendo al Luis Miguel del video. Tres Luis Migueles se observan a través de las edades y a través de la ficción; en ese momento único se resquebraja la figura de un solo autor (o, en su caso, cantautor) frente a nuestros ojos aturdidos.

Miguel Noguera, en su genial Ultrashow ya había encontrado un momento similar en una premiación al cantante español Raphael. Ahí, Raphael está en una butaca viendo una pantalla partida en la que se proyecta a Raphael viendo la pantalla, de un lado, y a Raphael en distintos momentos de su carrera. Raphael ve a Raphael viendo a Raphael.

Y bien: ¿por qué resulta tan interesante este momento peculiar de la serie, este encuentro de tres niveles de Luis Miguel?

En un comentario casual, el académico Roberto Cruz-Arzabal apuntó, en Twitter, que la serie de Luis Miguel, en un paralelo de Netflix, es el Stranger Things de México. Porque, continuaba Cruz-Arzabal, parece que nuestros goonies —es decir, el marco de una nostalgia ochentera que vuelve insistentemente— son el PRI de Solidaridad, el melodrama de Tv Notas y las canciones de Luis Miguel. En este regreso nostálgico que tanto furor ha causado en las redes sociales mexicanas por la serie de Luis Miguel, vemos la figura de un cantante que se desdobla con nuestros fetiches. Para encontrar al verdadero autor detrás de la obra, se construyó una narración aprobada por el autor mismo, en la que se cuenta, ficcionalizada pero llena de referencias históricas, su vida.

Cuando nos adentramos en esta biografía autorizada del cantante estamos tratando de perforar la imagen de Luis Miguel en la portada de sus discos, en las entrevistas televisivas, en los videos, para encontrar al Luis Miguel real, histórico, que alguna vez vio al producto-Luis-Miguel proyectado en unas pantallas del Baby O. El Luis Miguel de la serie es un personaje que nos cuenta el nacimiento de ese producto con una narrativa coherente y coherentemente melodramática. El Luis Miguel real, ese autor que deja su marca física como firma apareciendo en el fondo del antro, es un fantasma prospectivo de sí mismo.

La idea del autor como fantasma, que tanto se ha cultivado en la teoría literaria contemporánea —desde las relaciones psicológicas de Derrida hasta la sociología del teórico francés José-Luis Diaz—, muestra un sentido doble. Por una parte, el autor es un espectro, el remanente inmaterial de una presencia física que ya no está ahí; un dejo de ectoplasma que dice que, alguna vez, existió en ese espacio una persona. Por otro lado, es un deseo, una ilusión del lector que busca, en las marcas textuales, en los pronombres, en la firma de la portada de un libro y la fotografía de la solapa, a una persona real detrás de la creación.

La serie de Luis Miguel muestra la lucha entre las necesidades de una persona (sus emociones, sus afectos, su piel) y la imagen creada por el marketing para vender discos y anhelos juveniles. La idea es que Luis Miguel es más que Luis Miguel (el niño que pudo llamarse “El galleguito dorado” y terminó siendo “El Sol de México”). En esta idea de que hay un “más allá” del Luis Miguel-imagen vive la ficción como una narrativa que nos acerca, a través de la pantalla, a una figura histórica; como si pudiéramos perforar el tiempo y vivir sus propios deseos, su corporalidad, encarnada del pasado. Odiamos al padre de Luis Miguel con odio de nacimiento, con el odio de su hijo como si fuera nuestro, convertimos los deseos de un personaje en nuestros y, con el movimiento mágico de la ficción, sentimos que traspasamos el velo y nos ponemos en los zapatos de alguien que caminó por el mundo.

El Luis Miguel real que aparece como cameo fugaz en el Baby O es ese fantasma, la idea de un autor como figura huyendo, como un ente físico que siempre se escapa y que reconstruimos a través de la narración de una vida. Diego Boneta, el actor, encarna al segundo Luis Miguel, el Luis Miguel biográfico que, con manierismos y contexto, recrea al Luis Miguel histórico. Las pantallas del antro reproducen a un tercer Luis Miguel, el Luis Miguel de nuestro imaginario, que puebla nuestro recuerdo hasta en anuncios de Sabritas.

Tres Luis Migueles en espejo sobre un fondo de memoria fetichista que persigue, con toda nostalgia, a través de este juego de imágenes y fantasmas, la forma original, el génesis, la creación misma de una persona llamada Luis Miguel Gallego Basteri, nacida en San Juan, Puerto Rico el 19 de abril de 1970.

Y, al rastrear al Luis Miguel histórico nos rastreamos a nosotros mismos, como memoria cultural, en las imágenes históricas de un pasado recordado. En este recuerdo queremos creer que Luis Miguel habitó ese pasado como nosotros mismos habitamos nuestra nostalgia: que hubo una persona ahí en donde nos recordamos, que hubo seres de carne y hueso en la época de Salinas, viviendo un presente como vivimos el nuestro. Pero, ¿qué nos dice realmente todo esto?

José-Luis Diaz lo planteó muy bien: las clases de teoría literaria hablan insistentemente de “La muerte del autor” como un acontecimiento, como un hecho que sucedió allá por 1968, cuando, desde París, Barthes la promulgó en un texto famoso. ¿Pero se ha interpretado bien esta declaración de muerte? ¿Fue terminal la agonía? ¿Desapareció el autor con un golpe de pincel, como quien borra un rastro de gis en el pavimento?

Después de hablar de la muerte del autor, Barthes regresó obsesivamente a su figura. Si no, no tendría sentido el magistral Sade, Fourier, Loyola que es inmediatamente posterior (1971). Barthes no dijo que el autor cesaba de existir; dijo que su figura entraba en una fase de desconcierto. Ya no creemos de la misma manera en la figura predominante del autor romántico que encarnó, por ejemplo, Victor Hugo. Pero la función-autor, como bien lo remató Foucault en respuesta a Barthes, sigue existiendo, cambiante, lista para ser llenada con otras formas.

La serie de Luis Miguel ilustra perfectamente la permanencia del autor romántico, de una figura que intentamos recrear a través de imágenes superpuestas y ficciones que buscan la mano detrás de la pluma, las cuerdas vocales detrás de la canción. Lo que quiero decir es que tal vez la figura del autor no ha desaparecido. Por más que hayan cambiado las ficciones contemporáneas, por más que la literatura se haya replegado sobre sí misma, como espectadores seguimos creyendo que podemos perforar el velo de la creación y encontrar, tras él, a una persona.

Al ver la serie de Luis Miguel, no somos diferentes a las adolescentes que soñaban, a la luz de la luna del Hotel Copacabana, que El Sol de México cantaba “La Incondicional” sólo para ellas. Porque creemos todavía en la realidad de las imágenes, en la materialidad de los recuerdos, en la verdad transparente de la ficción y su contrato mimético inalterado.

Así, comprendemos que la figura del autor no ha dejado de existir en nuestra manera de consumir ficciones. El autor no ha muerto… tal vez solo andaba de fiesta, en algún congal, en algún antro, tal vez de Acapulco, tal vez en los ochenta, tal vez en tiempos que, para decir nuestro presente, nos seguimos imaginando.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Twitter:@pez_out

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La nueva película de Richard Linklater, que se estrena en cines del país este 20 de abril, propone volver a la narrativa de denuncia de la guerra perpetua en la que están sumidos los Estados Unidos. Esta vez, la protesta pacifista entra en los meollos del discurso militaroide: sus honores artificiosos, sus ceremonias solemnes y falsas, sus promesas o himnos que hablan más de una fuerte burocracia que de una convicción ideológica.

Reencuentro
(Last Flag Flying)
País: Estados Unidos
Año: 2017
Duración: 125 mins
Dirección: Richard Linklater
Reparto: Bryan Cranston, Laurence Fishburne, Steve Carell
Guion: Richard Linklater y Darryl Ponicsan (basado en su novela)


Richard Linklater es un director obsesionado con el tiempo. Lo vimos en su maravillosa trilogía del ocaso (Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight); lo vimos, también, en su polémico bildungsroman, Boyhood; lo vimos, finalmente, con su nostalgia por otras eras (Dazed and Confused, Everybody Wants Some!!).

Ahora, Linklater busca hacer otra pirueta temporal, narrativa y formal, continuando la historia de una película más o menos olvidada por el mundo, la genial The Last Detail (El último deber), basada en la novela homónima de Darryl Ponicsan. Este autor, cuarenta años después de su primer libro, escribió la secuela, Last Flag Flying y ahora, con una total libertad creativa, fascinado por la distancia temporal, Richard Linklater la adaptó al cine.

El resultado es particularmente interesante. Porque esta cinta, por momentos torpe, por momentos indecisa, resulta en una reflexión sobre la guerra y los símbolos ridículos que usamos para justificar sus brutalidades.

Otra vuelta de manecilla

The Last Detail quedó relegada en la historia hollywoodense por un maravilloso detalle: era demasiado obscena e insolente para su tiempo. Los productores hicieron todo, de hecho, para impedirle que compitiera en los oscares. Aún así, estuvo en competencia y le dio a Jack Nicholson el Premio a Mejor Actor en Cannes (en el mismo año en que Coppola, por cierto, ganó su primera Palme d’Or).

La brillante cinta del gran Hal Ashby contaba la historia, allá en 1973, de dos soldados dicharacheros, Billy "Badass" Buddusky (Jack Nicholson) y Richard "Mule" Mulhall (Otis Young) en camino hacia una prisión militar de Portsmouth para entregar al cadete Larry Meadows (Randy Quaid) a las autoridades marciales. El joven soldado había sido condenado, a sus 18 años, a 8 años de prisión militar por robarle cuarenta dólares a un oficial. Una rotunda estupidez, pues. Los dos experimentados soldados se dan cuenta, en el camino, de que este chico perderá parte de su juventud en prisión y quieren, para despedirlo, hacer de su viaje una aventura: lo emborrachan, tratan de conseguirle prostitutas, lo llevan a visitar a su madre y, finalmente, le arman un tierno picnic.

Cuarenta años después, Linklater retoma esta historia y adapta el trasfondo de sus personajes. Los personajes de Reencuentro (Last Flag Flying) cambian de nombre y de historia pero siguen siendo, espiritualmente, los mismos de The Last Detail.

Así, en esta cinta, seguimos la historia de Sal Nealon (Bryan Cranston), un alcohólico barman irresponsable y Richard Mueller (Laurence Fishburne), un reverendo respetado, que reciben la visita de Sal Nealon (Steve Carell) treinta años después del fin de la guerra de Vietnam. La aparición repentina de este fantasma del pasado, los embarca en una extraña travesía de culpa y expiación.

Durante la guerra, Nealon y Mueller le robaron toda la dotación de morfina a Sal para drogarse. Y el joven cadete termina, por eso, en una prisión militar. Ahora, después de la muerte de su esposa, Sal quiere que sus excompañeros lo acompañen a enterrar a su hijo, asesinado brutalmente en la guerra de Irak.

El destrozado Sal queda entonces flanqueado por dos voces de la expiación que funcionan como el ángel que susurra en una oreja para pelearse con el diablo que habla en la otra: Mueller es la voz del arrepentimiento cristiano y el camino correcto; Nealon es la voz del cinismo virulento y la autodestrucción etílica.

En este viaje por el pasado, el recuerdo y los fantasmas que los acechan, los tres veteranos tratan de encontrar un significado a la muerte de tantos soldados en guerras que ellos no iniciaron, no eligieron y todavía no comprenden. Se enfrentan así a una parafernalia de simbolismos inertes que, sin embargo, parecen ser el único bálsamo para las almas rotas de los soldados rendidos.

Una historia de guerras

Estados Unidos siempre ha sentido orgullo por sus guerras. Y el discurso americano tiene armas potentes en su arsenal: libertad, democracia, orden mundial; es decir, la idea de causas comunes compartidas hipotéticamente por todos los habitantes de un hemisferio. Cuando uno escucha los discursos que justifican las guerras puede pensar que existen guerras justificables. ¿Pero en realidad las hay?

¿Cuál ha sido hasta ahora, por ejemplo, el resultado de la guerra en Afganistán? 6 billones de dólares (es decir, 6 millones de millones de dólares); 116 mil muertos, entre los cuáles, más de 30 mil muertes civiles; un gobierno corrupto y endeble; 30% de un territorio ocupado por talibanes; una crisis grave de plantíos de opio, etc.

Por otro lado, las constantes guerras en Irak han creado una de las zonas más inestables del planeta durante los últimos treinta años; y la guerra de Corea, iniciada por Estados Unidos en 1950, sigue estancada en un armisticio eterno. No hay una sola administración estadounidense que no haya estado involucrada en uno o más conflictos bélicos en el mundo desde el fin de la segunda guerra mundial.

Todo nace, claro, del manual de Washington que Obama describía de la siguiente manera:

El manual prescribe respuestas a diferentes eventos, y estas respuestas tienden a ser respuestas militares. Cuando Estados Unidos se encuentra directamente amenazado, el manual funciona. Pero el manual puede ser también una trampa que lleva a malas decisiones.

Y estas malas decisiones son un riesgo común. Porque las guerras de Estados Unidos, por más lejanas, por más abstractas que sean, se justifican siempre como una afrenta directa a valores fundadores. La intervención bélica de Estados Unidos en el mundo se rige bajo la premisa de que la guerra puede, justamente, justificarse. Y ese es un problema central en el pensamiento del polémico historiador pacifista de la Universidad de Boston, Howard Zinn:

Hay que reexaminar la idea de una “buena guerra”, hay que reexaminar la idea de que puede existir algo como una “buena guerra”. Incluso la Guerra Revolucionaria, la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. No es fácil decir esto porque estas tres guerras son sagradas. […] Todas lograron algo: la independencia de Inglaterra, la libertad de los esclavos, el fin del fascismo en Europa, ¿no? Así que criticarlas sería atacar tareas heroicas. Pero la razón por la que creo que es importante criticar estas guerras es que la idea de que hay “guerras buenas” sirve para justificar otras guerras que son horribles, absolutamente malignas. […] El hecho de que tengamos la experiencia histórica de una “guerra buena” crea las bases para creer que, ya saben, hay algo así como guerras que son buenas.

¿Pero qué nos dice Reencuentro sobre todo esto?

El Estado que pedía perdón para no pedir permiso

La historia sin sentido toma sentido cuando alguien la cuenta. Y éste es un cuento sin sentido. Esta cinta habla de militares demasiado jóvenes que van a Vietnam a vivir años mozos en medio de un absoluto horror que no comprenden. Para paliar su dolor se roban morfina, beben, van a prostíbulos, hacen lo que puedan para olvidar. La institución los castiga con prisión y culpas y la suerte les depara ver morir a uno de los suyos, sin la morfina que robaron, en gritos insoportables de agonía.

Años después la historia sigue repitiéndose, su país sigue enviando a jóvenes al otro lado del mundo a luchar una guerra que nadie entiende, que no se puede ganar y que nadie quiere dar por perdida. Al hijo de Sal lo matan mientras distribuía útiles escolares en Bagdad: se para en una tienda a comprar unas cocas frías y un disidente le destroza la cara de un disparo.

Sal y sus compañeros veteranos van a recibir el cuerpo de su hijo en un hangar militar absolutamente gris, con la formalidad de un funeral barato: donas, café y sillas plegables vacías. La pompa de los militares que ahí se encuentran, las banderas perfectamente estiradas sobre los ataúdes con rueditas, vuelven la escena aún más patética.

El consuelo de las instituciones hacia un hombre que ha perdido todo —juventud, tranquilidad, familia— por las guerras de su país, es el saludo del presidente a través de un sargento de poca monta, ese apretón rígido de manos y una bandera doblada en triángulo. Sal se enfrenta a las instituciones por querer enterrar a su hijo en un cementerio civil, olvidar Arlington y la pompa y los honores, porque su hijo no murió como héroe salvando a sus compañeros, liberando Francia o salvando esclavos: murió como un perro sacrificado por la espalda.

Al final de la cinta, Sal acepta enterrar a su hijo con cierto protocolo fúnebre militar en la que participan, solemnemente, sus dos compañeros veteranos. Los tres acaban por redimirse en este acto de patriotismo bélico, en el entierro con todos los honores de un soldado en su uniforme de gala. ¿Pero por qué acepta estos honores? ¿Por qué Sal, después de negarse a enterrar a su hijo en Arlington cede ante las solemnidades militares? La respuesta es sencilla: no le queda nada más. Ahí radica la verdadera tragedia de esta historia: no se puede encontrar sentido a estas guerras más que en el sentido vacío de sus formalidades. Todo es una cuestión de papeleo, de escritorios, de cifras… y luego de medallas, condecoraciones, cartas firmadas con el sello presidencial y banderas dobladas con mucha parsimonia.

El soldado que se entierra bajo estas formalidades patéticas, el joven que pierde la cara en una muerte banal e innecesaria, es la imagen de todos los soldados sin rostro, anónimos cadáveres en Arlington que, generación tras generación, han defendido a su país de amenazas cada vez más lejanas, cada vez más abstractas. Las guerras de Estados Unidos quedan retratadas así como lo que son: un asunto más burocrático que ideológico, una cuestión de inercia, algo que sólo puede explicarse dentro de las normas del deber, del cumplimiento y del patriotismo.

¿Defender a la nación a kilómetros de distancia? ¿Hacer lo correcto como estadunidense?
¿Morir como héroe? Todo se justifica en el mismo punto: seguir órdenes, aceptar honores, encontrar expiación en los símbolos vacíos que son el único sustento del sinsentido bélico.

Al hacer una cinta que se balancea entre la solemnidad y la comedia, al apoyarse en las actuaciones profundamente humanas de su elenco, al continuar esa vieja historia de denuncia pacifista en boca de soldados condenados —esa veta insolente del Viaje al fin de la Noche de Céline—, Linklater presenta una denuncia del absurdo bélico. Y esta denuncia minimalista, sentida, tierna y empática es el exacto opuesto cultural del militarismo macho y republicano de Clint Eastwood en los últimos años (El francotirador, 2014; o 15:17 Tren a París, 2018).

En la era de John Bolton junto a Trump, la oposición cultural al patriotismo bélico parece absolutamente necesaria. Porque los soldados no son un ideal de valentía que rescatan a soldados Ryan; no son los idiotas Gump que corren por un campo para salvar heridos; no son los francotiradores que rompen récords estadunidenses de asesinatos en el extranjero; son padres e hijos, hermanos y amigos que tienen miedo, que fallan, que se quiebran y que desesperan mientras les entregan, con un redoble solemne, las condolencias más ensayadas y artificiales del mundo.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti. Maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Twitter:@pez_out

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Como en pocos ejemplos modernos, la ficción se ha tragado a la realidad con las sagas infinitas de Star Wars. Ante las hordas de fans enardecidos por el desenlace del último episodio, The Last Jedi, es tiempo de detenerse a pensar que dogmas y mitos han alimentado ese universo tan real como las convenciones que organizan. Además, la proyección en cines mexicanos del documental Elstree 1976: detrás de la máscara (2015) abre paso a esta sincera revisión de este pleito entre nuevas ilusiones y antiguas nostalgias.

Un soldado de la rebelión se come un burrito mientras un Stormtrooper se rasca, junto a él, la plástica entrepierna. Darth Vader se sienta un momento y comienza a sacarle brillo a su casco con una pequeña esponja amarilla. Un hombre, en otra parte, sostiene una cabeza alienígena bajo la axila y fuma un cigarro, sin preocuparse mucho, apoyado en una pared de ladrillo. Cientos de pilotos intergalácticos, detrás de él, toman el sol en la banqueta mientras esperan ser los héroes de otra galaxia…

Es el verano de 1976 y en la calle de Elstree se está filmando un proyecto que nadie entiende… lo llaman The Star Wars.

Algunos años atrás, todos los grandes estudios de Hollywood habían rechazado la magna propuesta de Alejandro Jodorowsky para adaptar, con mucha filosofía empática y rebeldía ecologista, la gran novela Dune de Frank Herbert. Dalí, Orson Welles, David Carradine, Pink Floyd, Dan O’Bannon, Giger y Moebius, estaban involucrados en el proyecto. Todo lucía espectacular, pero los estudios tenían una respuesta profética: “Lo sentimos, señor Jodorowsky, pero la ciencia ficción no vende boletos de cine”.

Es el verano de 1976 y en la calle de Elstree, George Lucas está filmando el más grande e inesperado blockbuster de todos los tiempos. Mientras sus actores fumaban, pulían cascos, tomaban el sol y se rascaban la entrepierna, Lucas se paseaba pensativo entre los sets. Tal vez ya vislumbraba que todas las decisiones de su vida lo habían llevado ahí…

THX 1138 (1971) había marcado el inicio de una carrera prometedora: era una cinta impresionante para un director primerizo, llena de sesudos planteamientos de ciencia ficción y efectos especiales que no correspondían a su tiempo. Hollywood empezaba a escuchar su nombre y Lucas aceptó todas las oportunidades que le aventaban, curva o recta: estar en el set con Francis Ford Coppola, por ejemplo, o grabar escenas del desgarrador final de la era hippie en el infame concierto de Altamont de los Rolling Stones.

Sin embargo, su sueño estaba en otros cielos. Star Wars redefinió completamente, al final de los años setenta, el panorama de la industria de Hollywood. Pronto los estudios entendieron que la ciencia ficción sí vendía boletos, que los universos expandidos podían crear fanáticos eternos, que las franquicias podían convertir los mono-mitos antiguos en sólidos ingresos fiscalizables. ¿Y no se trata de eso nuestro bello capitalismo sin correa?

En algún momento de su vida, Lucas había leído The Hero with a Thousand Faces de Joseph Campbell, el gran divulgador de mitología comparada. Campbell no era Levy-Strauss, no era una antropólogo y no le obsesionaban las estructuras mínimas, él era más un explorador de mitos con ánimo apasionado, tejedor de historias, buscador de inconscientes dibujados. Campbell transmitía una emoción de conocimiento única. Y Lucas la tomó a rajatabla.

Un héroe que duda de embarcarse en una aventura se somete a un entrenamiento espiritual para entrar en la panza de una ballena metálica, sumirse en sus entrañas, ser digerido y salir avante del contacto con el mal para desprenderse de su cuerpo y asesinar al leviatán. La historia de Luke Skywalker es la historia de las pruebas de Buda, de los héroes Pawnee en América, de Perceval y el objeto sagrado, de Jesucristo en el desierto en otro evangelio de Lucas…

El efecto del mito se expandió fuera para volver a rasgar las cuerdas de relatos culturales ocultos a plena vista. Lo que creó Lucas se convirtió en una fascinación única que junta a miles de fanáticos disfrazados en convenciones por todo el mundo; gente que quiere recrear con la tela que tiene a su alcance, la emoción épica de un relato eterno, ahora convertido en sueños de espadas láser y fascismos interplanetarios.

Los fanáticos de Star Wars crearon un universo expandido con o sin el permiso de Lucas. Antes de la compra de todo Lucasfilm por Disney, la historia de los Skywalker se había desarrollado en pasados de viejas repúblicas y en la futura descendencia del último jedi. Un universo que creció, con su propio impulso mítico, en novelas, cómics, relatos improvisados, videojuegos y teorías cariñosas.

Ahora la franquicia, parte de la enorme corporación de Mickey, se deshizo de todas las viejas escrituras de este universo expandido para crear un canon, el único canon aceptable, como piso firme para seguir produciendo películas. La descendencia de Luke Skywalker se borró y nacieron los nuevos episodios con renovables películas rompedoras de taquilla.

La respuesta a este rompimiento, a la institucionalización de los relatos míticos, es ambigua. Por una parte, los fanáticos siguen consumiendo este universo, haciendo comunión con la carne ofrecida por los estudios, el verdadero cuerpo de estas viejas historias. Por otra, protestan airadamente contra lo que hacen con sus héroes de la infancia, con los mitos que se despertaron en 1976, en una calle de Londres, para convertirse en escritura.

The Last Jedi ha tenido una recepción violenta por parte de los más aguerridos seguidores de la saga galáctica. Muchos de ellos nacieron después de 1983, año en que apareció la última película de la saga original. Para ellos, el universo de Lucas podía expandirse infinitamente en la literatura añadida a las cintas originales, pero no podía salirse de ciertos parámetros en el cine, con nuevas cintas oficiales, que empezaban en esas letras amarillas sobre fondo estrellado.

¿Un jedi materializándose como holograma a distancia? ¿Una general sobreviviendo, por la fuerza, a las inclemencias del vacío espacial sin haber tenido entrenamiento Jedi? ¿Un viejo maestro de la disciplina que salvaguardaba el orden del universo quemando un antiguo templo con todo y sus libros y pergaminos?

Las herejías de esta película atentaron contra lo que los fanáticos habían establecido como dogma, contra lo que habían decidido, con la inspección neurótica de las cintas anteriores, como un deber ser tan rígido como túnica de arzobispo. Y el enojo portó también sobre la autoconsciencia de estas últimas dos cintas que retoman, como regreso cíclico, los esquemas narrativos de la trilogía original.

La intención, en esta nueva etapa de la saga galáctica, parece hacer eco a la primera visión de Lucas: los mitos regresan, una y otra vez, para decirnos viejas enseñanzas en nuevos tiempos. Para Campbell, un monomito lejano, de una cultura distante en tiempo, geografía y cosmogonía, podía ayudarnos a vivir bien y a bien morir. Las herejías, entonces, de la nueva cinta de Star Wars no son, tal vez, afrentas contra el universo creado por Lucas sino contra las expectativas rígidas de los fanáticos.


Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, trad. de Luis Josefina Hernández, México, FCE, 2015 (1ª ed. en español de 1959). El libro original, The Hero with a Thousand Faces, se publicó en 1949.

Los mismos fanáticos que aceptaron expandir un universo hasta confines inimaginables, se niegan a seguir ciertos caminos ahora, hablando de “respeto a las tradiciones”. La doble religión de Star Wars vive en esta contradicción: por un lado, tenemos la eterna fuente de los mitos, que es cíclica, repetitiva y siempre renovada por la cultura que los retoma; por el otro, tenemos las delimitaciones que se decidieron sobre un mundo de ficción como los paradigmas que lo definían con celo conservador.

En una calle al norte de Londres, sin embargo, hubo batallones de rebeldes tomando el sol y el actor que interpretó a Darth Vader (de admirable corpulencia, también, en A Clockwork Orange) pulía su casco con una esponja amarilla. La primera cinta de Star Wars nació al capricho de su creador con la reinvención de los mitos narrados por Campbell, fue fabricada, con las limitaciones técnicas de su tiempo y de su presupuesto.

Ahora las limitaciones son otras, pero sigue existiendo el mismo impulso creativo de expandir un universo siguiendo el mono-mito del héroe. Pero la religión de los fanáticos ha creado una institución que se enfrenta a las intenciones de estas últimas cintas; cintas que, más que innovar, buscan retomar las viejas estructuras para darles un nuevo presente.

Los templos se queman, pero las enseñanzas perviven… “Levanta una piedra y ahí estaré”, dijo Cristo en un evangelio apócrifo que se inclinaba hacia una religión no institucionalizada.

¿Podrán los fanáticos de Star Wars dejar atrás sus dogmatismos para encontrar el viejo mito? ¿Podrá la saga sobrevivir con una trama que se sale de la institución que crearon? ¿Se retomán, algún día, los viejos caminos del héroe de las mil máscaras?

Sólo el tiempo lo dirá… Mientras tanto, sigue resonando la frase de uno de los personajes más odiados de la nueva película: “No ganaremos la guerra destruyendo lo que odiamos, sino salvando lo que amamos.” Del odio que ha recibido The Last Jedi podemos preguntarnos, entonces, si los fanáticos desean destruir las afrentas a un dogma que ellos mismos construyeron o si quieren salvar el mito que alguna vez, desde ese caluroso verano del 76, en una calle del norte de Londres, los hizo soñar con las virtudes épicas de un imaginario eterno.

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y reportero de Código Espagueti, maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Twitter: @pez_out

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