Algunos han comentado con fino esnobismo que ahora “importamos polémicas” a falta de ya no crearlas en nuestro país. Pero la forma en que la novela American dirt pinta la realidad mexicana nos concierne hasta la rabia.

Algo tienen los gringos con los nombres de los pájaros. “Birds, lad” comienza la primera de las Mayan Letters del poeta Charles Olson, escritas desde Campeche a mediados del siglo pasado:

Last evening a thing like our hawk […] I was down at the beach [and] I noticed these huge wings fluttering wrong. My guess was one of the kids, all of whom carry sling-shots, had brought down a zopalote (our vulture) […] But when I came near, I noticed […] that it was no vulture, but another bird which is quite beautiful here, in Maya a chii-mi (chee-me): flies in flock over the water line, soaring like hawks […] Just checked the dictionary, and is, as I thought, our frigate bird.

Como Heriberto Yépez ha demostrado, las experiencias de Olson en México fueron fundamentales en la concepción de la poética post-poundiana que el poeta habría de inaugurar con su Maximus. Lo chistoso del asunto es que parecería que el gran descubrimiento del fundador de una de las escuelas literarias más importantes de la Norteamérica contemporánea es que, en México, los pájaros tienen nombres distintos que en Estados Unidos. La thing like our hawk, por supuesto, no es otra cosa que a hawk by another name.

Este tipo de ornitología literaria aparece en toda su gloria en las primeras páginas de American Dirt, la más reciente novela de la escritora norteamericana Jeanine Cummins. La escena toma lugar en Acapulco, donde un cartel que se hace llamar  —inexplicablemente— “Los Jardineros” acaba de masacrar a dieciséis miembros de la familia de la protagonista. Un grupo de policías y personal forense se ha apersonado en la escena del crimen para abrir la carpeta de investigación. Uno de estos investigadores —Cummins lo llama “detective,” aunque uno supone que se refiere a un Ministerio Público— interroga a Lydia, la librera acapulqueña en quien se centra la trama. “One of them ate the chicken,” dice la superviviente sobre uno de los sicarios. En respuesta, nos dice la voz narrativa de la novela: “The detective writes pollo in his notebook”.

Da risa, lo sé, pero también rabia. El lanzamiento de American Dirt, como cualquiera que tenga la mala fortuna de poseer una cuenta de twitter puede constatar, desencadenó un verdadero escándalo en el mundo literario de nuestro vecino del norte. La queja principal es que la novela, además de mala desde un punto de vista literario, es nociva desde un punto de vista político. American Dirt narra la migración indocumentada de Lydia y su hijo Luca, quienes salen huyendo de Acapulco con destino a Denver y viven el conocido Vía Crucis del desierto fronterizo. De allí que el fracaso de la novela exceda a su condición como obra literaria: American Dirt pretende ser una confrontación con la historia del presente —una historia compleja y atroz que no cabe en una sensibilidad que siente la necesidad de recordarnos que, en español, chicken se dice pollo.

Ilustración: Víctor Solís

Las fallas de la novela son muchas y aburridas de repetir. La más grave, a mis ojos, es que la trama de American Dirt es absolutamente inverosímil. Poco después de su conversación con el detective, por ejemplo, Lydia se dirige a su banco y retira $ 200 000 pesos en efectivo para costear su escape a Estados Unidos. Y entonces, en lugar de comprarse un boleto de avión —o un coche nuevo, o dos caballos purasangre, o un velero catamarán, o ya de perdis un pasaje en autobús— nuestra protagonista decide emigrar a los Estados Unidos a bordo de la Bestia, el tren de carga que durante años fue el único medio de transporte al alcance de los migrantes y refugiados más pobres del continente. Las posibilidades son dos: o Lydia es tan ingenua que uno se preocupa por el estado de sus facultades mentales, o Cummins no tiene la más remota idea de lo que está hablando.

Pero, ¿no es injusto juzgar una obra de ficción con criterios periodísticos? Puede que en México no exista tal cosa como un detective —y que en Acapulco no abunden las librerías, ni la potato salad, ni los niños llamados Luca— pero American Dirt no pretende registrar la realidad tal cual es, sino como su autora la imagina. Todo esto es válido, sin duda, pero lo cierto es que muchos elementos de la novela de Cummins sugieren que el texto debe leerse en clave realista. La voz narrativa es omnisciente en el sentido estricto del término: lo sabe todo, desde los pensamientos más privados de los personajes hasta el porcentaje de la policía local que trabaja para el cartel. Consideremos el siguiente pasaje:

In fact, of the more than two dozen law enforcement and medical personnel moving around Abuela’s home and patio this very moment […] seven receive regular money from the local cartel. The illicit payment is three times more than what they earn from the government. In fact, one has already texted el jefe to report Lydia’s and Luca’s survival. The others do nothing, because that’s precisely what the cartel pays them to do, to populate uniforms and perform the appearance of governance. Some of the personnel feel morally conflicted about this; others do not. None of them have a choice anyway, so their feelings are largely immaterial. The unsolved-crime rate in Mexico is well north of 90 percent. The costumed existence of la policía provides the necessary counterillusion to the fact of the cartel’s actual impunity. Lydia knows this. Everyone knows this.

Nótese como el registro de la prosa, con sus números precisos y porcentajes, remite a la retórica de la no-ficción. El uso de oraciones declarativas y generales, en particular, hace pensar en lo que mis profesores de periodismo llamaban la nut-graf —la “nuez” de la nota, el párrafo donde el periodista hace una pausa en el reporte de los hechos notorios para establecer, de la manera más eficiente posible, el contexto de la noticia. El resultado es que el libro se torna con frecuencia didáctico. Uno se lleva la impresión de que Cummins quiere enseñarnos una o dos cosas sobre el México contemporáneo, que su novela busca ayudarnos a “tomar conciencia” de la tragedia que emerge cuando una madre queda atrapada entre la espada del narcotráfico y la pared de la política migratoria estadunidense. De allí que los momentos en los que Cummins demuestra lo poco que sabe sobre México sean tan difíciles de ignorar: la novela promete educarnos y sin embargo no consigue sino insultar a nuestra inteligencia.

Tenemos entonces que American Dirt es una mala novela. ¿Por qué dedicarle tanta atención a un texto mediocre? ¿De dónde viene tanto escándalo? La respuesta, creo yo, yace menos en el texto que en las decisiones mercadológicas de Flatiron Books, la casa editora de la novela. La contraportada de la primera edición anuncia la llegada de una nueva Gran Novela Inmigrante y declara a Cummins la heredera de John Steinbeck. Oprah Winfrey, la conductora de televisión que por razones incomprensibles es una de las voces más importantes de la industria editorial estadounidense, escogió el libro para su multitudinario club de lectores. Las mesas de la cena de lanzamiento lucían adornos hechos con alambre de púas. El adelanto para la autora, dicen reportes confiables, ascendió a la extraordinaria suma de un millón de dólares. Para colmo de males, Cummins, quien nació en España de padres blancos norteamericanos y creció en los Estados Unidos, decidió que el hecho de que una de sus abuelas tenía raíces en Puerto Rico le da derecho a llamarse “latina”.

Ahora bien, es importante subrayar que la identidad de Cummins es, en sentido estricto, irrelevante para la calidad de su texto. Incluso si decidimos que su “latinidad” es espuria, nadie puede negar que es posible escribir bien sobre México sin ser mexicano. Allí están Bolaño y Mistral, pero también Jean Meyer, John Reed, Ioan Grillo y muchos otros. La diferencia estriba en que estos autores, a diferencia de Cummins, entendieron que México es un tema infinito, al que hay que dedicar la vida entera para comenzar a entender que es imposible entenderlo. El aparato paratextual de American Dirt sugiere que la autoridad de Cummins proviene de su identidad y no de sus lecturas o su capacidad imaginativa. El resultado es que la tenue “latinidad” de la autora se convierte en una tapadera que pretende esconder o disculpar su profunda ignorancia sobre la realidad que su novela pretende describir.

Es aquí, creo yo, que radica el origen de la furia que la novela desató en muchos escritores latinos. No es un secreto que el mundo editorial norteamericano, como casi todo en los Estados Unidos, está dominado por blancos monolingües (con un énfasis particular en mono). La inmensa mayoría de los libros que se publican al norte del Río Bravo son escritos, editados, publicados, promovidos, reseñados y premiados por blancos. El corolario es que los escritores de color con frecuencia tienen que batallar para publicar sus obras, por lo general por menos dinero y con menos fanfarria que sus colegas blancos. Casos como el de American Dirt, entonces, añaden insulto a la ofensa: no cabe la menor duda de que existen mejores libros sobre temas similares escritos por autores cuya latinidad es bastante menos dudosa que la de Cummins. ¿Por qué, entonces, gastar tanto dinero y tanta promoción en una novela tan mala escrita por una autora tan inconsciente de su propia ignorancia?

La respuesta, a juzgar por los comentarios de los editores norteamericanos en mi línea del tiempo de twitter, es que la novela de Cummins, a diferencia de otros libros que tratan temas similares, tiene el potencial de vender. El error, según esta lectura, consistió en presentar un thriller de aeropuerto como si fuera una Gran Obra Literaria. Dejando de lado que semejante afirmación es un insulto al thriller como género, la respuesta de los editores no hace sino posponer la pregunta. Si el libro no pretende ser literatura, ¿por qué lo vendieron así? ¿Cuál es la función literaria o mercadológica de equiparar a Cummins y Steinbeck? La pregunta admite solamente dos respuestas, ambas desconcertantes: o los editores de Flatiron Books tienen tan mal gusto literario que la comparación con Steinbeck les parece acertada, o son tan cínicos que les parece útil como publicidad a pesar de ser falsa. Uno termina sospechando que lo que tenemos frente a nosotros es un caso perverso de affirmative action: a ojos de los editores, el hecho de que la autora se identifica como latina al parecer justifica o compensa las carencias literarias de su obra.

Con estas consideraciones en mente, volvamos a los pollitos. Quisiera sugerir que la presencia de palabras en español a lo largo y ancho del texto de Cummins sirve al nivel del lenguaje la misma función que la “latinidad” de la autora sirve al nivel meta-textual. Veamos lo que sucede con el pasaje que vimos arriba si le quitamos las itálicas:

“One of them ate the chicken.”
The detective writes chicken in his notebook.

De pronto, la repetición de la palabra pollo dota a las líneas de un cierto dejo dadaísta, o quizás más bien idiota. Dado que American Dirt es al parecer un ejemplo de thriller, género definido por la eficiencia narrativa y la cuidadosa dosificación del contexto dramático, cabe preguntarse qué es, exactamente, lo que el pasaje pretende revelarnos sobre los personajes. ¿Que el detective toma notas como el lechero ordeña vacas? ¿Que el estrés postraumático de Lydia la lleva a hacer bromas absurdistas? ¿Que tanto la víctima del crimen como el policía encargado de resolverlo carecen de facultades de raciocinio que les permitan discernir un detalle revelador de una simple obviedad? Sospecho que no. El uso de pollo no busca sino recordarle al lector norteamericano que, en México, la gente habla español. Como dicen los gringos: No shit, Sherlock.

American Dirt, en corto,parece imaginar un lector que no sabe absolutamente nada sobre México, al punto que la palabra pollo le parece tan exótica como aquella thing like our hawk le parecía a Olson. La fuerte reacción de escritoras como Myryam Gurba —Pendeja, You Ain’t Steinbeck, reza el título de su muy recomendable reseña— es el producto del encuentro entre un lector para quien México lo es todo y un texto escrito para un lector para quien México no es nada. La pregunta, entonces, es si la literatura debería halagar la ignorancia del lector o retarla. La respuesta, creo yo, es tan obvia como la cancioncita que tantos mexicanos repetimos hasta el cansancio a lo largo de nuestra infancia colonizada: pollito, chicken; gallina, hen.

 

Nicolás Medina Mora
Editor y ensayista.

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El siguiente texto defiende una entretenida película por romper los estándares de su propio molde, una subversión insospechada en un género del que ya no se esperaba tanto.

De entre los quince o treinta argumentos básicos con los que los taxidermistas clasifican a las historias que nos contamos, pocos tan deliciosos como el antagonismo entre el personaje y la trama. La historia de la literatura —y por extensión del cine— está llena de narrativas en las que el conflicto central no es aquel que existe entre los personajes, sino entre el protagonista y las convenciones del género al que pertenece la obra. Así, mientras que Don Quijote narra los desencuentros entre un protagonista medieval y una novela moderna, Madame Bovary relata la tragedia que surge cuando una aspirante a heroína romántica se topa con el cinismo de un escritor naturalista.

Cindy la Regia, el más reciente largometraje de Catalina Aguilar Mastretta y Santiago Limón, representa una apuesta contemporánea —y a mis ojos exitosa— por este antagonismo meta-dramático. La epónima protagonista, una niña bien de San Pedro Garza, Monterrey, ha vivido su vida entera asumiendo el papel que le toca en la comedia romántica de la oligarquía mexicana: la de la novia-en-espera que anhela el día en el que un mirrey de su clase social la “enroque”. El incidente inductor de la trama ocurre cuando Cindy se da cuenta de que, en la vida como en el ajedrez, quedar enrocado es quedar encerrada en el castillo. Sin preocuparse por cuestiones tan pedestres como hacer planes, nuestra Regia decide subirse a un avión y escapar a la tierra prometida de la libertad, el empoderamiento, y las tortas de chilaquiles: la Muy Noble y Leal Ciudad de México.

Así, la película de Aguilar Mastretta narra lo que sucede después de lo que debería de haber sido el final de una comedia romántica. Este arranque negativo, por llamarlo de algún modo, le permite a la cineasta mirar a sus personajes con una cierta distancia irónica y desde dos perspectivas a la vez: como los personajes que deberían ser —según la lógica del género— y los personajes que son —según la lógica de la obra. Así, Pepe, el galán ricachón, a quien Cindy conoce como parte de su trabajo en una revista de modas es, al mismo tiempo, un príncipe a la espera de su princesa y un “mirrey misógino del mal”. La abuela paterna, a quien Cindy no ha visto desde su primera comunión, es tanto una advertencia sobre los peligros de insistir en la propia independencia como un testimonio de que una mujer no necesita a un hombre para vivir con plenitud.

En uno de los momentos mejor logrados de la película —y aguas que ahí va el espoiler— el galán ricachón y la madre de Cindy se apersonan en el departamento donde Cindy ha tomado refugio y la descubren infraganti con otro galán, este fotógrafo. El galán ricachón insulta a Cindy y se gana por ello un gancho en la cara de parte de Angie, la prima de la Regia, quien lanza un breve monólogo feminista en defensa de la libertad de Cindy de “compartir su cuerpo con quien decida”. Instantes después, la madre de Cindy repite la misma frase, palabra por palabra, pero lo que antes era una celebración del empoderamiento sexual se escucha de pronto como un profundo reproche.

El resultado es que tanto Cindy como la audiencia se ven confrontados con una decisión: ¿qué tipo de historia es preferible? ¿Una en la que el galán es un príncipe, o una en la que es un mirrey? ¿Una en la que la abuela es una vieja solitaria o una mujer rejuvenecida por la libertad? ¿Una en la que decidir con quien compartir el cuerpo es causa de celebración o de reproche?

Tenemos entonces que la película de Aguilar Mastretta es, además de una comedia romántica, un comentario crítico sobre la comedia romántica —una demostración de que “no hay géneros condenados a la medianía creativa”, para citar a Fernanda Solórzano. El origen de los problemas de Cindy, la audiencia intuye, es que se ha pasado la vida escuchando variaciones infinitas de la misma trama matrimonial. Esta sobredosis de romanticismo —la enfermedad de Bovary— terminó por convencerla no sólo de que quería algo que en realidad no quería, sino de que querer otra cosa era sencillamente imposible. La moraleja de este cuento moral que nos invita a dejar atrás una moral anticuada y patriarcal queda en evidencia en la última escena. Siguiendo las convenciones del género, Aguilar Mastretta termina su cinta con una boda. El detalle es que la novia no es Cindy. El remate, el toque final que termina por poner de cabeza la estructura misma del género, y por lo tanto eleva a Cindy la Regia por encima de sus ambiciones, es que nuestra regia está contenta como está.

Cindy la Regia, dirs. Catalina Aguilar Mastetta y Santiago Limón. Guion: María Hinojos. Reparto: Casandra Sánchez Navarro, Regina Blandón, Giuseppe Gamba, Diana Bovio, Roberto Quijano, Isela Vega, Nicolasa Ortiz Monasterio, Diego Amozurrutia, Draco Films, 2020, 1h 49.

 

Nicolás Medina Mora
Ensayista y editor de Cultura de nexos en línea.

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I

Hubieran sido contemporáneos. Es fácil imaginarlos juntos, sentados en algún club de caballeros londinense o en el salón de una respetada anfitriona vienesa. Uno fuma su pipa, el otro su habano-que-es-sólo-un-habano. Además del tabaco y la ciencia comparten la cocaína, alternando “sueños de drogas” con el estudio de “las infinitas oscuridades del corazón humano” (Conan Doyle, p. 399). Me gusta pensar que hubieran sido amigos.

En todo caso, hubieran sido colegas. Los dos hombres se ganaban la vida resolviendo inquietantes misterios, explicando lo inexplicable. Ambos lidiaban con casos: combinaciones de signos que dejaban perplejos a los más agudos de sus colegas y al público en general. ¿Un perro demoniaco aterroriza a la campiña inglesa? ¿Una joven con buena salud pierde la capacidad de hablar? No hay problema: cuando el héroe termine con su trabajo quedará claro que “en el fondo, no era nada” (p. 266). Que la gente los aclamara cada vez que encontraban la clave para descifrar un enigma en apariencia sobrenatural no debería sorprendernos. La victoria del intérprete significa que la gente de buenas conciencias puede dormir tranquila: incluso esto tiene una explicación.

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Tanto Holmes como Freud, entonces, son famosos por sus habilidades analíticas, por su capacidad de extraer significados claros a partir de situaciones incomprensibles. Sin embargo, su punto en común más importante es que ambos hacen grandes esfuerzos para explicar y justificar sus métodos. Como un documento científico o un ejercicio de teoría literaria, los textos de Freud y de Conan Doyle comentan sobre sí mismos, revelando de manera gradual los procedimientos que se esconden detrás de la interpretación. El resultado se parece en cierto modo a los gestos de un mago que sólo revela sus secretos después de haber asombrado a la audiencia. Así, los comentarios del Dr. Watson pueden aplicarse de manera indistinta a la experiencia de leer a Conan Doyle o a Freud:

“Cuando lo escucho exponer su razonamiento”, dije, “el asunto entero me parece siempre tan ridículamente simple que hubiera podido entenderlo por mí mismo. Y sin embargo, cada paso me deja perplejo hasta que usted lo explica” (p. 241).

O, más adelante:

Además de la fascinante naturaleza de la investigación, había algo en el agudo e incisivo raciocino de mi amigo que convertía el estudio del rápido y sutil método con el que desenredaba los mas inextricables misterios en un verdadero placer. Tanto me acostumbré a sus éxitos que la posibilidad de que alguna vez fracasara había desaparecido de mi mente (p. 249).

Watson señala un punto importante: el hecho de que Freud y Holmes sean capaces de justificar sus métodos los hace no sólo famosos, sino también respetados. La certeza de sus interpretaciones les dota de una enorme autoridad y esta autoridad, a su vez, refuerza el poder de sus interpretaciones. Dado este movimiento circular, resulta natural que tanto Holmes como Freud se preocupen por sus reputaciones, y que reaccionen casi con violencia cada vez que alguien cuestiona sus resultados. No es coincidencia que el primer sueño que Freud analiza en La interpretación de los sueños gire en torno a la ira del analista contra una paciente que interrumpe el tratamiento. Por su parte, Holmes tiende a atacar a Watson cada vez que el apacible doctor se atreve a dudar de sus capacidades analíticas:

“Me tomé la libertad de dudar de su proposición”. “Eso hizo usted, Doctor, pero tarde o temprano terminará por estar de acuerdo conmigo. De lo contrario, continuaré apilando hecho sobre hecho hasta que su razón se quiebre bajo el peso de mi argumento, y no le quede otro remedio que admitir que tuve razón desde el principio” (p. 264).

Lo más prudente, entonces, sería no cuestionar a los maestros de la interpretación, evitando así “el ácido de [su] furia”.2 Tendré entonces que ser cuidadoso, porque cuestionarlos es precisamente lo que pretendo hacer. Tanto Holmes como Freud exhiben una actitud que sólo puedo describir como ansiedad autoritaria, y esta ansiedad, creo yo, es en sí misma un signo que merece ser interpretado. Mi hipótesis es que tanto Holmes como Freud sufren de esta ansiedad porque tienen claro que hay cosas que no les quedan claras. El analista y el detective saben que en el corazón de la solución de cualquier enigma se esconden incontables enigmas sin solución —y esto los inquieta.

Toda crítica es una actividad parasítica y autorreferencial, así que mi decisión de aplicar los métodos analíticos de Holmes y de Freud a sus propios textos no debería ofender a nadie. De manera tal vez injusta, he escogido dos casos en los que el punto ciego del intérprete es tan obvio que resulta casi vergonzoso. Los dos episodios —el sueño de la inyección de Irma, de Freud, y la Aventura de la banda moteada de Holmes— tienen muchos elementos en común. Ambos giran en torno a un hombre autoritario que le inyecta veneno a una mujer. Y, al menos a primera vista, ambos concluyen con la extracción de un significado reconfortante de entre los signos del desasosiego. Sin embargo, y esto es lo que espero demostrar, esta conclusión tranquilizadora sólo es posible si el intérprete excluye de su análisis las pistas más misteriosas y los enigmas más perturbadores.

 

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por Nicolás Medina Mora

Muchos la han profetizado. Algunos han incluso llegado a afirmar que ya sucedió. La Muerte de la Poesía se ha convertido en un cliché. Desde Harold Bloom —quien llamó a los populares poetry slams “la muerte del arte”— hasta Ezra Pound —quien famosamente afirmó que “el arte de las letras desaparecerá antes del final del siglo XX: seré recordado como una curiosidad”— parecería que existe una tendencia entre críticos y poetas de asegurar que la poesía está por desaparecer. Por supuesto, uno siente la tentación de desterrar estos decires apocalípticos al reino del sinsentido académico: ¡la Poesía no puede morir, es el lenguaje de nuestras almas! La triste verdad, sin embargo, es que parece haber algo de cierto en este fatalismo.  He aquí la cuestión: el común de los seres humanos no lee poesía ni aunque le paguen.

Seamos honestos. Si bien muchos han escuchado de la existencia de un cierto T.S. Eliot, muy pocos ha leído La Tierra Baldía. Lo mismo va para Rimbaud, Quevedo, Keats, Rilke y una larga lista de poetas. Excluyendo el diminuto número de estudiantes de literatura y académicos que habitan las bibliotecas universitarias del mundo, casi nadie lee el Paraíso Perdido o Una temporada en el infierno. La poesía se ha convertido en una asignatura académica, a ser estudiada y discutida con la más grande seriedad en los salones de Oxbridge y en los pasillos de la Complutense. La poesía se ha convertido en un tema de disertaciones doctorales. Como la física cuántica o la epistemología, el arte del verso se ha transformado en un saber complejo y difícil, sólo accesible a un pequeño grupo de especialistas altamente entrenados.

¡Pero no siempre fue así! Incluso el más común de los ciudadanos de Atenas estaba familiarizado con la obra de Homero. Los trovadores medievales cantaban elaboradas épicas y excelsas canciones de amor para todo aquel que se dignará a escucharlos. Por una módica tarifa, los más pobres de entre los londinenses o los madrileños podían deleitarse con las palabras de Shakespeare o Lope de Vega. Manadas de adolescentes alemanes cometieron suicidio tras leer a Goethe. Lord Byron era una estrella de rock, admirado por multitudes. En general, pareciera que hasta la segunda mitad del siglo XIX la poesía no era un tema académico, si no una hermosa parte de la vida cotidiana.

¿Qué cambió, entonces? Es difícil de decir. Mi teoría personal tiene dos partes. La primera es que la poesía se ha vuelto poco a poco una forma de arte exclusivamente escrito. Mientras que la Iliada, la Odisea, la Chanson de Roland, Macbeth, Hamlet y Fuente Ovejuna eran representadas oralmente, La Tierra Baldía rara vez es leída en voz alta. A pesar de que la mayoría de la población ha dejado de ser analfabeta, la lectura —y en especial la lectura de literatura— ha sido siempre y en toda probabilidad siempre será una actividad de minorías. Esto explica la desaparición de la alta poesía de las vidas de las personas de clase trabajadora. Muy pocos obreros están dispuestos a llegar a casa en la tarde y sentarse, Primero Sueño en mano, a leer cascadas de endecasílabos redactados en un lenguaje arcaico que en nada se parece al suyo. Por otro lado, si el mismo obrero hubiera vivido en España durante el siglo de oro, muy bien pudo haber empleado su tarde en ir al corral de comedias y disfrutado de excelente literatura. Calderón de la Barca escribía de modo que todos comprendieran. Esto era entretenimiento popular:

Con cada vez que te veo

nueva admiración me das,

y cuando te miro más

aun más mirarte deseo;

ojos hidrópicos creo

que mis ojos deben ser;

pues cuando es muerte el beber,

beben más, y desta suerte,

viendo que el ver me da muerte,

estoy muriendo por ver.

Pedro Calderón de la Barca. La vida es sueño.

Hemos establecido por qué el proletariado no lee poesía pero,  ¿qué hay de las clases educadas? La burguesía culta tiene el tiempo y la educación suficiente para comprender  alta poesía escrita. ¿Por qué no la leen, entonces, como antaño hicieron con Byron o con Bécquer? Aquí entra la segunda parte de la teoría: leer textos viejos es difícil. Por ejemplo:

Mio Çid Ruy Diaz — por Burgos entrava,

en su compaña — LX pendones levava.

Exien lo ver — mugieres e varones,

burgeses e burgesas — por las finiestras son,

plorando de los ojos — tanto avien el dolor.

De las sus bocas — todos dizian una razon:

“¡Dios, que buen vassalo ! — ¡Si oviesse buen señor!”

Anónimo. Cantar de Myo Cid.

Esta estrofa fue escrita hace unos ochocientos años. Se trata de los primeros versos del Poema del Mio Cid, la legendaria épica de la reconquista española. Conforme más antiguo el texto, mayor la dificultad para nosotros —pobres lectores modernos— de sacarle sentido. La lengua cambia; no es una entidad estática. No hablamos hoy como hablaba la gente en tiempos de Sor Juana, o incluso en los tiempos de Bécquer. La antiguedad de un texto lo hace difícil; es por esto que Calderón era teatro popular en su época y hoy en día es asunto de estudiosos.

¿Pero qué pasa entonces con la poesía moderna? ¿Por qué tiene también un diminuto cuerpo de lectores? Creo que algo tiene que ver con la naturaleza del modernismo. La modernidad es una constante búsqueda de innovación, y está innovación, en la poesía, suele tener tintes de complicación. La complejidad, evidentemente, trae consigo dificultad y la dificultad resulta en una disminución del número de lectores. De Baudelaire para arriba, pareciera que los poetas han echado carreras, escribiendo “versos innovadores”. Está innovación suele tomar uno de dos caminos: la paradoja del regreso al saber clásico —como en Pound o Eliot— o la construcción de laberintos formales —como en Mallarmé y los poetas concretos. En ambos casos, se hace una importante labor de referencia. Los poetas modernos hacen alarde de su erudición aludiendo a otros poetas o a saberes oscuros. Veamos algunos ejemplos:

El hexámetro. El espejo.

La Torre de Babel y la soberbia.

La luna que miraban los caldeos.

Las arenas innúmeras del Ganges.

Chuang-Tzu y la mariposa que lo sueña.

Las manzanas de oro de las islas.

Los pasos del errante laberinto.

El infinito lienzo de Penélope.

El tiempo circular de los estoicos.

La moneda en la boca del que ha muerto.

El peso de la espada en la balanza.

Cada gota de agua en la clepsidra.

Las águilas, los fastos, las legiones.

César en la mañana de Farsalia.

 

Jorge Luís Borges. Las Causas.

¿De quién se puede esperar que sepa quién demonios es Chuang-Tzu o qué rayos pensaban los estoicos? Si uno no sabe nada de la espera de Penélope, o de las tradiciones funerarias de los griegos, o de las batallas ganadas y perdidas de los emperadores romanos, ¿puede uno captar la totalidad del significado del poema, o al menos una fracción? Por otro lado, cuando la poesía moderna no hace alarde de erudición, se nos presenta a través de caminos formales de difícil acceso:

el comienzo

                                  el cimiento

la simiente

                                  latente

la palabra en la punta de la lengua

inaudita                                           inaudible

                                  impar

grávida                                                          nula

                                  sin edad

la enterrada con los ojos abiertos

inocente                                        promiscua

                                  la palabra

sin nombre                                   sin habla

 

Octavio Paz. Blanco.

Para quien nunca ha oído de Mallarmé, de los libros circulares de los chinos o de la tradición de la poesía concreta, un texto multicolor arreglado en columnas irregulares y con varios direcciones de lectura es un laberinto sin salida. El modernismo ha entronizado a la dificultad, y de este modo alejado de la alta poesía a multitudes. Para empeorar las cosas, nuestra alta cultura ha entronizado al modernismo: todo aquel que se atreva a escribir poesía “sencilla” es un poeta fácil, de segunda, como si la capacidad de llegar a mucha gente fuera un claro indicador de pocas cualidades poéticas y la capacidad de escribir líneas incomprensibles una característica esencial de la genialidad.

Esta entronización de lo dificultoso tiene grandes consecuencias: implica la creación de una enorme brecha entre la “alta cultura” y la “cultura de masas”. Los poetas, al erigirse como miembros de una cofradía secreta y esotérica, se separan irremediablemente del grueso de la población. No es de sorprenderse, entonces, que nuestro entretenimiento vespertino sea un verdadero insulto al entendimiento y carente de todo elemento poético. La brecha que el modernismo abre entre los poetas y el gran publico trabaja para los dos lados; los poetas se alejan del público y el público de los poetas. Basta preguntar a un número de adolescentes sobre la opinión que tienen de la poesía y la mayoría responderá, si son francos, que les da una enorme flojera. De allí que en el Siglo de Oro fuéramos a ver La Vida es Sueño, pero hoy prefiramos las películas de Tom Cruise.

El panorama es todo menos alentador. Parece que el Profesor Bloom tiene razón. La poesía agoniza y está por morir. Es fácil caer en la desesperación. Sin embargo, hay esperanza. ¡La poesía no ha muerto, la poesía nunca morirá! Nuestras vidas están llenas de poesía. Estamos en contacto con ella todos los días, y muchas veces ni siquiera nos damos cuenta. ¿Sorprendido? Basta con encender la radio:

Ojalá se te acabe la mirada constante,

la palabra precisa, la sonrisa perfecta.

Ojalá pase algo que te borre de pronto:

una luz cegadora, un disparo de nieve.

Ojalá por lo menos que me lleve la muerte,

para no verte tanto, para no verte siempre

en todos los segundos, en todas las visiones:

ojalá que no pueda tocarte ni en canciones

Silvio Rodríguez. Ojalá.

Nótese la métrica en arte mayor, el ritmo de seguidilla, las imágenes, la aliteración y la rima. Estos son versos de primera calidad, y sin embargo millones de personas los saben de memoria. Este es el coro de una de las más famosas canciones de Silvio Rodríguez, cantautor y principal exponente de la Nueva Trova Cubana. Me pregunto, ¿no han llegado estas palabras a miles de corazones, como Homero, como Calderón? ¿No dan muestra de un dominio del lenguaje y de un entendimiento de la realidad de la vida admirables? ¿No es esto poesía?   ¿Por qué declaramos, entonces,  la muerte del arte?  La poesía vive fuera de las bibliotecas. Otro ejemplo:

Quizá porque mi niñez

sigue jugando en tu playa,

y escondido tras las cañas

duerme mi primer amor,

llevo tu luz y tu olor

por donde quiera que vaya…


…si un día para mi mal

viene a buscarme la parca,

empujad al mar mi barca

con un levante otoñal

y dejad que el temporal

desguace sus alas blancas.

     Joan Manuel Serrat. Mediterráneo.

Serrat es la prueba viviente de que la poesía puede llegar a las vidas de la gente común, si se presenta de la manera adecuada. Pese a que nadie lee los libros de Machado de donde ha tomado muchas de sus letras, sus discos se venden como pan caliente. La poesía ha vuelto a sus raíces orales. Los poemas con los que convencemos a nuestras novias de enamorarse de nosotros, los que nos consuelan y nos entristecen son canciones. Nuestro obrero imaginario puede muy bien llegar a casa en la tarde, encender el radio y sacudirse con las palabras de José Alfredo Jiménez.

La poesía se ha transformado; ha dejado de ser un tema académico. Es por esto que Bloom declara su muerte. La poesía está viva y coleando, gracias. Lo que ha muerto es la concepción modernista de la poesía.

Que no se me malinterprete. No debemos descuidar el estudio de la “alta” poesía, ni denigrar el valor de Piedra de Sol ni de El Oro de los Tigres. Mi única petición es que revisemos nuestro concepto de poesía para que incluya también a estos otros poetas que cantan en vez de escribir. Aceptemos que los jóvenes que hace doscientos años se sentaban frente a los acantilados de Inglaterra a escribir pentámeros yámbicos mientras escupían sus pulmones tuberculosos hoy empuñan guitarras eléctricas. Tampoco se trata de declarar a Arjona poeta laureado; sólo de reconocer que —como dijera otro de los otros poetas— los tiempos están cambiando. Además, ¿quién sabe? Tal vez  dentro de trescientos años haya poetas eruditos que hagan referencias escondidas a Ojalá.

Nicolás Medina Mora

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