Este año, el Festival Internacional Cervantino superó sus números en términos de presupuesto y asistencia. Sin embargo, la organización y selección de participantes parecen haberse empobrecido. Un diagnóstico preocupante para el mayor evento cultural de México.

En la ciudad de Guanajuato los Uber continúan en un estado de liminalidad legal, la cobertura de celular se sigue perdiendo en los túneles, la gente sigue acudiendo de manera masiva al Festival Internacional Cervantino aun cuando no todos asistan de manera regular a las actividades culturales. En la sala de prensa hay muchas caras conocidas, igual de amables y trabajadoras que el año pasado, la contraseña del WiFi es casi la misma, pero entre el festival del año pasado y este hay diferencias evidentes.

En 2017, Marcela Diez Martínez debutó como directora del FIC y al finalizar esa edición prometió que la de 2018 sería la mejor en su historia, con la India como país invitado y Aguascalientes como el estado a celebrar. Aseguró que superaría lo conseguido en el 45 aniversario del que se considera el festival cultural más importante de nuestro país.

El 10 de Julio de este año se hizo la presentación oficial del programa completo. En esa conferencia se anunció que este año el festival había visto un aumento presupuestario de 17 millones de pesos, lo que significaba un incremento de 33% respecto al año anterior. Se contaba con un total de 105 millones de pesos provenientes del presupuesto federal, 33 millones del gobierno de Guanajuato y otros 33 millones de patrocinios y embajadas.

Sin embargo, la impresión como público no fue de incremento. Como punto de partida basta ver el catálogo de la oferta cultural de este año, expuesto en una publicación de 280 páginas de 21.5 x 11.3 centímetros en blanco y negro, mientras que el del año pasado tuvo 168 páginas, fue de considerable tamaño (27.2 x 21.2 centímetros) y a color. Podría parecer un detalle superficial, o acaso una decisión pragmática o ecológica de parte de la dirección del FIC, pero al analizar la programación y experimentar el festival en sí mismo, el catálogo mencionado no fue sino el botón de muestra para categorizar el resto del FIC 2018.

Portadas: Izquierda edición 2017, derecha edición 2018.

El aumento en presupuesto no se tradujo de manera eficaz. Para empezar, hubo menos actividades académicas dirigidas al público en general. En 2017 se impartieron tres talleres de gran calidad: el del Centro Nacional de la Danza de París, uno a cargo del importante artista belga Jan Fabre, y el del reconocido teatrero chileno Guillermo Calderón, además de la Academia Cervantina y las actividades de FIC Incluyente. Este año, por el contrario, se creó el programa de Encuentro crítica cultural, con participación bajo convocatoria, en donde fueron seleccionados algunos representantes de distintas disciplinas: 5 de teatro, bajo la guía de Fernando de Ita; 4 en música, liderados por Lázaro Azar; y 4 en danza, con la batuta de Rosario Manzanos. Se continuó con la Academia cervantina, para la cual fueron seleccionados 18 músicos, pero la oportunidad de que alguno de los artistas invitados impartiera un taller para favorecer el intercambio cultural y ratificar su presencia en nuestro país se perdió completamente.

Por otro lado, parecería que en la última edición del FIC de este sexenio la cooperación institucional estuvo más floja que de costumbre, por lo que las actividades del Cervantino tuvieron un eco menos resonante en otras ciudades. La gestión estratégica en el manejo de artistas dejó mucho que desear pues hubo propuestas que solo viajaron a la capital para dar una función (como la desaprovechada coreógrafa, bailarina y tallerista belga Michèle Noiret); otras que solo se presentaron en Guanajuato (como las propuestas de Teatro Mladinsko y Scene Mess); y unas cuantas que programaron gira por el país, pero en horarios poco estelares (como el Kijote Kathakali de la compañía Margi, una de las propuestas estelares que se presentó el 29 de octubre a la una de la tarde en un auditorio de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM).

La organización de un festival de esta magnitud requiere de la coordinación de un enorme grupo de personas y departamentos desconocidos para el espectador común. Sin embargo, puedo afirmar que la ejecución evidente del festival detona varias preguntas: ¿vale la pena traer a una compañía desde Asia o Europa para que solo dé una función? ¿Por qué no se optimizó la presencia de las compañías por medio de talleres o charlas como en otros años? ¿Por qué se decide programar a una compañía escénica como el Laboratorio de Adishakti, que tiene como eje de trabajo el laboratorio y la investigación, sin invitarles a compartir parte de sus procesos con la comunidad artística mexicana? No se entiende cómo es que el Festival Internacional Cervantino no tiene cerrados ciertos tratos interinstitucionales que permitan la movilidad artística en los múltiples foros y teatros que tiene la república mexicana, ni que haya tal variedad en la calidad entre una edición y otra. ¿Cómo es que hay funciones que, aun con los boletos de cortesía, los invitados y las comunidades de “Cervantino para todos”, tienen un 30% de localidades vacías?

El FIC es sin duda un proyecto de industria cultural muy relevante para el país. Se calcula que este año tuvo una derrama económica de 458 mil millones de pesos para la ciudad de Guanajuato, y en la conferencia de prensa final se informó que el balance preliminar registró una presencia de 367 mil 249 asistentes, lo que representa un incremento del 4% en comparación con el año anterior. En términos cuantitativos, pues, la dirección del FIC pareció cumplir con creces.

Pero la pregunta es por la calidad de los programas. Al menos en el área de artes escénicas, la programación denota una vez más que el FIC no tiene un perfil claro. Por un lado, las propuestas de la India como país invitado no se integraron considerando sus particularidades culturales: esta nación tiene una concepción escénica muy diferente a la occidental, pues no conciben el teatro dramático bajo la herencia griega, no dividen la danza del teatro y no tienen una práctica de teatro contemporáneo en un sentido europeo-americano. Bajo estas premisas se presentaron Ganapati, del mencionado Laboratorio Adishakti, y el Kijote Kathakali, que es una propuesta intercultural de España y la India. Ambos montajes eran de excelencia artística, con un rigor de investigación y ejecución ejemplares que, sin embargo, escaparon a la mayoría de los espectadores. Aunado a esto, no se entendió el propósito del resto de la programación; curiosamente hubo mucha presencia de eventos balcánicos, tantos, que la península entera parecía un segundo invitado, acompañado de conferencias sobre el territorio, el ballet del Teatro Nacional de Eslovienia Maribor, la obra ¡Maldito sea el traidor a su patria! de Teatro Mladinsko, también de Eslovenia, la puesta ¿Qué es Europa? Un ritual de guerra, y el concierto de Damir Imamović, ambos de Bosnia y Herzegovina. De manera paralela, pero aislada, se presentó el espectáculo de calle alemán Alice on the run, una obra masiva que usa al personaje de Lewis Carroll para hablar de la migración, y la obra Un día tranquilode Mikuni Yanaihara, representada por la compañía japonesa P. La obra se sintió ajena, inclasificable a pesar del interés de su propuesta, su texto frenético y su fisicalidad.

A pesar de la variedad, no hubo puestas en escena que fueran brillantes en términos conceptuales o que dialogaran con las teatralidades de corte internacional más contemporáneas, a diferencia del año pasado. El tema del festival, “El futuro es hoy” —que suena tan ambiguo como abarcador— fracasó como eje, pues aunque la diversidad puede usarse como bandera, el posicionamiento curatorial de un festival de la talla del Cervantino no puede ser destinado a la vaguedad.

Fotografía: ProtoplasmaKid / Wikimedia Commons / CC-BY-SA 4.0

Es innegable el crecimiento e importancia del festiva, así como sus áreas de oportunidad. En el año 2000, Ramiro Osorio, su entonces director, tuvo la idea de definir anualmente un continente, un país y un estado como invitados de honor. Esta estrategia tenía fines económicos, mercadológicos y de profundización en contenidos artísticos. Hoy pareciera que se decide un tema y se eligen invitados como parte de una tradición, pero faltan estrategias que capitalicen y fortalezcan dichos esfuerzos, así como cuestiones de logística que acompañen de manera efectiva las iniciativas que surjan.

Es absurdo planear una plática de introducción a una actividad estelar como la que dio Estela Leñero sobre la puesta Ganapati sin una mesa y un micrófono preparados para la ocasión, y sin más público que el acarreado un segundo antes, como si la actividad fuera una ocurrencia. Tampoco es aceptable que las traducciones simultáneas se deleguen a personas que no dominan los idiomas, como en el caso de la clase de yoga impartida por DITI Kirit Vora. Y mucho menos se explica que el Mesón de San Antonio —sede del festival desde hace un tiempo—, no sea acondicionado con gradas escalonadas que hagan visible lo programado para todo el público. Los actores de Como gustéis, de la compañía georgiana Teatro Marjanishvili, quizá no entendieron nunca por qué la mitad del público veía la obra de pie o por qué muchos abandonaron la sala después del intermedio.

Por otro lado, una de las apuestas fuertes del festival, Slav, del candiense Robert Lepage, se canceló a dos funciones de su estreno en el festival de jazz de Montreal. La razón es que el montaje fue acusado de apropiación cultural, pues versaba sobre cantos de esclavos negros y en escena solo había dos cantantes negras del un total de siete, lo cual se leyó como una ofensa. El FIC no tuvo más remedio que cancelar, pero no ofreció ningún comunicado oficial, incluso a pesar de que el tema y su polémica sean de gran relevancia para la producción artística nacional.

El Festival Internacional Cervantino se ha consolidado a lo largo de muchos años, ha requerido esfuerzo y estrategias para conseguir un nivel artístico que corra de manera paralela con la derrama económica que le significa al estado, y contiene muchas de las virtudes y defectos que caracterizan las políticas culturales en el país. Por ahora tiene retos a sortear y un gran material e historia para diagnosticar, analizar y propiciar su crecimiento en los años por venir.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

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Entre recortes, la fundación de la esperada Secretaría de Cultura y las condiciones laborales de muchos de los trabajadores de la cultura, es difícil hacer una balance del estado en el que este sexenio deja a las artes. En este texto, el teatro funciona como una mirilla para ver algunos de los esfuerzos, dinámicas y puntos ciegos en nuestra política artística y cultural que, sin embargo, no solo depende de presidentes y gabinetes, sino de una serie de agentes y acciones que urge repensar si queremos una sociedad educada en las artes, teatros llenos y creadores bien pagados.

“Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia, así como el ejercicio de sus derechos culturales”, dice un párrafo que se le añadió a la Constitución en el artículo 4º en 2009. Y aclara que “el Estado promoverá los medios para la difusión y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa. La ley establecerá los mecanismos para el acceso y participación a cualquier manifestación cultural”. Desde entonces, una serie de acciones gubernamentales han pretendido hacer que las palabras se respalden con los hechos en la educación, la investigación y el fomento a la producción artística.

En el sexenio que termina se aprobó la creación de la muy esperada Secretaría de Cultura (2015); con ella llegó la Ley General de Cultura y Derechos Culturales (2017) y el Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018 (PECA). Pero hasta ahora nada de esto se ha visto reflejado en un mayor desarrollo cultural en México. Y las inconformidades, exigencias y frustraciones entre todos los conscientes del abismo que existe entre la ley y sus efectos, se han multiplicado desde entonces. Falta de dinero, mala planeación, reiteraciones y centralismo caracterizan al ámbito artístico en México.

Artes y educación  

Empecemos por ver el Nuevo Modelo Educativo implementado también durante este sexenio, que busca integrar al arte desde la escuela, no como asignatura sino entendiéndolo como un área de desarrollo. Apenas en este ciclo 2018-2019 se estrenarán los nuevos planes de estudio pero lo relativo a la educación artística ya se puede consultar en el documento “Aprendizajes clave para la educación integral. Artes”. Ahí se sugiere, entre otras cosas, que los alumnos lleven teatro en 5º y 6º de primaria (una hora a la semana), y que la carga horaria de artes aumente a 3 horas en secundaria, pudiendo elegir entre danza, música, teatro o artes plásticas, siempre y cuando se dé continuidad a la misma área durante los 3 años siguientes (p. 168).

Aunque en principio esto suena bien, si atendemos el caso del teatro en particular, los planes revelan un profundo desconocimiento de los orígenes, la historia y la ejecución de esta disciplina, y proponen una serie de estrategias que no pueden sino confundir al docente. Este documento está diseñado para que los maestros puedan comprender los beneficios del arte escénico y aprendan herramientas para transmitirle estas competencias al alumno, pero el contenido tiene deficiencias teóricas graves y por lo tanto, inconsistencia en la metodología pedagógica planteada. En un lenguaje coloquial integra temas que aún son discutidos por expertos del teatro y, por otro lado, hace afirmaciones sobre la disciplina que son erróneas. Los referentes planteados no son congruentes con el contenido y son sumamente limitados. Es un esfuerzo que muy pronto revela sus limitaciones.

La intención de generalizar la educación artística en todo el país de alguna manera se corresponde con las opciones que existen –aunque de calidad variable– para su seguimiento en la educación superior. De los 32 estados, solo Baja California Sur, Chiapas, Durango, Tabasco y Tlaxcala no tienen una opción para estudiar teatro a nivel licenciatura. El crecimiento de los posgrados es más lento, pero ya hay cuatro maestrías relacionadas con el teatro en el país.1 Habrá que esperar varios lustros para ver qué pasa con la oferta y la demanda de estos programas, una vez que el nuevo modelo educativo se integre del todo.

Por ahora, las generaciones egresadas de los programas de educación superior existentes tienen que dialogar con las condiciones de infraestructura y apoyos para la creación. Este crecimiento académico va de la mano con la producción de teatro nacional y la investigación que, sin embargo, tiene que lidiar con un marcado centralismo, que es común en todas las artes.

Como muestra está este mapa que señala la cantidad de recursos por alcance de los estímulos proporcionados por el FONCA para todas las artes. En la CDMX se concentran 8 258 de los 12 951 recursos totales.

Los muchos teatros en México

El centralismo en la producción y los recursos que se han destinado al teatro profesional hace muy difícil hablar del “teatro en México” ––como también es difícil hablar de danza, música y artes plásticas–– pues lo que existen son muchos creadores, muchos públicos y muchas formas de producción que varían de lugar a lugar. Si bien la cartografía de esta diversidad es difícil, en el teatro hay esfuerzos que nos permiten vislumbrar un panorama general, como Teatromexicano.com.mx y su anuario Teatro en los Estados, ambasiniciativas de Alejandra Serrano, que pretenden registrar y visibilizar la actividad teatral descentralizada.2

En la edición 2014 del anuario se encuentra esta tabla (P.10) que expone cómo se ha duplicado la producción teatral profesional en los estados (sin contar a la CDMX). El crecimiento cuantitativo es favorable y habla del activo movimiento teatral que sucede incluso a pesar de la falta de recursos. Los números exhiben que se hace mucho teatro en los estados pero que éste sigue sin ser comparable en términos de la cantidad de obras en cartelera que hay en la Ciudad de México, lo cual también nos habla del público que existe en las distintas latitudes.

Total anual de obras por estado 2007–2014

Como en el caso de las otras artes, la articulación del teatro nacional a nivel institucional está a cargo de una coordinación nacional, que depende del INBA y por ende de la Secretaría de Cultura. La Coordinación tiene a su cargo los teatros del Centro Cultural del Bosque (CDMX) y se considera como la mayor productora estatal de teatro en el país. Sin embargo, durante este sexenio, los índices de producción efectiva bajaron como resultado de los recortes presupuestales a la cultura en general. De inicio, la institución planteó un esquema de coproducción para las obras que aplicaban a la convocatoria de programación, y la participación de la Coordinación ha ido disminuyendo gradualmente en ese sentido.

A raíz de los cambios devenidos con la creación de la Secretaría de Cultura, Juan Meliá, quien estuvo a la cabeza de la Coordinación durante ocho años, dejó el puesto en febrero de 2017 para irse a dirigir el FONCA. Durante su gestión, Meliá fue pilar clave para los programas IBERESCENA y EFITEATRO, y en general su desempeño fue favorable, quizás porque su enfoque era justamente el de un gestor cultural y no de creador ––quienes suelen estar influidos comúnmente por sus propias búsquedas artísticas–. En su lugar entró Alberto Lomnitz, quien sí es  director de teatro. El relevo provocó silencio, un periodo de espera a que salieran las nuevas convocatorias de programación y también de seguimiento a ciertos programas.

A principios de este año, Lomnitz dio a conocer su iniciativa con respecto al nuevo esquema de pagos para los grupos seleccionados en la convocatoria de producción: sueldo por ensayos para actores y sistema de porcentaje por funciones a los creativos, a diferencia del pago único que se hacía antes. El director espera que la acción sirva como paradigma para otras compañías productoras. En la más reciente convocatoria de programación del Centro Cultural del Bosque (2018-2019) se establecen nuevas formas de participación en términos de producción: coproducción, producción independiente y convenios a taquilla. Es evidente que Lomnitz está moviendo las fichas que tiene a su disposición y habrá que esperar un par de años para evaluar los resultados de sus políticas culturales.

Dado que los teatros de las coordinaciones de arte están en la capital, el porcentaje de obras de teatro provenientes de otros estados que llegan a la programación de esos teatros es mínimo. Desde hace años se llevan a cabo el Festival Otras Latitudes y el Festival de Monólogos Teatro a una Sola Voz, ambos realizados con producciones de los estados, que sin embargo no han sido suficiente para equilibrar la presencia de las producciones locales en donde más público existe.

Para tratar de resarcir la centralización de las acciones que efectúa la Coordinación, y estar más a tono con el programa nacional de cultura y arte y el acceso a los bienes culturales, recientemente se implementaron nuevos programas aprovechando la recién instaurada Secretaría de Cultura: “Jóvenes en escena”, que se realizará en Hidalgo, Tlaxcala, Querétaro, Estado de México, Morelos, Puebla y Ciudad de México, consiste en el montaje de una puesta con alumnos de escuelas secundarias. También está “Patios escénicos”, que empieza como programa piloto en Puebla, Hidalgo y Morelos, en el que se lleva teatro profesional a las escuelas. Y, principalmente, el “Programa Nacional de Teatro Escolar”,que se lanzó a nivel nacional en los 32 estados durante el ciclo escolar 2016-2107 y es financiado por la Dirección General de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura. En él se elige, por convocatoria, una obra para que dé 60 funciones en su Estado, con un total de 2 560 funciones por año. El programa se hace en colaboración con la Secretaría de Cultura, el INBA, la CNT e instancias regionales, y busca el fortalecimiento de una nueva generación de públicos. En la CDMX, empero, estos esfuerzos se duplican y el presupuesto se desperdicia porque desde hace mucho existe un programa de teatro escolar que continúa en marcha. Con el tiempo habrá que evaluar si estos programas son efectivos en sus objetivos, pero por ahora parecen mal planeados e insuficientes si lo que se quiere verdaderamente es subsanar las carencias provocadas por el centralismo.

La (reducida) Muestra Nacional de Teatro

En estos temas, hay un espacio en el que se anuncia un devenir más positivo: la Muestra Nacional de Teatro. Creada en 1978 con el nombre de Muestra Nacional de Teatro en Provincia, este evento incluye a la capital desde 1983, lo que lo llevó a cambiar su nombre y prioridades. Actualmente, la mayoría de sus obras son de la Ciudad de México, pues a mayor producción teatral, más solicitudes y mayor representación. Esto le ha merecido diversas críticas, que se suman a la desconfianza generada por los compadrazgos, amiguismos e intereses particulares que lo caracterizan.3 Durante este sexenio, sin embargo, la MNT se enfrentó a muchos cambios cuyos resultados se verán a mediano plazo, pero que por ahora son positivos.

Ya desde 2005 se había decidido que la muestra contara con dirección artística y se estableció que el presupuesto para realizarla saliera del INBA, el CONACULTA —ahora la Secretaría de Cultura— y del Estado anfitrión. Esto porque es un evento bastante caro: la edición 2017, por ejemplo, tuvo un presupuesto de 8 millones de pesos para una duración de diez días. En 2015, el concepto de la dirección artística se revolucionó: propuso líneas curatoriales que, aunque cuestionables, son ejes de trabajo que podrían ser interesantes y perfectibles. En ese año, por ejemplo, la dirección estuvo conformada por Luis Manuel Aguilar “Mosco”, Jorge Gayón, Sandra Muñoz, Alejandro Ricaño y Alberto Villarreal, y las líneas curatoriales privilegiaron el teatro comunitario, universitario e independiente.4

Ese año también se puso en marcha el programa de becas de manutención de la MNT que funciona por medio de convocatorias estatales cuyo fin es llevar jóvenes interesados al evento. Como becarios se les pide acudir a los Encuentros de Reflexión e Intercambio (ERI), a las clínicas de las distintas líneas curatoriales y al Congreso Nacional de Teatro, además de formar parte de la red nacional de creadores. En 2015 la muestra rompió record con 500 participantes, aunque sus impresiones fueran variables: unos se quejaban de ser explotados y no poder ver suficientes obras, mientras otros agradecían ver tanto teatro en tan corto tiempo.5

A la par, en el 2015 hubo un incisivo “seguimiento crítico” de la muestra, elaborado por el grupo Telecápita. Sus resultados fueron expuestos en una publicación y se exhibieron estadísticas que hablan por sí mismas:


Las idea de las líneas curatoriales es problemática porque resultan excluyentes y hay proyectos que caben en dos o más categorías, así como hay producciones que no se identifican con ninguna de las etiquetas. Sin embargo, tanto esos ejes como la investigación realizada por Telecápita (2015) ayudan a delinear una cartografía sobre la diversidad del teatro que se produce en México.

Desgraciadamente el seguimiento crítico no tuvo continuidad, y es una lástima, pues era una de las grandes iniciativas de las nuevas propuestas de la muestra. Es imperativo que en el país se sumen espacios de discusión sobre la práctica y la investigación escénica, pues va de la mano con la producción y el consumo cultural y fortalece el pensamiento crítico de la sociedad. 

En 2016 se llevó a cabo el Primer Congreso Nacional de Teatro dentro del marco de la muestra, iniciativa que este año se realizará de forma independiente y organizada por la comunidad teatral junto con algunas instancias de gobierno. Este congreso quizá vino a reemplazar lo que era el Diario de la Muestra, creado en 2005 y cancelado en 2014, y que fungía como un espacio comunitario de reflexión. Mucho más abstractas que las de los dos años precedentes, las líneas curatoriales del 2017 coincidieron también con el “Laboratorio de Crítica Teatral y Periodismo Cultural” que enmarca un espacio de discusión, análisis y crítica, lo cual es enriquecedor para el formato general de la muestra.6

Los dineros del teatro

Finalmente, la evaluación de cualquier política pública forzosamente pasa por una consideración al presupuesto con el que cuenta, que en el caso del teatro suele ser poco y recurrir a esfuerzos monetarios de todas las procedencias.

El presupuesto que se destina a la cultura en México —excluyendo recreación y religión— es del .08% como proporción del PIB (según el Presupuesto de Egresos de la Federación aprobado para 2017), lo que equivale al .25% del total del Presupuesto de Egresos de la Federación.

¿Es esto bueno o malo? Como comparación podemos ver en esta tabla los presupuestos de cultura que tienen algunos países europeos; Hungría y Estonia tienen los índices más altos de gasto en cultura, con 1 y 1.1% del PIB respectivamente; el Reino Unido, que es el país que menos gasto tiene en la tabla, le dedica un .4%. Si equiparamos estos datos con nuestro .08% podemos ver que aunque la cultura ocupa un lugar importante en nuestras legislaciones, no se refleja de manera congruente en los recursos que se le asigna. 

Se sabe que en México una gran parte del presupuesto a la cultura se va en la burocracia que la administra (50 mil empleados del sistema cultural gubernamental aproximadamente). El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) es el mayor organismo público de estímulos a la creación en México. Su existencia y la forma en la que se selecciona a los beneficiados ha sido materia de amplísimos análisis y debates. Un ejemplo es el fundamentado libro Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, de Tomás Ejea. Sin embargo, el FONCA es un organismo sin igual: el tipo de apoyos que ofrece son paradigmáticos pues difícilmente se encuentra una réplica de los mismos en otro país. Algunos especialistas argumentan que son un medio de control del gobierno sobre los artistas y los intelectuales. En el artículo “FONCA: mecenas rico de pueblo pobre” se discuten los pros y contras de varias voces al respecto.

En este sexenio, el polémico estímulo del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA), que depende del FONCA, sufrió modificaciones de presupuesto y formato. Después de un cambio en 2013 y la molestia de muchos creadores por la reducción de beneficios, se ha ido ajustando, hasta que en la convocatoria de 2016 convino en ofrecer hasta 200 estímulos, por medio de los cuales los beneficiados recibirían por tres años la cantidad mensual de $29,142.

Si el SNCA es un estímulo para la creación y no un programa de asistencia social, que es lo que muchos creadores se han empeñado en subrayar, ¿es pertinente la situación económica del solicitante o no? Hasta el momento no lo es, los méritos para obtener los apoyos son meramente artísticos. José Manuel Recillas se pregunta en un artículo si el SNCA es equivalente al Sistema Nacional de Investigadores (SNI). Si bien suena a que debería serlo, pues es el sistema de reconocimiento a la trayectoria de una actividad (artística o científica), que además promueve la continuidad del trabajo en cuestión, Recillas apunta grandes diferencias: el SNI tiene 25 mil beneficiarios mientras el SNCA tiene solo 200, pero el SNI tiene un rigor y transparencia de la que su contraparte carece. Para esta investigación consulté el Sistema de Información Cultural (sic) de la Secretaría de Cultura, y aunque tiene un apartado para que uno consulte a los becarios del FONCA y sus proyectos, a las dos búsquedas se evidencia que la base de datos no está actualizada y que la aplicación de la página es ineficiente, lo que contribuye a la opacidad.

Es en el tema de la retribución social que los presupuestos culturales se ejercen de forma distinta a lo planeado. En ello tiene responsabilidad tanto el gobierno como la sociedad civil. No solo se trata de asignación de presupuestos y creación de programas, sino del seguimiento y la rendición de cuentas.

En 2017, por ejemplo, se perdieron 45 millones 325 mil pesos porque estancias estatales, municipales y A.C.s acreedoras de recursos por la Cámara de Diputados dentro del Programa Anual de Proyectos Culturales, no acudieron a firmar los papeles correspondientes. Esto pasó con la Secretaría de Cultura del Estado de México, por ejemplo, que simplemente dejó de tramitar los 6.5 millones para las “Actividades de Teatro Regional”.7 O el de otros gobiernos municipales que sí tramitan el recurso pero no lo ejercen y tienen que devolverlo, como el Municipio de Toluca, que tuvo que reembolsar los 25.8 millones que había recibido en 2013 para la construcción del Teatro de la Ciudad de Toluca y que fue cancelado en 2014. Cuernavaca aun tiene una deuda de 10 millones que no usó para un Festival de teatro en 2015.8

Por eso, recurrir a los privados es una estrategia presente en muchos países. En México, uno de los apoyos a la cultura más innovadores es el programa EFITEATRO, un estímulo fiscal regulado en la Ley del impuesto sobre la renta, art. 190, aprobado en 2010. La idea es que una persona física o moral pueda destinar hasta 10% de su pago de ISR a la producción de una obra artística en lugar de darlo a Hacienda. Una obra puede obtener un apoyo máximo de 2,000,000 que es también lo máximo que un contribuyente puede aportar. La obra puede acumular esa cantidad con la aportación de varias empresas.

Los fines de EFITEATRO son loables pues suponen el estímulo a la producción artística, la participación socialmente responsable de las empresas, la generación de empleos, y en teoría ayuda a subsanar los recortes presupuestales federales en el ámbito cultural. La asignación de recursos funciona por medio de una convocatoria anual en la cual las compañías productoras de teatro han de convencer a una empresa de que participe en el esquema. Un comité, constituido por representantes de la SHCP, la Secretaría de Cultura y el INBA evalúa los proyectos y selecciona a los beneficiados. Aunque las actas de resultados están disponibles en línea, solo aparece el nombre de la obra, la empresa contribuyente y el montaje asignado. Para los fines de este artículo me di a la tarea de analizar las actas 2013-2017 e investigar las obras beneficiadas.

En sus primeros años el proyecto echado a andar ha sido bastante peculiar. Conseguir una empresa interesada es uno de los primeros impedimentos para muchos creadores y limita la participación al apoyo a aquellos con contactos en el rubro empresarial. Dado que la convocatoria exige que los productores y/o creadores consigan a las empresas participantes, ha surgido una figura importante en el juego, el broker. Este es un intermediario entre la empresa y la compañía productora, que cobra una comisión —generalmente alta— por su labor. Esta figura no aparece en las reglas del programa, no está permitido asignarle un pago dentro del presupuesto, pero es vox populi que su labor se ha vuelto fundamental.9

Desde su convocatoria el EFITEATRO está planteado como “inversión” a la producción teatral nacional, pero los beneficiados con dinero de los impuestos federales hasta ahora son los brokers, los productores de obras comerciales (en su mayoría) y algunos teatros privados que cobran una renta segura por alojar las puestas beneficiadas (La teatrería, Foro Shakespeare, Foro Lucerna, Teatro Milán). Las empresas que aportan el dinero a lo mucho se benefician con publicidad, cuando la obra en cuestión mete su logo, pero no todas las producciones dan el crédito adecuado a las empresas.

Por otro lado, gracias a este programa ha emergido una nueva camada de productores teatrales que ha sabido utilizar sus competencias intrapersonales y empresariales. Arturo Barba (En llamas producciones), Claudio Sodi (Magnífico producciones), Jimena Saltiel (Once once producciones), Ana Bracho y Paula Sánchez Navarro (Tercera llamada), Óscar Uriel (La rama teatro), son algunos de los productores que han conseguido financiar varias puestas en escena gracias al EFITEATRO. El que sus nombres o el de sus compañías productoras se repitan una y otra vez no es ilegal, pues la convocatoria especifica que se puede competir cuantas veces se quiera siempre y cuando se cumpla con las obligaciones adquiridas por cada montaje. Sin embargo, es de extrañarse que con la diversidad y cantidad de creadores escénicos que tiene el país, el EFITEATRO esté sirviendo para financiar a los mismos productores y el mismo tipo de propuestas.

Es claro que las obras elegidas en su mayoría privilegian textos probados, actores taquilleros, piezas en las que no se fomenta el aparato crítico del espectador sino la fórmula fácil. Salvo ciertas excepciones, como Homo box machina o Memorial por mencionar algunas, no hay espacio para la experimentación ni la profundidad. De entrada la convocatoria hace énfasis en puestas con “obra dramática”, lo que de antemano deja de lado la oportunidad para teatralidades que trabajen con otros materiales. Además, los montajes de los productores mencionados arriba no tiene descuentos ni programas especiales para poblaciones vulnerables, por lo que los espectadores tampoco son un beneficiario directo del estímulo.10

A diferencia de los programas del FONCA en donde, como creador, no puedes tener dos apoyos al año ni repetir un apoyo con el mismo proyecto, el EFITEATRO apoya proyectos repetidos (La expulsión, Un corazón normal, Jacinto y Nicolasa, Bozal, Delirium Pollum), textos repetidos con producciones diferentes (Testosterona), no se fija en la rotación de creativos (es constante encontrar como director a Enrique Singer —actual director de la Compañía Nacional de Teatro—, a Lorena Maza —actual Directora de Teatro UNAM—, a Alberto Lomnitz —actual Coordinador Nacional de Teatro—), ni en si los directores son Sistema Nacional de Creadores o si los proyectos ya tienen un apoyo grande de México en Escena (La máquina teatro, Teatro Rinoceronte, Los endebles, Foro Shakespeare, Teatro sin paredes). Esta laxitud provoca un sistema cerrado con creadores altamente recompensados con dinero público mientras otros trabajan artísticamente con condiciones indignas.

Además, hasta el momento EFITEATRO ha fracasado respecto a la descentralización, pues la mayoría de obras apoyadas son de la CDMX. Esto puede deberse a que los demás estados no solicitan el apoyo, que lo hacen de manera incorrecta, que encuentran difícil el vincularse con el sector empresarial o que el comité no los considera de valor artístico.11 En ese sentido, hasta el momento tampoco ha fortalecido la infraestructura teatral del país.

EFITEATRO promete mucho, pero para ello tiene que hacerse algunas preguntas sobre su carácter nacional, la sobreproducción de algunas compañías, la asignación de recursos públicos para un mismo creador, compañía o producción y el esquema de boletaje. Su rendición de cuentas tiene que ser clara y congruente con los resultados escénicos. Hay que asumir al EFITEATRO como un estímulo que sale de los bolsillos de todos, pues su fundamento son los impuestos, y por ende, tratar de beneficiar de manera colectiva y sustantiva dentro del ámbito artístico.12

En los resultados de 2017 ya se vislumbraba un ligero cambio y próximamente saldrán los de 2018. Por el momento, es una potencialidad nacional de hasta 150 millones de pesos al año que ha sido aprovechada de manera legítima pero apoyando a una minoría ya privilegiada.


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En la última edición de la Cuadrienal de Escenografía de Praga en 2015 recuerdo la sorpresa de los asistentes extranjeros a la presentación del pabellón de México. Era un derroche de lujo (tenía carpa, comida, bebidas, folletos, suvenires) mientras que el de los demás países, incluso los más acaudalados, eran considerablemente más sobrios. El pabellón me recordó a los brunch de la Cátedra Bergman en la UNAM y a esa costumbre que tiene  México de anteponer las formas al fondo cuando de cultura se trata.

Tenemos legislaciones con una redacción impecable, temáticas alineadas a las agendas internacionales, diagnósticos adecuados y planes pertinentes. Sin embargo, cuando uno levanta esa carátula impecable, debajo aparecen laberintos y fango. A la hora del ejercicio nos falta trabajo, congruencia, el recurso de consultores y especialistas más allá de la factura y el manual, evaluación cualitativa e indicadores confiables. La política del Estado paternalista continúa en las artes, como un círculo vicioso que por conveniente o conocido se ha vuelto hogar. Y este es el reto que tendrá que enfrentar la próxima administración.

Como el resto de las artes, el teatro se ha hecho y se seguirá haciendo a como dé lugar, lo saben el amateur y el profesional. Tenemos una producción prolífica en términos cuantitativos, pero para que dialogue activamente con la sociedad, lo que más falta hace es la creación de públicos, el establecimiento de hábitos culturales, y eso no se logra con una función de teatro al año. Lo extraordinario se tiene que convertir en costumbre. Dentro de todos los programas, becas y estímulos, no hay ninguno que logre convocar efectivamente a los espectadores, que se preocupe por generar un público potencial. Esa carencia unifica a todo el país.

La simulación de muchos de los programas nos remota coincidentemente a los orígenes del teatro occidental: en Grecia, a los actores se les denominaban hypokrités. Hoy, en México, el actor es actor, pero la política cultural que lo acompaña es hipócrita.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 La Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana, que ya cumple 10 años y pertenece al Programa Nacional de Posgrados de Calidad del CONACYT; la Maestría en Dirección Escénica de la ENAT en la CDMX (2012), y las recién creadas Maestría en Producción Escénica, de la Escuela Superior de Artes Visuales Tijuana B.C., y  Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria, de la Universidad Autónoma de Baja California.

2 El anuario proporciona información que da cuenta de la labor teatral en todo el país en términos cuantitativos y cualitativos. La última edición disponible es la 2015 pues, por falta de recursos económicos, las ediciones 2016 y 2017 tuvieron que posponerse. Actualmente el proyecto tiene una beca del FONCA y habrá que esperar la salida de sus ejemplares recientes para actualizar los números. Sin embargo, es evidente que hay mucho movimiento en la escena mexicana, resultado de una serie de factores.

3 Enrique Olmos hizo un balance sobre la MNT 2017 para Letras Libres en el que da cuenta de algunos de estos aspectos, además de enfatizar lo endogámico del evento, al que difícilmente acude el público general.

4 Las líneas fueron: Teatro comunitario; Fenómenos performáticos; Teatro de nuevos creadores y teatro universitario; Teatro producido por instituciones culturales; Teatro de grupos independientes; Teatro mexicano en el exterior; Teatro de producción privada; Experiencias teatrales que generan comunidad e infraestructura; Teatro y teatralidad en Aguascalientes.

5 Ver Anuario de teatro 2015.

6 La dirección artística de ese año fue de Luis Mario Moncada, Luz Emilia Aguilar Zinser, Mario Cantú Toscano, Sara Pinedo y Sonia Couoh, quienes establecieron las líneas curatoriales: Cuerpo e identidad, Cuerpo y territorio, Cuerpo y poder y Cuerpo y heteronomía.

7 Francisco Morales V., “Pierden $45 millones para la cultura”, en Reforma, 7 mayo 2017.

8 Silvia Isabel Gámez, “Deben al erario 656 mdp”, en Reforma, 21 julio 2016.

9 Ejemplo: Armar Media

10 Como excepción y contrapeso se puede mencionar el montaje Delirium Pollum, de Andrea Christiansen, que ha sido dos veces favorecido con el EFITEATRO (2015 y 2017), y que da funciones gratuitas por varios estados del país, aclarando que la gratuidad es gracias al programa del que es beneficiaria.

11 Dentro de la convocatoria de Efiteatro se especifica que las compañías tienen 3 años para ejercer los recursos, de ahí que muchas obras aún no se estrenen y aún no hay registro de ellas.

12 Parece que la Coordinación Nacional de Teatro está consciente de que falta participación en la convocatoria, por ello este año organizó un taller teórico-práctico de forma gratuita, en las ciudades de Tijuana, León, Guadalajara, Xalapa y Ciudad de México. Habrá que ver cómo evoluciona el programa.

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Nuestra escena teatral ha montado recientemente varios clásicos Ánton Chéjov. Aunque nadie cuestione su vigencia, no es ocioso preguntarnos para qué y cómo hay que recuperar al gran dramaturgo ruso.

Montar a Ánton Chéjov (1860-1904) en la actualidad no es un disparate. La sabiduría sobre la naturaleza humana que acumuló el dramaturgo ruso lo hace un clásico: el contexto sociopolítico que vivió, retratado en sus ficciones, no nos es inaccesible incluso a pesar de el frío extremo, el imperialismo ruso y el zarismo. Estos son los componentes de un microuniverso en donde el escritor y también médico volcó sus hallazgos sobre el ser humano, las relaciones sociales y la dificultad de sobrellevar la vida. En sus obras uno encuentra el consuelo de la empatía de alguien que comprende y exhibe la frustración, la soledad, el desamor, la impotencia, el apego, la desigualdad, la desazón y el aburrimiento.

Frente al cuestionamiento sobre la vigencia del autor y la pertinencia de escenificar sus obras, la respuesta siempre es: “¡Sí, sí a Chéjov!”. Una vez que el por qué está justificado, habría que responder en lo particular el para qué y sobre todo, el cómo. Estas condiciones eran importantes ya desde sus tiempos: su obra La gaviota fue un fracaso en su estreno en 1886, pero dos años después, bajo la dirección del ahora paradigmático Stanislavski, resultó ser un éxito.

En México, como en muchos otros países, es común encontrar los textos de Chéjov en cartelera. Apenas el año pasado estuvo una adaptación de La Gaviota (Tréplev: taxidermia en cuatro actos, dirigida por Alonso Iñiguez) y una de Las tres hermanas,producida por la Compañía Nacional de Teatro, a cargo del director, dramaturgo y teórico José Sanchís Sinisterra. El caso más reciente es El jardín de los cerezos (1904), bajo la adaptación y dirección de Angélica Rogel, que está alojada en el Foro Shakespeare. Esta obra expone el conflicto de una familia aristócrata en decadencia que debe perder su propiedad y vivienda, con su jardín de cerezos incluido, dada la falta de liquidez para pagar sus deudas y la negativa a aceptar propuestas de modernización que los librarían de las deudas pero que de todas formas eliminarían los árboles de cerezos. La tradición versus la novedad.  

Quizás la fila que uno tiene que hacer a la intemperie, los empujones entre los espectadores de las diferentes producciones que alberga el Foro Shakespeare y la amenaza de no poder salir del recinto una vez empezada la función, sirvan para calentar motores respecto a lo absurdo que a veces se tornan las sociedades: uno de los temas que exploraba Chéjov constantemente. El público es introducido a la obra con una escena en la que la actriz Ana Beatríz Martínez, en el personaje de Varia, “toca” el violín. El ruido que proviene del escenario compite con el que llega del lobby y los foros anexos. Para ganar la competencia, el foro principal mete un track a todo volumen, con un violín tocado en serio.

Así pasan los primeros momentos, entre asfixiantes y aburridos, hasta que Blanca Guerra entra a escena metida en la piel de Andrea, la protagonista. Su entrada cambia definitivamente el estado de cosas. En lo subsecuente la actriz funcionará como la columna vertebral de la obra, la que sostiene el drama, la que es capaz de balancear la heterogeneidad actoral de sus colegas. Blanca Guerra consigue habitar integralmente el espacio y pronunciar cada palabra desde un sistema de pensamiento y emoción coherente. Ella funciona como el imán central que estructura a Carlos Aragón (Leonardo), quien repite el diseño de personaje que maneja para todas las obras en las que trabaja, inverosímil en su tono impostado y pausado, y que parece no transformarse bajo la dirección de nadie; a Concepción Márquez (Duna), que se mantiene estable pero sin brillo; a Nacho Tahhan (Pedro) que apunta hacia la construcción de un personaje interesante pero sin guía; a Alejandro Morales (Aleks), con un trabajo lleno de matices pero fuera del tono de los demás; y a Adriana Llabrés (Ana) y Ana Beatríz Martínez (Varia), quienes aparecen declamativas y débiles.

Si bien es un placer presenciar la combinación de técnica y gozo actoral que emana Blanca Guerra, no es suficiente para redimir los desaciertos del montaje. De principio a fin la anécdota se cuenta claramente, pero para ello basta con leer el libro. No hay una propuesta que le dé un valor agregado o complementario a Chéjov. La directora se presenta también como adaptadora del drama, pero dicha adaptación, además de innecesaria en este caso, es inconsistente. El primer cambio consiste en los nombres —Andréievna por Andrea, Ania por Ana, Alexéievich por Aleks (López), Piotr por Pedro, Leónid por Leonardo, Duniasha por Duna y Varia, que se queda igual—. Es cierto que al leer a Chéjov los nombres pueden causar confusión, así que se agradece la “traducción”, pero resulta en que el tiempo y espacio en el cual los personajes se sitúan sea indiscernible, un riesgo que corren este tipo de producciones. Se trasladan los rublos por pesos, jamás se menciona Rusia, el vestuario remite nebulosamente a los años cuarenta (con detalles incongruentes como los lentes contemporáneos del personaje de Pedro, telas, accesorios y calzado). Por otro lado, el López de Aleks nos podría sugerir un país hispanoamericano pero tampoco es claro. Y se menciona, eso sí, a París y al escritor Boris Vian (1920-1959), sin que la mención de dicho personaje histórico aporte nada a lo que sucede a los personajes. Se cambia la construcción de un centro vacacional —que sugiere el personaje de Alexéievich en la obra original—, por un conjunto de condominios, lo cual nuevamente nos podría hablar de los cuarenta (en México en primer conjunto de condominios verticales se inauguró en 1949).

La estrategia de trasladar un drama escrito en 1904 a una época ambigua pero antigua no se justifica. Lo mismo daba dejarla en la Rusia de finales del siglo XIX: la sensación de un tiempo que ya no es sería la misma. Y si se decide una contextualización específica, habría que comprometerse con la decisión y la investigación. La sugerencia de que la obra quizá sucede en América y no en Rusia hace que la mención de París adquiera otras dimensiones geográficas, temporales y económicas (no es lo mismo viajar en tren por Europa que tener que tomar un barco o avión trasatlántico en situación de ruina). En cualquier obra se puede crear un tiempo ficticio —para eso está el teatro—, pero aquí se lee una duda. Por otro lado, el recortar personajes se podría entender en términos de producción y ello no afecta en el desarrollo de la anécdota. Sin embargo, hay una pobreza económica y creativa en el dispositivo escénico que es incomprensible dado que, de acuerdo al programa de mano, la obra fue producida con el Estímulo Fiscal Efiteatro.1 La escenografía se ve endeble, que no minimalista; carente, que no básica. El ropero, la banca, el piso y el caballo de madera del escenario no nos hablan de una familia rica en decadencia, sino de una resolución pobre, especialmente por las telas colgantes a manera de paredes y el recurso de las varas móviles.

Chéjov supo observar y analizar el aburrimiento como una condición humana, pero particularmente asociada a las clases medias o aristocráticas. En sus obras, los personajes luchan contra él por medio de juegos de cartas, de la bebida, de idas al teatro, de fiestas. Algunos son presas de esta condición cuando sustituyen la ciudad por el campo, al no trabajar o no hallar actividades que los saquen de la superficialidad. El programa de mano de este Jardín de los cerezos enfatiza el aburrimiento como una condición a combatir, pero el montaje no logra otra cosa sino sumarse a su loopLos recursos utilizados, en transiciones, trazo escénico, sonorización e iluminación, hacen uso de clichés sin lograr ser efectistas. Es así que la obra termina con Concepción Márquez sentada en una banca, en una transición larga con el uso de un gobo de luz que remite al otoño-invierno (metafórico y literal), y con la caída de hojas de papel color blanco (¿nieve? desde la parrilla). Esto, solo sobre el área de la banca sin conseguir que la decisión avara sea poética. El montaje, tradicional pero mal logrado, afirma la vigencia de Ánton Chéjov y exhibe, mediante sus errores, la complejidad del arte teatral.

Nadia Be’er.
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 Efiteatro es un estímulo fiscal para producciones teatrales. Si una empresa apoya a una producción teatral, el monto aportado se destina como crédito fiscal, aplicable contra el ISR. Por ello son producciones que nos competen en tanto que están producidas con impuestos federales. En este caso, según las actas resolutivas de Efiteatro 2017, El jardín de los cerezos, tuvo un monto autorizado de 2,000,000 con Mccormick de México S.A. de C.V, aunque dicha empresa no aparece en el programa de mano.

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Se ha hablado mucho de los recortes presupuestales del Festival Internacional Cervantino y su efecto en la calidad de las propuestas artísticas. Aquí un breve balance de los éxitos y fracasos escénicos de la edición de 2017.

Concluyó el Festival Internacional Cervantino (FIC) en su edición número XLV. Al finalizar, su directora Marcela Diez Martínez Franco dio una conferencia de prensa con un informe cuantitativo preliminar: 350 mil asistentes, la participación de 2,367 artistas, 62 grupos internacionales de los cuales veinte vinieron de Francia, el país invitado. Además, se presentaron 21 grupos nacionales, 11 grupos del Estado México y 26 de Guanajuato.

En términos numéricos, han sido muy señalados los recortes que sufrió el Festival en los últimos dos años. Según una nota del periódico Excelsior, hubo una reducción importante no solo en el presupuesto general del festival, sino en el rubro destinado a la contratación de artistas internacionales: de 23.8 millones de pesos en 2015, a 17.6 millones en 2016 y 17 millones en la más reciente edición. Algunos han criticado la amplia participación guanajuatense como síntoma del detrimento en la calidad general del programa.

Sin embargo, una actividad sociocultural tan grande como es el Festival Internacional Cervantino no solo atiende a indicadores numéricos, ni asegura que un mayor gasto represente la inclusión de eventos de mayor calidad. A pesar de los ajustes, desde el ámbito cualitativo —y subjetivo— esta edición, con sus 120 actividades escénicas, confrontaron a los espectadores con piezas de gran calidad.

Jorge Volpi estuvo al frente del FIC de marzo de 2013 hasta diciembre del 2016, y la directora actual, quien asumió el cargo en enero de este año, estuvo a la cabeza de la división de programación durante todo el periodo de Volpi. Por ello, es de asumirse que la programación de 2017 en realidad se gestó desde la administración anterior. La propia Diez Martínez ha mencionado que las actividades se planean con 3 o 4 años de anticipación. Durante la dirección de Volpi, el festival se regeneró, ofreciendo programas eclécticos, ambiciosos, de buena calidad en general.  A pesar de la ausencia del escritor, esta edición no fue la excepción.

Contrastes

Llama la atención que dentro de los créditos y los informes del festival —que le cuesta al país un aproximado de 80 millones de pesos—, no se mencione quién lleva a cabo la curaduría de las piezas escénicas invitadas. Esto sale a colación dada la participación de algunos montajes que, dentro de la calidad general, resaltan en lo pobre de sus propuestas aunque sus producciones sean notables: grandes escenografías y muchos actores en escena.

Resulta incomprensible que el mismo festival que presenta Pixel (del Centro Coreográfico Nacional de Créteil y del Val-du-Marne), proponga también Pinocchio Siglo XXI(de Roseland Musical). Las piezas estuvieron catalogadas dentro del programa de danza y coinciden en el uso de la tecnología y la estructura fundamental de su contenido, pero sus resultados son diametralmente opuestos. Mientras Pixel es un trabajo preciso y exquisito, con una evidente investigación de la luz, el uso de las proyecciones y animaciones, y un manejo corporal de gran elaboración, Pinoccio S. XXI es un mal montaje del cuento clásico, con tecnología que no logra amalgamarse con los cuerpos vivos, ni hacer coherente (o divertida) su propuesta.

Pasó lo mismo con dos obras que fueron comisionadas particularmente para esta edición del FIC. Una es Después de Babel. Reconstruyendo comunidad, del Colectivo mexicano Teatro Sin Paredes, y la otra, Móvil cambiante, del compositor mexicano Javier Torres Maldonado, interpretada por la orquesta Klangforum Wien. Ambas se asumieron como las promesas del Festival pero, dada su derivación, al verlas surge la pregunta de qué términos establece el FIC para escoger dichas promesas. Después de Babel fue una intervención escénica de calle que invadió la geografía alrededor de la antigua estación de trenes de Guanajuato con un resultado desastroso. El dispositivo escénico no logró intervenir efectivamente la vía pública y mucho menos construir ni reconstruir comunidad. No incluyó a los paseantes, por el contrario, los reprimió, los alejó, instaurando de nuevo jerarquías que el teatro contemporáneo trata de borrar, o por lo menos cuestionar. Fue una propuesta que parecía ambiciosa, pero cuya inefectividad la dejó en pretensión. Los intentos de copiar los formatos del teatro contemporáneo eran evidentes, pero la puesta careció del entendimiento de fondo que estos implican. Con un gran presupuesto federal, proveniente del FIC, Efiartes y el FONCA, el Colectivo quedó a deber.

Por el otro lado, Móvil cambiante, presentada en el Teatro Juárez como parte de un concierto de la Klangforum Wien, indagó en el sonido desde diferentes esferas aludiendo a su característica inicial: la vibración. El uso de los recursos performáticos y la interpretación de un ensamble de músicos que ha estrenado más de 500 obras, se hicieron visibles. El compositor mexicano reflexionó sobre la materia misma (la verticalidad, simetría, trayectorias, superposición) y el concierto entero fue un ejemplo claro de música de cámara del siglo XXI, en donde la relación ejecutantes-instrumentos-espacio-espectadores, adquiere una dimensión que reconfigura el suceso de una sala de conciertos.

Importaciones incompletas

En cuanto al resto de la oferta de artes escénicas del FIC, la diversidad en forma y contenido siguió siendo la constante principal: desde grandes producciones como La rana lo sabía(de Compagnie du Hanneton) o Ça ira (1) Fin de Louis (de Joël Pommerat), hasta piezas de pequeño formato pero con indagación propia como La caída(de Collectif Porte 27) o Fábulas a partir de las obras de Jean de La Fontaine(de Théâtre de l’incredule). El festival trajo obras de las que ya teníamos referentes en México, como Clausura del amorde Pascal Rambert que, después de su participación exitosa en el Festival de Avignon en 2011, fue montada en la Ciudad de México hace tres años; o las obras de Wajdi Mouawad, quien es ya conocido en nuestro país gracias a los montajes que ha hecho Hugo Arrevillaga con su dramaturgia. Apenas el año pasado este director adaptó Las lágrimas de Edipo y en Guanajuato se presentó la propuesta del propio Mouawad en un montaje vibrante en términos de sonido y visualidad que resultó conmovedor. También se presentó la obra más reciente del dramaturgo libanés-canadiense, Inflamación del verbo vivir, en la que fusiona el video con el único actor en escena para narrar una épica personal e íntima.

De las tres obras mencionadas —Clausura, Las lágrimas de Edipo e Inflamación del verbo vivir—, el cuestionamiento sobre su inclusión en la programación no es producto de su calidad, pues las tres puestas fueron excelentes, sino por la escasez de sus funciones. La obra de Rambert solo dio una función en el teatro Juárez; las de Mouawad solo se presentaron en un par de ocasiones en Guanajuato, pero ninguna se presentó en otra ciudad, como muchas otras piezas que, en la coyuntura del Cervantino, son invitadas a dar una pequeña gira por el país. Esto quizás se deba a la poca disponibilidad de los artistas, pero es una pena que se paguen los viáticos de estos traslados y no se aproveche la producción para darles más visibilidad.

En cuanto al país invitado, Francia, además de los espectáculos, introdujo un formato denominado “Caravane” proveniente del Centro Nacional de la Danza. El objetivo era presentar en un microuniverso lo que este centro hace en Francia para producir, investigar y difundir esta disciplina. Con esta intención, Caravane conistió en tres días de talleres —uno incluso con la directora del centro, Mathilde Monnier—, un espectáculo de Noé Soulier titulado Movimiento sobre movimiento, proyecciones de videos y el reparto de diversos folletos pedagógicos sobre asuntos concernientes a la danza. Como participante del taller de Monnier, soy testigo de que su generosidad y actitud proporcionaron brío, esperanzas y ciertas herramientas a los asistentes, los cuales fueron en su mayoría estudiantes de la licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad de Guanajuato. La organización y pedagogía de la institución eran tan notables, que hubiera sido valioso que algunos funcionarios se acercaran a aprender sobre la formación integral llevada a la praxis de forma tan clara y eficiente.

Folclor y revolución

El programa del FIC incluyó propuestas de folclor que cumplieron con su objetivo dentro de la preservación de las tradiciones y el repertorio. Ejemplo de ello fueron la Orquesta Sinfónica del Estado de México, la del Estado de Guanajuato y los Ballets Folclóricos de Eslovaquia, Samavya-India, los Entremeses Cervantinos y el tradicional de Amalia Hernández. Sobre esta última, en las calles se oía a algunos guanajuatenses quejarse de su repertorio repetitivo, mientras que simultáneamente se formaba una fila enorme para entrar al evento. Como en muchos casos, esa contradicción justifica más su programación que lo artístico de su propuesta.

El tema eje de la edición XLV del FIC fue la Revolución. De ahí que hubiera mesas de discusión, lecturas de manifiestos, múltiples referentes a las revoluciones mexicana, francesa y rusa. Y si bien el montaje Ça ira (1) Fin de Louis literalmente versaba sobre la Revolución francesa en una contemporaneización de cuatro horas y media que tomaba el escenario e incluía actores en toda la butaquería como forma de incluir al espectador dentro de la asamblea, fueron otros dos los montajes que resaltaron por su poder de revolucionar del formato teatral, por hacer uso cabal y extremo de los recursos que tiene la escena para proponer otra cosa.

Uno de ellos fue Mateluna, de Guillermo Calderón, del que ya hablé hace unas semanas; y el otro, más estridente, performático y potente, Still Lifede los codirectores italianos Ricci/Forte. Esta última pieza es un ejemplo claro de teatro postdramático que llegó a los escenarios de Guanajuato, León, Mazatlán y Culiacán; un teatro en el que no hay una anécdota ni una historia, sino una sucesión de estados que se concatenan con fluidez y poesía. Los directores deciden usar elementos tan comunes que podrían parecer cliché: plumas, agua, ventiladores, sangre, vísceras, pero todos son reapropiados e integrados de manera orgánica. Lo que en cualquier otro montaje podría sentirse como agresión, aquí se siente como caricia, como belleza en movimiento. Es una obra que logra lo que pareciera imposible: una reconfiguración in situ del espectador y la comunidad. A partir de un tema como el bullying, la puesta desarrolla diversos cuadros plástico-dramáticos en los que queda evidenciada la enfermedad de la sociedad, el encasillamiento, la falta de libertad. La obra propone y exige desde la acción, no la tolerancia, sino la diversidad, y como provocación ante cualquier opinión homófoba, los actores —hombres— bajan del escenario y comienzan a besar en la boca a un espectador y luego a otro, y a otro. Ante el azoro, los hombres se dejan besar, aceptando con ello otro tipo de contrato social. Solo uno se negó. Las actrices también empiezan a besar a las mujeres en la audiencia. Todo se vuelve una fiesta. Esta pieza terminó con los espectadores subiendo por su propia cuenta a firmar un papel en blanco, puesto sobre un bastidor en el escenario, comprometiéndose de manera simbólica y activa a un cambio, una revolución.

Still life, foto tomada de la Galería del FIC


Escena final de ‘Still life’, foto de la autora

Una recomendación…

A propósito de revoluciones y su injerencia en el campo de las artes —y el significado que tienen en la vida cotidiana—, es importante mencionar por último lo absurdo que resulta la venta de boletos para el espacio de la gradería en el Teatro Juárez. El recinto se construyó durante el porfiriato y fue terminado por el arquitecto Rivas Mercado. La actividad teatral, así como la espectatorial y la social, han sufrido cambios importantes en el siglo XX y lo que va del XXI. La visibilidad desde la gradería es casi nula y su vínculo con las idea de clases sociales, lo antidemocrático y la ciudadanía de tercera, adquiere dimensiones mayúsculas. Si bien el teatro no tendría por qué remodelarse, pues sin duda es un inmueble con valor patrimonial, habría que reconfigurar el uso del área de la gradería, así como el significado que emite el que alguien sea receptor de cualquier propuesta escénica no musical desde ese sitio.

Habrá que ver qué pasa en el FIC del 2018, a cargo completamente de Marcela Diez Martínez Franco, con el reto nada fácil de tener a India como país invitado: una nación de tradiciones y culturas milenarias, pero con escasa producción, educación y difusión artística contemporánea. Será interesante ver cómo se traslada esa sabiduría a los escenarios de Guanajuato y anexas.

Nadia Be’er. Investigadora y crítica de artes escénicas.

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Analogía entre la danza y el boxeo, la obra de los franceses Emilo Greco y Pieter C. Scholte se presenta mañana en la Ciudad de México. La elegancia de su despliegue escénico la convierten en una cita obligada.

Francia es el país invitado en esta 45 edición del Festival Internacional Cervantino en Guanajuato y uno de los platos fuertes de la oferta escénica del evento es el Ballet Nacional de Marsella con su piezaRocco, dirigida por los coreógrafos Emilo Greco y Pieter C. Scholten, quienes desde que comenzaron a trabajar juntos en 1995 funcionan como firma y también dirigen la compañía neerlandesa ICK.

Desde sus inicios como dueto, los coreógrafos exploran e investigan las características específicas que les resultan interesantes del cuerpo del bailarín. Se concentraron en el cuerpo instintivo, capaz de generar una diversidad de capas de significado al estar en movimiento; es por ello que la teatralidad es una parte importante de sus propuestas. Dada su trayectoria, no es sorprendente que el espectáculo que han creado sea una analogía entre el mundo del box y el mundo de la danza.

Esta es la premisa que funge como eje casi absoluto de Rocco. En Guanajuato, la función se llevó a cabo en la Cancha de Cristal, un espacio deportivo de la Universidad de Guanajuato, que ayudó a establecer la atmósfera escénica. Desde el ingreso del público a la sala, entre humo y penumbras, los espectadores tenían que descender hasta la butaquería que rodeaba a un ring por los cuatro frentes.

Dos bailarines-boxeadores, esperaban en su esquina al comienzo de la función-pelea. Cada uno con un cenicero en la mano, fumando y haciendo alusión, quizás, a este hábito que tienen muchos bailarines en una contradicción con el uso profesional de su cuerpo. Mientras el cigarro se consume, entran dos personajes vestidos de negro y con una máscara que asemeja a Mickey Mouse. Comienzan una rutina tipo clown. Al terminar, cada uno se dirige a las esquinas del ring en las que esperan los otros boxeadores. Por su postura parecieran una especie de referí o una sombra. Una campanada nos indica el inicio de la pelea y los bailarines se levantan de su banquillo para ejecutar movimientos sincronizados y en espejo. Poco se tocan o se confrontan, poco se relacionan el uno con el otro. Algunos de sus movimientos provocan el recuerdo de un gallo a punto de pelear. La cresta, la cola, la caminata.

Sin una progresión dramática sino simplemente temporal, se desarrolla “la pelea”. Siempre con el leitmotiv de la melodía ‘Do-re-mi’, tomando la parte que le corresponde a la nota de Mi. Posteriormente los rostros de los bailarines son liberados de las máscaras de Mickey Mouse. Uno comprende que debajo de los trajes negros, están los cuerpos de los personajes más entrenados, los combatientes más feroces. Poco a poco se van desvistiendo, se quitan los guantes, la máscara, la playera, los pantalones negros, para quedar en unas mallas brillosas, torsos y rostros desnudos.

La puesta expone la belleza potencial del box, la cercanía de los cuerpos, y hasta el erotismo de los contrincantes que sudan y sangran juntos, que se abrazan a pesar de su enemistad, en espera de que alguno de los dos tenga la fuerza y el impulso de seguir la lucha.
Rocco es un despliegue de precisión y entrenamiento: por momentos pareciera más una analogía del mundo del nado sincronizado que al del box. No hay duda del trabajo detrás de la puesta, pues la limpieza del movimiento y el virtuosismo de los ejecutantes se hacen presentes en cada bit. Sin embargo, la coreografía carece del riesgo que le es inherente al box, del estado de alerta y la energía de anticipar el movimiento del otro en un estado de peligro y adrenalina. Estos factores, esenciales en el boxeo, no tienen cabida en el mundo limpio, preciso y exacto de Rocco. Asimismo, hay un exceso de secuencias en sincronía que no parecen el resultado de una dinámica de acción-reacción. Estos movimientos parecen ser la traducción creativa de los movimientos de box a la que llegaron los coreógrafos y/o bailarines, pero en su exhibición y el engolosamiento del mismo, se pierde la esencia de la batalla. De esta lucha es de la que falta una transducción más rica.

Fotografía: Gabriel Ramos / Isóptica

La primera parte transcurre sin el involucramiento del público, opuesto a lo que sucede en el boxeo. Eso es resuelto de forma efectiva. A manera de interludio, los dos bailarines que iniciaron con calzoncillos son los que ahora asumen la parte caricaturesca. Uno se pone un saco y comienza a coquetear con el público y el otro se cuelga una tabla de madera a manera de una cigarrera o vendedor de dulces. Su juego es fársicamente afeminado. Ambos personajes animan al público por medio de gestos, provocaciones físicas y el regalo de dulces. Esta parte tan burda es fundamental para el involucramiento emotivo del público que estalla en efusividad al final, acompañando una exhibición de saltos por parte de los bailarines.

Rocco destacó desde su estreno en el 2011. En el 2016 fue integrada al repertorio del Ballet Nacional de Marsella, cuando los coreógrafos asumieron la dirección de dicha institución. Dentro del mundo de la danza, la creación de un dispositivo escénico que estableciera líneas paralelas claras entre el ballet y el box pareció innovador. Emilo Greco y Pieter C. Scholten, podrían enriquecer el desarrollo dramático que parece interesarles dentro de la investigación creativa y su rigor.

Es un lujo, de cualquier manera, ver el resultado escénico de cuerpos que entrenan siete horas al día, una dimensión temporal que también tiene su simil en el boxeo. Quizá en un futuro lleguen a conjugar la premisa inicial de un cuerpo instintivo dentro del ambiente performático. El pretexto del box era una buena arena para explorarlo, sin embargo se priviliegió el marcaje y la precisión por sobre la espontaneidad y el peligro. Rocco es una limpia traducción representacional del mundo del box en un campo que tradicionalmente se hubiera considerado opuesto, la danza, con su belleza y esnobismo. El tendido de nodos desde el mundo del ballet, como observador e intérprete del box, es interesante. Habrá que ver qué pensaría un boxeador de esta puesta o mejor aún, realizar el mismo ejercicio de traducir a un bailarín utilizando sus guantes, su fuerza, su técnica y su vaivén.

Rocco se presentó en Guanajuato el 23 y 24 de octubre, en Guadalajara el 25 de octubre y estará en la CDMX el 28 de octubre, en la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM, a las 19.30h y en Monterrey, el 31 de Octubre, en el Teatro de la Ciudad de Monterrey, a las 20h.

Rocco
Concepto y coreografía: Emio Greco y Pieter C. Scholten
Música: Pieter C. Scholten
Producción: Ballet Nacional de Marsella en colaboración con ICK
Bailarines alternando funciones: Denis Bruno, Pedro García, Carlos Diez-Moreno, Alejandro Longines, Edward Lloyd y Nahimana Vandenbussche

Nadia Be’er. Investigadora y crítica de artes escénicas.

 

 

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En 2013, Jorge M, un ex frentista que combatió durante el periodo de la dictadura en Chile, fue injustamente condenado a 16 años de cárcel. A partir de ese hecho, el dramaturgo chileno Guillermo Calderón creó una poderosa obra que está apunto de aterrizar en México.

El Teatro Cervantes de Guanajuato sirvió de sede para el estreno de Mateluna en México. Es la más reciente obra del director, actor y dramaturgo chileno Guillermo Calderón (1971), y la edición número XLV del Festival Internacional Cervantino se une al reconocimiento internacional de este creador teatral.

La experiencia directa con la obra de Calderón, ya sea como lector de su dramaturgia o espectador de sus puestas en escena, no deja dudas de su posicionamiento en el panorama teatral internacional. Si bien se le reconoce ampliamente en América del Sur, Europa y Estados Unidos desde el estreno de su obra Neva en 2006, su nombre aun no es del todo familiar en México. Mateluna abre un paso contundente en el camino a participar de su reconocimiento y el de su compañía.

La obra es producto de la ficción, pero también de la realidad de la impunidad, la corrupción y la coincidencia. Mateluna lleva el apellido de su protagonista, Jorge, un ex frentista que combatió durante el periodo de la dictadura en Chile. En 2013, Jorge colaboró con la compañía de Calderón durante el proceso de montaje de la obra Escuela, que trataba sobre los procesos de aprendizaje de la guerrilla urbana. Unos meses después, de camino a la presentación de un proyecto cultural, fue detenido como sospechoso de asalto a un banco. Bajo un proceso amañado y sin pruebas contundentes, fue condenado a 16 años en una cárcel de alta seguridad.

Mientras eso ocurría, Calderón había sido invitado por el teatro HAU Hebbel am Ufer de Berlín a desarrollar un proyecto escénico para celebrar los cien años del natalicio del autor Peter Weiss. El libro La estética de la resistencia de Weiss, así como lo que le ocurrió a Jorge Mateluna —su juicio absurdo y su condena—, son el material que se entrelaza para conformar la fibra de la puesta en escena que lleva el nombre del guerrillero.

Con estos antecedentes, la potencia política que emana de la obra es obvia. Sin embargo, la denuncia y la exhibición de un sistema corrupto no son lo único que hacen poderosa a la propuesta del chileno, sino su traducción poietica. Calderón asume el escenario como el mundo en el que rige la ficción, pero traslada el peso de la obra constantemente entre lo documental y lo ficticio. Dentro del mundo documental, apoyado por archivo audiovisual, vemos videos, fotos y transcripciones del juicio. Incluso los actores fungen como testigos, archivo vivo, pues conocieron a Mateluna y trabajaron con él.

El dispositivo escénico está construido con recursos sencillos para lograr un ambiente de intimidad y un tono “realista”. Con Calderón, el efecto no se esconde, se sabe y se utiliza como tal: micrófonos inalámbricos de alta calidad para que los actores no usen su voz teatral sino un volumen normal, traductor simultáneo de lenguaje de señas, y la canción A little respect de Erasure que se escucha en vivo en su versión acústica. El vestuario es sencillo pero contrastante, con las mujeres usando tacones, ropa cotidiana ajustada, y todos con la cabeza y boca cubiertos, la mayor parte de la obra, con tela de algodón.


Foto tomada de: Mateluna inocente

Con una aparente sencillez, la obra plantea un universo que se desdobla en sí mismo. Los actores, dentro de su testimonio y la narración sobre la causa de Mateluna, nos hablan sobre Escuela, la obra en la que colaboraron con él, pero también nos cuentan sobre otras tres propuestas artísticas realizadas a partir de la detención de Jorge. Esas tres obras son reales en tanto se nombran en la escena, pero no existen en la historia. De todas nos dan una “demostración”, ya sea en forma de video, foto o recreación. Por otro lado, lo que vemos de Escuela, la única sí se realizó, nos comprueba la forma de trabajo de Calderón, un texto sutil pero complejo en su entendimiento sobre el ser humano, además de que nos exhibe algo que a muchos países nos queda lejos: la guerrilla como elemento cotidiano.

La escena que nos re-presentan es la de un grupo de jóvenes preparando una bomba, con una serie de situaciones que develan relaciones de poder, de género e ideales políticos diferentes. Calderón nos lleva constantemente de lo general a lo particular, a lo minúsculo, y esa visión microscópica es la que logra conectarnos con lo que sucede en escena. La emotividad, a partir del fracaso, de la anulación, del anti-héroe, es uno de los ingredientes principales del dramaturgo. Al ver la obra en México, la identificación y la distancia suceden constantemente. En gran parte eso se debe a  nuestra vulnerabilidad por lo latinoamericano, aunque cada acento que no sea el nuestro nos suene extranjero. Tampoco  vivimos una dictadura como la de Pinochet —nuestra historia tiene otras luchas, pero no esa—, y cualquier cosa que nos hable de bombas nos sonará a fantasía, aunque después nos hablen de alguien que fue encarcelado injustamente y entonces eso sí nos regrese a la realidad, a nuestra realidad.

Mateluna establece paralelismos con nuestras instituciones, con historias reales de nuestras propias cárceles, con nuestras denuncias. Presunto culpable, el documental cinematográfico mexicano de 2008, tiene muchas similitudes importantes con esta obra, pero las diferencias también importan. La compañía chilena presenta la pieza escénica no solo como una función teatral, sino con el objetivo de concientizar y lograr la liberación de Jorge, que sigue preso. Presunto culpable, por otro lado, se terminó de producir una vez que el inocente había sido liberado; el documental no pretendía otra cosa que comunicar la injusticia ocurrida al protagonista. Por su parte, este documental escénico posee elementos de investigación y praxis teatral de suma importancia para el teatro contemporáneo, independientes de la dimensión factual de la obra. Guillermo Calderón sabe usar el escenario y la ficción como una herramienta de poder político y poético.

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

Mateluna es parte de un rompecabezas para conseguir la liberación de Jorge M. Aquí se pueden ver otras piezas del rompecabezas y ver cómo interactúan entre sí.

La pieza escénica se presentará en la Ciudad de México en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario de la UNAM el próximo 21, 22 y 23 de Octubre a las 20, 19 y 19 horas, respectivamente.

Mateluna
Dirección y dramaturgia: Guillermo Calderón
Elenco: María Paz González, Camila González, Carlos Ugarte, Luis Cerda, Andrea Giadach, Francisca Lewin.
Asistente de dirección y productora: Ximena Sánchez
Diseño integral: Loreto Martínez

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La película de 1981 se adapta al teatro en la sala Sala Novo para que los asistentes sean partícipes —con su propio vino y comida—, de una cena en la que se cuestiona a las formas de vida actuales. Una provocación para disfrutar conversaciones “reales” sin el celular de por medio.

La capacidad de hablar y escuchar mientras te hablaban en un escenario…
a eso se reducía todo

Philip Roth, La humillación

‘Mi cena con André’ (Mi dinner with André) es originalmente un guión cinematográfico escrito y actuado por André Gregory y Wallace Shawn, y dirigido por Louis Malle en 1981. En la película, los actores se representaban a sí mismos, manteniendo sus nombres y algunas historias de vida. La veracidad de los personajes, la dinámica de los dos y las anécdotas que se cuentan se ha discutido mucho con los años. Pero la autenticidad es lo de menos. El resultado es un guion brillante que consiste “simplemente” en la conversación de dos amigos mientras cenan en un costoso restaurante de Nueva York.

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Foto de Jaime Rosales, tomada del Facebook de Sala Novo

La versión teatral mexicana —codirigida y actuada por Boris Schoemann como André y Manuel Ulloa Colonia como Wally—, adapta la pequeña sala a un restaurante. A los espectadores se les asigna un lugar en una mesa para disfrutar del bocadillo y la copa de vino que incluye el boleto. La vista se complementa el gusto, el olfato y el audio para percibir el planteamiento de esta íntima puesta en escena.

En el salón de espera, el actor Ignacio Rodríguez, quien representa al mesero del restaurante, introduce a los asistentes al ambiente de hostelería. Su excelente trabajo, sin embargo, es obstaculizado por la persona encargada de la taquilla, quien, no entrenado en la convención, da un mal servicio. Ya en la sala, la música ambiental sugiere el estilo de un restaurante. El mesero descorre dos cortinas al fondo para develar una pantalla. El inicio sucede en video. Vemos al personaje de Wally (Manuel Ulloa) caminando por las calles del centro histórico: Bellas Artes, la Alameda; se mete al metro de la Línea 3, sale en Etiopía y llega a la Sala Novo. Mientras la imagen muestra esto, se oye la voz en off del personaje preparándose para su encuentro con André, un viejo amigo y colega del teatro. El texto hace muchas referencias a Nueva York, la ciudad original del guión, pues se decidió mantener esa contextualización geográfica, pero tomar el video en la Ciudad de México. Si bien es comprensible que no cambiaran la ciudad en el texto dado que Nueva York funciona como un paradigma de la civilización occidental, la forma de resolverlo no aporta nada en términos artísticos.

Esa decisión de producción se une a otras tantas que no funcionan: como la mención de un restaurante lujoso cuando la ambientación no lo logra y el vino que dan a comensales-espectadores y el que se sirve en la mesa ficticia es un “Gato negro”. En general, estos errores, que claramente tienen que ver con factores económicos, podrían haberse resuelto de forma más creativa. Pero afortunadamente no mellan la experiencia que brindan Schoemann y Ulloa.

En el texto, los personajes André y Wally son gente de teatro, con la diferencia de que André ha viajado mucho mientras que Wally ha permanecido en Nueva York. Al principio, la voz en off de Wally es la define el lugar, el pasado de ambos personajes y sirve de expectativa para el encuentro. Una vez que da inicio la conversación, el tren de pensamiento de Wally tendría que alojarse en su cuerpo, pues, durante toda la primera parte de la obra, el personaje no hace sino escuchar las anécdotas de André.

El guión es virtuoso, transcurre de manera casi hiperrealista por diversos temas, justo como la conversación entre dos amigos. Hay referencias teatrales y cinematográficas, pero es sobre todo un encuentro íntimo que confronta dos visiones del mundo, dos sistemas de aprehender la realidad, Oriente y Occidente, lógica y razón versus un mundo en donde las coincidencias, los presagios, los espíritus y la naturaleza tienen una conexión real con los seres humanos. Física newtoniana frente a física cuántica traducida a palabras.

André habla de Grotowski, Polonia, el Sahara, la India, habla de comunidades, de vida contra representación, de performance contra teatro. Wally sólo escucha, curioso, admirado y sorprendido. Mientras los espectadores de la Novo tratamos de ajustarnos a la propuesta, de dejar de pasar las incongruencias de producción, muy pronto somos invitados a formar parte de un convivio muy honesto. Es un trabajo detallado, preciso y teatral desde donde se cuestiona el teatro y la vida como la conocemos en Occidente.

En la puesta, los dos actores permanecen sentados todo el tiempo, conversando, realmente conversando, trayendo a su mente imágenes, apropiándose de las palabras de la dramaturgia como propias. El actor-mesero ––quien desde el principio ha ofrecido un menú en caso de que queramos ordenar algo más de lo que acompaña el boleto–, se traslada por la sala, sirviendo-actuando. Queda claro que la atmósfera del restaurante es efectiva cuando los espectadores nos sentimos libres y no secuestrados, como generalmente en el teatro. Tres o cuatro asistentes pueden ir al baño, como lo harían en una cena con un amigo, sin atentar contra lo sagrado del teatro porque la magia está sucediendo. Comemos y bebemos mientras los personajes en escena hacen lo propio.

Boris Schoemann como André hace un trabajo excepcional, cuerpo-mente trabajan el aquí y ahora actoral de una forma que pocas veces se ve en la escena. Sus gestos orgánicos son de una sutileza vital pero con una fuerza de transmisión que es inusual. A Manuel Ulloa Colonia, sin embargo, le toca la parte más esencial y difícil del teatro: escuchar, dejarse penetrar. Quizá por ello su trabajo durante la primera hora no está a la altura de su contraparte. Se le ve actuando la atención, hace como que escucha pero no siempre escucha. Conforme pasa la cena-obra se va relajando y, una vez que a su personaje le toca hablar más y emitir su visión del mundo, su participación es más redonda.

En todo caso, es remarcable cómo, a pesar de las deficiencias, el trabajo logra mantener siempre un pulso vital. La acción, que a diferencia de la mayoría de las obras no está contenida en hechos o en peripecias, sino en narrativa, recuerdos e imágenes —en pensamiento—, es conmovedora. Hay un constante nombrar a la muerte, no de forma onírica o poética, pues la poesía no está en las palabras sino en el dispositivo y lo que los actores/co-directores logran hacer con ello.

Mientras la audiencia vive la propuesta, desde una cuarta pared convencional, un voyerismo típico del teatro, se crea una triangulación escena-uno mismo-otros espectadores. Esta dinámica conecta a los miembros de la noche en una experiencia fenomenológica que incluso se menciona el texto. La dramaturgia, que se escribió al inicio de los 80 es más vigente que nunca, se cuestiona el teatro y la vida desde su superficialidad, desde un sistema de apariencias, metas y planes que nos desconectan de la realidad, del contacto con el otro, de la compasión. Durante las dos horas que estamos en la Sala Novo, con nuestros smartphones que nos hacen representarnos ante el mundo puestos en silencio, acudimos a una pieza que está claramente hecha desde la convicción, que consigue hacer coherentes fondo y forma y nos invita a ser partícipes de algo que pocas veces se ve en el teatro.

La estructura es simple, André habla y Wally escucha, después ambos coinciden en una crítica a la sociedad y al final Wally se defiende ante lo que le resuena del discurso de André. No hay gran fisicalidad, no hay cambios de escena, es un trascurrir continuo. En esta aparente simpleza es en la que radica la dificultad de la hechura y, en su ejecución, el buen uso que la dupla hace del evento escénico.

Wally, el personaje, como muchos teatreros y espectadores, solamente quiere sobrevivir, conformarse con placeres mundanos sin cuestionarse de más, quiere usar la ciencia como ancla. André ha descubierto otras formas de relacionarse con la realidad, formas que podrían ser consideradas tribales, no civilizadas, absurdas, pero que en su existencia enfatizan lo ridículo de la vida cotidiana occidental. El teatro, con sus múltiples posibilidades, en su potencialidad de magia, debería ser capaz de abrir los oídos como lo hace André con Wally.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

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El pasado 3 de abril nació el movimiento “Teatro por la dignidad. Diversas personalidades del teatro mexicano se dieron cita en el El Milagro para dar a conocer un manifiesto y un premio internacional de dramaturgia, como protesta frente a Trump. Aquí una revisión  de sus planteamientos.

El objetivo del movimiento “Teatro por la dignidad” es la protesta gremial contra la política antimigrante del presidente de Estados Unidos, Donald Trump. A decir de algunos medios, Juan Villoro fue quien convocó al manifiesto, que ahora es firmado de manera conjunta con Luis de Tavira, Jaime Chabaud, Gabriel Pascal, Mario Espinosa, David Olguin, Antonio Zúñiga, Fausto Ramírez, Vidal Medina e Igor Lozada, bajo el cobijo institucional de la UNAM-CUT, la Universidad de Guadalajara, Carretera 45, El Milagro, Casa del Teatro, Dramaturgia Mexicana y Paso de Gato. Es conocido que los nombres corresponden a las figuras morales que encabezan la propuesta.

Es desconcertante, sin embargo, el contraste entre la trayectoria de quienes lo respaldan y el manifiesto.1 El documento, contradictorio y pobre en argumentos, no refleja la calidad intelectual de los convocantes ni la pelea a la que hacen alusión. En todo caso, es recíproco al sinsentido con el que se mueve el contrincante, Trump, pero no parece la manera más inteligente de instaurarse desde una frontera creativa y artística.

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Fotografía cortesía de Milenio.

Diversos artistas, grupos e instituciones han alzado su voz alrededor del mundo en contra de Trump desde los primeros días de su administración. Uno de los ejemplos es la respuesta ante la negativa de Trump de llamar a un poeta el día de su investidura, como era tradición. Resist Much / Obey Little (Resistan poco/Obedezcan poco) es una antología de poesía recién publicada, en la que se reúnen a 350 poetas en resistencia. Un libro elaborado con la unión de 17 editores en un tiempo récord, convocados por Michael Boughn y Kent Johnson.

Contrariamente, el caso de los teatreros mexicanos, es una excepción al dicho que versa que dos cabezas piensan mejor que una; y considerando qué cabezas e instituciones representan los abajofirmantes del manifiesto, es decepcionante que el documento final sea tan errático. Quizá en la búsqueda de conciliación, la negligencia tomó el control y da la impresión de que no hubo una mano que le diera una redacción coherente y un tono unificante. El manifiesto comienza polémico, con la frase: “El teatro no debe tener otra moraleja que la opinión de los espectadores”. La moraleja, dado que deviene de la fábula, no es indispensable para el teatro desde hace décadas. En caso de que exista, no está contenida de manera absoluta en la opinión del espectador. La frase deja de lado la experiencia de los creadores, sus ‘moralejas’ de cada proceso, aniquila la experiencia sensible de la audiencia (en tanto que la opinión es algo más racional), y sobre todo anula uno de los elementos más importantes del teatro: el convivio. De ahí, el manifiesto utiliza un ‘sin embargo’ para unir esta primera oración a una segunda que da pie a otro orden de ideas. El manifiesto, desde su inicio parece un cadáver exquisito, en el que el escritor de cada oración desconocía lo que antecedía y sucedía a su frase.

No parece que un ejercicio surrealista sea intencional. Si bien los manifiestos tuvieron uno de sus momentos cúspide justo en el movimiento dadaísta, se han desarrollado a lo largo del tiempo para establecer con claridad un posicionamiento. En Feeble Love & Bitter Love, II (1920), Tristan Tzara dice que:

 “Un manifiesto es una comunicación hecha al mundo entero, cuya única pretensión es el descubrimiento de una cura instantánea ante una sífilis política, astronómica, artística, parlamentaria, agronómica o literaria. Puede ser placentero y de buena naturaleza, siempre es correcto, es fuerte, vigoroso y lógico”.

Trump ciertamente es una sífilis, pero el manifiesto expuesto en el Teatro El Milagro carece de vigor y coherencia; si bien establece una visión y un posicionamiento subjetivo y melodramático ante hechos que son presentados como objetivos (“Esta noche hacemos teatro en un país amenazado. El presidente más poderoso de la Tierra ha lanzado una cruzada contra los mexicanos”), no propone nada, y en ello radica su mayor desacierto.

En lugar de construir argumentos, el documento utiliza lugares comunes disfrazados de poesía (“En cada foro ocurre el milagro de lo que es local sin fronteras…(Un escenario) no tiene aduanas ni pasaportes), construye frases retóricas que carecen de significado (“Basta querer ser (mexicano) para saber de qué color pinta el verde”) ––¿de qué color pinta el verde?, alude a un verso de Suave Patria de López Velarde––, en un párrafo que parece la versión literaria de anuncios televisivos o de cerveza en los que se exhibe la riqueza de México.

El manifiesto rompe sus silogismos al instante (“No nos une un gobierno y en ocasiones el mayor patriotismo consiste en defender al pueblo de su gobierno”.) Si el pueblo se une para defenderse de su gobierno, entonces sí está unido por el gobierno…

Hacia el final, se contrapone la calumnia que emana de Trump con la ficción teatral como verdad simbólica. Ante el poder del presidente de Estados Unidos, se plantea al teatro como un arma en tanto que imagina mundos posibles. El manifiesto, sin embargo, cierra más absurdo de lo que empezó, con una frase incomprensible, quizá críptica: “Con los recursos de lo que puede ocurrir en escena, defenderemos la irrenunciable costumbre de ser mexicanos” (énfasis del autor). ¿Qué quiere decir la irrenunciable costumbre de ser mexicanos? En el texto se habla de la diversidad del país, de los distintos colores de piel, no se habla de los distintos teatros que en él convergen y que son parte de dicha riqueza. Se habla de la universalidad del teatro, de su poder en tanto cuerpo presente y su simbolismo. Ante ello, ¿cuál es la costumbre de ser mexicanos?, ¿por qué es irrenunciable? y ¿por qué es defendible? ¿El ser mexicano es una costumbre, o tiene que ver con lo de querer serlo y saber de qué color pinta el verde?

Si el manifiesto hubiera surgido como una respuesta express a la llegada de Trump al poder, quizá se entendería más que la premura fuera la madre de tantos desaciertos. Pero a meses, considerando que hay editoriales, universidades y escritores de alto nivel firmando el documento, queda la duda de cuál es el objetivo detrás de ello.

Al movimiento lo acompaña la convocatoria a un premio internacional de dramaturgia que aborde el tema de la relación México-Estados Unidos.2 Aun con el peso de los convocantes, no hay premio en efectivo y los ganadores de las obras cederán los derechos con el fin de lograr un número amplio de representaciones. Esta especie de Creative Commons suena loable para el fin, pero dado que el movimiento usa el adjetivo dignidad para abanderarse, ¿no sería justa la dignificación artística por medio de un premio en efectivo para el dramaturgo ganador?

Como alternativa, me viene a la mente otro manifiesto, propuesto por el Dr. Richard Schechner, investigador y creador de artes escénicas y performance. Unas semanas antes de que Trump ganara la presidencia, Schechner presentó una conferencia magistral en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, a manera de inauguración del XXII congreso de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT). En su discurso enlistó una serie de atrocidades que su país, Estados Unidos, ha llevado a cabo en contra de otros países y grupos humanos, pero también integró el daño que la humanidad le ha hecho a la naturaleza. Habló del racismo, la inequidad y el descuido al medio ambiente. Y explicó, de una manera sensible e inteligente, que el teatro, no sólo en su representación, sino desde los ensayos, establece una manera creativa de relacionarse con los otros, por medio de la exploración de las diferencias. Plantea que el mundo se maneja de forma triangular: política-religión-negocios. Y propone que la estética sea un ‘cuarto mundo’ que no se alinee a los otros tres.

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Imagen tomada del sitio web de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Su manifiesto tiene cuatro axiomas:

1.- Performar significa explorar, jugar, experimentar con nuevas interrelaciones.

2.- Performar es cruzar fronteras, que no sólo son geográficas sino emocionales, ideológicas, políticas, personales.

3.- Performar es hacer un estudio de tiempo completo sobre la vida, agarrar cada posibilidad como un guión, algo con lo que se puede jugar, interpretar, reformar, rehacer.

4.- Performar es convertirte alguien más y tú mismo al mismo tiempo; tener empatía, reaccionar, crecer y cambiar.

Schechner habla de la naturaleza, los animales, la mujer, las vanguardias, habla de utopías que, bajo el lente de la consciencia, implican resistencia.3 Y es la consciencia lo que determina el paradigma del mundo. El grupo de teatreros mexicanos que se une para decirle al mundo: somos conscientes de que somos amenazados, le otorgan a Trump un poder más grande del que tiene, al nombrarlo, casi a manera de cómic “el presidente más poderoso de la Tierra”. El documento, en su tono melodramático, aísla elementos de gran importancia en la relación teatral. La agrupación gremial por un frente común constituye una acción social de gran valor, pero no siempre es la intención lo único que cuenta.

El manifiesto se dio a conocer en la mencionada conferencia de prensa y se conminó a que fuera leído después de las funciones de teatro. De cuando se dio a conocer a la fecha, he acudido a funciones en La Capilla, Sala Novo, Teatro Julio Castillo, la Teatrería, sin que en ninguno de estos espacios el documento en cuestión haya sido mencionado. Habrá que esperar los textos que respondan a la convocatoria del concurso de dramaturgia, pues serán la acción directa que emane de esta confusa invitación.  

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 MANIFIESTO

"El teatro no debe tener otra moraleja que la opinión de los espectadores. Sin embargo, vivimos un momento histórico en que resulta necesario hablar con énfasis y aludir a la realidad que circunda el escenario donde presentamos nuestra versión de los sueños. 

Esta noche hacemos teatro en un país amenazado. El presidente más poderoso de la Tierra ha lanzado una cruzada contra los mexicanos y construye un muro empeñado en demostrar que las divisiones y la desconfianza son formas de protección.

El teatro existe para derribar muros. Necesita de los otros y busca la universalidad. En cada foro ocurre el milagro de lo que es local sin fronteras. Un escenario es un territorio abierto a la bondad de los desconocidos y las novedades que vienen de lejos. No tiene aduanas ni pasaportes, pero se desarrolla en un lugar preciso: este espacio, que está en México. Inevitablemente, somos de aquí, y lo somos de muchas maneras. No hay instrucciones para ser mexicano. Basta querer serlo para saber de qué color pinta el verde, sin importar de qué color sea nuestro rostro.

Refrendamos la permanente novedad de una patria que no depende de próceres, proclamas o demagogias, sino de ciertos atardeceres, manos cómplices, el olor de la tierra quemada, la picadura del ajonjolí, a la que se refirió el poeta.

No nos une un gobierno y en ocasiones el mayor patriotismo consiste en defender al pueblo de su gobierno. Nos une la amenaza. En contextos de discriminación, la identidad se hace evidente por sí sola. Cobra una fuerza cabal y necesaria. 

La calumnia es una distorsión voluntaria de la verdad; el teatro es lo contrario: una representación que construye una verdad simbólica. Contra el torrente de mentiras digitales que surgen de la Casa Blanca, proponemos un acto de presencia, la sinceridad del cuerpo y la palabra: el teatro.

Donald Trump dispone de un arsenal inconmensurable. Nosotros también: tenemos el teatro, que imagina el mundo. Con los recursos de lo que puede ocurrir en escena, defenderemos la irrenunciable costumbre de ser mexicanos.

Quedan, pues, convocados todos los practicantes del teatro a este Movimiento Teatro por la Dignidad, que no es de nadie porque es de todos.

Atentamente,

Universidad Nacional Autónoma de México a través del Centro Universitario de Teatro, Universidad de Guadalajara a través de Cultura UDG, Carretera 45 Teatro, El Milagro, Casa del Teatro, Dramaturgia Mexicana, Paso de Gato y ____________ (aquí va tu agrupación).

Responsables de la publicación: JUAN VILLORO, MARIO ESPINOSA, LUIS DE TAVIRA, DAVID OLGUÍN, ANTONIO ZÚÑIGA, FAUSTO RAMÍREZ, VIDAL MEDINA, IGOR LOZADA, JAIME CHABAUD Y _____________ (aquí va tu nombre).

* Texto a ser leído, por quien así lo desee, al final de las funciones de teatro. Puede ser reproducido en cualquier formato y de forma íntegra con total libertad.

2 Ver en  http://bit.ly/2oyISBH

3 Ver la conferencia completa: http://bit.ly/2q0k7zm

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Un repaso a tres piezas escénicas con distintos acercamientos al hambre. Para degustar un poco de lo que sucede en el teatro nacional actualmente.

En la escena mexicana coexisten tres proyectos teatrales con características comunes. Uno de ellos es Baños Roma (Auditorio del MUAC), que fue estrenado en 2013 y ha tenido un largo aliento. Los otros dos fueron estrenados recientemente: Los hambrientos (Casa del Lago y Centro Cultural del Bosque) y Este cuerpo mío (Museo del Chopo).

Los tres son proyectos de ensayo escénico, por lo que no se fundamentan en un texto dramático, sino que tienen un origen documental. Los tres crean personajes a partir de los mismos intérpretes en escena, por lo que transitan y exploran la ficción, la verdad, la mentira y la narración desde un yo que se desdobla al momento de nombrarse y plantarse escénicamente. Para ello, l os tres utilizan elementos multimedia. Y, finalmente, todos son proyectos apoyados por el FONCA por lo que, independientemente de la política implícita que las tres piezas plantean, el ponderarlas también es una reflexión sobre política cultural actual.

Los hambrientos y Este cuerpo mío hablan del hambre, desde diferentes ángulos, pero partiendo de esa pulsión como fuerza centrífuga-centrípeta. Baños Roma, por su parte, habla de las consecuencias del hambre de poder, de la sed por visibilizar una historia como muestra de la caída de toda una geografía (territorial y humana). En su caso, la de Ciudad Juárez.

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Fotos tomadas de UNAM, México es cultura y Vimeo, respectivamente

Los hambrientos es la producción más reciente de TeatroSinParedes. Se autodescribe como un “ensayo escénico sobre biopolítica, libremente inspirado en la obra de Michel Foucault”. La pieza trata de explicar cómo se controla a los ciudadanos por medio de los alimentos. Se enfoca en gran medida en argumentar el por qué la alimentación cotidiana está llena de ingredientes dañinos y cómo se distribuyen y promocionan masivamente como indispensables y necesarios. Expone también, de manera breve y estridente, la contaminación producida por el sistema ganadero, así como las trampas de la industria farmacéutica.

La función informativa es obvia y loable; la intención desde un punto de vista didáctico no sólo es válida sino necesaria. Sin embargo, hay una contradicción esencial en la propuesta que tiene que ver con su formato en tanto propuesta artística y su canal de distribución. La pieza utiliza datos duros, videos de internet, fragmentos de archivo de comerciales y música grabada para ilustrar la manipulación de la que los telespectadores son presa. Aun cuando constantemente se invita a la reflexión, la información que presenta la puesta es proporcionada dentro de un esquema jerárquico, que también es parte del sistema que se critica. Lo más grave es que el tono y estilo actoral utilizados corresponden exactamente a la programación televisiva que es la que engancha para la compra de los productos llenos de azúcar y conservadores. Quizá la compañía decidió apelar a este recurso para resultarle familiar al espectador, pero resulta incongruente. Además, utilizar esquemas telenovelescos, de talk o de reality show sensacionalista para exponer un grave problema como la alimentación es poco atractivo en términos teatrales. Este estilo actoral es muy usado por la compañía para sus proyectos de teatro fórum, con fines didácticos parecidos, pero con una relación con el espectador que tiene como origen los preceptos de Augusto Boal y se siente distinta.

En términos de investigación artística, la propuesta de TeatroSinParedes es pobre, quizá porque su intención no es esa. La obra, que sólo habla de biopolítica en dos párrafos y no hace más que mencionar casualmente a Foucault, es apta para las poblaciones vulnerables, las que, por sus circunstancias socioculturales (y no sólo económicas), no tienen acceso a la reflexión sobre lo que está en su tenedor. A dichas poblaciones no les dice nada el nombre del filósofo francés, pero los argumentos de la obra pueden serles suficientes para hacerles investigar, pensar y quizá cambiar sus hábitos. Sin embargo la obra se estrenó en Casa del Lago y se presenta ahora en el Centro Cultural del Bosque, espacios a los que no llega la audiencia ideal para el contenido. La etiqueta foucaultiana pareciera más una pose que una adopción. En lugar de leer más a Foucault y a otros autores clave dentro de la biopolítica, como Giorgio Agamben, por ejemplo, o de entrevistar a un experto nacional en la materia, se decide hacer una entrevista ficticia a un actor que funge como investigador en un video en el que confirma lo que los intérpretes en vivo le están diciendo al público. ¿Por qué recurrir a ese engaño si los datos que da son reales? Pareciera un estado de confort.

Si la obra proviniera de un grupo amateur con buenas intenciones, tendría un mérito distinto, pero al estar encabezada por un miembro del Sistema Nacional de Creadores y producida con programas culturales nacionales, la investigación teórico-artística es decepcionante y el resultado tan maniqueo como los comerciales que ellos tratan de deconstruir. Le dicen felices al público que la información está en todos lados: en Google y en los documentales de Netflix (como si este sistema fuera alternativo), así que su labor es meramente panfletaria.

El compromiso que el tema requiere no está a la par del resultado escénico. A los actores se les olvidan los textos, hay una escena que remite mucho a un fragmento de El rumor del incendio, de Lagartijas tiradas al sol, en la que se transmite la toma de juguetes pequeños, proyectados en la pantalla de fondo. En Casa del Lago, el dispositivo escénico estaba en lucha con el candelabro que cuelga del techo, y esto evidenciaba el descuido. Hay textos que critican con gritos a Greenpeace, entre otras asociaciones, pero, ¿es que todos los actores realmente leyeron a Foucault, son vegetarianos y conocen las técnicas de medicina alternativa de las que hablan? Se esperaría que sí, pues estos son el tipo de proyectos que se deben asumir desde la convicción y no desde la pertinencia de la agenda internacional o de lo políticamente correcto.

***

Por el contrario, Este cuerpo mío, explora el hambre desde una perspectiva íntima y personal. El proyecto de Mariana Villegas, una actriz obesa de 30 años, parte desde la pregunta: “¿Qué narra este cuerpo mío?”. Mencionar el sobrepeso como parte de la descripción de la actriz es respuesta al dispositivo escénico planteado, en donde el 90% del tiempo la vemos en ropa interior, después de una presentación con un vestido negro en la que con un simple texto ––el más poderoso de toda la obra–– condensa la experiencia que ha tenido al transcurrir su vida bajo esa forma y piel. Cuenta, entre otras cosas, lo que es ser la última a la que sacan a bailar o mantener historias sexuales en secreto porque sus contrapartes se avergüenzan de ellas. Todo ello en un tono llano, no lastimero.

La celulitis se hace visible en un acto de exhibición consciente que visibiliza el infortunio de alguien que, como ella dice, no nació en la época en la que la figura grande de la Venus de Milo era el estándar de belleza. El escenario está cubierto de prendas femeninas, una torre de ropa como una montaña sobre una mesa. Además, una tira de otros vestidos colgados de una soga que baja de la parrilla. La actriz intentará una y otra vez ponerse las prendas que no son de su talla. Rompe una, estira otra. La historia personal se entreteje con el cuento “Un artista del hambre”, de Kafka, sobre un ayunador profesional de circo. Lo narran las acciones de la actriz y una voz masculina en off .

Este proyecto conlleva una gran dosis de vulnerabilidad (cuando de por sí todo proceso creativo lo tiene), puesto que se expone la relación de la actriz con el mundo a partir de lo matérico de su cuerpo. Quizá por ese riesgo es que la creadora decidió apelar a diversos textos para construir su dramaturgia: como una máscara que contrasta con la exposición que hace de su cuerpo. Esta decisión no es afortunada pues el material textual, tan poderoso al inicio, se disuelve en la timidez del contenido conforme avanza la obra. Se decide mostrar o mencionar las carencias, lo que no le queda (como las prendas), lo que no encaja, y anular todo aquello que sí ha sido su vida con ese cuerpo.

La puesta en escena es, paradójicamente, la afirmación plena de la existencia de la actriz y su personaje, pues no habría tal proyecto de haberse tratado de otro cuerpo. La reflexión sobre la corporalidad, sin embargo, resulta floja para todo lo que el tema da. A diferencia de Los hambrientos, este monólogo parte de lo micro a lo macro, aunque el contexto sociocultural específico se comparte con la obra de Teatro Sin Paredes.

En el programa de mano se explica que el  proyecto de Villegas es un “’mirarse desde otro lugar, salir del canon, resistir y reivindicar el sentido de la existencia”. Yo veo lo opuesto, una mirada subjetiva que nadie más puede tener, anquilosada en el canon de la gordura vs. la belleza, incapaz de tener otra percepción que no parta del peso. Incapaz de ver el hambre como vacío o de explorar más aquello que envuelve la piel, es decir, los pensamientos, las contradicciones, la complejidad. ¿Acaso el cuerpo sólo es el peso? La obra es simple, mas no minimalista. La mayoría del tiempo vemos a la actriz en una pose que remite al “perro mirando hacia abajo” de yoga. Así se mueve por el escenario, empuja una mesa, hace gestos de esfuerzo. Ese cuerpo… tiene muchas posibilidades que no se potencializan.

Curiosamente, lo más desafortunado no está en el cuerpo que se ve, sino en la expresión verbal. Tanto la voz de la actriz como la voz en off son limitadas en su capacidad expresiva. Muchas veces los textos de ella suenan como una lectura de la misa, sin fuerza, con una despersonalización que evidentemente no es parte de la propuesta, sino que es falta de técnica. La voz masculina, en cambio, con una técnica indudable, está conducida para sonar como narrador aunque su voz como disco de cuentos de los ochenta distancia al espectador de la escena.

La actriz conjuntó una serie de textos, citas y creaciones teatrales, pero se le siente desprovista. Quizá ella y la narración menos mediada sobre su cuerpo hubieran sido más que suficientes. El entretejido con Kafka no cuaja y no es visible la presencia de los asesores artísticos que tienen trabajos notables por su cuenta.

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Parte de dichos asesores y productores son Teatro Línea de Sombra, los creadores de la tercera obra que revisamos: Baños Roma. El eje de esta obra es el famoso boxeador de Ciudad Juárez ‘Mantequilla’, así como los baños, el gimnasio y el balneario a los que éste acudía, vestigios de una época dorada. Estos dos objetos sirven para abrir diversas líneas de investigación documental que engloban el colapso que vivió Ciudad Juárez a partir de la guerra contra el narcotráfico iniciada por Calderón. El hambre en este caso se torna más compleja y metafórica, pues tiene capas que existen entre el poder y la intimidad.

El dispositivo escénico de esta obra incluye objetos perdidos, sacos de boxeo, karaoke, música en vivo, cervezas compartidas con los espectadores, dibujo hecho in situ, videocámaras, actores y no actores, y diversos manejos de la voz. A pesar de la multiplicidad y divergencia de elementos, la obra es el resultado de un largo proceso de investigación, por lo que consigue un aparato poético íntegro. Si bien el ritmo cae por momentos y el recurso del karaoke se siente excesivo, la pieza hace transitar al espectador por parajes de desolación y añoranza, sin uso del melodrama. Hay una construcción tonal uniforme que, sin embargo, deja espacio para que cada una de las personalidades en escena tenga su espacio y luz propias. Desde la escena, los creadores le dan peso a las dimensiones circundantes: la historiografía, la narrativa, el boxeo, el narco, los feminicidios, la investigación misma. Para ser justos hay que decir que la trayectoria de la compañía y la longevidad del proyecto favorecen la cohesión actual del mismo.

El formato que usa y funciona en Baños Roma es una conjunción de ingredientes, de forma y contenido, que no es replicable si no se tiene un trabajo riguroso. Diversas compañías alrededor del mundo occidental usan formatos similares, de ahí que parezca una fórmula en la escena contemporánea. Sin embargo, los tres ejemplos dados dan cuenta de la diferencia de resultados. No sólo se trata de ingredientes, sino del uso que se les dé, la experiencia de los realizadores y la intención. Baños Roma, al igual que Este cuerpo mío se perciben honestas en su origen, lo cual es visible en su etapa de entrega al espectador. Los hambrientos, por su parte, pareciera querer copiar un modelo, más que llegar a él como resultado de su investigación artística.

Al hacer una analogía desde la comida, hablando del consumo de estos productos culturales, podría decir que Este cuerpo mío me deja con hambre, Los Hambrientos me indigesta y Baños Roma me deja con un buen sabor de boca. Las tres, con sus altibajos, sin embargo, son obras más nutritivas en su recepción y análisis que mucha de la oferta en la cartelera.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

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El Festival Cervantino se ha propuesto fomentar a la ópera mexicana mediante el programa OM21 (Ópera Mexicana del Siglo XXI). En la última edición presentó Bufadero, del reconocido compositor Hebert Vázquez, una ópera multicolor protagonizada por un oficinista que se libera.

Se dice que la risa surge cuando dos imágenes contrastantes se sobreponen en la mente. El momento de sincronía produce el estallido de la carcajada. Este es el efecto que se suscita de inmediato desde las butacas de Bufadero, una ópera contemporánea con libreto de Luis Ayhllón, dirección de escena de Alberto Villlareal, composición de Hebert Vázquez y dirección concertadora de Christian Gohmer.

La carcajada  se produce por el planteamiento general de la situación escénica: vemos a un oficinista, un “godinez”, el típico antihéroe, en la ya típica acción de fotocopiarse el trasero siendo sorprendido e inmediatamente reprendido por su jefe. Todo ello con un lenguaje  de lo más coloquial, trasladado a la expresión músico-verbal de una ópera. El montaje pone toda su apuesta en esta yuxtaposición.

El personaje principal, X, está harto de su vida e inicia una epopeya que transita por un encuentro con un supuesto Hugo Boss que se mofa de él y, a la vez, lo insta a seguir sus sueños. Sigue una visita a un table dance en la que el protagonista se compromete con su actriz porno favorita “para sacarla de trabajar”, luego algunos encuentros con la mafia y un diálogo existencialista con dios, entre otros momentos oníricos.

Esta puesta en escena fue producida para la más reciente edición del Festival Internacional Cervantino. Pertenece a un programa denominado Ópera Mexicana del siglo XXI (OM21), que, se dice, tiene por objetivo acercar a las nuevas generaciones al género operístico.

Quizá ello explica porqué  la propuesta usa una serie de marcos y clichés malgastados, una estética pop estridente y kitsch, sin margen para matices o capas de complejidad. Parece asumirse que, para un público neófito, la risa fácil y el chiste probado son la mejor forma de iniciarse en la ópera.

En el programa de mano, el compositor Hebert Vázquez refiere al personaje principal como “un tarantinesco Don Quijote”. Sin embargo, pensar que cualquier personaje que se aventure en una serie de episodios secuenciales sea comparable al personaje de Cervantes resulta forzado. La comparación tiene lugar en el marco del festival productor y durante el año de celebración de los 400 años de Cervantes, en donde todo buscaba ser quijotesco. Por otro lado, el adjetivo de “tarantinesco” también se usa a la ligera: si bien la puesta tiene tintes cinematográficos y de cultura pop, colores en alta saturación y tableaux vivants muy sugerentes, le faltarían muchos elementos para asemejarse al estilo del cineasta, especialmente el de utilizar el cliché para desdoblarlo y proponer otro orden de cosas, para crear un universo sublimado con sus propias reglas. Eso no sucede aquí. Las referencias a las que remite Bufadero, son más cercanas a  Los Simpsons, a South Park (en lo irreverente pero no en lo crítico), a Warhol, y a casi cualquier reality gringo.

Pero el símil más preciso es la producción en 2011 de la Royal House Ópera de Londres, Anna Nicole, basado en la polémica vida de la modelo norteamericana. Ambas son óperas amalgamadas a una “realidad” contemporánea inmediata o muy reciente, ambas incluyen pole dance, colores chillantes, senos gigantes, extravagancia, diálogos coloquiales musicalizados como ópera y la exhibición de imaginarios estadounidenses. La producción londinense que después se volvió a montar en Nueva York, está basada en hechos reales, a diferencia de la mexicana, y su manejo de la sexualidad es más heteronormativo. Aunque quizá por su carácter documental, había una especie de mensaje moral implícito.

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Foto de Anna Nicole, Royal Opera House

El término “bufadero” que intitula la ópera se refiere a un chorro de agua que sale a presión de una gruta o del subsuelo. Este escape es el que catapulta al personaje X a su travesía por mundos hasta entonces desconocidos para él. Villarreal, el director de escena, decide dejar el teatro desmantelado, sin telones de fondo ni laterales. Con los tramoyistas a la vista, pareciera que el objetivo es resaltar la ficción, el funcionamiento de la máquina teatral. Ante el tono fársico, dicha decisión se vuelve irrelevante, pues el énfasis de lo irreal es parte medular de la pieza. No se trata aquí de ese tipo de montaje en el que el teatro al descubierto funge como distanciador brechtiano que potencia la magia de la escena.  Un ejemplo brillante de ese tipo de dispositivo fue la adaptación de Persona por la compañía tonel groep de Ámsterdam, en donde los efectos al descubierto, los ventiladores, el agua, la escenografía, no restaban a la ficción tan bien construida por los actores.

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Foto de Bufadero, cortesía de Festival Internacional Cervantino

En Bufadero, el escenario contiene (de izquierda a derecha a vista del espectador) un área de “camerinos” con espejos, racks de ropa, maquillistas retocando a los actores y cantantes, posteriormente un tubo de pole dance; al centro una plataforma multifuncional que gira sobre su eje y es el eje simétrico de casi toda la composición escénica; y a la derecha, el espacio reservado para el Ensamble Tempus Fugit que está a vista del espectador. Dicha disposición se multiplica con el uso de diversos elementos lumínicos y de utilería  que descienden de las varas, dando profundidad al espacio. Gracias a esto la obra tiene varios momentos fotogénicos.

Aun cuando los cuerpos no logran la estética clown que a veces se proponen, sí es palpable el compromiso con el que asumen sus roles. Para los cantantes de ópera, quizá más que para los actores, la propuesta de los productores les exige un acercamiento distinto al que están acostumbrados. El protagonista, Carlos López, construye íntegramente a su personaje, es verosímil y  se fusiona con el cliché planteado  a través de detalles que se suman a su partitura. Es evidente que todos los recursos humanos en escena: músicos, actores, cantantes y hasta tramoyeros, realizan su labor con convencimiento, pasión y técnica.

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Foto cortesía de Festival Internacional Cervantino

Quienes hayan encargado este trabajo quizá estén pensando en la cultura o el arte como un escape, como un bufadero para las masas. De ser así, se cumple el objetivo. La risa, el divertimento, además de catárticos, pueden ser épicos, transformadores, como también lo ha sido la ópera en algunos momentos de su historia. Sin embargo este bufadero hace pensar más bien en el término sánscrito para vacío: “sunyata”, que viene de la raíz svi, significando hinchazón, acaso como una fruta podrida que se ha dejado secar al sol.  ¿Es necesario simplificar las posibles líneas temáticas, musicales y estéticas de la ópera con el fin de contemporaneizarla?

Un ejemplo opuesto a Bufadero es la reciente puesta en escena en el CCU de La voz humana, la ya clásica ópera de Cocteau-Poulenc. A manos de Alonso Ruizpalacios ésta adquirió un nuevo aliento, sin menoscabar su contenido y logrando conectar con la audiencia. La voz humana demuestra que hay diversas formas de proponer contenidos a las generaciones jóvenes sin poner en entredicho sus imaginarios, su inteligencia o las líneas con las cuáles pueden establecer vínculos. Bufadero, en su corta vida hasta ahora —dos funciones para el Cervantino en Guanajuato, una en el CENART y una en el Juan Ruíz de Alarcón de la UNAM—, es como el escape a presión de un grano reventado en la cara, sin el placer asociado.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.

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