Entre recortes, la fundación de la esperada Secretaría de Cultura y las condiciones laborales de muchos de los trabajadores de la cultura, es difícil hacer una balance del estado en el que este sexenio deja a las artes. En este texto, el teatro funciona como una mirilla para ver algunos de los esfuerzos, dinámicas y puntos ciegos en nuestra política artística y cultural que, sin embargo, no solo depende de presidentes y gabinetes, sino de una serie de agentes y acciones que urge repensar si queremos una sociedad educada en las artes, teatros llenos y creadores bien pagados.

“Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia, así como el ejercicio de sus derechos culturales”, dice un párrafo que se le añadió a la Constitución en el artículo 4º en 2009. Y aclara que “el Estado promoverá los medios para la difusión y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa. La ley establecerá los mecanismos para el acceso y participación a cualquier manifestación cultural”. Desde entonces, una serie de acciones gubernamentales han pretendido hacer que las palabras se respalden con los hechos en la educación, la investigación y el fomento a la producción artística.

En el sexenio que termina se aprobó la creación de la muy esperada Secretaría de Cultura (2015); con ella llegó la Ley General de Cultura y Derechos Culturales (2017) y el Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018 (PECA). Pero hasta ahora nada de esto se ha visto reflejado en un mayor desarrollo cultural en México. Y las inconformidades, exigencias y frustraciones entre todos los conscientes del abismo que existe entre la ley y sus efectos, se han multiplicado desde entonces. Falta de dinero, mala planeación, reiteraciones y centralismo caracterizan al ámbito artístico en México.

Artes y educación  

Empecemos por ver el Nuevo Modelo Educativo implementado también durante este sexenio, que busca integrar al arte desde la escuela, no como asignatura sino entendiéndolo como un área de desarrollo. Apenas en este ciclo 2018-2019 se estrenarán los nuevos planes de estudio pero lo relativo a la educación artística ya se puede consultar en el documento “Aprendizajes clave para la educación integral. Artes”. Ahí se sugiere, entre otras cosas, que los alumnos lleven teatro en 5º y 6º de primaria (una hora a la semana), y que la carga horaria de artes aumente a 3 horas en secundaria, pudiendo elegir entre danza, música, teatro o artes plásticas, siempre y cuando se dé continuidad a la misma área durante los 3 años siguientes (p. 168).

Aunque en principio esto suena bien, si atendemos el caso del teatro en particular, los planes revelan un profundo desconocimiento de los orígenes, la historia y la ejecución de esta disciplina, y proponen una serie de estrategias que no pueden sino confundir al docente. Este documento está diseñado para que los maestros puedan comprender los beneficios del arte escénico y aprendan herramientas para transmitirle estas competencias al alumno, pero el contenido tiene deficiencias teóricas graves y por lo tanto, inconsistencia en la metodología pedagógica planteada. En un lenguaje coloquial integra temas que aún son discutidos por expertos del teatro y, por otro lado, hace afirmaciones sobre la disciplina que son erróneas. Los referentes planteados no son congruentes con el contenido y son sumamente limitados. Es un esfuerzo que muy pronto revela sus limitaciones.

La intención de generalizar la educación artística en todo el país de alguna manera se corresponde con las opciones que existen –aunque de calidad variable– para su seguimiento en la educación superior. De los 32 estados, solo Baja California Sur, Chiapas, Durango, Tabasco y Tlaxcala no tienen una opción para estudiar teatro a nivel licenciatura. El crecimiento de los posgrados es más lento, pero ya hay cuatro maestrías relacionadas con el teatro en el país.1 Habrá que esperar varios lustros para ver qué pasa con la oferta y la demanda de estos programas, una vez que el nuevo modelo educativo se integre del todo.

Por ahora, las generaciones egresadas de los programas de educación superior existentes tienen que dialogar con las condiciones de infraestructura y apoyos para la creación. Este crecimiento académico va de la mano con la producción de teatro nacional y la investigación que, sin embargo, tiene que lidiar con un marcado centralismo, que es común en todas las artes.

Como muestra está este mapa que señala la cantidad de recursos por alcance de los estímulos proporcionados por el FONCA para todas las artes. En la CDMX se concentran 8 258 de los 12 951 recursos totales.

Los muchos teatros en México

El centralismo en la producción y los recursos que se han destinado al teatro profesional hace muy difícil hablar del “teatro en México” ––como también es difícil hablar de danza, música y artes plásticas–– pues lo que existen son muchos creadores, muchos públicos y muchas formas de producción que varían de lugar a lugar. Si bien la cartografía de esta diversidad es difícil, en el teatro hay esfuerzos que nos permiten vislumbrar un panorama general, como Teatromexicano.com.mx y su anuario Teatro en los Estados, ambasiniciativas de Alejandra Serrano, que pretenden registrar y visibilizar la actividad teatral descentralizada.2

En la edición 2014 del anuario se encuentra esta tabla (P.10) que expone cómo se ha duplicado la producción teatral profesional en los estados (sin contar a la CDMX). El crecimiento cuantitativo es favorable y habla del activo movimiento teatral que sucede incluso a pesar de la falta de recursos. Los números exhiben que se hace mucho teatro en los estados pero que éste sigue sin ser comparable en términos de la cantidad de obras en cartelera que hay en la Ciudad de México, lo cual también nos habla del público que existe en las distintas latitudes.

Total anual de obras por estado 2007–2014

Como en el caso de las otras artes, la articulación del teatro nacional a nivel institucional está a cargo de una coordinación nacional, que depende del INBA y por ende de la Secretaría de Cultura. La Coordinación tiene a su cargo los teatros del Centro Cultural del Bosque (CDMX) y se considera como la mayor productora estatal de teatro en el país. Sin embargo, durante este sexenio, los índices de producción efectiva bajaron como resultado de los recortes presupuestales a la cultura en general. De inicio, la institución planteó un esquema de coproducción para las obras que aplicaban a la convocatoria de programación, y la participación de la Coordinación ha ido disminuyendo gradualmente en ese sentido.

A raíz de los cambios devenidos con la creación de la Secretaría de Cultura, Juan Meliá, quien estuvo a la cabeza de la Coordinación durante ocho años, dejó el puesto en febrero de 2017 para irse a dirigir el FONCA. Durante su gestión, Meliá fue pilar clave para los programas IBERESCENA y EFITEATRO, y en general su desempeño fue favorable, quizás porque su enfoque era justamente el de un gestor cultural y no de creador ––quienes suelen estar influidos comúnmente por sus propias búsquedas artísticas–. En su lugar entró Alberto Lomnitz, quien sí es  director de teatro. El relevo provocó silencio, un periodo de espera a que salieran las nuevas convocatorias de programación y también de seguimiento a ciertos programas.

A principios de este año, Lomnitz dio a conocer su iniciativa con respecto al nuevo esquema de pagos para los grupos seleccionados en la convocatoria de producción: sueldo por ensayos para actores y sistema de porcentaje por funciones a los creativos, a diferencia del pago único que se hacía antes. El director espera que la acción sirva como paradigma para otras compañías productoras. En la más reciente convocatoria de programación del Centro Cultural del Bosque (2018-2019) se establecen nuevas formas de participación en términos de producción: coproducción, producción independiente y convenios a taquilla. Es evidente que Lomnitz está moviendo las fichas que tiene a su disposición y habrá que esperar un par de años para evaluar los resultados de sus políticas culturales.

Dado que los teatros de las coordinaciones de arte están en la capital, el porcentaje de obras de teatro provenientes de otros estados que llegan a la programación de esos teatros es mínimo. Desde hace años se llevan a cabo el Festival Otras Latitudes y el Festival de Monólogos Teatro a una Sola Voz, ambos realizados con producciones de los estados, que sin embargo no han sido suficiente para equilibrar la presencia de las producciones locales en donde más público existe.

Para tratar de resarcir la centralización de las acciones que efectúa la Coordinación, y estar más a tono con el programa nacional de cultura y arte y el acceso a los bienes culturales, recientemente se implementaron nuevos programas aprovechando la recién instaurada Secretaría de Cultura: “Jóvenes en escena”, que se realizará en Hidalgo, Tlaxcala, Querétaro, Estado de México, Morelos, Puebla y Ciudad de México, consiste en el montaje de una puesta con alumnos de escuelas secundarias. También está “Patios escénicos”, que empieza como programa piloto en Puebla, Hidalgo y Morelos, en el que se lleva teatro profesional a las escuelas. Y, principalmente, el “Programa Nacional de Teatro Escolar”,que se lanzó a nivel nacional en los 32 estados durante el ciclo escolar 2016-2107 y es financiado por la Dirección General de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura. En él se elige, por convocatoria, una obra para que dé 60 funciones en su Estado, con un total de 2 560 funciones por año. El programa se hace en colaboración con la Secretaría de Cultura, el INBA, la CNT e instancias regionales, y busca el fortalecimiento de una nueva generación de públicos. En la CDMX, empero, estos esfuerzos se duplican y el presupuesto se desperdicia porque desde hace mucho existe un programa de teatro escolar que continúa en marcha. Con el tiempo habrá que evaluar si estos programas son efectivos en sus objetivos, pero por ahora parecen mal planeados e insuficientes si lo que se quiere verdaderamente es subsanar las carencias provocadas por el centralismo.

La (reducida) Muestra Nacional de Teatro

En estos temas, hay un espacio en el que se anuncia un devenir más positivo: la Muestra Nacional de Teatro. Creada en 1978 con el nombre de Muestra Nacional de Teatro en Provincia, este evento incluye a la capital desde 1983, lo que lo llevó a cambiar su nombre y prioridades. Actualmente, la mayoría de sus obras son de la Ciudad de México, pues a mayor producción teatral, más solicitudes y mayor representación. Esto le ha merecido diversas críticas, que se suman a la desconfianza generada por los compadrazgos, amiguismos e intereses particulares que lo caracterizan.3 Durante este sexenio, sin embargo, la MNT se enfrentó a muchos cambios cuyos resultados se verán a mediano plazo, pero que por ahora son positivos.

Ya desde 2005 se había decidido que la muestra contara con dirección artística y se estableció que el presupuesto para realizarla saliera del INBA, el CONACULTA —ahora la Secretaría de Cultura— y del Estado anfitrión. Esto porque es un evento bastante caro: la edición 2017, por ejemplo, tuvo un presupuesto de 8 millones de pesos para una duración de diez días. En 2015, el concepto de la dirección artística se revolucionó: propuso líneas curatoriales que, aunque cuestionables, son ejes de trabajo que podrían ser interesantes y perfectibles. En ese año, por ejemplo, la dirección estuvo conformada por Luis Manuel Aguilar “Mosco”, Jorge Gayón, Sandra Muñoz, Alejandro Ricaño y Alberto Villarreal, y las líneas curatoriales privilegiaron el teatro comunitario, universitario e independiente.4

Ese año también se puso en marcha el programa de becas de manutención de la MNT que funciona por medio de convocatorias estatales cuyo fin es llevar jóvenes interesados al evento. Como becarios se les pide acudir a los Encuentros de Reflexión e Intercambio (ERI), a las clínicas de las distintas líneas curatoriales y al Congreso Nacional de Teatro, además de formar parte de la red nacional de creadores. En 2015 la muestra rompió record con 500 participantes, aunque sus impresiones fueran variables: unos se quejaban de ser explotados y no poder ver suficientes obras, mientras otros agradecían ver tanto teatro en tan corto tiempo.5

A la par, en el 2015 hubo un incisivo “seguimiento crítico” de la muestra, elaborado por el grupo Telecápita. Sus resultados fueron expuestos en una publicación y se exhibieron estadísticas que hablan por sí mismas:


Las idea de las líneas curatoriales es problemática porque resultan excluyentes y hay proyectos que caben en dos o más categorías, así como hay producciones que no se identifican con ninguna de las etiquetas. Sin embargo, tanto esos ejes como la investigación realizada por Telecápita (2015) ayudan a delinear una cartografía sobre la diversidad del teatro que se produce en México.

Desgraciadamente el seguimiento crítico no tuvo continuidad, y es una lástima, pues era una de las grandes iniciativas de las nuevas propuestas de la muestra. Es imperativo que en el país se sumen espacios de discusión sobre la práctica y la investigación escénica, pues va de la mano con la producción y el consumo cultural y fortalece el pensamiento crítico de la sociedad. 

En 2016 se llevó a cabo el Primer Congreso Nacional de Teatro dentro del marco de la muestra, iniciativa que este año se realizará de forma independiente y organizada por la comunidad teatral junto con algunas instancias de gobierno. Este congreso quizá vino a reemplazar lo que era el Diario de la Muestra, creado en 2005 y cancelado en 2014, y que fungía como un espacio comunitario de reflexión. Mucho más abstractas que las de los dos años precedentes, las líneas curatoriales del 2017 coincidieron también con el “Laboratorio de Crítica Teatral y Periodismo Cultural” que enmarca un espacio de discusión, análisis y crítica, lo cual es enriquecedor para el formato general de la muestra.6

Los dineros del teatro

Finalmente, la evaluación de cualquier política pública forzosamente pasa por una consideración al presupuesto con el que cuenta, que en el caso del teatro suele ser poco y recurrir a esfuerzos monetarios de todas las procedencias.

El presupuesto que se destina a la cultura en México —excluyendo recreación y religión— es del .08% como proporción del PIB (según el Presupuesto de Egresos de la Federación aprobado para 2017), lo que equivale al .25% del total del Presupuesto de Egresos de la Federación.

¿Es esto bueno o malo? Como comparación podemos ver en esta tabla los presupuestos de cultura que tienen algunos países europeos; Hungría y Estonia tienen los índices más altos de gasto en cultura, con 1 y 1.1% del PIB respectivamente; el Reino Unido, que es el país que menos gasto tiene en la tabla, le dedica un .4%. Si equiparamos estos datos con nuestro .08% podemos ver que aunque la cultura ocupa un lugar importante en nuestras legislaciones, no se refleja de manera congruente en los recursos que se le asigna. 

Se sabe que en México una gran parte del presupuesto a la cultura se va en la burocracia que la administra (50 mil empleados del sistema cultural gubernamental aproximadamente). El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) es el mayor organismo público de estímulos a la creación en México. Su existencia y la forma en la que se selecciona a los beneficiados ha sido materia de amplísimos análisis y debates. Un ejemplo es el fundamentado libro Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, de Tomás Ejea. Sin embargo, el FONCA es un organismo sin igual: el tipo de apoyos que ofrece son paradigmáticos pues difícilmente se encuentra una réplica de los mismos en otro país. Algunos especialistas argumentan que son un medio de control del gobierno sobre los artistas y los intelectuales. En el artículo “FONCA: mecenas rico de pueblo pobre” se discuten los pros y contras de varias voces al respecto.

En este sexenio, el polémico estímulo del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA), que depende del FONCA, sufrió modificaciones de presupuesto y formato. Después de un cambio en 2013 y la molestia de muchos creadores por la reducción de beneficios, se ha ido ajustando, hasta que en la convocatoria de 2016 convino en ofrecer hasta 200 estímulos, por medio de los cuales los beneficiados recibirían por tres años la cantidad mensual de $29,142.

Si el SNCA es un estímulo para la creación y no un programa de asistencia social, que es lo que muchos creadores se han empeñado en subrayar, ¿es pertinente la situación económica del solicitante o no? Hasta el momento no lo es, los méritos para obtener los apoyos son meramente artísticos. José Manuel Recillas se pregunta en un artículo si el SNCA es equivalente al Sistema Nacional de Investigadores (SNI). Si bien suena a que debería serlo, pues es el sistema de reconocimiento a la trayectoria de una actividad (artística o científica), que además promueve la continuidad del trabajo en cuestión, Recillas apunta grandes diferencias: el SNI tiene 25 mil beneficiarios mientras el SNCA tiene solo 200, pero el SNI tiene un rigor y transparencia de la que su contraparte carece. Para esta investigación consulté el Sistema de Información Cultural (sic) de la Secretaría de Cultura, y aunque tiene un apartado para que uno consulte a los becarios del FONCA y sus proyectos, a las dos búsquedas se evidencia que la base de datos no está actualizada y que la aplicación de la página es ineficiente, lo que contribuye a la opacidad.

Es en el tema de la retribución social que los presupuestos culturales se ejercen de forma distinta a lo planeado. En ello tiene responsabilidad tanto el gobierno como la sociedad civil. No solo se trata de asignación de presupuestos y creación de programas, sino del seguimiento y la rendición de cuentas.

En 2017, por ejemplo, se perdieron 45 millones 325 mil pesos porque estancias estatales, municipales y A.C.s acreedoras de recursos por la Cámara de Diputados dentro del Programa Anual de Proyectos Culturales, no acudieron a firmar los papeles correspondientes. Esto pasó con la Secretaría de Cultura del Estado de México, por ejemplo, que simplemente dejó de tramitar los 6.5 millones para las “Actividades de Teatro Regional”.7 O el de otros gobiernos municipales que sí tramitan el recurso pero no lo ejercen y tienen que devolverlo, como el Municipio de Toluca, que tuvo que reembolsar los 25.8 millones que había recibido en 2013 para la construcción del Teatro de la Ciudad de Toluca y que fue cancelado en 2014. Cuernavaca aun tiene una deuda de 10 millones que no usó para un Festival de teatro en 2015.8

Por eso, recurrir a los privados es una estrategia presente en muchos países. En México, uno de los apoyos a la cultura más innovadores es el programa EFITEATRO, un estímulo fiscal regulado en la Ley del impuesto sobre la renta, art. 190, aprobado en 2010. La idea es que una persona física o moral pueda destinar hasta 10% de su pago de ISR a la producción de una obra artística en lugar de darlo a Hacienda. Una obra puede obtener un apoyo máximo de 2,000,000 que es también lo máximo que un contribuyente puede aportar. La obra puede acumular esa cantidad con la aportación de varias empresas.

Los fines de EFITEATRO son loables pues suponen el estímulo a la producción artística, la participación socialmente responsable de las empresas, la generación de empleos, y en teoría ayuda a subsanar los recortes presupuestales federales en el ámbito cultural. La asignación de recursos funciona por medio de una convocatoria anual en la cual las compañías productoras de teatro han de convencer a una empresa de que participe en el esquema. Un comité, constituido por representantes de la SHCP, la Secretaría de Cultura y el INBA evalúa los proyectos y selecciona a los beneficiados. Aunque las actas de resultados están disponibles en línea, solo aparece el nombre de la obra, la empresa contribuyente y el montaje asignado. Para los fines de este artículo me di a la tarea de analizar las actas 2013-2017 e investigar las obras beneficiadas.

En sus primeros años el proyecto echado a andar ha sido bastante peculiar. Conseguir una empresa interesada es uno de los primeros impedimentos para muchos creadores y limita la participación al apoyo a aquellos con contactos en el rubro empresarial. Dado que la convocatoria exige que los productores y/o creadores consigan a las empresas participantes, ha surgido una figura importante en el juego, el broker. Este es un intermediario entre la empresa y la compañía productora, que cobra una comisión —generalmente alta— por su labor. Esta figura no aparece en las reglas del programa, no está permitido asignarle un pago dentro del presupuesto, pero es vox populi que su labor se ha vuelto fundamental.9

Desde su convocatoria el EFITEATRO está planteado como “inversión” a la producción teatral nacional, pero los beneficiados con dinero de los impuestos federales hasta ahora son los brokers, los productores de obras comerciales (en su mayoría) y algunos teatros privados que cobran una renta segura por alojar las puestas beneficiadas (La teatrería, Foro Shakespeare, Foro Lucerna, Teatro Milán). Las empresas que aportan el dinero a lo mucho se benefician con publicidad, cuando la obra en cuestión mete su logo, pero no todas las producciones dan el crédito adecuado a las empresas.

Por otro lado, gracias a este programa ha emergido una nueva camada de productores teatrales que ha sabido utilizar sus competencias intrapersonales y empresariales. Arturo Barba (En llamas producciones), Claudio Sodi (Magnífico producciones), Jimena Saltiel (Once once producciones), Ana Bracho y Paula Sánchez Navarro (Tercera llamada), Óscar Uriel (La rama teatro), son algunos de los productores que han conseguido financiar varias puestas en escena gracias al EFITEATRO. El que sus nombres o el de sus compañías productoras se repitan una y otra vez no es ilegal, pues la convocatoria especifica que se puede competir cuantas veces se quiera siempre y cuando se cumpla con las obligaciones adquiridas por cada montaje. Sin embargo, es de extrañarse que con la diversidad y cantidad de creadores escénicos que tiene el país, el EFITEATRO esté sirviendo para financiar a los mismos productores y el mismo tipo de propuestas.

Es claro que las obras elegidas en su mayoría privilegian textos probados, actores taquilleros, piezas en las que no se fomenta el aparato crítico del espectador sino la fórmula fácil. Salvo ciertas excepciones, como Homo box machina o Memorial por mencionar algunas, no hay espacio para la experimentación ni la profundidad. De entrada la convocatoria hace énfasis en puestas con “obra dramática”, lo que de antemano deja de lado la oportunidad para teatralidades que trabajen con otros materiales. Además, los montajes de los productores mencionados arriba no tiene descuentos ni programas especiales para poblaciones vulnerables, por lo que los espectadores tampoco son un beneficiario directo del estímulo.10

A diferencia de los programas del FONCA en donde, como creador, no puedes tener dos apoyos al año ni repetir un apoyo con el mismo proyecto, el EFITEATRO apoya proyectos repetidos (La expulsión, Un corazón normal, Jacinto y Nicolasa, Bozal, Delirium Pollum), textos repetidos con producciones diferentes (Testosterona), no se fija en la rotación de creativos (es constante encontrar como director a Enrique Singer —actual director de la Compañía Nacional de Teatro—, a Lorena Maza —actual Directora de Teatro UNAM—, a Alberto Lomnitz —actual Coordinador Nacional de Teatro—), ni en si los directores son Sistema Nacional de Creadores o si los proyectos ya tienen un apoyo grande de México en Escena (La máquina teatro, Teatro Rinoceronte, Los endebles, Foro Shakespeare, Teatro sin paredes). Esta laxitud provoca un sistema cerrado con creadores altamente recompensados con dinero público mientras otros trabajan artísticamente con condiciones indignas.

Además, hasta el momento EFITEATRO ha fracasado respecto a la descentralización, pues la mayoría de obras apoyadas son de la CDMX. Esto puede deberse a que los demás estados no solicitan el apoyo, que lo hacen de manera incorrecta, que encuentran difícil el vincularse con el sector empresarial o que el comité no los considera de valor artístico.11 En ese sentido, hasta el momento tampoco ha fortalecido la infraestructura teatral del país.

EFITEATRO promete mucho, pero para ello tiene que hacerse algunas preguntas sobre su carácter nacional, la sobreproducción de algunas compañías, la asignación de recursos públicos para un mismo creador, compañía o producción y el esquema de boletaje. Su rendición de cuentas tiene que ser clara y congruente con los resultados escénicos. Hay que asumir al EFITEATRO como un estímulo que sale de los bolsillos de todos, pues su fundamento son los impuestos, y por ende, tratar de beneficiar de manera colectiva y sustantiva dentro del ámbito artístico.12

En los resultados de 2017 ya se vislumbraba un ligero cambio y próximamente saldrán los de 2018. Por el momento, es una potencialidad nacional de hasta 150 millones de pesos al año que ha sido aprovechada de manera legítima pero apoyando a una minoría ya privilegiada.


***

En la última edición de la Cuadrienal de Escenografía de Praga en 2015 recuerdo la sorpresa de los asistentes extranjeros a la presentación del pabellón de México. Era un derroche de lujo (tenía carpa, comida, bebidas, folletos, suvenires) mientras que el de los demás países, incluso los más acaudalados, eran considerablemente más sobrios. El pabellón me recordó a los brunch de la Cátedra Bergman en la UNAM y a esa costumbre que tiene  México de anteponer las formas al fondo cuando de cultura se trata.

Tenemos legislaciones con una redacción impecable, temáticas alineadas a las agendas internacionales, diagnósticos adecuados y planes pertinentes. Sin embargo, cuando uno levanta esa carátula impecable, debajo aparecen laberintos y fango. A la hora del ejercicio nos falta trabajo, congruencia, el recurso de consultores y especialistas más allá de la factura y el manual, evaluación cualitativa e indicadores confiables. La política del Estado paternalista continúa en las artes, como un círculo vicioso que por conveniente o conocido se ha vuelto hogar. Y este es el reto que tendrá que enfrentar la próxima administración.

Como el resto de las artes, el teatro se ha hecho y se seguirá haciendo a como dé lugar, lo saben el amateur y el profesional. Tenemos una producción prolífica en términos cuantitativos, pero para que dialogue activamente con la sociedad, lo que más falta hace es la creación de públicos, el establecimiento de hábitos culturales, y eso no se logra con una función de teatro al año. Lo extraordinario se tiene que convertir en costumbre. Dentro de todos los programas, becas y estímulos, no hay ninguno que logre convocar efectivamente a los espectadores, que se preocupe por generar un público potencial. Esa carencia unifica a todo el país.

La simulación de muchos de los programas nos remota coincidentemente a los orígenes del teatro occidental: en Grecia, a los actores se les denominaban hypokrités. Hoy, en México, el actor es actor, pero la política cultural que lo acompaña es hipócrita.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 La Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana, que ya cumple 10 años y pertenece al Programa Nacional de Posgrados de Calidad del CONACYT; la Maestría en Dirección Escénica de la ENAT en la CDMX (2012), y las recién creadas Maestría en Producción Escénica, de la Escuela Superior de Artes Visuales Tijuana B.C., y  Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria, de la Universidad Autónoma de Baja California.

2 El anuario proporciona información que da cuenta de la labor teatral en todo el país en términos cuantitativos y cualitativos. La última edición disponible es la 2015 pues, por falta de recursos económicos, las ediciones 2016 y 2017 tuvieron que posponerse. Actualmente el proyecto tiene una beca del FONCA y habrá que esperar la salida de sus ejemplares recientes para actualizar los números. Sin embargo, es evidente que hay mucho movimiento en la escena mexicana, resultado de una serie de factores.

3 Enrique Olmos hizo un balance sobre la MNT 2017 para Letras Libres en el que da cuenta de algunos de estos aspectos, además de enfatizar lo endogámico del evento, al que difícilmente acude el público general.

4 Las líneas fueron: Teatro comunitario; Fenómenos performáticos; Teatro de nuevos creadores y teatro universitario; Teatro producido por instituciones culturales; Teatro de grupos independientes; Teatro mexicano en el exterior; Teatro de producción privada; Experiencias teatrales que generan comunidad e infraestructura; Teatro y teatralidad en Aguascalientes.

5 Ver Anuario de teatro 2015.

6 La dirección artística de ese año fue de Luis Mario Moncada, Luz Emilia Aguilar Zinser, Mario Cantú Toscano, Sara Pinedo y Sonia Couoh, quienes establecieron las líneas curatoriales: Cuerpo e identidad, Cuerpo y territorio, Cuerpo y poder y Cuerpo y heteronomía.

7 Francisco Morales V., “Pierden $45 millones para la cultura”, en Reforma, 7 mayo 2017.

8 Silvia Isabel Gámez, “Deben al erario 656 mdp”, en Reforma, 21 julio 2016.

9 Ejemplo: Armar Media

10 Como excepción y contrapeso se puede mencionar el montaje Delirium Pollum, de Andrea Christiansen, que ha sido dos veces favorecido con el EFITEATRO (2015 y 2017), y que da funciones gratuitas por varios estados del país, aclarando que la gratuidad es gracias al programa del que es beneficiaria.

11 Dentro de la convocatoria de Efiteatro se especifica que las compañías tienen 3 años para ejercer los recursos, de ahí que muchas obras aún no se estrenen y aún no hay registro de ellas.

12 Parece que la Coordinación Nacional de Teatro está consciente de que falta participación en la convocatoria, por ello este año organizó un taller teórico-práctico de forma gratuita, en las ciudades de Tijuana, León, Guadalajara, Xalapa y Ciudad de México. Habrá que ver cómo evoluciona el programa.

Leer completo
Nuestra escena teatral ha montado recientemente varios clásicos Ánton Chéjov. Aunque nadie cuestione su vigencia, no es ocioso preguntarnos para qué y cómo hay que recuperar al gran dramaturgo ruso.

Montar a Ánton Chéjov (1860-1904) en la actualidad no es un disparate. La sabiduría sobre la naturaleza humana que acumuló el dramaturgo ruso lo hace un clásico: el contexto sociopolítico que vivió, retratado en sus ficciones, no nos es inaccesible incluso a pesar de el frío extremo, el imperialismo ruso y el zarismo. Estos son los componentes de un microuniverso en donde el escritor y también médico volcó sus hallazgos sobre el ser humano, las relaciones sociales y la dificultad de sobrellevar la vida. En sus obras uno encuentra el consuelo de la empatía de alguien que comprende y exhibe la frustración, la soledad, el desamor, la impotencia, el apego, la desigualdad, la desazón y el aburrimiento.

Frente al cuestionamiento sobre la vigencia del autor y la pertinencia de escenificar sus obras, la respuesta siempre es: “¡Sí, sí a Chéjov!”. Una vez que el por qué está justificado, habría que responder en lo particular el para qué y sobre todo, el cómo. Estas condiciones eran importantes ya desde sus tiempos: su obra La gaviota fue un fracaso en su estreno en 1886, pero dos años después, bajo la dirección del ahora paradigmático Stanislavski, resultó ser un éxito.

En México, como en muchos otros países, es común encontrar los textos de Chéjov en cartelera. Apenas el año pasado estuvo una adaptación de La Gaviota (Tréplev: taxidermia en cuatro actos, dirigida por Alonso Iñiguez) y una de Las tres hermanas,producida por la Compañía Nacional de Teatro, a cargo del director, dramaturgo y teórico José Sanchís Sinisterra. El caso más reciente es El jardín de los cerezos (1904), bajo la adaptación y dirección de Angélica Rogel, que está alojada en el Foro Shakespeare. Esta obra expone el conflicto de una familia aristócrata en decadencia que debe perder su propiedad y vivienda, con su jardín de cerezos incluido, dada la falta de liquidez para pagar sus deudas y la negativa a aceptar propuestas de modernización que los librarían de las deudas pero que de todas formas eliminarían los árboles de cerezos. La tradición versus la novedad.  

Quizás la fila que uno tiene que hacer a la intemperie, los empujones entre los espectadores de las diferentes producciones que alberga el Foro Shakespeare y la amenaza de no poder salir del recinto una vez empezada la función, sirvan para calentar motores respecto a lo absurdo que a veces se tornan las sociedades: uno de los temas que exploraba Chéjov constantemente. El público es introducido a la obra con una escena en la que la actriz Ana Beatríz Martínez, en el personaje de Varia, “toca” el violín. El ruido que proviene del escenario compite con el que llega del lobby y los foros anexos. Para ganar la competencia, el foro principal mete un track a todo volumen, con un violín tocado en serio.

Así pasan los primeros momentos, entre asfixiantes y aburridos, hasta que Blanca Guerra entra a escena metida en la piel de Andrea, la protagonista. Su entrada cambia definitivamente el estado de cosas. En lo subsecuente la actriz funcionará como la columna vertebral de la obra, la que sostiene el drama, la que es capaz de balancear la heterogeneidad actoral de sus colegas. Blanca Guerra consigue habitar integralmente el espacio y pronunciar cada palabra desde un sistema de pensamiento y emoción coherente. Ella funciona como el imán central que estructura a Carlos Aragón (Leonardo), quien repite el diseño de personaje que maneja para todas las obras en las que trabaja, inverosímil en su tono impostado y pausado, y que parece no transformarse bajo la dirección de nadie; a Concepción Márquez (Duna), que se mantiene estable pero sin brillo; a Nacho Tahhan (Pedro) que apunta hacia la construcción de un personaje interesante pero sin guía; a Alejandro Morales (Aleks), con un trabajo lleno de matices pero fuera del tono de los demás; y a Adriana Llabrés (Ana) y Ana Beatríz Martínez (Varia), quienes aparecen declamativas y débiles.

Si bien es un placer presenciar la combinación de técnica y gozo actoral que emana Blanca Guerra, no es suficiente para redimir los desaciertos del montaje. De principio a fin la anécdota se cuenta claramente, pero para ello basta con leer el libro. No hay una propuesta que le dé un valor agregado o complementario a Chéjov. La directora se presenta también como adaptadora del drama, pero dicha adaptación, además de innecesaria en este caso, es inconsistente. El primer cambio consiste en los nombres —Andréievna por Andrea, Ania por Ana, Alexéievich por Aleks (López), Piotr por Pedro, Leónid por Leonardo, Duniasha por Duna y Varia, que se queda igual—. Es cierto que al leer a Chéjov los nombres pueden causar confusión, así que se agradece la “traducción”, pero resulta en que el tiempo y espacio en el cual los personajes se sitúan sea indiscernible, un riesgo que corren este tipo de producciones. Se trasladan los rublos por pesos, jamás se menciona Rusia, el vestuario remite nebulosamente a los años cuarenta (con detalles incongruentes como los lentes contemporáneos del personaje de Pedro, telas, accesorios y calzado). Por otro lado, el López de Aleks nos podría sugerir un país hispanoamericano pero tampoco es claro. Y se menciona, eso sí, a París y al escritor Boris Vian (1920-1959), sin que la mención de dicho personaje histórico aporte nada a lo que sucede a los personajes. Se cambia la construcción de un centro vacacional —que sugiere el personaje de Alexéievich en la obra original—, por un conjunto de condominios, lo cual nuevamente nos podría hablar de los cuarenta (en México en primer conjunto de condominios verticales se inauguró en 1949).

La estrategia de trasladar un drama escrito en 1904 a una época ambigua pero antigua no se justifica. Lo mismo daba dejarla en la Rusia de finales del siglo XIX: la sensación de un tiempo que ya no es sería la misma. Y si se decide una contextualización específica, habría que comprometerse con la decisión y la investigación. La sugerencia de que la obra quizá sucede en América y no en Rusia hace que la mención de París adquiera otras dimensiones geográficas, temporales y económicas (no es lo mismo viajar en tren por Europa que tener que tomar un barco o avión trasatlántico en situación de ruina). En cualquier obra se puede crear un tiempo ficticio —para eso está el teatro—, pero aquí se lee una duda. Por otro lado, el recortar personajes se podría entender en términos de producción y ello no afecta en el desarrollo de la anécdota. Sin embargo, hay una pobreza económica y creativa en el dispositivo escénico que es incomprensible dado que, de acuerdo al programa de mano, la obra fue producida con el Estímulo Fiscal Efiteatro.1 La escenografía se ve endeble, que no minimalista; carente, que no básica. El ropero, la banca, el piso y el caballo de madera del escenario no nos hablan de una familia rica en decadencia, sino de una resolución pobre, especialmente por las telas colgantes a manera de paredes y el recurso de las varas móviles.

Chéjov supo observar y analizar el aburrimiento como una condición humana, pero particularmente asociada a las clases medias o aristocráticas. En sus obras, los personajes luchan contra él por medio de juegos de cartas, de la bebida, de idas al teatro, de fiestas. Algunos son presas de esta condición cuando sustituyen la ciudad por el campo, al no trabajar o no hallar actividades que los saquen de la superficialidad. El programa de mano de este Jardín de los cerezos enfatiza el aburrimiento como una condición a combatir, pero el montaje no logra otra cosa sino sumarse a su loopLos recursos utilizados, en transiciones, trazo escénico, sonorización e iluminación, hacen uso de clichés sin lograr ser efectistas. Es así que la obra termina con Concepción Márquez sentada en una banca, en una transición larga con el uso de un gobo de luz que remite al otoño-invierno (metafórico y literal), y con la caída de hojas de papel color blanco (¿nieve? desde la parrilla). Esto, solo sobre el área de la banca sin conseguir que la decisión avara sea poética. El montaje, tradicional pero mal logrado, afirma la vigencia de Ánton Chéjov y exhibe, mediante sus errores, la complejidad del arte teatral.

Nadia Be’er.
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 Efiteatro es un estímulo fiscal para producciones teatrales. Si una empresa apoya a una producción teatral, el monto aportado se destina como crédito fiscal, aplicable contra el ISR. Por ello son producciones que nos competen en tanto que están producidas con impuestos federales. En este caso, según las actas resolutivas de Efiteatro 2017, El jardín de los cerezos, tuvo un monto autorizado de 2,000,000 con Mccormick de México S.A. de C.V, aunque dicha empresa no aparece en el programa de mano.

Leer completo
Se ha hablado mucho de los recortes presupuestales del Festival Internacional Cervantino y su efecto en la calidad de las propuestas artísticas. Aquí un breve balance de los éxitos y fracasos escénicos de la edición de 2017.

Concluyó el Festival Internacional Cervantino (FIC) en su edición número XLV. Al finalizar, su directora Marcela Diez Martínez Franco dio una conferencia de prensa con un informe cuantitativo preliminar: 350 mil asistentes, la participación de 2,367 artistas, 62 grupos internacionales de los cuales veinte vinieron de Francia, el país invitado. Además, se presentaron 21 grupos nacionales, 11 grupos del Estado México y 26 de Guanajuato.

En términos numéricos, han sido muy señalados los recortes que sufrió el Festival en los últimos dos años. Según una nota del periódico Excelsior, hubo una reducción importante no solo en el presupuesto general del festival, sino en el rubro destinado a la contratación de artistas internacionales: de 23.8 millones de pesos en 2015, a 17.6 millones en 2016 y 17 millones en la más reciente edición. Algunos han criticado la amplia participación guanajuatense como síntoma del detrimento en la calidad general del programa.

Sin embargo, una actividad sociocultural tan grande como es el Festival Internacional Cervantino no solo atiende a indicadores numéricos, ni asegura que un mayor gasto represente la inclusión de eventos de mayor calidad. A pesar de los ajustes, desde el ámbito cualitativo —y subjetivo— esta edición, con sus 120 actividades escénicas, confrontaron a los espectadores con piezas de gran calidad.

Jorge Volpi estuvo al frente del FIC de marzo de 2013 hasta diciembre del 2016, y la directora actual, quien asumió el cargo en enero de este año, estuvo a la cabeza de la división de programación durante todo el periodo de Volpi. Por ello, es de asumirse que la programación de 2017 en realidad se gestó desde la administración anterior. La propia Diez Martínez ha mencionado que las actividades se planean con 3 o 4 años de anticipación. Durante la dirección de Volpi, el festival se regeneró, ofreciendo programas eclécticos, ambiciosos, de buena calidad en general.  A pesar de la ausencia del escritor, esta edición no fue la excepción.

Contrastes

Llama la atención que dentro de los créditos y los informes del festival —que le cuesta al país un aproximado de 80 millones de pesos—, no se mencione quién lleva a cabo la curaduría de las piezas escénicas invitadas. Esto sale a colación dada la participación de algunos montajes que, dentro de la calidad general, resaltan en lo pobre de sus propuestas aunque sus producciones sean notables: grandes escenografías y muchos actores en escena.

Resulta incomprensible que el mismo festival que presenta Pixel (del Centro Coreográfico Nacional de Créteil y del Val-du-Marne), proponga también Pinocchio Siglo XXI(de Roseland Musical). Las piezas estuvieron catalogadas dentro del programa de danza y coinciden en el uso de la tecnología y la estructura fundamental de su contenido, pero sus resultados son diametralmente opuestos. Mientras Pixel es un trabajo preciso y exquisito, con una evidente investigación de la luz, el uso de las proyecciones y animaciones, y un manejo corporal de gran elaboración, Pinoccio S. XXI es un mal montaje del cuento clásico, con tecnología que no logra amalgamarse con los cuerpos vivos, ni hacer coherente (o divertida) su propuesta.

Pasó lo mismo con dos obras que fueron comisionadas particularmente para esta edición del FIC. Una es Después de Babel. Reconstruyendo comunidad, del Colectivo mexicano Teatro Sin Paredes, y la otra, Móvil cambiante, del compositor mexicano Javier Torres Maldonado, interpretada por la orquesta Klangforum Wien. Ambas se asumieron como las promesas del Festival pero, dada su derivación, al verlas surge la pregunta de qué términos establece el FIC para escoger dichas promesas. Después de Babel fue una intervención escénica de calle que invadió la geografía alrededor de la antigua estación de trenes de Guanajuato con un resultado desastroso. El dispositivo escénico no logró intervenir efectivamente la vía pública y mucho menos construir ni reconstruir comunidad. No incluyó a los paseantes, por el contrario, los reprimió, los alejó, instaurando de nuevo jerarquías que el teatro contemporáneo trata de borrar, o por lo menos cuestionar. Fue una propuesta que parecía ambiciosa, pero cuya inefectividad la dejó en pretensión. Los intentos de copiar los formatos del teatro contemporáneo eran evidentes, pero la puesta careció del entendimiento de fondo que estos implican. Con un gran presupuesto federal, proveniente del FIC, Efiartes y el FONCA, el Colectivo quedó a deber.

Por el otro lado, Móvil cambiante, presentada en el Teatro Juárez como parte de un concierto de la Klangforum Wien, indagó en el sonido desde diferentes esferas aludiendo a su característica inicial: la vibración. El uso de los recursos performáticos y la interpretación de un ensamble de músicos que ha estrenado más de 500 obras, se hicieron visibles. El compositor mexicano reflexionó sobre la materia misma (la verticalidad, simetría, trayectorias, superposición) y el concierto entero fue un ejemplo claro de música de cámara del siglo XXI, en donde la relación ejecutantes-instrumentos-espacio-espectadores, adquiere una dimensión que reconfigura el suceso de una sala de conciertos.

Importaciones incompletas

En cuanto al resto de la oferta de artes escénicas del FIC, la diversidad en forma y contenido siguió siendo la constante principal: desde grandes producciones como La rana lo sabía(de Compagnie du Hanneton) o Ça ira (1) Fin de Louis (de Joël Pommerat), hasta piezas de pequeño formato pero con indagación propia como La caída(de Collectif Porte 27) o Fábulas a partir de las obras de Jean de La Fontaine(de Théâtre de l’incredule). El festival trajo obras de las que ya teníamos referentes en México, como Clausura del amorde Pascal Rambert que, después de su participación exitosa en el Festival de Avignon en 2011, fue montada en la Ciudad de México hace tres años; o las obras de Wajdi Mouawad, quien es ya conocido en nuestro país gracias a los montajes que ha hecho Hugo Arrevillaga con su dramaturgia. Apenas el año pasado este director adaptó Las lágrimas de Edipo y en Guanajuato se presentó la propuesta del propio Mouawad en un montaje vibrante en términos de sonido y visualidad que resultó conmovedor. También se presentó la obra más reciente del dramaturgo libanés-canadiense, Inflamación del verbo vivir, en la que fusiona el video con el único actor en escena para narrar una épica personal e íntima.

De las tres obras mencionadas —Clausura, Las lágrimas de Edipo e Inflamación del verbo vivir—, el cuestionamiento sobre su inclusión en la programación no es producto de su calidad, pues las tres puestas fueron excelentes, sino por la escasez de sus funciones. La obra de Rambert solo dio una función en el teatro Juárez; las de Mouawad solo se presentaron en un par de ocasiones en Guanajuato, pero ninguna se presentó en otra ciudad, como muchas otras piezas que, en la coyuntura del Cervantino, son invitadas a dar una pequeña gira por el país. Esto quizás se deba a la poca disponibilidad de los artistas, pero es una pena que se paguen los viáticos de estos traslados y no se aproveche la producción para darles más visibilidad.

En cuanto al país invitado, Francia, además de los espectáculos, introdujo un formato denominado “Caravane” proveniente del Centro Nacional de la Danza. El objetivo era presentar en un microuniverso lo que este centro hace en Francia para producir, investigar y difundir esta disciplina. Con esta intención, Caravane conistió en tres días de talleres —uno incluso con la directora del centro, Mathilde Monnier—, un espectáculo de Noé Soulier titulado Movimiento sobre movimiento, proyecciones de videos y el reparto de diversos folletos pedagógicos sobre asuntos concernientes a la danza. Como participante del taller de Monnier, soy testigo de que su generosidad y actitud proporcionaron brío, esperanzas y ciertas herramientas a los asistentes, los cuales fueron en su mayoría estudiantes de la licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad de Guanajuato. La organización y pedagogía de la institución eran tan notables, que hubiera sido valioso que algunos funcionarios se acercaran a aprender sobre la formación integral llevada a la praxis de forma tan clara y eficiente.

Folclor y revolución

El programa del FIC incluyó propuestas de folclor que cumplieron con su objetivo dentro de la preservación de las tradiciones y el repertorio. Ejemplo de ello fueron la Orquesta Sinfónica del Estado de México, la del Estado de Guanajuato y los Ballets Folclóricos de Eslovaquia, Samavya-India, los Entremeses Cervantinos y el tradicional de Amalia Hernández. Sobre esta última, en las calles se oía a algunos guanajuatenses quejarse de su repertorio repetitivo, mientras que simultáneamente se formaba una fila enorme para entrar al evento. Como en muchos casos, esa contradicción justifica más su programación que lo artístico de su propuesta.

El tema eje de la edición XLV del FIC fue la Revolución. De ahí que hubiera mesas de discusión, lecturas de manifiestos, múltiples referentes a las revoluciones mexicana, francesa y rusa. Y si bien el montaje Ça ira (1) Fin de Louis literalmente versaba sobre la Revolución francesa en una contemporaneización de cuatro horas y media que tomaba el escenario e incluía actores en toda la butaquería como forma de incluir al espectador dentro de la asamblea, fueron otros dos los montajes que resaltaron por su poder de revolucionar del formato teatral, por hacer uso cabal y extremo de los recursos que tiene la escena para proponer otra cosa.

Uno de ellos fue Mateluna, de Guillermo Calderón, del que ya hablé hace unas semanas; y el otro, más estridente, performático y potente, Still Lifede los codirectores italianos Ricci/Forte. Esta última pieza es un ejemplo claro de teatro postdramático que llegó a los escenarios de Guanajuato, León, Mazatlán y Culiacán; un teatro en el que no hay una anécdota ni una historia, sino una sucesión de estados que se concatenan con fluidez y poesía. Los directores deciden usar elementos tan comunes que podrían parecer cliché: plumas, agua, ventiladores, sangre, vísceras, pero todos son reapropiados e integrados de manera orgánica. Lo que en cualquier otro montaje podría sentirse como agresión, aquí se siente como caricia, como belleza en movimiento. Es una obra que logra lo que pareciera imposible: una reconfiguración in situ del espectador y la comunidad. A partir de un tema como el bullying, la puesta desarrolla diversos cuadros plástico-dramáticos en los que queda evidenciada la enfermedad de la sociedad, el encasillamiento, la falta de libertad. La obra propone y exige desde la acción, no la tolerancia, sino la diversidad, y como provocación ante cualquier opinión homófoba, los actores —hombres— bajan del escenario y comienzan a besar en la boca a un espectador y luego a otro, y a otro. Ante el azoro, los hombres se dejan besar, aceptando con ello otro tipo de contrato social. Solo uno se negó. Las actrices también empiezan a besar a las mujeres en la audiencia. Todo se vuelve una fiesta. Esta pieza terminó con los espectadores subiendo por su propia cuenta a firmar un papel en blanco, puesto sobre un bastidor en el escenario, comprometiéndose de manera simbólica y activa a un cambio, una revolución.

Still life, foto tomada de la Galería del FIC


Escena final de ‘Still life’, foto de la autora

Una recomendación…

A propósito de revoluciones y su injerencia en el campo de las artes —y el significado que tienen en la vida cotidiana—, es importante mencionar por último lo absurdo que resulta la venta de boletos para el espacio de la gradería en el Teatro Juárez. El recinto se construyó durante el porfiriato y fue terminado por el arquitecto Rivas Mercado. La actividad teatral, así como la espectatorial y la social, han sufrido cambios importantes en el siglo XX y lo que va del XXI. La visibilidad desde la gradería es casi nula y su vínculo con las idea de clases sociales, lo antidemocrático y la ciudadanía de tercera, adquiere dimensiones mayúsculas. Si bien el teatro no tendría por qué remodelarse, pues sin duda es un inmueble con valor patrimonial, habría que reconfigurar el uso del área de la gradería, así como el significado que emite el que alguien sea receptor de cualquier propuesta escénica no musical desde ese sitio.

Habrá que ver qué pasa en el FIC del 2018, a cargo completamente de Marcela Diez Martínez Franco, con el reto nada fácil de tener a India como país invitado: una nación de tradiciones y culturas milenarias, pero con escasa producción, educación y difusión artística contemporánea. Será interesante ver cómo se traslada esa sabiduría a los escenarios de Guanajuato y anexas.

Nadia Be’er. Investigadora y crítica de artes escénicas.

Leer completo
Analogía entre la danza y el boxeo, la obra de los franceses Emilo Greco y Pieter C. Scholte se presenta mañana en la Ciudad de México. La elegancia de su despliegue escénico la convierten en una cita obligada.

Francia es el país invitado en esta 45 edición del Festival Internacional Cervantino en Guanajuato y uno de los platos fuertes de la oferta escénica del evento es el Ballet Nacional de Marsella con su piezaRocco, dirigida por los coreógrafos Emilo Greco y Pieter C. Scholten, quienes desde que comenzaron a trabajar juntos en 1995 funcionan como firma y también dirigen la compañía neerlandesa ICK.

Desde sus inicios como dueto, los coreógrafos exploran e investigan las características específicas que les resultan interesantes del cuerpo del bailarín. Se concentraron en el cuerpo instintivo, capaz de generar una diversidad de capas de significado al estar en movimiento; es por ello que la teatralidad es una parte importante de sus propuestas. Dada su trayectoria, no es sorprendente que el espectáculo que han creado sea una analogía entre el mundo del box y el mundo de la danza.

Esta es la premisa que funge como eje casi absoluto de Rocco. En Guanajuato, la función se llevó a cabo en la Cancha de Cristal, un espacio deportivo de la Universidad de Guanajuato, que ayudó a establecer la atmósfera escénica. Desde el ingreso del público a la sala, entre humo y penumbras, los espectadores tenían que descender hasta la butaquería que rodeaba a un ring por los cuatro frentes.

Dos bailarines-boxeadores, esperaban en su esquina al comienzo de la función-pelea. Cada uno con un cenicero en la mano, fumando y haciendo alusión, quizás, a este hábito que tienen muchos bailarines en una contradicción con el uso profesional de su cuerpo. Mientras el cigarro se consume, entran dos personajes vestidos de negro y con una máscara que asemeja a Mickey Mouse. Comienzan una rutina tipo clown. Al terminar, cada uno se dirige a las esquinas del ring en las que esperan los otros boxeadores. Por su postura parecieran una especie de referí o una sombra. Una campanada nos indica el inicio de la pelea y los bailarines se levantan de su banquillo para ejecutar movimientos sincronizados y en espejo. Poco se tocan o se confrontan, poco se relacionan el uno con el otro. Algunos de sus movimientos provocan el recuerdo de un gallo a punto de pelear. La cresta, la cola, la caminata.

Sin una progresión dramática sino simplemente temporal, se desarrolla “la pelea”. Siempre con el leitmotiv de la melodía ‘Do-re-mi’, tomando la parte que le corresponde a la nota de Mi. Posteriormente los rostros de los bailarines son liberados de las máscaras de Mickey Mouse. Uno comprende que debajo de los trajes negros, están los cuerpos de los personajes más entrenados, los combatientes más feroces. Poco a poco se van desvistiendo, se quitan los guantes, la máscara, la playera, los pantalones negros, para quedar en unas mallas brillosas, torsos y rostros desnudos.

La puesta expone la belleza potencial del box, la cercanía de los cuerpos, y hasta el erotismo de los contrincantes que sudan y sangran juntos, que se abrazan a pesar de su enemistad, en espera de que alguno de los dos tenga la fuerza y el impulso de seguir la lucha.
Rocco es un despliegue de precisión y entrenamiento: por momentos pareciera más una analogía del mundo del nado sincronizado que al del box. No hay duda del trabajo detrás de la puesta, pues la limpieza del movimiento y el virtuosismo de los ejecutantes se hacen presentes en cada bit. Sin embargo, la coreografía carece del riesgo que le es inherente al box, del estado de alerta y la energía de anticipar el movimiento del otro en un estado de peligro y adrenalina. Estos factores, esenciales en el boxeo, no tienen cabida en el mundo limpio, preciso y exacto de Rocco. Asimismo, hay un exceso de secuencias en sincronía que no parecen el resultado de una dinámica de acción-reacción. Estos movimientos parecen ser la traducción creativa de los movimientos de box a la que llegaron los coreógrafos y/o bailarines, pero en su exhibición y el engolosamiento del mismo, se pierde la esencia de la batalla. De esta lucha es de la que falta una transducción más rica.

Fotografía: Gabriel Ramos / Isóptica

La primera parte transcurre sin el involucramiento del público, opuesto a lo que sucede en el boxeo. Eso es resuelto de forma efectiva. A manera de interludio, los dos bailarines que iniciaron con calzoncillos son los que ahora asumen la parte caricaturesca. Uno se pone un saco y comienza a coquetear con el público y el otro se cuelga una tabla de madera a manera de una cigarrera o vendedor de dulces. Su juego es fársicamente afeminado. Ambos personajes animan al público por medio de gestos, provocaciones físicas y el regalo de dulces. Esta parte tan burda es fundamental para el involucramiento emotivo del público que estalla en efusividad al final, acompañando una exhibición de saltos por parte de los bailarines.

Rocco destacó desde su estreno en el 2011. En el 2016 fue integrada al repertorio del Ballet Nacional de Marsella, cuando los coreógrafos asumieron la dirección de dicha institución. Dentro del mundo de la danza, la creación de un dispositivo escénico que estableciera líneas paralelas claras entre el ballet y el box pareció innovador. Emilo Greco y Pieter C. Scholten, podrían enriquecer el desarrollo dramático que parece interesarles dentro de la investigación creativa y su rigor.

Es un lujo, de cualquier manera, ver el resultado escénico de cuerpos que entrenan siete horas al día, una dimensión temporal que también tiene su simil en el boxeo. Quizá en un futuro lleguen a conjugar la premisa inicial de un cuerpo instintivo dentro del ambiente performático. El pretexto del box era una buena arena para explorarlo, sin embargo se priviliegió el marcaje y la precisión por sobre la espontaneidad y el peligro. Rocco es una limpia traducción representacional del mundo del box en un campo que tradicionalmente se hubiera considerado opuesto, la danza, con su belleza y esnobismo. El tendido de nodos desde el mundo del ballet, como observador e intérprete del box, es interesante. Habrá que ver qué pensaría un boxeador de esta puesta o mejor aún, realizar el mismo ejercicio de traducir a un bailarín utilizando sus guantes, su fuerza, su técnica y su vaivén.

Rocco se presentó en Guanajuato el 23 y 24 de octubre, en Guadalajara el 25 de octubre y estará en la CDMX el 28 de octubre, en la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM, a las 19.30h y en Monterrey, el 31 de Octubre, en el Teatro de la Ciudad de Monterrey, a las 20h.

Rocco
Concepto y coreografía: Emio Greco y Pieter C. Scholten
Música: Pieter C. Scholten
Producción: Ballet Nacional de Marsella en colaboración con ICK
Bailarines alternando funciones: Denis Bruno, Pedro García, Carlos Diez-Moreno, Alejandro Longines, Edward Lloyd y Nahimana Vandenbussche

Nadia Be’er. Investigadora y crítica de artes escénicas.

 

 

Leer completo
En 2013, Jorge M, un ex frentista que combatió durante el periodo de la dictadura en Chile, fue injustamente condenado a 16 años de cárcel. A partir de ese hecho, el dramaturgo chileno Guillermo Calderón creó una poderosa obra que está apunto de aterrizar en México.

El Teatro Cervantes de Guanajuato sirvió de sede para el estreno de Mateluna en México. Es la más reciente obra del director, actor y dramaturgo chileno Guillermo Calderón (1971), y la edición número XLV del Festival Internacional Cervantino se une al reconocimiento internacional de este creador teatral.

La experiencia directa con la obra de Calderón, ya sea como lector de su dramaturgia o espectador de sus puestas en escena, no deja dudas de su posicionamiento en el panorama teatral internacional. Si bien se le reconoce ampliamente en América del Sur, Europa y Estados Unidos desde el estreno de su obra Neva en 2006, su nombre aun no es del todo familiar en México. Mateluna abre un paso contundente en el camino a participar de su reconocimiento y el de su compañía.

La obra es producto de la ficción, pero también de la realidad de la impunidad, la corrupción y la coincidencia. Mateluna lleva el apellido de su protagonista, Jorge, un ex frentista que combatió durante el periodo de la dictadura en Chile. En 2013, Jorge colaboró con la compañía de Calderón durante el proceso de montaje de la obra Escuela, que trataba sobre los procesos de aprendizaje de la guerrilla urbana. Unos meses después, de camino a la presentación de un proyecto cultural, fue detenido como sospechoso de asalto a un banco. Bajo un proceso amañado y sin pruebas contundentes, fue condenado a 16 años en una cárcel de alta seguridad.

Mientras eso ocurría, Calderón había sido invitado por el teatro HAU Hebbel am Ufer de Berlín a desarrollar un proyecto escénico para celebrar los cien años del natalicio del autor Peter Weiss. El libro La estética de la resistencia de Weiss, así como lo que le ocurrió a Jorge Mateluna —su juicio absurdo y su condena—, son el material que se entrelaza para conformar la fibra de la puesta en escena que lleva el nombre del guerrillero.

Con estos antecedentes, la potencia política que emana de la obra es obvia. Sin embargo, la denuncia y la exhibición de un sistema corrupto no son lo único que hacen poderosa a la propuesta del chileno, sino su traducción poietica. Calderón asume el escenario como el mundo en el que rige la ficción, pero traslada el peso de la obra constantemente entre lo documental y lo ficticio. Dentro del mundo documental, apoyado por archivo audiovisual, vemos videos, fotos y transcripciones del juicio. Incluso los actores fungen como testigos, archivo vivo, pues conocieron a Mateluna y trabajaron con él.

El dispositivo escénico está construido con recursos sencillos para lograr un ambiente de intimidad y un tono “realista”. Con Calderón, el efecto no se esconde, se sabe y se utiliza como tal: micrófonos inalámbricos de alta calidad para que los actores no usen su voz teatral sino un volumen normal, traductor simultáneo de lenguaje de señas, y la canción A little respect de Erasure que se escucha en vivo en su versión acústica. El vestuario es sencillo pero contrastante, con las mujeres usando tacones, ropa cotidiana ajustada, y todos con la cabeza y boca cubiertos, la mayor parte de la obra, con tela de algodón.


Foto tomada de: Mateluna inocente

Con una aparente sencillez, la obra plantea un universo que se desdobla en sí mismo. Los actores, dentro de su testimonio y la narración sobre la causa de Mateluna, nos hablan sobre Escuela, la obra en la que colaboraron con él, pero también nos cuentan sobre otras tres propuestas artísticas realizadas a partir de la detención de Jorge. Esas tres obras son reales en tanto se nombran en la escena, pero no existen en la historia. De todas nos dan una “demostración”, ya sea en forma de video, foto o recreación. Por otro lado, lo que vemos de Escuela, la única sí se realizó, nos comprueba la forma de trabajo de Calderón, un texto sutil pero complejo en su entendimiento sobre el ser humano, además de que nos exhibe algo que a muchos países nos queda lejos: la guerrilla como elemento cotidiano.

La escena que nos re-presentan es la de un grupo de jóvenes preparando una bomba, con una serie de situaciones que develan relaciones de poder, de género e ideales políticos diferentes. Calderón nos lleva constantemente de lo general a lo particular, a lo minúsculo, y esa visión microscópica es la que logra conectarnos con lo que sucede en escena. La emotividad, a partir del fracaso, de la anulación, del anti-héroe, es uno de los ingredientes principales del dramaturgo. Al ver la obra en México, la identificación y la distancia suceden constantemente. En gran parte eso se debe a  nuestra vulnerabilidad por lo latinoamericano, aunque cada acento que no sea el nuestro nos suene extranjero. Tampoco  vivimos una dictadura como la de Pinochet —nuestra historia tiene otras luchas, pero no esa—, y cualquier cosa que nos hable de bombas nos sonará a fantasía, aunque después nos hablen de alguien que fue encarcelado injustamente y entonces eso sí nos regrese a la realidad, a nuestra realidad.

Mateluna establece paralelismos con nuestras instituciones, con historias reales de nuestras propias cárceles, con nuestras denuncias. Presunto culpable, el documental cinematográfico mexicano de 2008, tiene muchas similitudes importantes con esta obra, pero las diferencias también importan. La compañía chilena presenta la pieza escénica no solo como una función teatral, sino con el objetivo de concientizar y lograr la liberación de Jorge, que sigue preso. Presunto culpable, por otro lado, se terminó de producir una vez que el inocente había sido liberado; el documental no pretendía otra cosa que comunicar la injusticia ocurrida al protagonista. Por su parte, este documental escénico posee elementos de investigación y praxis teatral de suma importancia para el teatro contemporáneo, independientes de la dimensión factual de la obra. Guillermo Calderón sabe usar el escenario y la ficción como una herramienta de poder político y poético.

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

Mateluna es parte de un rompecabezas para conseguir la liberación de Jorge M. Aquí se pueden ver otras piezas del rompecabezas y ver cómo interactúan entre sí.

La pieza escénica se presentará en la Ciudad de México en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario de la UNAM el próximo 21, 22 y 23 de Octubre a las 20, 19 y 19 horas, respectivamente.

Mateluna
Dirección y dramaturgia: Guillermo Calderón
Elenco: María Paz González, Camila González, Carlos Ugarte, Luis Cerda, Andrea Giadach, Francisca Lewin.
Asistente de dirección y productora: Ximena Sánchez
Diseño integral: Loreto Martínez

Leer completo
Página 1 de 212