En México, la elección de actores depende de prejuicios raciales. En el mundo publicitario, esta práctica resulta más que evidente. El cine y la televisión, sin embargo, también recurren y abusan de los estereotipos a la hora de elegir un elenco. Parecería que el teatro es la única trinchera para romper con estas prácticas; aunque, como evidencian las voces recopiladas en este reportaje, en más de una ocasión también sucumbe a la terquedad de la discriminación.

Willy Ban, comediante estadunidense, 1900.

A su llegada, los colonos españoles no dudaron en describir a los habitantes originarios del actual México como “salvajes” a los que había que domesticar, educar y evangelizar. Rápidamente se normalizó la idea de que el español blanco equivalía a poder y estatus mientras que del indio moreno se esperaba sumisión. Aunque en la sociedad mestiza que se supone trajo la revolución tendría que haberse diluido esa dicotomía, los ejemplos de que el color de piel sigue clasificando y determinando a las personas en México hoy son inacabables. Como muestra recordemos el video realizado por el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred) hace unos años como parte de la campaña “Racismo en México”. Éste mostraba a niños escoger entre dos muñecos (uno blanco y uno moreno) y decidir cuál era el bueno y cuál era el malo. Cada vez se elegía al primero como el bueno, constatando hasta dónde están contaminadas las nuevas generaciones por una serie de prejuicios que terminan en discriminación.

La industria del entretenimiento es partícipe de esto. Sostiene producciones en donde las personas son mayoritariamente blancas, y están llenas de mensajes velados sobre ese ideal físico, a pesar de que el 88% de la población mexicana sea morena, según datos del INEGI.

El esquema mediático promueve la discriminación entre quienes están expuestos a las imágenes, pero también condiciona las oportunidades de trabajo de los actores y actrices en México. Recuerdo que en las clases de actuación para cine y televisión los profesores insistían en que, además de saber identificar “nuestro perfil”, teníamos que aprender a vacunarnos contra prejuicios y complejos para poder trabajar en la televisión. Si se es moreno o morena, los papeles que normalmente se ofertan son los de trabajadoras domésticas, jardineros, policías o ladrones. Por otro lado, la piel blanca o el cabello rubio garantizan en buena medida los papeles principales o secundarios relevantes. Al ver que mis compañeros aceptaban con risas esta “sentencia”, no pude sino preguntarme si este hecho estaba verdaderamente arraigado en la industria.

Lo confirmó mi primer acercamiento a los castings televisivos. No se puede ir a un casting de comerciales en México sin saber qué perfil se está solicitando. Los más populares como el “latino internacional”, “latino”, y “latino mexicano” vienen con especificaciones del tipo de: “de clase alta”, “de clase alta aspiracional”, “de clase baja”, etcétera. En la mayoría de los comerciales piden el llamado “latino internacional” que en general describe a actores de piel blanca, aunque a veces incluye la cláusula de “no rubios de ojos claros, ni morenos” porque los primeros no venden como mexicanos, y los morenos se consideran para otro tipo de ventas: de las marcas, asociaciones o institutos dirigidos a algún sector vulnerable de la población. Es difícil saber exactamente a qué perfil pertenece uno. Tengo colegas a quienes les han dicho que su color de piel es “más amarillo”, por lo que no entran en ningún concepto; otros, de piel más blanca, han sido rechazados por no verse “mexicanos”, y algunos más han escuchado que no son lo “suficientemente morenos”. A mí en una ocasión me rechazaron en un casting que pedía “talento mexicano” por verme “muy bonita y fresa”, lo cual “no correspondía al perfil mexicano”. Pregunté si podía regresar vestida de otra manera, pero me dijeron que “de todas maneras se me notaría”.

Los requisitos físicos varían dependiendo del producto que se busque vender, sobre todo si son de marcas calificadas como “aspiracionales”, aquellas que promueven una idea de “ser como…”: la familia feliz, el cuerpo perfecto, el cabello luminoso o la vida ideal. El nivel económico y el bienestar social se asocian al color de piel. Verse, sentirse y estar bien tienen características físicas determinadas y son rubias. Pero si, al contrario, el comercial es para apoyar alguna causa desfavorable o mejorar la situación de poblaciones en desventaja, entonces pedirán perfiles “tipo mexicano”, es decir, morenos. Tenoch Huerta, actor de cine mexicano, cuenta que “cuando se trata de ‘un kilo de ayuda’, ‘salvemos a nuestros hermanos en desgracia’, cualquier campaña contra el hambre, o todo lo malo del mundo, entonces sí [se convocan] morenos. Porque obviamente los morenos encarnan la desgracia nacional…”

También Alan Uribe, miembro del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro, habla de cómo lo ha determinado su tono de piel: “Por mi perfil, por mi tono de piel y falta de cabello, soy campesino, papá pobre o delincuente”. A la hora de reproducir lo que la sociedad mexicana manifiesta, la televisión y los comerciales son el formato que más promueve los estereotipos, pero también es el formato que más paga, de tal suerte que a pesar de las críticas y resistencias los actores terminamos trabajando en esto. Dice Uribe:

Cuando salí de la carrera y empecé a revisar esos parámetros de casting me molesté y dije: “simplemente yo no voy a ser partícipe de eso, no estoy de acuerdo, no me parece que sea digno y no lo voy a hacer”. [Pero con] todo el dolor de mi corazón he sido campesino, papá pobre y delincuente porque pagan muy bien. Un llamado de TV o de cine subvencionado a veces se puede comparar con todo lo que ganas en una temporada de teatro independiente. Así de absurdo, así es la inflación. Entonces empiezo a negociar con mi propia dignidad, y decir: “bueno, les voy a tomar el pelo y voy a ser el papá y el campesino porque me van a pagar eso por un día y después que hagan con eso lo que quieran”. Y entonces me hago parte del sistema.

Pamela Almanza es una actriz egresada del CUT (generación 2008–2012) que ha visto afectada su carrera por estas lógicas. “Una vez fui a un casting de una marca de vodka en dónde pedían güeros caucásicos y dije ‘perfecto, me voy a quedar sí o sí’. Llegué y me dijeron: ‘sí estás muy bonita, pero estás medio morenita’. Jamás en la vida me habían dicho algo así”. A raíz de este tipo de experiencias, Almanza se hace una pregunta pertinente: ¿qué hay que entender como mexicano? “Hay castings que te piden ‘tipo mexicano’. Yo sé que no entro, aun cuando soy mexicana”. Además, si se piensa en lo que cuenta la actriz de teatro Judith Inda sobre la cantidad de actores extranjeros que hay en la industria en México, estos parámetros son todavía más absurdos: “En castings ves argentinos, muchos son modelos, pero hay unos que sí son actores. También hay muchos españoles que sí son actores y que tienen mucho trabajo […] El problema no es de ellos, el problema es el mercado al que se le está vendiendo”.

Los comerciales son publicidad para productos que obligan a los actores a convertirse en el mismo objeto que promueven. Arturo Beristáin, actor con 50 años de trayectoria en cine, televisión y actor de número de la Compañía Nacional de Teatro, dice que es lo mismo en el caso de las telenovelas: “La telenovela debe ser aspiracional. Como está dirigida a una clase media-baja [se asume] que el receptor aspira a pertenecer a una clase social a la que no pertenece, por eso las telenovelas de éxito son las de la sirvienta que va a heredar la fortuna del muchacho rico que va a heredar la fortuna del padre”. Pero el cine podría ser diferente. Ciertamente el cine de autor, el cine independiente que no se rige por estos estereotipos, suele apostar más por la historia. Alan Uribe cita el caso de la joven directora Natalia Beristán, quien “crea un universo ficticio, y en esa ficción, no importa cómo sea el actor, lo que importa es que construya un personaje que es parte de un sistema de personajes”. Su lógica es buscar “al personaje o buscar un actor que pueda generar a ese personaje, un poco con términos teatrales, y que en pantalla funcionan exactamente igual y hasta mejor.” Sin embargo, el cine comercial asume los estereotipos publicitarios. En la gran pantalla mexicana los vemos repetirse desde la época del cine de oro hasta las películas contemporáneas. Tizoc (1956), Macario (1960), Amarte duele (2002) o ¿Qué culpa tiene el niño? (2016), muestran a generaciones de actores que se han vacunado contra los prejuicios y han asumido su “perfil”.   

Dada la aspiración que tiene el cine de ser un reflejo realista y literal de la vida, es obvio que haya características físicas y psicológicas que se tienen que cumplir a la hora de construir un personaje. Si se va a contar la historia de Moctezuma, un perfil rubio y de ojos claros no coincide con el personaje a menos que el discurso de la historia sea ese. En eso estamos de acuerdo todos los actores y actrices. Lo que es cuestionable, sin embargo, es que los perfiles de los personajes se construyan a partir de un prejuicio. Huerta explica cómo en algún momento increpó a un amigo suyo que trabajaba para una “castinera”:

Tengo una carrera universitaria terminada. Estudié comunicación y periodismo en la UNAM y además tengo mi carrera como actor, así que en teoría tengo dos carreras. “¿Por qué me sigues llamado para ser jodido, sufridor y ratero?”. Y el buen amigo me respondió: “pues porque eres moreno […] ¿Sabes a cuántos castings te he propuesto para personajes bien cabrones y cuántas veces me los han rechazado? Un chingo. ¿Sabes a cuántos güeyes de piel blanca he propuesto para el machín de barrio y no se los dan por balanquitos?” Hay un prejuicio generalizado que domina la mentalidad no solo de productores o directores, sino que domina al país completo.

El sesgo racista está relacionado, según Huerta, con las aristas de lo “económico y cultural, con lo social e incluso con lo intelectual” de un personaje. El actor cuenta que alguna vez le ofrecieron un personaje que era “el mero, mero de unos narcos, pero la descripción era: ‘le sudan las axilas, le huele la boca, se tira pedos y es moreno’. Y su enemigo narco era cool y sofisticado, refinado, inteligente, respetuoso con las mujeres… y rubio”. A partir de esto, Huerta tomó la decisión de aceptar personajes por su construcción y rechazar cualquier papel que se forme solo según el estereotipo prejuicioso de una apariencia física. Su caso no es el único, pues la frustración de enfrentarse a la misma situación una y otra vez sin importar la calidad actoral no es menor. Pamela Almanza recuerda haberse enfrentado a los prejuicios incluso en el propio ámbito universitario: “Todo el mundo se sorprende mucho cuando les digo que soy del CUT [el Centro Universitario de Teatro de la UNAM]; me dicen: ‘¿cómo, no eres del CEA?’ [el Centro de Educación Artística de Televisa]. Cuando entré al CUT, sentí que tenía que demostrarles, aunque ya me habían aceptado, que no era una güera pendeja que nada más quería ser famosa, que quería ser actriz y que me interesaba”. De eso ya han pasado seis años y Pamela hoy hace teatro, cine y televisión porque quería ser “actriz de todo”, pero busca proyectos que le gusten y cuando quiere “profundizar” más, recurre al teatro.

En contraste con el cine y la televisión, el teatro aparece como refugio creativo para los dedicados a la actuación, pues es el formato que en principio permitiría interpretar cualquier tipo de personaje sin importar el físico o condición. Como dice Alan Uribe (egresado de la Escuela Nacional de Arte Teatral): “las herramientas que te ofrece el teatro son esas: encarnar al personaje que tú quieras desde tu físico. Y podrías ser Hamlet, el hijo, la señora, el padre, el sapo o lo que fuera sin responder a parámetros de división”.

Pero a pesar ser el lugar ideal para sortear prejuicios y estereotipos, la propia Compañía Nacional de Teatro ha sido cuestionada, sobre todo en redes sociales, por carecer de actrices y actores morenos dentro de su elenco estable. Quizá la generación que acaba de entrar modifique esta percepción, pero en los ciclos anteriores esta era la tónica. Ante este cuestionamiento Beristáin, quien forma parte del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro desde el 2008, plantea lo siguiente:

Vino una actriz griega a dar una plática a los actores de la Compañía […] Le sorprendió que no hubiera “tipos mexicanos”, que el 90% de la gente de la compañía era de “tipo caucásicos”. Si es una compañía de repertorio y tienes que montar a Shakespeare, a Ibsen, a Strindberg o a Carballido, tienes que tener una gama de actores que puedan interpretar [la variedad]. ¿Porqué no [hacer más] teatro mexicano? Esa sería otra cuestión que habría que preguntarse.

A la CNT también se le criticó recientemente por haber pintado a un actor de negro para interpretar a un personaje afrodescendiente en la obra Los grandes muertos de Luisa Josefina Hernández (que tuvo temporada del 6 de junio al 15 de julio de este año ). Este episodio, que recuerda a la racista tradición del blackface, abre el debate sobre dónde debe terminar la libertad creativa. Si el teatro es el lugar que te permite ser lo que tú quieras sin importar tu físico, dado que  no se necesita el aspecto literal del personaje para “serlo”, las críticas a prácticas como la de la CNT se relativizan. Sin duda es raro que, estando en México, lugar en el que se sitúa la obra en cuestión, y tratándose de la Compañía Nacional de Teatro, no haya un actor que cumpla con el fenotipo del personaje en cuestión, pero también es importante que se apueste por la libertad creativa del actor, de lo contrario se corre el riesgo de caer en las prácticas del cine y la televisión. A mí, como actriz, no me gustaría que me impidieran hacer un personaje solo porque no me parezco a la descripción. El reto es encontrar el punto medio entre el rechazo de los estereotipos y la libertad creativa.

Si teatro es el lugar más flexible para hacer esto, ¿por qué no cambiar los estereotipos desde la escena y los actores? Quizás si modificamos la imagen de los reyes y soldados el público cuestionará sus propias ideas al respecto. El problema es, sin embargo, que esta posibilidad dialoga con los géneros teatrales y la necesidad de apegarse a ellos en pos del propio público. Comenta Beristáin:

Necesitamos formar público, porque hacemos teatro para la gente de teatro… pero ¿cómo formas a un público si montas Hamlet y sale un Hamlet en bermudas con un coco en la mano y el público dice: “¿Qué no era en Dinamarca? ¿Porqué Hamlet es negro?” Lo puedes decodificar para un público que ya conoce la historia, pero para un público que nunca ha ido al teatro no le puedes poner a Julieta oaxaqueña […] Se vale decodificar y hacer teatro de vanguardia, como David Gaytán con su adaptación de Enemigo del pueblo, o Egurrola, pero eso es todavía para un público más especialista.

Quizás si probamos conectar con el espectador a partir de la historia y no desde la forma,  logremos que ésta se vea distinto. Desde el mundo actoral podemos perpetuar un modelo o cuestionarlo, promover un cambio, comunicar otros valores, estilos de vida y nuevas representaciones del mundo. Que, en los diferentes escenarios, lo que importe sea cómo se cuenta una historia y no cómo se ven sus personajes.

 

Nareni Gamboa
Actriz egresada del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

*La autora ha puesto a disponibilidad de los lectores las entrevistas que realizó para este texto: Alan Uribe, Arturo Beristáin y Judith Inda, Pamela Almanza y Tenoch Huerta.

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¿Qué futuro existe para los jóvenes actores de teatro en un país cuyo panorama cultural parece cada vez menos alentador? Curiosamente, la falta de apoyos y las pocas opciones de trabajo bien remunerado están incubando la transformación  de la figura del actor y la forma de entender su labor, tanto dentro como fuera de la escena.

En México, la cultura y las artes son dos rubros que año con año se ven afectados por los recortes presupuestales. Sin ir más lejos, durante el sexenio de Enrique Peña Nieto se recortó un 40% del presupuesto destinado a la cultura con respecto al que dejó Felipe Calderón.1 Según el informe de la Secretaría de Cultura, la actividad artística en México disminuyó un 30% en los últimos cinco años.2


Teatr Polski w Bielsku-Białej,

En el mundo del teatro, atendemos al cierre de espacios para construir edificios de departamentos (el caso del Foro Shakespeare),3 y no hay amparo o ley que permita preservar estos recintos culturales. Incluso la televisión abierta atraviesa una crisis que se explica por la baja de sus ventas publicitarias (un 30% en los últimos años),4 lo que deriva en la cancelación de diversos programas por “falta de presupuesto”. A su vez, el cine incrementa la tendencia a trabajar con “no actores”… El conjunto dibuja un escenario de poco trabajo —o trabajo mal pagado—, para actores, productores, vestuaristas y demás miembros de la industria.

Ante este panorama, ¿cuáles pueden ser las alternativas para las generaciones recién egresadas de las escuelas de actuación en el país? Si nos enfocamos solo en la capital, tenemos 19 escuelas de teatro a nivel superior, contando las de Televisa (CEA) y Tv Azteca (CEFAT).5 Si a eso le sumamos los talentos que vienen de los estados, e incluso de otros países, buscando suerte en la gran ciudad, es casi imposible saber a ciencia cierta cuántos actores y actrices recién egresados hay cada año. Parecería que la frase “si eres actor te vas a morir de hambre” está cobrando más sentido que nunca. Y a pesar de ello, los actores jóvenes están creando opciones viables e interesantes.

Hace dos décadas era posible salir de la carrera y esperar la llamada de un director.  Hoy en día habrá algunos suertudos a quienes les lleguen así las oportunidades, pero la mayoría podría quedarse momificado esperando ese momento. Como dice Emanuel Lapin, egresado del CUT (generación 2011- 2015): “Estamos en una época en donde, por más que las vacas sagradas luchen por mantener su presencia en el teatro actual, ya no son las figuras de las que nos confiamos para tener trabajo”. La forma de hacer teatro simplemente no puede ser la misma en una sociedad que sigue creciendo y que se enfrenta al retroceso político y cultural de los nuevos gobiernos.

Dependiendo de la escuela, los jóvenes actores tienen más o menos probabilidades de trabajar con buenos directores desde un principio, pues quizá en algún momento estos fueron también sus maestros. Sin embargo, la realidad es que casi todos tienen a sus actores de cabecera y, a menos de que los jóvenes tengan ya cierta trayectoria o reconocimiento, el proceso nunca será sencillo. Con tanta oferta y tan poca demanda, es justo decir que las opciones se estrechan. 

Los egresados de las diferentes escuelas de actuación asumen este panorama de manera realista. Adalberto Márquez, quien estudió en Casa del Teatro entre 2011 y 2015, lo ve de esta forma: “No hay un solo camino, puedes hacer una compañía y trabajar en conjunto para hacer teatro, o puedes ir a hacer castings de cine y televisión, pero no te puedes quedar sentado y esperar a que te llamen: hay que saber hacer de todo”.

Los millenials, de quienes se dice entre otras cosas que parecen obsesionados con querer ser sus propios jefes, en realidad responden a los retos económicos y sociales de la actualidad con una estrategia propia: “la autogestión”. “Hemos aprendido que la carrera se basa en la resistencia, pero también en la diversificación de nuestro trabajo”, comenta Lapin. “Debemos aprender de todos los lenguajes y sistemas de producción actuales”.

Esta diversificación ha significado romper con el antiguo sistema jerárquico que tenía al director y al productor a la cabeza de la pirámide, y en el que todo lo que se hacía forzosamente pasaba por el filtro de su visión. Hoy, la tendencia hacia el trabajo colectivo, necesario para lograr que los proyectos salgan, ha abierto la posibilidad de crear discursos y contenidos con voz propia. De ahí que las compañías o colectivos de actores jóvenes que crean sus obras a partir de modelos más horizontales traten temas que responden a las inquietudes y cuestionamientos personales de los integrantes en ese momento de sus vidas.  

El trabajo escénico de autogestión que defiende la juventud teatral no solo permite explorar otros modelos de producción, sino también distintas formas de elaborar textos, en muchos casos “dramaturgias colectivas” en las que, entre todos los integrantes del grupo, crean el texto que van a montar partiendo de un tema en común. También toman textos ya hechos y hacen adaptaciones o reinterpretaciones según el interés y objetivo del grupo.

No podemos hablar de una sola tendencia, pero podemos ejemplificar algunos de los experimentos escénicos actuales con colectivos que tienen más trayectoria y que son referente para las nuevas generaciones. Tal es el caso de Lagartijas Tiradas al Sol, que aborda temas sociales y políticos con una estética que se mueve entre lo documental y la ficción; o el colectivo Macramé, que habla más sobre su quehacer en el mundo y juega con la creación colectiva extendida al público: abre su proceso para que la obra termine de crearse a través de las aportaciones vivas de sus espectadores. En pocas palabras, si bien esta forma de creación no va a encontrar el hilo negro de los diferentes temas que existen, sí indaga en nuevos puntos de partida para crear los contenidos de sus obras.

 Sobre este esfuerzo plural, Héctor Sandoval, egresado del Colegio de Literatura Dramática y  Teatro, y miembro del Colectivo Eutheria Teatro, explica:

Al trabajar en un colectivo aprendí mucho sobre dramaturgia. Al ver cómo encontrar y estructurar los puntos climáticos de lo que voy a decir, aprendí a pensar, con la mirada de un director, cómo diseñar una escena en la que se viera tal situación, quedara claro lo que queríamos decir y fuera limpia. Generé una visión de integración que no sucede en otro tipo de trabajos, en donde tengo que realizar la iniciativa de alguien más, pues esto lo define el otro en un grado más grande.

La autogestión también implica resolver la parte financiera de los proyectos, es por eso que el desarrollo de nuevas herramientas resulta fundamental para los jóvenes actores. Ciertamente, la autogestión individual o colectiva varía según los apoyos institucionales disponibles. Están el FONCA, PECDA, Fundación Bancomer, Teatro UNAM, EFITeatro. También hay apoyos independientes como Vaca 35, Coproducciones La Capilla, Producciones Shakespeare; y hay quien recurre a plataformas de crowdfunding como Fondeadora, Kickstarter, Indiegogo y hasta a medios más alternativos como fiestas, ventas de garaje, rifas, amigos, familia, y todo aquello que permita invertir para levantar el proyecto. 

Todos estos procesos permiten también que el nuevo actor expanda sus capacidades y no dependa de un solo talento para sobrevivir.  En pocas palabras, a pesar del agreste panorama en el que se encuentra la nueva generación de actores en México, de algún modo están encontrando más posibilidades que antes. Dicen que “el que mucho abarca poco aprieta”, pero en esta época se necesita saber hacer un poco de todo para salir adelante. Esa es una diferencia fundamental respecto a los actores de hace diez o quince años.  Dice Luis Miguel Moreno, egresado de la ENAT  (Generación 2011- 2015):

Hoy en día todo es prioridad para las nuevas generaciones. Quieren estar en todos los proyectos con tal de agrandar su CV, y buscan procesos exprés para poder estar en otra cosa, otra vez.  Solo cuando hacen un grupo al que deciden dedicarle su tiempo para sacarlo adelante, se puede generar algo bueno.

Pero la apuesta por la colectividad y la autogestión no es un camino fácil, empezando por la escasa educación en materia de gestión y producción que ofrecen las propias escuelas. Jimena Hinojosa, egresada de Casa del Teatro en 2017, cuenta:

Cuando terminas la carrera y sales a la realidad, te enfrentas con el problema de cómo generar tu propio trabajo. Nadie te va a llamar porque nadie te conoce, por lo tanto, si quieres actuar tienes que hacerlo tú. Nos enseñaron a actuar, pero no a producir. Al menos una clase de gestión en la carrera hubiera estado bien.

Esto implica la necesidad de replantear la visión de lo que debe ser un actor incluso desde los programas educativos. Pareciera que las escuelas conciben al actor como un mero ejecutante de propuestas y visiones de otros, sin considerar que también puede querer ir más allá del proceso que implica el encarnar y concretar propuestas ajenas en escena. ¿Por qué las escuelas no ofrecen herramientas que puedan beneficiar a sus futuros egresados, flexibilizando un poco la propuesta y misión original en favor de las nuevas necesidades que exige el mercado? ¿Por qué no pensar en un actor actor autogestivo, dispuesto a generar sus propias propuestas?

Frente al recorte de presupuesto y al cierre de foros, la colectividad teatral responde abriendo nuevos espacios independientes, creando estímulos —como Vaca 35, que saca una convocatoria anual para apoyar a jóvenes que quieren formarse profesionalmente como colectivo—, y  expandiendo los conocimientos y habilidades del creador escénico. Pese a la crisis generalizada, la nueva generación de actores apuesta por la acción; no se queda esperando a que llegue el trabajo, sino que va por él, o lo crea. El teatro no va a dejar de existir por falta de dinero, de espacios o de público, y el actor no va a dejar de actuar, de crear y, sobre todo, de transformarse.

 

Nareni Gamboa. Actriz egresada del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.


1 Véase http://www.milenio.com/cultura/trampa-cultura-recortes-presupuesto-paquete_economico-iniciativas_culturales-milenio_0_1060094003.html

2 https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/306950/Avance-y-Resultados_2017.pdf

3 http://www.jornada.unam.mx/2016/09/14/espectaculos/a07n1esp

4 https://www.forbes.com.mx/que-salvavidas-librara-a-televisa-del-tsunami-netflix-youtubetv-y-facebooktv

5 https://carteleradeteatro.mx/2016/escuelas-de-teatro-en-la-ciudad-de-mexico-manual-del-actor-principiante/

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