Nuestra escena teatral ha montado recientemente varios clásicos Ánton Chéjov. Aunque nadie cuestione su vigencia, no es ocioso preguntarnos para qué y cómo hay que recuperar al gran dramaturgo ruso.

Montar a Ánton Chéjov (1860-1904) en la actualidad no es un disparate. La sabiduría sobre la naturaleza humana que acumuló el dramaturgo ruso lo hace un clásico: el contexto sociopolítico que vivió, retratado en sus ficciones, no nos es inaccesible incluso a pesar de el frío extremo, el imperialismo ruso y el zarismo. Estos son los componentes de un microuniverso en donde el escritor y también médico volcó sus hallazgos sobre el ser humano, las relaciones sociales y la dificultad de sobrellevar la vida. En sus obras uno encuentra el consuelo de la empatía de alguien que comprende y exhibe la frustración, la soledad, el desamor, la impotencia, el apego, la desigualdad, la desazón y el aburrimiento.

Frente al cuestionamiento sobre la vigencia del autor y la pertinencia de escenificar sus obras, la respuesta siempre es: “¡Sí, sí a Chéjov!”. Una vez que el por qué está justificado, habría que responder en lo particular el para qué y sobre todo, el cómo. Estas condiciones eran importantes ya desde sus tiempos: su obra La gaviota fue un fracaso en su estreno en 1886, pero dos años después, bajo la dirección del ahora paradigmático Stanislavski, resultó ser un éxito.

En México, como en muchos otros países, es común encontrar los textos de Chéjov en cartelera. Apenas el año pasado estuvo una adaptación de La Gaviota (Tréplev: taxidermia en cuatro actos, dirigida por Alonso Iñiguez) y una de Las tres hermanas,producida por la Compañía Nacional de Teatro, a cargo del director, dramaturgo y teórico José Sanchís Sinisterra. El caso más reciente es El jardín de los cerezos (1904), bajo la adaptación y dirección de Angélica Rogel, que está alojada en el Foro Shakespeare. Esta obra expone el conflicto de una familia aristócrata en decadencia que debe perder su propiedad y vivienda, con su jardín de cerezos incluido, dada la falta de liquidez para pagar sus deudas y la negativa a aceptar propuestas de modernización que los librarían de las deudas pero que de todas formas eliminarían los árboles de cerezos. La tradición versus la novedad.  

Quizás la fila que uno tiene que hacer a la intemperie, los empujones entre los espectadores de las diferentes producciones que alberga el Foro Shakespeare y la amenaza de no poder salir del recinto una vez empezada la función, sirvan para calentar motores respecto a lo absurdo que a veces se tornan las sociedades: uno de los temas que exploraba Chéjov constantemente. El público es introducido a la obra con una escena en la que la actriz Ana Beatríz Martínez, en el personaje de Varia, “toca” el violín. El ruido que proviene del escenario compite con el que llega del lobby y los foros anexos. Para ganar la competencia, el foro principal mete un track a todo volumen, con un violín tocado en serio.

Así pasan los primeros momentos, entre asfixiantes y aburridos, hasta que Blanca Guerra entra a escena metida en la piel de Andrea, la protagonista. Su entrada cambia definitivamente el estado de cosas. En lo subsecuente la actriz funcionará como la columna vertebral de la obra, la que sostiene el drama, la que es capaz de balancear la heterogeneidad actoral de sus colegas. Blanca Guerra consigue habitar integralmente el espacio y pronunciar cada palabra desde un sistema de pensamiento y emoción coherente. Ella funciona como el imán central que estructura a Carlos Aragón (Leonardo), quien repite el diseño de personaje que maneja para todas las obras en las que trabaja, inverosímil en su tono impostado y pausado, y que parece no transformarse bajo la dirección de nadie; a Concepción Márquez (Duna), que se mantiene estable pero sin brillo; a Nacho Tahhan (Pedro) que apunta hacia la construcción de un personaje interesante pero sin guía; a Alejandro Morales (Aleks), con un trabajo lleno de matices pero fuera del tono de los demás; y a Adriana Llabrés (Ana) y Ana Beatríz Martínez (Varia), quienes aparecen declamativas y débiles.

Si bien es un placer presenciar la combinación de técnica y gozo actoral que emana Blanca Guerra, no es suficiente para redimir los desaciertos del montaje. De principio a fin la anécdota se cuenta claramente, pero para ello basta con leer el libro. No hay una propuesta que le dé un valor agregado o complementario a Chéjov. La directora se presenta también como adaptadora del drama, pero dicha adaptación, además de innecesaria en este caso, es inconsistente. El primer cambio consiste en los nombres —Andréievna por Andrea, Ania por Ana, Alexéievich por Aleks (López), Piotr por Pedro, Leónid por Leonardo, Duniasha por Duna y Varia, que se queda igual—. Es cierto que al leer a Chéjov los nombres pueden causar confusión, así que se agradece la “traducción”, pero resulta en que el tiempo y espacio en el cual los personajes se sitúan sea indiscernible, un riesgo que corren este tipo de producciones. Se trasladan los rublos por pesos, jamás se menciona Rusia, el vestuario remite nebulosamente a los años cuarenta (con detalles incongruentes como los lentes contemporáneos del personaje de Pedro, telas, accesorios y calzado). Por otro lado, el López de Aleks nos podría sugerir un país hispanoamericano pero tampoco es claro. Y se menciona, eso sí, a París y al escritor Boris Vian (1920-1959), sin que la mención de dicho personaje histórico aporte nada a lo que sucede a los personajes. Se cambia la construcción de un centro vacacional —que sugiere el personaje de Alexéievich en la obra original—, por un conjunto de condominios, lo cual nuevamente nos podría hablar de los cuarenta (en México en primer conjunto de condominios verticales se inauguró en 1949).

La estrategia de trasladar un drama escrito en 1904 a una época ambigua pero antigua no se justifica. Lo mismo daba dejarla en la Rusia de finales del siglo XIX: la sensación de un tiempo que ya no es sería la misma. Y si se decide una contextualización específica, habría que comprometerse con la decisión y la investigación. La sugerencia de que la obra quizá sucede en América y no en Rusia hace que la mención de París adquiera otras dimensiones geográficas, temporales y económicas (no es lo mismo viajar en tren por Europa que tener que tomar un barco o avión trasatlántico en situación de ruina). En cualquier obra se puede crear un tiempo ficticio —para eso está el teatro—, pero aquí se lee una duda. Por otro lado, el recortar personajes se podría entender en términos de producción y ello no afecta en el desarrollo de la anécdota. Sin embargo, hay una pobreza económica y creativa en el dispositivo escénico que es incomprensible dado que, de acuerdo al programa de mano, la obra fue producida con el Estímulo Fiscal Efiteatro.1 La escenografía se ve endeble, que no minimalista; carente, que no básica. El ropero, la banca, el piso y el caballo de madera del escenario no nos hablan de una familia rica en decadencia, sino de una resolución pobre, especialmente por las telas colgantes a manera de paredes y el recurso de las varas móviles.

Chéjov supo observar y analizar el aburrimiento como una condición humana, pero particularmente asociada a las clases medias o aristocráticas. En sus obras, los personajes luchan contra él por medio de juegos de cartas, de la bebida, de idas al teatro, de fiestas. Algunos son presas de esta condición cuando sustituyen la ciudad por el campo, al no trabajar o no hallar actividades que los saquen de la superficialidad. El programa de mano de este Jardín de los cerezos enfatiza el aburrimiento como una condición a combatir, pero el montaje no logra otra cosa sino sumarse a su loopLos recursos utilizados, en transiciones, trazo escénico, sonorización e iluminación, hacen uso de clichés sin lograr ser efectistas. Es así que la obra termina con Concepción Márquez sentada en una banca, en una transición larga con el uso de un gobo de luz que remite al otoño-invierno (metafórico y literal), y con la caída de hojas de papel color blanco (¿nieve? desde la parrilla). Esto, solo sobre el área de la banca sin conseguir que la decisión avara sea poética. El montaje, tradicional pero mal logrado, afirma la vigencia de Ánton Chéjov y exhibe, mediante sus errores, la complejidad del arte teatral.

Nadia Be’er.
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 Efiteatro es un estímulo fiscal para producciones teatrales. Si una empresa apoya a una producción teatral, el monto aportado se destina como crédito fiscal, aplicable contra el ISR. Por ello son producciones que nos competen en tanto que están producidas con impuestos federales. En este caso, según las actas resolutivas de Efiteatro 2017, El jardín de los cerezos, tuvo un monto autorizado de 2,000,000 con Mccormick de México S.A. de C.V, aunque dicha empresa no aparece en el programa de mano.

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Se ha hablado mucho de los recortes presupuestales del Festival Internacional Cervantino y su efecto en la calidad de las propuestas artísticas. Aquí un breve balance de los éxitos y fracasos escénicos de la edición de 2017.

Concluyó el Festival Internacional Cervantino (FIC) en su edición número XLV. Al finalizar, su directora Marcela Diez Martínez Franco dio una conferencia de prensa con un informe cuantitativo preliminar: 350 mil asistentes, la participación de 2,367 artistas, 62 grupos internacionales de los cuales veinte vinieron de Francia, el país invitado. Además, se presentaron 21 grupos nacionales, 11 grupos del Estado México y 26 de Guanajuato.

En términos numéricos, han sido muy señalados los recortes que sufrió el Festival en los últimos dos años. Según una nota del periódico Excelsior, hubo una reducción importante no solo en el presupuesto general del festival, sino en el rubro destinado a la contratación de artistas internacionales: de 23.8 millones de pesos en 2015, a 17.6 millones en 2016 y 17 millones en la más reciente edición. Algunos han criticado la amplia participación guanajuatense como síntoma del detrimento en la calidad general del programa.

Sin embargo, una actividad sociocultural tan grande como es el Festival Internacional Cervantino no solo atiende a indicadores numéricos, ni asegura que un mayor gasto represente la inclusión de eventos de mayor calidad. A pesar de los ajustes, desde el ámbito cualitativo —y subjetivo— esta edición, con sus 120 actividades escénicas, confrontaron a los espectadores con piezas de gran calidad.

Jorge Volpi estuvo al frente del FIC de marzo de 2013 hasta diciembre del 2016, y la directora actual, quien asumió el cargo en enero de este año, estuvo a la cabeza de la división de programación durante todo el periodo de Volpi. Por ello, es de asumirse que la programación de 2017 en realidad se gestó desde la administración anterior. La propia Diez Martínez ha mencionado que las actividades se planean con 3 o 4 años de anticipación. Durante la dirección de Volpi, el festival se regeneró, ofreciendo programas eclécticos, ambiciosos, de buena calidad en general.  A pesar de la ausencia del escritor, esta edición no fue la excepción.

Contrastes

Llama la atención que dentro de los créditos y los informes del festival —que le cuesta al país un aproximado de 80 millones de pesos—, no se mencione quién lleva a cabo la curaduría de las piezas escénicas invitadas. Esto sale a colación dada la participación de algunos montajes que, dentro de la calidad general, resaltan en lo pobre de sus propuestas aunque sus producciones sean notables: grandes escenografías y muchos actores en escena.

Resulta incomprensible que el mismo festival que presenta Pixel (del Centro Coreográfico Nacional de Créteil y del Val-du-Marne), proponga también Pinocchio Siglo XXI(de Roseland Musical). Las piezas estuvieron catalogadas dentro del programa de danza y coinciden en el uso de la tecnología y la estructura fundamental de su contenido, pero sus resultados son diametralmente opuestos. Mientras Pixel es un trabajo preciso y exquisito, con una evidente investigación de la luz, el uso de las proyecciones y animaciones, y un manejo corporal de gran elaboración, Pinoccio S. XXI es un mal montaje del cuento clásico, con tecnología que no logra amalgamarse con los cuerpos vivos, ni hacer coherente (o divertida) su propuesta.

Pasó lo mismo con dos obras que fueron comisionadas particularmente para esta edición del FIC. Una es Después de Babel. Reconstruyendo comunidad, del Colectivo mexicano Teatro Sin Paredes, y la otra, Móvil cambiante, del compositor mexicano Javier Torres Maldonado, interpretada por la orquesta Klangforum Wien. Ambas se asumieron como las promesas del Festival pero, dada su derivación, al verlas surge la pregunta de qué términos establece el FIC para escoger dichas promesas. Después de Babel fue una intervención escénica de calle que invadió la geografía alrededor de la antigua estación de trenes de Guanajuato con un resultado desastroso. El dispositivo escénico no logró intervenir efectivamente la vía pública y mucho menos construir ni reconstruir comunidad. No incluyó a los paseantes, por el contrario, los reprimió, los alejó, instaurando de nuevo jerarquías que el teatro contemporáneo trata de borrar, o por lo menos cuestionar. Fue una propuesta que parecía ambiciosa, pero cuya inefectividad la dejó en pretensión. Los intentos de copiar los formatos del teatro contemporáneo eran evidentes, pero la puesta careció del entendimiento de fondo que estos implican. Con un gran presupuesto federal, proveniente del FIC, Efiartes y el FONCA, el Colectivo quedó a deber.

Por el otro lado, Móvil cambiante, presentada en el Teatro Juárez como parte de un concierto de la Klangforum Wien, indagó en el sonido desde diferentes esferas aludiendo a su característica inicial: la vibración. El uso de los recursos performáticos y la interpretación de un ensamble de músicos que ha estrenado más de 500 obras, se hicieron visibles. El compositor mexicano reflexionó sobre la materia misma (la verticalidad, simetría, trayectorias, superposición) y el concierto entero fue un ejemplo claro de música de cámara del siglo XXI, en donde la relación ejecutantes-instrumentos-espacio-espectadores, adquiere una dimensión que reconfigura el suceso de una sala de conciertos.

Importaciones incompletas

En cuanto al resto de la oferta de artes escénicas del FIC, la diversidad en forma y contenido siguió siendo la constante principal: desde grandes producciones como La rana lo sabía(de Compagnie du Hanneton) o Ça ira (1) Fin de Louis (de Joël Pommerat), hasta piezas de pequeño formato pero con indagación propia como La caída(de Collectif Porte 27) o Fábulas a partir de las obras de Jean de La Fontaine(de Théâtre de l’incredule). El festival trajo obras de las que ya teníamos referentes en México, como Clausura del amorde Pascal Rambert que, después de su participación exitosa en el Festival de Avignon en 2011, fue montada en la Ciudad de México hace tres años; o las obras de Wajdi Mouawad, quien es ya conocido en nuestro país gracias a los montajes que ha hecho Hugo Arrevillaga con su dramaturgia. Apenas el año pasado este director adaptó Las lágrimas de Edipo y en Guanajuato se presentó la propuesta del propio Mouawad en un montaje vibrante en términos de sonido y visualidad que resultó conmovedor. También se presentó la obra más reciente del dramaturgo libanés-canadiense, Inflamación del verbo vivir, en la que fusiona el video con el único actor en escena para narrar una épica personal e íntima.

De las tres obras mencionadas —Clausura, Las lágrimas de Edipo e Inflamación del verbo vivir—, el cuestionamiento sobre su inclusión en la programación no es producto de su calidad, pues las tres puestas fueron excelentes, sino por la escasez de sus funciones. La obra de Rambert solo dio una función en el teatro Juárez; las de Mouawad solo se presentaron en un par de ocasiones en Guanajuato, pero ninguna se presentó en otra ciudad, como muchas otras piezas que, en la coyuntura del Cervantino, son invitadas a dar una pequeña gira por el país. Esto quizás se deba a la poca disponibilidad de los artistas, pero es una pena que se paguen los viáticos de estos traslados y no se aproveche la producción para darles más visibilidad.

En cuanto al país invitado, Francia, además de los espectáculos, introdujo un formato denominado “Caravane” proveniente del Centro Nacional de la Danza. El objetivo era presentar en un microuniverso lo que este centro hace en Francia para producir, investigar y difundir esta disciplina. Con esta intención, Caravane conistió en tres días de talleres —uno incluso con la directora del centro, Mathilde Monnier—, un espectáculo de Noé Soulier titulado Movimiento sobre movimiento, proyecciones de videos y el reparto de diversos folletos pedagógicos sobre asuntos concernientes a la danza. Como participante del taller de Monnier, soy testigo de que su generosidad y actitud proporcionaron brío, esperanzas y ciertas herramientas a los asistentes, los cuales fueron en su mayoría estudiantes de la licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad de Guanajuato. La organización y pedagogía de la institución eran tan notables, que hubiera sido valioso que algunos funcionarios se acercaran a aprender sobre la formación integral llevada a la praxis de forma tan clara y eficiente.

Folclor y revolución

El programa del FIC incluyó propuestas de folclor que cumplieron con su objetivo dentro de la preservación de las tradiciones y el repertorio. Ejemplo de ello fueron la Orquesta Sinfónica del Estado de México, la del Estado de Guanajuato y los Ballets Folclóricos de Eslovaquia, Samavya-India, los Entremeses Cervantinos y el tradicional de Amalia Hernández. Sobre esta última, en las calles se oía a algunos guanajuatenses quejarse de su repertorio repetitivo, mientras que simultáneamente se formaba una fila enorme para entrar al evento. Como en muchos casos, esa contradicción justifica más su programación que lo artístico de su propuesta.

El tema eje de la edición XLV del FIC fue la Revolución. De ahí que hubiera mesas de discusión, lecturas de manifiestos, múltiples referentes a las revoluciones mexicana, francesa y rusa. Y si bien el montaje Ça ira (1) Fin de Louis literalmente versaba sobre la Revolución francesa en una contemporaneización de cuatro horas y media que tomaba el escenario e incluía actores en toda la butaquería como forma de incluir al espectador dentro de la asamblea, fueron otros dos los montajes que resaltaron por su poder de revolucionar del formato teatral, por hacer uso cabal y extremo de los recursos que tiene la escena para proponer otra cosa.

Uno de ellos fue Mateluna, de Guillermo Calderón, del que ya hablé hace unas semanas; y el otro, más estridente, performático y potente, Still Lifede los codirectores italianos Ricci/Forte. Esta última pieza es un ejemplo claro de teatro postdramático que llegó a los escenarios de Guanajuato, León, Mazatlán y Culiacán; un teatro en el que no hay una anécdota ni una historia, sino una sucesión de estados que se concatenan con fluidez y poesía. Los directores deciden usar elementos tan comunes que podrían parecer cliché: plumas, agua, ventiladores, sangre, vísceras, pero todos son reapropiados e integrados de manera orgánica. Lo que en cualquier otro montaje podría sentirse como agresión, aquí se siente como caricia, como belleza en movimiento. Es una obra que logra lo que pareciera imposible: una reconfiguración in situ del espectador y la comunidad. A partir de un tema como el bullying, la puesta desarrolla diversos cuadros plástico-dramáticos en los que queda evidenciada la enfermedad de la sociedad, el encasillamiento, la falta de libertad. La obra propone y exige desde la acción, no la tolerancia, sino la diversidad, y como provocación ante cualquier opinión homófoba, los actores —hombres— bajan del escenario y comienzan a besar en la boca a un espectador y luego a otro, y a otro. Ante el azoro, los hombres se dejan besar, aceptando con ello otro tipo de contrato social. Solo uno se negó. Las actrices también empiezan a besar a las mujeres en la audiencia. Todo se vuelve una fiesta. Esta pieza terminó con los espectadores subiendo por su propia cuenta a firmar un papel en blanco, puesto sobre un bastidor en el escenario, comprometiéndose de manera simbólica y activa a un cambio, una revolución.

Still life, foto tomada de la Galería del FIC


Escena final de ‘Still life’, foto de la autora

Una recomendación…

A propósito de revoluciones y su injerencia en el campo de las artes —y el significado que tienen en la vida cotidiana—, es importante mencionar por último lo absurdo que resulta la venta de boletos para el espacio de la gradería en el Teatro Juárez. El recinto se construyó durante el porfiriato y fue terminado por el arquitecto Rivas Mercado. La actividad teatral, así como la espectatorial y la social, han sufrido cambios importantes en el siglo XX y lo que va del XXI. La visibilidad desde la gradería es casi nula y su vínculo con las idea de clases sociales, lo antidemocrático y la ciudadanía de tercera, adquiere dimensiones mayúsculas. Si bien el teatro no tendría por qué remodelarse, pues sin duda es un inmueble con valor patrimonial, habría que reconfigurar el uso del área de la gradería, así como el significado que emite el que alguien sea receptor de cualquier propuesta escénica no musical desde ese sitio.

Habrá que ver qué pasa en el FIC del 2018, a cargo completamente de Marcela Diez Martínez Franco, con el reto nada fácil de tener a India como país invitado: una nación de tradiciones y culturas milenarias, pero con escasa producción, educación y difusión artística contemporánea. Será interesante ver cómo se traslada esa sabiduría a los escenarios de Guanajuato y anexas.

Nadia Be’er. Investigadora y crítica de artes escénicas.

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Analogía entre la danza y el boxeo, la obra de los franceses Emilo Greco y Pieter C. Scholte se presenta mañana en la Ciudad de México. La elegancia de su despliegue escénico la convierten en una cita obligada.

Francia es el país invitado en esta 45 edición del Festival Internacional Cervantino en Guanajuato y uno de los platos fuertes de la oferta escénica del evento es el Ballet Nacional de Marsella con su piezaRocco, dirigida por los coreógrafos Emilo Greco y Pieter C. Scholten, quienes desde que comenzaron a trabajar juntos en 1995 funcionan como firma y también dirigen la compañía neerlandesa ICK.

Desde sus inicios como dueto, los coreógrafos exploran e investigan las características específicas que les resultan interesantes del cuerpo del bailarín. Se concentraron en el cuerpo instintivo, capaz de generar una diversidad de capas de significado al estar en movimiento; es por ello que la teatralidad es una parte importante de sus propuestas. Dada su trayectoria, no es sorprendente que el espectáculo que han creado sea una analogía entre el mundo del box y el mundo de la danza.

Esta es la premisa que funge como eje casi absoluto de Rocco. En Guanajuato, la función se llevó a cabo en la Cancha de Cristal, un espacio deportivo de la Universidad de Guanajuato, que ayudó a establecer la atmósfera escénica. Desde el ingreso del público a la sala, entre humo y penumbras, los espectadores tenían que descender hasta la butaquería que rodeaba a un ring por los cuatro frentes.

Dos bailarines-boxeadores, esperaban en su esquina al comienzo de la función-pelea. Cada uno con un cenicero en la mano, fumando y haciendo alusión, quizás, a este hábito que tienen muchos bailarines en una contradicción con el uso profesional de su cuerpo. Mientras el cigarro se consume, entran dos personajes vestidos de negro y con una máscara que asemeja a Mickey Mouse. Comienzan una rutina tipo clown. Al terminar, cada uno se dirige a las esquinas del ring en las que esperan los otros boxeadores. Por su postura parecieran una especie de referí o una sombra. Una campanada nos indica el inicio de la pelea y los bailarines se levantan de su banquillo para ejecutar movimientos sincronizados y en espejo. Poco se tocan o se confrontan, poco se relacionan el uno con el otro. Algunos de sus movimientos provocan el recuerdo de un gallo a punto de pelear. La cresta, la cola, la caminata.

Sin una progresión dramática sino simplemente temporal, se desarrolla “la pelea”. Siempre con el leitmotiv de la melodía ‘Do-re-mi’, tomando la parte que le corresponde a la nota de Mi. Posteriormente los rostros de los bailarines son liberados de las máscaras de Mickey Mouse. Uno comprende que debajo de los trajes negros, están los cuerpos de los personajes más entrenados, los combatientes más feroces. Poco a poco se van desvistiendo, se quitan los guantes, la máscara, la playera, los pantalones negros, para quedar en unas mallas brillosas, torsos y rostros desnudos.

La puesta expone la belleza potencial del box, la cercanía de los cuerpos, y hasta el erotismo de los contrincantes que sudan y sangran juntos, que se abrazan a pesar de su enemistad, en espera de que alguno de los dos tenga la fuerza y el impulso de seguir la lucha.
Rocco es un despliegue de precisión y entrenamiento: por momentos pareciera más una analogía del mundo del nado sincronizado que al del box. No hay duda del trabajo detrás de la puesta, pues la limpieza del movimiento y el virtuosismo de los ejecutantes se hacen presentes en cada bit. Sin embargo, la coreografía carece del riesgo que le es inherente al box, del estado de alerta y la energía de anticipar el movimiento del otro en un estado de peligro y adrenalina. Estos factores, esenciales en el boxeo, no tienen cabida en el mundo limpio, preciso y exacto de Rocco. Asimismo, hay un exceso de secuencias en sincronía que no parecen el resultado de una dinámica de acción-reacción. Estos movimientos parecen ser la traducción creativa de los movimientos de box a la que llegaron los coreógrafos y/o bailarines, pero en su exhibición y el engolosamiento del mismo, se pierde la esencia de la batalla. De esta lucha es de la que falta una transducción más rica.

Fotografía: Gabriel Ramos / Isóptica

La primera parte transcurre sin el involucramiento del público, opuesto a lo que sucede en el boxeo. Eso es resuelto de forma efectiva. A manera de interludio, los dos bailarines que iniciaron con calzoncillos son los que ahora asumen la parte caricaturesca. Uno se pone un saco y comienza a coquetear con el público y el otro se cuelga una tabla de madera a manera de una cigarrera o vendedor de dulces. Su juego es fársicamente afeminado. Ambos personajes animan al público por medio de gestos, provocaciones físicas y el regalo de dulces. Esta parte tan burda es fundamental para el involucramiento emotivo del público que estalla en efusividad al final, acompañando una exhibición de saltos por parte de los bailarines.

Rocco destacó desde su estreno en el 2011. En el 2016 fue integrada al repertorio del Ballet Nacional de Marsella, cuando los coreógrafos asumieron la dirección de dicha institución. Dentro del mundo de la danza, la creación de un dispositivo escénico que estableciera líneas paralelas claras entre el ballet y el box pareció innovador. Emilo Greco y Pieter C. Scholten, podrían enriquecer el desarrollo dramático que parece interesarles dentro de la investigación creativa y su rigor.

Es un lujo, de cualquier manera, ver el resultado escénico de cuerpos que entrenan siete horas al día, una dimensión temporal que también tiene su simil en el boxeo. Quizá en un futuro lleguen a conjugar la premisa inicial de un cuerpo instintivo dentro del ambiente performático. El pretexto del box era una buena arena para explorarlo, sin embargo se priviliegió el marcaje y la precisión por sobre la espontaneidad y el peligro. Rocco es una limpia traducción representacional del mundo del box en un campo que tradicionalmente se hubiera considerado opuesto, la danza, con su belleza y esnobismo. El tendido de nodos desde el mundo del ballet, como observador e intérprete del box, es interesante. Habrá que ver qué pensaría un boxeador de esta puesta o mejor aún, realizar el mismo ejercicio de traducir a un bailarín utilizando sus guantes, su fuerza, su técnica y su vaivén.

Rocco se presentó en Guanajuato el 23 y 24 de octubre, en Guadalajara el 25 de octubre y estará en la CDMX el 28 de octubre, en la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM, a las 19.30h y en Monterrey, el 31 de Octubre, en el Teatro de la Ciudad de Monterrey, a las 20h.

Rocco
Concepto y coreografía: Emio Greco y Pieter C. Scholten
Música: Pieter C. Scholten
Producción: Ballet Nacional de Marsella en colaboración con ICK
Bailarines alternando funciones: Denis Bruno, Pedro García, Carlos Diez-Moreno, Alejandro Longines, Edward Lloyd y Nahimana Vandenbussche

Nadia Be’er. Investigadora y crítica de artes escénicas.

 

 

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En 2013, Jorge M, un ex frentista que combatió durante el periodo de la dictadura en Chile, fue injustamente condenado a 16 años de cárcel. A partir de ese hecho, el dramaturgo chileno Guillermo Calderón creó una poderosa obra que está apunto de aterrizar en México.

El Teatro Cervantes de Guanajuato sirvió de sede para el estreno de Mateluna en México. Es la más reciente obra del director, actor y dramaturgo chileno Guillermo Calderón (1971), y la edición número XLV del Festival Internacional Cervantino se une al reconocimiento internacional de este creador teatral.

La experiencia directa con la obra de Calderón, ya sea como lector de su dramaturgia o espectador de sus puestas en escena, no deja dudas de su posicionamiento en el panorama teatral internacional. Si bien se le reconoce ampliamente en América del Sur, Europa y Estados Unidos desde el estreno de su obra Neva en 2006, su nombre aun no es del todo familiar en México. Mateluna abre un paso contundente en el camino a participar de su reconocimiento y el de su compañía.

La obra es producto de la ficción, pero también de la realidad de la impunidad, la corrupción y la coincidencia. Mateluna lleva el apellido de su protagonista, Jorge, un ex frentista que combatió durante el periodo de la dictadura en Chile. En 2013, Jorge colaboró con la compañía de Calderón durante el proceso de montaje de la obra Escuela, que trataba sobre los procesos de aprendizaje de la guerrilla urbana. Unos meses después, de camino a la presentación de un proyecto cultural, fue detenido como sospechoso de asalto a un banco. Bajo un proceso amañado y sin pruebas contundentes, fue condenado a 16 años en una cárcel de alta seguridad.

Mientras eso ocurría, Calderón había sido invitado por el teatro HAU Hebbel am Ufer de Berlín a desarrollar un proyecto escénico para celebrar los cien años del natalicio del autor Peter Weiss. El libro La estética de la resistencia de Weiss, así como lo que le ocurrió a Jorge Mateluna —su juicio absurdo y su condena—, son el material que se entrelaza para conformar la fibra de la puesta en escena que lleva el nombre del guerrillero.

Con estos antecedentes, la potencia política que emana de la obra es obvia. Sin embargo, la denuncia y la exhibición de un sistema corrupto no son lo único que hacen poderosa a la propuesta del chileno, sino su traducción poietica. Calderón asume el escenario como el mundo en el que rige la ficción, pero traslada el peso de la obra constantemente entre lo documental y lo ficticio. Dentro del mundo documental, apoyado por archivo audiovisual, vemos videos, fotos y transcripciones del juicio. Incluso los actores fungen como testigos, archivo vivo, pues conocieron a Mateluna y trabajaron con él.

El dispositivo escénico está construido con recursos sencillos para lograr un ambiente de intimidad y un tono “realista”. Con Calderón, el efecto no se esconde, se sabe y se utiliza como tal: micrófonos inalámbricos de alta calidad para que los actores no usen su voz teatral sino un volumen normal, traductor simultáneo de lenguaje de señas, y la canción A little respect de Erasure que se escucha en vivo en su versión acústica. El vestuario es sencillo pero contrastante, con las mujeres usando tacones, ropa cotidiana ajustada, y todos con la cabeza y boca cubiertos, la mayor parte de la obra, con tela de algodón.


Foto tomada de: Mateluna inocente

Con una aparente sencillez, la obra plantea un universo que se desdobla en sí mismo. Los actores, dentro de su testimonio y la narración sobre la causa de Mateluna, nos hablan sobre Escuela, la obra en la que colaboraron con él, pero también nos cuentan sobre otras tres propuestas artísticas realizadas a partir de la detención de Jorge. Esas tres obras son reales en tanto se nombran en la escena, pero no existen en la historia. De todas nos dan una “demostración”, ya sea en forma de video, foto o recreación. Por otro lado, lo que vemos de Escuela, la única sí se realizó, nos comprueba la forma de trabajo de Calderón, un texto sutil pero complejo en su entendimiento sobre el ser humano, además de que nos exhibe algo que a muchos países nos queda lejos: la guerrilla como elemento cotidiano.

La escena que nos re-presentan es la de un grupo de jóvenes preparando una bomba, con una serie de situaciones que develan relaciones de poder, de género e ideales políticos diferentes. Calderón nos lleva constantemente de lo general a lo particular, a lo minúsculo, y esa visión microscópica es la que logra conectarnos con lo que sucede en escena. La emotividad, a partir del fracaso, de la anulación, del anti-héroe, es uno de los ingredientes principales del dramaturgo. Al ver la obra en México, la identificación y la distancia suceden constantemente. En gran parte eso se debe a  nuestra vulnerabilidad por lo latinoamericano, aunque cada acento que no sea el nuestro nos suene extranjero. Tampoco  vivimos una dictadura como la de Pinochet —nuestra historia tiene otras luchas, pero no esa—, y cualquier cosa que nos hable de bombas nos sonará a fantasía, aunque después nos hablen de alguien que fue encarcelado injustamente y entonces eso sí nos regrese a la realidad, a nuestra realidad.

Mateluna establece paralelismos con nuestras instituciones, con historias reales de nuestras propias cárceles, con nuestras denuncias. Presunto culpable, el documental cinematográfico mexicano de 2008, tiene muchas similitudes importantes con esta obra, pero las diferencias también importan. La compañía chilena presenta la pieza escénica no solo como una función teatral, sino con el objetivo de concientizar y lograr la liberación de Jorge, que sigue preso. Presunto culpable, por otro lado, se terminó de producir una vez que el inocente había sido liberado; el documental no pretendía otra cosa que comunicar la injusticia ocurrida al protagonista. Por su parte, este documental escénico posee elementos de investigación y praxis teatral de suma importancia para el teatro contemporáneo, independientes de la dimensión factual de la obra. Guillermo Calderón sabe usar el escenario y la ficción como una herramienta de poder político y poético.

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

Mateluna es parte de un rompecabezas para conseguir la liberación de Jorge M. Aquí se pueden ver otras piezas del rompecabezas y ver cómo interactúan entre sí.

La pieza escénica se presentará en la Ciudad de México en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario de la UNAM el próximo 21, 22 y 23 de Octubre a las 20, 19 y 19 horas, respectivamente.

Mateluna
Dirección y dramaturgia: Guillermo Calderón
Elenco: María Paz González, Camila González, Carlos Ugarte, Luis Cerda, Andrea Giadach, Francisca Lewin.
Asistente de dirección y productora: Ximena Sánchez
Diseño integral: Loreto Martínez

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La película de 1981 se adapta al teatro en la sala Sala Novo para que los asistentes sean partícipes —con su propio vino y comida—, de una cena en la que se cuestiona a las formas de vida actuales. Una provocación para disfrutar conversaciones “reales” sin el celular de por medio.

La capacidad de hablar y escuchar mientras te hablaban en un escenario…
a eso se reducía todo

Philip Roth, La humillación

‘Mi cena con André’ (Mi dinner with André) es originalmente un guión cinematográfico escrito y actuado por André Gregory y Wallace Shawn, y dirigido por Louis Malle en 1981. En la película, los actores se representaban a sí mismos, manteniendo sus nombres y algunas historias de vida. La veracidad de los personajes, la dinámica de los dos y las anécdotas que se cuentan se ha discutido mucho con los años. Pero la autenticidad es lo de menos. El resultado es un guion brillante que consiste “simplemente” en la conversación de dos amigos mientras cenan en un costoso restaurante de Nueva York.

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Foto de Jaime Rosales, tomada del Facebook de Sala Novo

La versión teatral mexicana —codirigida y actuada por Boris Schoemann como André y Manuel Ulloa Colonia como Wally—, adapta la pequeña sala a un restaurante. A los espectadores se les asigna un lugar en una mesa para disfrutar del bocadillo y la copa de vino que incluye el boleto. La vista se complementa el gusto, el olfato y el audio para percibir el planteamiento de esta íntima puesta en escena.

En el salón de espera, el actor Ignacio Rodríguez, quien representa al mesero del restaurante, introduce a los asistentes al ambiente de hostelería. Su excelente trabajo, sin embargo, es obstaculizado por la persona encargada de la taquilla, quien, no entrenado en la convención, da un mal servicio. Ya en la sala, la música ambiental sugiere el estilo de un restaurante. El mesero descorre dos cortinas al fondo para develar una pantalla. El inicio sucede en video. Vemos al personaje de Wally (Manuel Ulloa) caminando por las calles del centro histórico: Bellas Artes, la Alameda; se mete al metro de la Línea 3, sale en Etiopía y llega a la Sala Novo. Mientras la imagen muestra esto, se oye la voz en off del personaje preparándose para su encuentro con André, un viejo amigo y colega del teatro. El texto hace muchas referencias a Nueva York, la ciudad original del guión, pues se decidió mantener esa contextualización geográfica, pero tomar el video en la Ciudad de México. Si bien es comprensible que no cambiaran la ciudad en el texto dado que Nueva York funciona como un paradigma de la civilización occidental, la forma de resolverlo no aporta nada en términos artísticos.

Esa decisión de producción se une a otras tantas que no funcionan: como la mención de un restaurante lujoso cuando la ambientación no lo logra y el vino que dan a comensales-espectadores y el que se sirve en la mesa ficticia es un “Gato negro”. En general, estos errores, que claramente tienen que ver con factores económicos, podrían haberse resuelto de forma más creativa. Pero afortunadamente no mellan la experiencia que brindan Schoemann y Ulloa.

En el texto, los personajes André y Wally son gente de teatro, con la diferencia de que André ha viajado mucho mientras que Wally ha permanecido en Nueva York. Al principio, la voz en off de Wally es la define el lugar, el pasado de ambos personajes y sirve de expectativa para el encuentro. Una vez que da inicio la conversación, el tren de pensamiento de Wally tendría que alojarse en su cuerpo, pues, durante toda la primera parte de la obra, el personaje no hace sino escuchar las anécdotas de André.

El guión es virtuoso, transcurre de manera casi hiperrealista por diversos temas, justo como la conversación entre dos amigos. Hay referencias teatrales y cinematográficas, pero es sobre todo un encuentro íntimo que confronta dos visiones del mundo, dos sistemas de aprehender la realidad, Oriente y Occidente, lógica y razón versus un mundo en donde las coincidencias, los presagios, los espíritus y la naturaleza tienen una conexión real con los seres humanos. Física newtoniana frente a física cuántica traducida a palabras.

André habla de Grotowski, Polonia, el Sahara, la India, habla de comunidades, de vida contra representación, de performance contra teatro. Wally sólo escucha, curioso, admirado y sorprendido. Mientras los espectadores de la Novo tratamos de ajustarnos a la propuesta, de dejar de pasar las incongruencias de producción, muy pronto somos invitados a formar parte de un convivio muy honesto. Es un trabajo detallado, preciso y teatral desde donde se cuestiona el teatro y la vida como la conocemos en Occidente.

En la puesta, los dos actores permanecen sentados todo el tiempo, conversando, realmente conversando, trayendo a su mente imágenes, apropiándose de las palabras de la dramaturgia como propias. El actor-mesero ––quien desde el principio ha ofrecido un menú en caso de que queramos ordenar algo más de lo que acompaña el boleto–, se traslada por la sala, sirviendo-actuando. Queda claro que la atmósfera del restaurante es efectiva cuando los espectadores nos sentimos libres y no secuestrados, como generalmente en el teatro. Tres o cuatro asistentes pueden ir al baño, como lo harían en una cena con un amigo, sin atentar contra lo sagrado del teatro porque la magia está sucediendo. Comemos y bebemos mientras los personajes en escena hacen lo propio.

Boris Schoemann como André hace un trabajo excepcional, cuerpo-mente trabajan el aquí y ahora actoral de una forma que pocas veces se ve en la escena. Sus gestos orgánicos son de una sutileza vital pero con una fuerza de transmisión que es inusual. A Manuel Ulloa Colonia, sin embargo, le toca la parte más esencial y difícil del teatro: escuchar, dejarse penetrar. Quizá por ello su trabajo durante la primera hora no está a la altura de su contraparte. Se le ve actuando la atención, hace como que escucha pero no siempre escucha. Conforme pasa la cena-obra se va relajando y, una vez que a su personaje le toca hablar más y emitir su visión del mundo, su participación es más redonda.

En todo caso, es remarcable cómo, a pesar de las deficiencias, el trabajo logra mantener siempre un pulso vital. La acción, que a diferencia de la mayoría de las obras no está contenida en hechos o en peripecias, sino en narrativa, recuerdos e imágenes —en pensamiento—, es conmovedora. Hay un constante nombrar a la muerte, no de forma onírica o poética, pues la poesía no está en las palabras sino en el dispositivo y lo que los actores/co-directores logran hacer con ello.

Mientras la audiencia vive la propuesta, desde una cuarta pared convencional, un voyerismo típico del teatro, se crea una triangulación escena-uno mismo-otros espectadores. Esta dinámica conecta a los miembros de la noche en una experiencia fenomenológica que incluso se menciona el texto. La dramaturgia, que se escribió al inicio de los 80 es más vigente que nunca, se cuestiona el teatro y la vida desde su superficialidad, desde un sistema de apariencias, metas y planes que nos desconectan de la realidad, del contacto con el otro, de la compasión. Durante las dos horas que estamos en la Sala Novo, con nuestros smartphones que nos hacen representarnos ante el mundo puestos en silencio, acudimos a una pieza que está claramente hecha desde la convicción, que consigue hacer coherentes fondo y forma y nos invita a ser partícipes de algo que pocas veces se ve en el teatro.

La estructura es simple, André habla y Wally escucha, después ambos coinciden en una crítica a la sociedad y al final Wally se defiende ante lo que le resuena del discurso de André. No hay gran fisicalidad, no hay cambios de escena, es un trascurrir continuo. En esta aparente simpleza es en la que radica la dificultad de la hechura y, en su ejecución, el buen uso que la dupla hace del evento escénico.

Wally, el personaje, como muchos teatreros y espectadores, solamente quiere sobrevivir, conformarse con placeres mundanos sin cuestionarse de más, quiere usar la ciencia como ancla. André ha descubierto otras formas de relacionarse con la realidad, formas que podrían ser consideradas tribales, no civilizadas, absurdas, pero que en su existencia enfatizan lo ridículo de la vida cotidiana occidental. El teatro, con sus múltiples posibilidades, en su potencialidad de magia, debería ser capaz de abrir los oídos como lo hace André con Wally.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

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